Journal of Film Preservation - FIAF

Journal of Film Preservation 67 • FIAF 06/2004 

67 

06/ 2004 

Revista de la 

Federación Internacional 

de Archivos Fílmicos 

Published by the 

International Federation 

of Film Archives 

Revue de la Fédération 

Internationale 

des Archives du Film 

Journal 

of Film 

Preservation

June / juin 

junio 2004 67 

Der Var Engang, 

Carl T. Dreyer, 1922 

Courtesy of the Danish Film 

Institute Stills & Posters Archive 

Open Forum 

2 Second Century Forum - Stockholm June 2003 

David Francis 

10 Projectionniste dans une cinémathèque : le cas de la 

Cinémathèque québécoise 

François Auger 

Historical Column / Chronique historique / Columna histórica 

15 Contribution à une histoire de la Cinémathèque française 

Pierre Barbin 

Restorations / Restaurations / Restauraciones 

31 The Restoration of Dreyer’s Der var engang 

Casper Tybjerg, Thomas C. Christensen 

Technical Column / Chronique technique / Columna técnica 

37 Biodegradation of Motion Picture Film Stocks 

Concepción Abrusci, Norman S. Allen, Alfonso del Amo, 

Michelle Edge, Ana Martín-González 

Film Festivals / Festivals de cinéma / Festivales de cine 

55 From Bologna to Sacile 

Antti Alanen 

62 L’Esprit de la ruche : 30 ans déjà 

Robert Daudelin

News from the Archives / Nouvelles des archives / 

Noticias de los archivos 

64 Montréal: La Beauté du geste 

Eric LeRoy 

66 Rimini: La Fondazione Federico Fellini 

Vittorio Boarini 

73 Stockholm: New Facilities at the SFI 

Jan-Erik Billinger, Bo Wedelfors 

Publications / Publications / Publicaciones 

75 Jean Desmet and the Early Dutch Film Trade 

Ivo Blom 

Eileen Bowser 

77 Opérascope 

Réal La Rochelle 

Robert Daudelin 

78 The Unknown Orson Welles 

Sous la direction de Stefan Drössler 


79 L’Homme au cigare 

Long métrage documentaire d’Andy Bausch 


80 Shennü: Converting a Silent Chinese Classic to DVD 

Richard J. Meyer 

82 Publications Received at the Secretariat / Publications reçues au 

Secrétariat / Publicaciones recibidas en el Secretariado 

84 FIAF Bookshop / Librairie FIAF / Librería FIAF 

Journal 

of Film 

Preservation 

Journal of Film Preservation 

Half-yearly / Semi-annuel 

ISSN 1609-2694 

Copyright FIAF 2004 

FIAF Officers 

President / Président 

Eva Orbanz 

Secretary General / Secrétaire général 

Meg Labrum 

Treasurer / Trésorier 

Karl Griep 

Comité de rédaction 

Editorial Board 

Chief Editor / Rédacteur en chef 


EB Members / Membres CR 

Mary Lea Bandy 

Eileen Bowser 

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Christian Dimitriu 

Eric Le Roy 

Hisashi Okajima 

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Corespondents/Correspondants 

Thomas Christensen 

Ray Edmondson 

Silvan Furlan 

Steven Higgins 

Clyde Jeavons 

Paul Read 

Publisher / Editeur 

Christian Dimitriu 

Editorial Assistant 

Olivier Jacqmain 

Graphisme / Design 

Meredith Spangenberg 

Imprimeur / Printer 

Artoos - Brussels 

Fédération Internationale des 

Archives du Film - FIAF 

Rue Defacqz 1 

1000 Bruxelles / Brussels 

Belgique / Belgium 

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Fax: (32-2) 534 47 74 

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Second Century Forum - Stockholm 

June 2003 

David Francis 

Open Forum 

From left to right: Jan de Vaal, Ernest 

Lindgren, Hans Wilhelm Lavries, Einar 

Lauritzen, Ove Busendorff, Mary Meerson at 

the FIAF Congress in Vence, 1953 

Editor’s note: The following essay is an annotated version of the paper 

that the author delivered in the Second Century Forum, June 4 2003, 

during the 59th FIAF Congress. 

At the last FIAF Congress, in Seoul, I looked at the “Challenges of Film 

Archiving in the 21st Century”. I would now like to turn my attention to 

the future role of FIAF. I want to do this by looking at the changes that 

have occurred within FIAF and those that have occurred outside the 

Federation. 

FIAF has a successful history. Not only has it provided its members with 

an intellectual forum for the exchange of knowledge, it has also put 

the importance of film preservation on international agendas. The work 

of its commissions, and the manuals that resulted, helped to define 

film archives as professional bodies on a par with national museums 

and art galleries. 

The Federation had a clear identity when it started. It was a small 

group of passionate collectors and film enthusiasts who wanted to 

safeguard the art of the cinema and make classic films available in 

their respective countries. In 

those days, collection and 

screenings were the major 

activities because there 

were virtually no resources 

for preservation. 

Today FIAF’s identity is more 

diffuse. It has spent a lot of 

time defining the rights and 

responsibilities of 

membership but it has not 

come out with a precise 

mission statement 

supported by all members. 

Curators never seem to 

have been able to explain 

the Federation’s raison 

d’etre to their staff, and for 

financial reasons they are seldom able to invite their staff to 

Congresses, so they can see FIAF in action. I don’t think the Federation 

would have got such a reputation for elitism, if archive staff had 

understood its virtues, been committed to its activities and prepared to 

add their voices in its promotion. 

This is very sad because FIAF has achieved a lot. In fact, its identity crisis 

may stem from the fact that it succeeded in so many areas. For 

2 Journal of Film Preservation / 67 / 2004

Invité à intervenir dans le cadre du 

Second Century Forum de Stockholm, 

le 4 juin 2003, David Francis, fort de sa 

longue expérience - directeur du 

National Film and Television Archive 

(Londres), puis directeur du Motion 

Picture, Broadcasting and Recorded 

Sound Division/Library of Congress 

(Washington) – propose d’abord un 

rappel historique et critique de ce que 

fût originellement la FIAF. 

Née de l’enthousiasme d’un petit 

groupe de collectionneurs, convaincus 

de l’urgence de sauver l’héritage 

cinématographique mondial, la FIAF 

est désormais une assemblée très 

large qui a du mal à définir sa raison 

d’être auprès de ses propres 

adhérents. Pourtant son action est 

unanimement reconnue, notamment 

dans les domaines de la conservation 

et du catalogage où ses commissions 

spécialisées ont défini les règles 

désormais en usage. 

Le fait que seul les directeurs des 

archives du film participent aux 

congrès (pour des raisons 

d’éloignement, aussi bien que de 

limites financières) explique sans 

doute en partie cette méconnaissance 

de l’importance de l’action de la FIAF 

et de sa qualité de forum d’échanges. 

Plus récemment, la création en 

plusieurs lieux du monde 

d’associations régionales regroupant 

les cinémathèques d’un même espace 

géographique, témoigne aussi de 

cette incapacité désormais évidente 

pour la FIAF de répondre 

concrètement aux besoins multiples, 

et souvent fort différents, 

d’institutions ayant un but commun, 

mais des profils divers. 

CLAIM en Amérique du Sud, l’ACE en 

Europe (et ses prolongements que 

sont Archimedia et Gamma), AMIA et 

CNAFA en Amérique du Nord et 

SEPAVAA en Asie et en Océanie, ont 

littéralement transformé le décor et 

interpellent la FIAF par leur vitalité et 

leurs initiatives. 

Par ailleurs les projets conjoints 

(congrès, symposia, publications) avec 

la Fédération internationale des 

Archives de télévision (FIAT), comme 

avec d’autres associations 

internationales, témoignent de la 

nécessité pour la FIAF d’élargir ses 

préoccupations et de se trouver de 

nouveaux alliés. 

instance, it established preservation and cataloguing standards and 

convinced producers that archives were a safe repository for their films. 

It is difficult for an organization that was first in its field to maintain 

momentum and it is even more difficult to reinvigorate it once the 

momentum is lost. 

However, because the Federation has tended to look inward rather than 

outward it has not always noticed what is happening in the film 

archive community that it spawned. The excitement of achievement is 

still very much present there. Although it is hard for a father or mother 

to take advice from the children, FIAF should look carefully at the 

regional associations the siblings have created to see why they are 

successful and should ask whether there is anything, it can do to help 

them. 

Let us examine the regional film preservation organizations. The first, in 

Latin America, appeared long before CLAIM was founded. I can’t even 

remember its name now. Not only was language a problem there - the 

official FIAF languages were French and English and occasionally 

Russian -whereas they spoke mainly Spanish, but also the archives 

themselves were different from those in Europe. A large number were 

private organizations based on cine clubs. They didn’t receive state 

funding and were often at loggerheads with their authoritarian 

governments. They survived through collaboration with similar 

neighboring institutions. They couldn’t even take much advantage of 

the treasured FIAF right to borrow prints because transport costs were 

too great. Unfortunately, over time, these archives have declined in 

importance or at best stood still. When the Uruguayan Archive 

submitted, on their behalf, a proposal that outlined their predicament 

in 1986, it was largely ignored by the Federation. 

The Union des Cinémathèques de la Communauté Européenne (UCE), 

the first incarnation of the organization now representing European 

archives, was established in the mid-eighties but it only came into its 

own when the European Union’s “Media” initiative made funds 

available for film preservation providing projects involved two or more 

countries. Previously the European archives had informal relationships 

with their colleagues. The prospect of funds encouraged them to get 

together as a group and talk about common problems. 

The Lumiere Project, the name given to this preservation program, 

lasted between 1991 and 1996 and was a great success. Since then, the 

European archives have never looked back. The formation of the 

Association des Cinémathèques Européennes (ACE) enabled all 

European archives, not just those that were members of the European 

Union, to become members. 

It has spawned initiatives like Archimedia, a two pronged training 

program that provides three-year courses for students and two-week 

workshops for professionals and the GAMMA group, an alliance of film 

laboratory and archive technical staff that undertakes in-depth 

research into preservation issues. The work of the group formed the 

basis of the publication ‘ The Restoration of Motion Picture Film ‘edited 

by Paul Read and Mark-Paul Meyer. 

The Nordic Film Archives also have their own regional organization that 


Pour David Francis, il ne fait pas de 

doute que la FIAF devrait devenir une 

sorte d’Open Forum permettant des 

échanges, notamment sur les 

changements profonds qui affectent 

l’environnement professionnel des 

archivistes du film. Pour ce faire, on ne 

devrait pas hésiter à élargir le 

membership de la Fédération : le 

risque en vaut amplement la peine. 

Au moment où la formation des 

futurs archivistes du film (un champ 

d’action exclusif à la FIAF, avec la 

création, en 1973, du Summer School 

biennal) est prise en charge par des 

institutions archivistiques, voire 

même universitaires, en Grande- 

Bretagne, aux Etats-Unis, en Italie et 

en Australie, la FIAF doit aussi 

redéfinir son intervention dans le 

domaine de l’éducation 

professionnelle, un domaine 

déterminant pour l’avenir de nos 

institutions. 

L’UNESCO, à laquelle la FIAF a été très 

régulièrement associée, notamment 

dans l’élaboration de la Résolution sur 

la sauvegarde du patrimoine 

cinématographique dont le 25e 

anniversaire sera célébré bientôt, a 

récemment décidé d’inclure les 

œuvres de cinéma dans son 

programme Mémoire du monde : voici 

un autre lieu où la FIAF devrait 

intervenir activement. 

Le financement des archives du film 

change aussi : on nous demande de 

devenir des chercheurs d’or! En 

Europe, comme en Amérique, avec des 

approches différentes, nous sommes 

confrontés à ces nouvelles 

responsabilités. 

Pour toutes ces raisons, la FIAF doit 

changer : devenir un lieu d’évaluation 

et de mise en route des initiatives des 

associations régionales et, en même 

temps, un réseau permanent 

d’informations ; créer des occasions 

régulières de discussion sur les 

questions concrètes qui 

surdéterminent le travail des archives; 

redéfinir le rôle essentiel des 

commissions (qui travailleraient 

davantage sur des projets); être un 

lieu permanent de débats, ouvert et 

dynamique. 

invites technical experts to address specific regional problems and film 

practitioners and historians to talk about the cinema of the region. 

Elsewhere in the world, there are other kinds of regional groupings. The 

Southeast Asia Audio Visual Archives Association (SEAPAVAA), born out 

of the Asian organization, ASEAN, has gone beyond even continental 

boundaries and brought together archives with similar interests and 

problems from Asia and the Pacific Rim. Under the energetic leadership 

of Ray Edmondson, it now holds regular Congresses attended by some 

forty archives. 

In many ways, it is a miniature version of FIAF itself and it has made a 

decision that FIAF has yet to face by calling itself the Southeast Asia 

Audio Visual Archives Association. SEAPAVAA members always had 

difficulty attending FIAF Congresses because, in the past, they were 

mainly held in Europe or North America and the travel costs were 

beyond their means. They were also often frustrated because they did 

not feel the Federation was addressing the issues that particularly 

affected their region. Now they have their own organization it is going 

to be difficult to get them to participate actively in FIAF unless 

Congresses are held jointly. The Federation has finally recognized this 

problem and is planning to have more Congresses in this region in 

future but they will only work if European and North American archives 

don’t stay away. 

The Association of Moving Image Archivists (AMIA) was formed in the 

United States in 1990 and was successor to the Film Archives Advisory 

Committee (FAAC) and the Television Archives Advisory Committee 

(TAAC). It was intended as a purely national body but the mix of 

institutional and individual members from audiovisual archives, the 

film industry and the academic community proved attractive to some 

FIAF members who wanted to see the Federation broaden its 

representation. 

AMIA now has at least thirty foreign members and is the largest 

association of audiovisual archive professionals in the world. The 

annual Congresses are expensive but they provide an invigorating mix 

of meetings and activities that provide something for everybody and 

frustration for some. 

The Council of North American Film Archives (CNAFA) was established 

in 1998 because the larger film archives in the States, Canada and 

Central America were finding little opportunity to discuss issues of 

interest to them in the multi-facetted AMIA environment. Strangely, 

CNAFA has a similar membership to FAAC, the organization that 

spawned AMIA., so we have now gone full circle. At present CNAFA is a 

very informal group with minimum organizational structure and a free 

form agenda. This has resulted in the sort of discussions I would like to 

see take place in FIAF. 

Then of course there are related organizations like the International 

Association of Sound Archives (IASA) and the International Association 

of Television Archives (FIAT/IFTA). A few years ago, IASA made a big play 

for the smaller film and audiovisual archives that failed to meet FIAF’s 

strict membership criteria, by including audiovisual in their title. IASA, 

like AMIA, welcomes individual and institutional members. Although 


appropriate in the sound archive community, this policy presents 

problems for an international organization. 

FIAT/IFTA is a little different because its members mainly represent 

commercial or state-funded broadcasting organizations. Although 

concerned with the preservation of television programs, discussions are 

often centered on access to collections and better ways of making 

materials available to program makers. FIAT/IFTA has more financial 

resources than FIAF or IASA and does an excellent job training 

broadcasting archive staff. It used to alternate Congresses and training 

workshops, an idea that I thought FIAF should adopt, but in recent 

years has held both in the same year, but in different locations. Both 

IASA and FIAT/IFTA have joined FIAF in Joint Technical Symposiums, the 

first of which was held here in Stockholm in 1983. Usually these have 

been a great success. In 2000, IASA had a joint Congress with 

SEAPAVAA, the first time an international archival organization has held 

a joint meeting with a regional archival organization. This may become 

a pattern for the future. 

Although archivists don’t consciously choose to support the activities 

of regional associations rather than those of FIAF, geographical 

proximity, language and common concerns lead them in this direction. 

It is not surprising therefore that the rise of these groups in the 

nineties parallels the discussions about membership and the future of 

FIAF in the Federation. 

There are other significant changes. Film archivists now spend much of 

their time raising funds or defending government subventions. They 

have also become more concerned with health and safety issues, 

employees’ rights, staff training and technical research. There is now 

much more oversight and, for instance, travel expenditure is directly 

related to the funds spent on preservation and access. Archivists have 

to demonstrate concretely the value of conference attendance. They 

can attend several national or regional events for the same cost as an 

international one. Also, like a good restaurant, a film archive works best 

when the curator stays close to home. Major problems surface quickly 

and they need to be on hand to defend the archives’ territory or ward 

off predators. This often means they no longer have the time or the 

money to undertake a significant role in the Federation. 

FIAF is also no longer the sole source of technical information. The 

studios now appreciate the commercial appeal of selected restorations. 

The laboratories, which compete to serve both industry and archives, 

have therefore acquired equipment that is more sophisticated and 

found ways of increasing preservation quality. In the States they 

provide financial, and in-kind, support to AMIA. Laboratories would 

never consider giving concrete support to FIAF because the Federation 

doesn’t welcome them as members. In my opinion, any organization 

that is concerned with film preservation, supports the FIAF ‘Code of 

Ethics” and maintains the technical standards to which the Federation 

aspires but, incidentally, has never documented, should be welcome as 

members. 

Commercial organizations can only use their membership for financial 

gain if other members let them. A real Open Forum where members 


Invitado a participar en el Forum del 

Segundo Siglo (Second Century 

Forum), el 4 de junio de 2003, David 

Francis, con su larga experiencia– 

Director del National Film and 

Television Archive (London) y luego de 

Director del MBRS Division de la 

Library of congreso, propone una 

reseña histórica y crítica de lo que 

originariamente fue la FIAF. 

Nacida del entusiasmo de un 

pequeño grupo de coleccionistas 

convencidos de la urgencia de 

salvaguardar el legado 

cinematográfico mundial, la FIAF se 

ha ido transformando en una vasta 

asamblea que hoy tiene dificultades 

en justificar su razón de ser a sus 

adherentes. Y sin embargo su acción 

es reconocida unánimemente, en 

particular en su rol de modelo en la 

conservación y catalogación de 

películas, cuyas normas han sido 

desarrolladas e implementadas por 

las comisiones especializadas. El 

hecho de que sólo los directivos de los 

archivos cinematográficos asisten a 

los congresos explica en parte el 

desconocimiento del accionar de la 

FIAF y de su carácter de foro de 

intercambio de ideas y experiencias. 

La creación, relativamente reciente, de 

asociaciones regionales de 

cinematecas, es la expresión de la 

dificultad que tiene la FIAF en 

responder concretamente a las 

necesidades múltiples, y a menudo 

diferentes, de instituciones que tienen 

un objetivo común pero caracteres 

diversos, como la CLAIM en América 

Latina, la ACE en Europa (con sus 

prolongaciones en Archimedia y 

Gamma), AMIA y CNAFA en 

Norteamérica y SEAPAVAA en Asia y 

Oceanía. Estas asociaciones han 

modificado el panorama y, gracias a 

su vitalidad e iniciativas, constituyen 

un reto para la FIAF. 

Por otra parte, los proyectos conjuntos 

(congresos, simposios, publicaciones) 

emprendidos con la Federación 

Internacional de Archivos de 

Televisión (FIAT) y otras asociaciones 

internacionales, deberían incitar a la 

FIAF a ampliar sus preocupaciones y a 

salir en búsqueda de nuevos aliados. 

Para el autor, no cabe duda de que la 

FIAF debería funcionar como un Open 

Forum que permita el intercambio, 

particularmente fecundo en materia 

are prepared to challenge their colleagues’ actions as well as discuss 

mutual problems and the changing archival environment, will ensure 

that transgressors do not have a long life in the Federation. In short, the 

benefits of a broad-based membership far outweigh its dangers. I 

would not however go so far as to open the membership to individuals. 

Other changes in the film preservation world that exist outside FIAF 

have an indirect impact on the Federation that it is more difficult to 

quantify. FIAF started its summer schools in 1973 and has held them 

more or less every four years since. However, they seldom last for more 

than two weeks and are aimed at existing archive staff with very little 

previous experience. Now other organizations are providing year- round 

film archive training that often leads to an accepted academic 

qualification, like an M.A. The first course was started at the University 

of East Anglia in 1989. The most successful in the United States is that 

held at the L Jeffrey Selznick School of Film Preservation at George 

Eastman House. In Italy, the film archive in Bologna has concentrated 

on the teaching of laboratory preservation practice. There is a distance 

learning film preservation course in Australia and UCLA has just started 

its own two-year MA course for film archivists in California that 

combines a strong library sciences component with film preservation. 

New York University is on the point of starting its own two-year MA 

course. On a less ambitious level the Collegiums at Pordenone take 

advantage of the experience present at the Festival to give selected 

students a chance to hear lectures on film history, preservation and 

other associated issues. Perhaps FIAF could establish a closer 

association with some of these training initiatives. 

There are also festivals of film preservation, at both UCLA and the 

Cinémathèque Française. Annual events in Bologna and Pordenone 

function in a similar way. The 1988 National Film Preservation Act in the 

United States made the Librarian of Congress responsible for the 

selection of 25 American films representing every aspect of the 

country’s cinema heritage for inclusion in a National Film Registry. 

Selected titles from the Registry have been included in a tour that is 

designed to promote the importance of film preservation in every state. 

Now UNESCO is including films in its Memory of the World Register. I 

would like to see FIAF’s name associated with a similar event, maybe an 

annual festival of nitrate or restored films. This would be another 

opportunity to get archive staff from all over the world together each 

year. Even Cinefest, one of the four annual festivals in the States that 

show films held by private collectors, is starting to attract film 

archivists from other parts of the world. Kevin Brownlow’s television 

programs and film restorations for Thames Television in the UK have 

highlighted the importance of film preservation on the small screen 

and his restoration of Napoleon has been seen all over the world. 

Perhaps FIAF could commission Kevin to make a serious film about the 

activities of its members like the UK National Film Archive’s “Twentieth 

Century Treasure Trove”: 

Funding for film preservation is also changing. Most film archives used 

to rely on government support. Nowadays they find they can’t just sit 

back and wait for a check. Archives in the States have had to raze most 

of the preservation funds they need for some time and have come to 


de reevaluación de los cambios 

profundos que afectan el entorno 

profesional de los archivistas 

cinematográficos. Desde este punto 

de vista, convendría ampliar la 

membresía de la Federación a nuevo 

insticuciones. 

En momentos en que en Gran 

Bretaña, Estados Unidos, Italia, y 

Australia la función de capacitación 

profesional de archivistas 

cinematográficos (que en su tiempo 

aseguraba con exclusividad la FIAF, a 

través de la Summer School creada en 

1973) está pasando a las instituciones 

de archivos y de las universidades. La 

FIAF debe, por ende, reconsiderar su 

política en materia de capacitación 

profesional, ya que ésta representa la 

clave para el futuro de nuestras 

instituciones. 

La UNESCO, con la que la FIAF ha 

estado vinculada permanentemente, 

en particular para la elaboración en 

1980 de las Recomendaciones para la 

salvaguarda del patrimonio, ha 

resuelto incluir las obras 

cinematográficas en su programa 

Memoria del Mundo. Este es otro 

terreno en el que la FIAF debería 

intervenir activamente. 

La financiación de los archivos 

cinematográficos también sufre 

cambios: ¡Nos exigen que nos 

hagamos buscadores de oro! Tanto en 

Europa como en América, de distintas 

maneras, estamos confrontados con 

estas nuevas responsabilidades. 

Por todas estas razones, la FIAF debe 

cambiar y transformarse en un centro 

de evaluación, dando impulso a las 

iniciativas de las asociaciones 

regionales y, al mismo tiempo, 

desarrollando una red permanente de 

información. Periódicamente, nuestra 

federación debe renovar las ocasiones 

de discusión sobre asuntos concretos 

que determinan el trabajo de los 

archivos y debe funcionar como 

centro abierto y permanente de 

debates. 

rely on not-for-profit organizations like the Film Foundation and the 

National Film Preservation Foundation to coordinate fund raising and 

distribute the income to the archives. 

The split that has developed in recent years between the archives in 

the United States and those in Europe is partly the result of different 

funding models in the two regions. Public/private partnerships are the 

name of the game in the States and industry/archive arrangements 

that openly benefit both parties are also common. This close 

relationship between the producer and the archivist seems an 

anathema in Europe where most funds still come from governments. 

Private fund raising is becoming more common there, but it seldom 

involves such close relationships with the film industry as it does in the 

States. 

Perhaps this conflict could be avoided if the Federation defined more 

realistically the rule that requires film archives to be non-commercial. 

In the strictest sense, this is impossible in today’s world. Now that the 

archive movement is well established, one can probably take a more 

liberal approach to the issue. A more realistic definition would 

recognize that an archive has to charge for some services that were 

previously freely available and that often those charges are calculated 

on a cost-plus basis because this is the only way the archive can 

support non-income generating activities. There is nothing wrong with 

working with commercial entities as long as the relationship does not 

distort preservation priorities. Also, individual staff must not benefit 

from such arrangements and funds generated must only used for 

accepted archival activities. 

Therefore, what changes does FIAF need to make? Perhaps I could start 

with a proposal made by Wolfgang Klaue in 1994. He suggested 

programs of work, rather than standing commissions, that 

concentrated on solving specific problems and had set timetables. 

There is still work for the existing commissions to do but some of the 

tasks they undertook in the past, when FIAF was the only place one 

could acquire film preservation expertise, are being pursued by regional 

preservation groups. In addition, the very existence of standing 

commissions inhibits the formation of new groups, even ones with 

specific agendas and timetables. 

Here are some of the projects I would like to see incorporated into the 

new work program. The Federation could coordinate the activities of 

the regional associations and act as a clearing-house for information so 

that duplication of effort is avoided. It could represent the regional 

associations in meetings with UNESCO and other related organizations 

like IASA, FIAT/IFTA, DOMITOR and IAMHIST. With care a powerful lobby 

can be built up that will benefit all the participants. It could, for 

instance, prepare for the 25th anniversary of the UNESCO resolution on 

the “Safeguarding and Preservation of the Moving Image” by 

examining the impact it has had and how it could be given more teeth 

in future. 

Now that film itself is threatened with extinction, there needs to be a 

group to consider the importance of film as an artifact. As I said in 

Seoul last year, archives will have to decide whether they stop 


Poster with 

Mutoscope 

collecting films when they are no longer made or distributed on 

celluloid, continue to acquire so-called films even if they only exist in 

digital form or broaden their terms of reference to embrace all moving 

images including those generated on the internet. FIAF needs to take a 

position on this issue because members will need help in making this 

important decision. 

This group could also consider other issues associated with 

safeguarding the world film heritage. For instance, how can we ensure 

that the films preserved and available for research are representative of 

the films created in a world where preservation funds are unequally 

distributed? It could also consider whether archives are successfully 

convincing a younger generation, brought-up on a diet of low quality 

moving images, of the importance of 

spending significant funds on film 

preservation. 

Another group could start to prepare 

universal standards for archive 

activities like projection, print 

handling, and the shipment of film, 

to name just a few. These issues 

become important when there is a 

real possibility that today’s reference 

prints will become irreplaceable 

artifacts. 

Of course it will de difficult to find 

volunteers to work in these groups 

unless the Federation encourages a 

broader-based membership. On the 

other hand, there may be more 

enthusiasm for groups like these 

because their work is clearly 

beneficial to the film archive 

community as a whole but yet does 

not compete with that of the 

regional associations. Whatever 

happens it is vital that all 

geographical regions are represented 

in these work groups so that we do 

our best to eliminate the 

North/South, East/West divide. 

FIAF might also consider a list-serve 

that helps members solve immediate 

problems. Perhaps it could be hosted 

by a different large archive every one or two years. If there are still any 

archives that do not have access to the Internet and the web, the 

Federation could establish a special fund to help them buy the relevant 

equipment and if necessary pay any annual fees involved. Then all 

communications between the Brussels office and members could be 

electronic. Surely, this would lead to some savings even if it was only 

the cost of paper, envelopes and postage and it would certainly cut 

down on administrative time. 


The Cinematograph in Prague, 1908 

The Journal of Film Preservation is the jewel in the Federation’s crown 

but there should be more frequent informal communication between 

members. An on-line newsletter that encourages thought-of-themoment 

contributions would be a great asset. 

These are just a few ideas to whet the appetite and encourage further 

thought and discussion. There are still many important roles for FIAF 

but they must be developed in close cooperation with the regional film 

associations and they must involve the participation of members from 

every continent. The Federation should concentrate on issues that the 

regional associations and individual archives are unable to address; on 

problems that affect the world film heritage and concern every film 

archivist. 


Projectionniste dans une cinémathèque 

(la Cinémathèque québécoise) 

François Auger 

Open Forum 

NDLR. Le travail du projectionniste est au cœur de la vie d’une 

cinémathèque et, au vu des bouleversements qui se profilent à 

l’horizon (disparition du support film, valeur nouvelle des copies, etc.), il 

le sera encore plus dans les années qui viennent. Le présent dossier se 

présente donc essentiellement comme un document de travail. La 

première partie a été élaborée conjointement par la direction de la 

Cinémathèque québécoise et le syndicat de ses employés, au moment 

de la négociation d’une nouvelle convention collective de travail, au 

printemps de 2002. La seconde partie, a été originellement préparée en 

1982 par François Auger, directeur des Services techniques de la 

Cinémathèque, en collaboration avec Robert Daudelin, alors directeur 

général. Le texte a été régulièrement amendé pour répondre à des 

besoins nouveaux, voire à des modifications techniques de la cabine de 

projection; dans sa forme actuelle, il date de 1998. 

A. Le poste (tel que décrit en annexe de la convention collective de 

travail des employés de la Cinémathèque québécoise): 

Description du poste 

1. Le projectionniste prépare les films pour la projection, les 

inspecte, les répare et les nettoie au besoin, selon les standards 

archivistiques de la Cinémathèque; 

2. projette les films de tous formats et standards pratiqués par la 

Cinémathèque et procède à leur démontage après projection; 

3. consigne les informations techniques sur l’état des copies 

projetées et les achemine à qui de droit; 

4. assure l’entretien préventif, effectue les réparations d’urgence des 

équipements techniques et instruments de travail et les améliore 

à l’occasion; 

5. effectue les tests périodiques en vue d’assurer la qualité des 

projections; 

6. au besoin, recherche et identifie les extraits de films requis pour 

des projections spéciales, installe et teste l’équipement 

audiovisuel complémentaire; 

7. procède à l’installation, au calibrage et à la réparation des 

équipements techniques, à la demande du Directeur des Services 

techniques; définit et planifie les besoins en fournitures et veille à 

leur commande; 

8. entraîne les nouveaux projectionnistes; 

9. accomplit toute autre tâche connexe sous la direction ou à la 

demande du Directeur des Services techniques. 


The projectionist’s skills are essential 

to the work of the film archive. As we 

anticipate the drastic changes of 

moving image formats in the years to 

come, we must respond to the need 

to preserve and enlarge these skills. 

This article is a contribution to this 

goal and should be considered as a 

working document. Part one is the 

result of negotiation of the 

administration of the Cinémathèque 

Québécoise with its employees’ union 

in the course of drawing up a new 

contract in the spring of 2002. The 

second part was prepared in 1982 by 

François Auger, director of Technical 

Services, in collaboration with Robert 

Daudelin, then director general. The 

text has been amended as the need 

arose, and the present form is dated 

from 1998. Both parts describe the 

qualifications, the duties and 

responsibilities of the projectionist at 

the Cinémathèque Québécoise. 

Qualifications requises 

1. Diplôme de Secondaire V. 

2. Certificat de qualification, catégorie opérateurs de machines 

cinématographiques. 

3. Trois années d’expérience dans la projection cinématographique 

ou l’équivalent. 

4. Habileté technique et mécanique et sens de la méthode et de la 

précision. 

5. Bonne connaissance du français et connaissance d’usage de 

l’anglais. 

6. Aptitude à communiquer avec la clientèle. 

B. Les tâches (telles que décrites dans le Cahier des charges remis au 

projectionniste au moment de son embauche): 

Le projectionniste est beaucoup plus qu’un simple technicien : c’est la 

personne qui a la responsabilité de la cabine de projection et, 

conséquemment, de la qualité des projections de la Cinémathèque. 

Cette responsabilité est multiple; on peut la répartir selon les 

catégories suivantes : 

1. Tâches quotidiennes : 

• préparation (inspection, réparation, nettoyage) des films; 

• tests, si nécessaire (format d’image, vitesse de projection, son, 

etc.); 

• nettoyage des projecteurs (corridors de défilement, roues 

d’entraînement); 

• fermeture des rideaux; 

• rangement des lentilles; 

• démontage des films de la journée; 

• rédaction de la fiche technique pour chaque film projeté. 

2. Tâches hebdomadaires : 

• entretien de l’équipement (lentille image,lentille son, lampe 

excitatrice, huilage : tête magnétique du projecteur 16mm, roues 

de guidage du projecteur 16mm, bobines réceptrices des 

projecteurs 35mm); 

• nettoyages des vitres de la cabine; 

• corrections et commentaires du « cue sheet » qui doit être 

retourné au Directeur de la Programmation à la fin de chaque 

semaine. 

3. Tâches mensuelles : 

• tests de stabilité; 


• tests de son; 

• répartition de la lumière; 

• nettoyage des miroirs des lanternes. 

4. Tâches périodiques : 

• changement d’huile du projecteur 16mm (1 fois par 6 mois); 

• rotation des lampes de projection (1 fois par 6 mois); 

• ménage et entretien général de la cabine (acquisition des pièces 

et fournitures nécessaires au bon fonctionnement de la cabine de 

projection, rangement, etc.); 

• réparations mineures; 

• vérification du système sonore public (P.A. system); 

• étiquetage des boîtes des films de la collection de la 

Cinémathèque. 

5. Préparation et entretien des films : 

• tout film de la collection de la Cinémathèque doit être retourné 

aux entrepôts de conservation correctement «rembobiné» 

(émulsion vers l’extérieur); 

• tout film doit être retourné aux entrepôts de conservation en 

parfait état : repères correctement faits, perforations réparées (si 

endommagées), amorces posées selon les normes, etc.; 

• tout film doit être retourné sur sa bobine d’origine; 

• une fois « rembobiné », le film est maintenu en place par un 

ruban adhésif (« masking tape »); par contre, aucun ruban adhésif 

ne doit retenir le film au noyau; 

• les copies de projection sur base acétate doivent être expédiées 

selon les directives de la FIAF (juin 1982), en annexe; 

• sauf exception, tout film destiné à une projection publique doit 

être vérifié 48 heures avant sa projection; 

• en aucun cas doit-on couper d’images – surtout pas pour laisser 

une image sur l’amorce à des fins de repérage; 

• si des perforations sont endommagées, il faut les réparer en 

évitant que le ruban collant ne touche l’image; 

• il faut nettoyer le film, après chaque réparation, ou chaque 

nouvelle collure; 

• si une collure s’est « étirée », il faut la refaire; 

• il faut éviter de couper l’image, même dans le cas où le film est 

déchiré; 

• il faut toujours s’assurer que le ruban collant utilisé pour une 

réparation ne dépasse pas les côtés du film; 

• en aucun cas peut-on utiliser le « masking tape » comme repère 

ou à d’autres fins : tout « masking tape » doit être enlevé du film 

ou de l’amorce avant une projection; 


La capacitación de los operadores de 

proyección constituye un elemento 

esencial para la labor de las 

cinematecas. Ante el advenimiento de 

cambios profundos en los formatos y 

sistemas de producción y difusión de 

las imágenes en movimiento, 

debemos responder a la necesidad de 

preservar y ampliar los conocimientos 

y experiencia de los operadores. 

El presente artículo es una 

contribución al logro de ese objetivo y 

debe ser considerado como un 

documento de trabajo. La primera 

parte es el resultado de la negociación 

de la administración de la 

Cinémathèque Québécoise con el 

sindicato iniciada en vistas de la firma 

de una convención en 2002. La 

segunda parte fue redactada en 1982 

por François Augier, director de los 

Servicios Técnicos, en colaboración con 

Robert Daudelin, en aquel entonces 

director general. El texto ha sido 

modificado en función de las 

necesidades. En ambas partes se 

describen las calificaciones, deberes y 

responsabilidades del operador de 

proyecciones de la Cinémathèque 

Québécoise. 

• toute amorce douteuse (incomplète, abîmée, sale) doit être 

remplacée, y compris l’amorce de projection (ex : il manque des 

cadres dans l’amorce SMPTE, des perforations sont endommagées 

et non réparables, il y a des saletés ou des rayures excessives, etc.); 

• les repères magnétiques ne doivent jamais être visibles dans 

l’image; 

• les films doivent être préparés de façon à ce que l’un ou l’autre 

des projectionnistes de la Cinémathèque puisse le projeter sans 

problème. 

6. Format d’image, piste sonore et vitesse de projection: 

• Le projectionniste est responsable du format d’image. En cas de 

doute, il consulte les responsables du programme. Afin d’éviter 

toute erreur, le format dit muet (plein cadre) sera identifié selon 

sa réalité physique de 1.33; pour les mêmes raisons, le cadre 

sonore (« flat ») sera identifié 1.37. 

• Le projectionniste est responsable de l’identification du type de 

piste sonore : DTS, Dolby numérique, Dolby SR, Dolby A ou mono, 

etc. Ces informations doivent être reportées sur l’étiquette de la 

boîte contenant le film et transmises au secteur Catalogage. 

• Même dans le cas où il y a des problèmes sonores, les niveaux 

sonores ne doivent jamais être haussés au-delà de la limite 

normale. 

• Le son du système Dolby doit obligatoirement être sur « mute » 

au moment de l’amorçage du projecteur 16mm. 

• Si l’information ne lui a pas déjà été communiquée, le 

projectionniste détermine la vitesse de projection des films 

muets, au besoin en consultant le Directeur de la Programmation. 

• Les tests de projection doivent être faits au moins trente minute 

avant la séance publique. 

7. Boîtes métalliques : 

• Toute boîte métallique (dite « de labo ») endommagée doit être 

remplacée immédiatement. Les boîtes doivent toujours être 

propres, à l’intérieur comme à l’extérieur : dans la mesure du 

possible, toute étiquette et toute écriture au crayon de feutre 

doivent être enlevées. Seule l’étiquette Cinémathèque québécoise 

doit être apposée sur les boîtes de la collection. 

8. Propreté, sécurité, entretien, etc. : 

• la porte de la cabine doit être verrouillée en tout temps; 

• le système de son doit être en position « muette » entre les 

séances; 

• les rideaux de l’écran doivent être fermées entre les séances; 

• à la fin de chaque jour, les lentilles des projecteurs 35mm 

doivent être rangées dans l’armoire métallique qui leur est 

réservée; 


Ce dossier devrait être lu en parallèle 

avec « The Advanced Projection 

Manual » de Torkell Saetervadet, 

ouvrage publié sous la direction de la 

Commission de programmation et 

d’accès de la FIAF et dont six chapitres 

sont déjà disponibles sur le site 

internet de la FIAF. 

• les micros doivent être rangés dans cette même armoire; 

• le projectionniste doit fournir sa collaboration aux techniciens 

de l’extérieur qui assurent l’entretien de l’équipement; 

• il est strictement interdit de boire et de manger dans la cabine 

de projection; 

• le projectionniste ne peut jamais s’absenter de la cabine quand 

une projection est en cours; 

• le projectionniste ne doit jamais s’adresser aux spectateurs de la 

salle : il communique ses commentaires directement au Directeur 

des Services techniques; 

• tout accident de projection (film brisé, pellicule brûlée, inversion 

de bobine, etc.) doit être immédiatement signalé au Directeur 

général. 

14 Journal of Film Preservation / 67 / 2004 

Cabine de projection de la Cinématheque québecoise en pleine action

Contribution à une histoire de la 

Cinémathèque française* 

Pierre Barbin 

Historical 

Column 

Chronique 

historique 

Columna 

histórica 

* Texte originellement paru dans la revue 

française « Commentaire » (n°101, 

printemps 2003) reproduit ici avec 

l’aimable autorisation de l’auteur et de 

son éditeur. 

Dans les années 30, au moment de l’avènement du cinéma parlant, les 

ciné-clubs, nombreux à Paris, ont souffert de la disparition progressive 

des films muets, source d’une grande nostalgie des cinéphiles. Les 

animateurs de ces associations s’orientèrent vers l’acquisition de copies 

afin de créer une filmothèque pour les présenter à leurs membres. Ce 

fut le projet de Jean-Placide Mauclaire et Jean Mitry en 1930 à la suite 

du grand succès du gala Georges Méliès à la salle Pleyel, qui confirma 

de manière éclatante l’intérêt de tout un public pour les films anciens. 

Pour des raisons financières, Jean-Placide Mauclaire devait bientôt 

abandonner ce projet et se cantonner dans une salle de répertoire à 

Montmartre. L’État tenta la création d’une cinémathèque nationale en 

1932. Georges Huisman, directeur général des Beaux-Arts, confia celle-ci 

à Laure Albin-Guillot, chargée des archives photographiques des Beaux- 

Arts et elle-même photographe réputée. Cette cinémathèque nationale 

fut inaugurée par Jean Mistler, sous-secrétaire d’État, le 10 janvier 1933 

au Trocadéro. Des galas devaient assurer son financement ; une soirée 

au cirque Médrano, le 31 mars 1933, placée sous le patronage du 

président de la République, Albert Lebrun, constituera la seule activité 

de cette cinémathèque mort-née, faute de crédits et surtout d’une 

réelle volonté. On peut noter par ailleurs qu’une commission 

interparlementaire sous la présidence de Jean-Michel Renaitour, député 

de l’Yonne, étudia en 1936 les divers aspects de l’industrie 

cinématographique. La création d’une cinémathèque chargée de 

présenter les films dans une sorte de « Comédie-Française du cinéma » 

fut proposée par Pierre Lafitte. Un rapporteur fut désigné et malgré 

l’intérêt du ministre Jean Zay, ce projet n’aboutit pas. À aucun moment 

la commission ne jugea utile de faire appel à Pierre-Auguste Harlé, 

Henri Langlois ou Jean Mitry sur un sujet que ceux-ci connaissaient 

pourtant bien. Des cinémathèques existaient déjà à Londres, Berlin, 

New York et Stockholm. L’ idée était dans l’air mais faute d’un plan 

d’action et de moyens financiers elle ne connut aucune suite jusqu’au 

dépôt, le 2 septembre 1936, des statuts d’une association (régie par la 

loi de 1901) dite « Cinémathèque française » par Harlé et Langlois. 

Création 

Les buts poursuivis étaient définis ainsi : – « grouper les différents 

possesseurs de films et toute personne désireuse de défendre et 

sauvegarder le répertoire cinématographique ; – rechercher et conserver 

tous documents ayant trait au cinéma et certains films positifs et 

négatifs ; – réunir une documentation permettant de connaître et de 

cataloguer les œuvres cinématographiques tournées dans le monde 

entier depuis l’origine du cinéma jusqu’à nos jours. » Le premier conseil 

d’administration groupait Pierre-Auguste Harlé, président et trésorier, 

Henri Langlois, secrétaire, Georges Franju, chargé des recherches, et 

Jean Mitry, archiviste. Le président, directeur de l’hebdomadaire 


corporatif La Cinématographie française, apportait les premiers fonds et 

le soutien de son journal. La recherche et la conservation des films en 

voie de disparition visaient la sauvegarde des films de répertoire. Leur 

présentation hebdomadaire par le Cercle du cinéma justifiait cette 

démarche et ce n’est qu’après plusieurs années que la doctrine des 

grandes bibliothèques « Ne pas choisir mais tout conserver » fut 

revendiquée. Un organisme encore modeste débutait. La compétence 

de Jean Mitry, l’enthousiasme de Georges Franju et de Henri Langlois, 

aides par la bienveillance de Pierre-Auguste Harlé et par celle de la 

famille Langlois, permirent de susciter l’intérêt des professionnels, 

cinéastes et producteurs. Le jeune Langlois sût les convaincre. 

Soulignons l’efficacité de cette initiative qui s’affirme face aux 

tentatives avortées. 

La Fédération internationale des archives du film 

Moins de deux ans après ce début, le 17 juin 1938, la Cinémathèque 

française appuyait la création de la Fédération internationale des 

archives du film (FIAF) qui regroupait autour d’elle trois cinémathèques 

qui l’avaient précédée : 

– la Film Library du MOMA de New York, qui existait depuis 1935, 

représentée par Iris Barry ; 

– la National Film Library de Londres, fondée également en 1935, sur 

recommandation de la Chambre des Communes au sein du British Film 

Institute, représentée par Olwen Vaugham ; 

– la Reichsfilmarchiv, créée par le Dr Joseph Goebbels le 6 décembre 

1934 et inaugurée solennellement à Berlin par Adolf Hitler le 4 février 

1935, représentée par Frank Hensel envoyé par le ministère de la 

Propagande, membre du Parti national-socialiste depuis 1928 et de la 

SS depuis 1938. 

Les statuts stipulaient que cette fédération était ouverte à toute 

cinémathèque nationale se conformant aux règlements stricts des 

quatre fondateurs. Le premier congrès eut lieu à New York le 26 juillet 

1939, cinq semaines avant la déclaration de la guerre. Au cours de cette 

réunion, Frank Hensel fut élu président, Henri Langlois, secrétaire 

général, Olwen Vaugham, trésorière. Le choix d’un président 

appartenant au ministère de la Propagande national-socialiste pouvait 

paraître inquiétant. Georges Franju, interrogé à ce sujet par Richard 

Roud, minimisait : « Ce n’était pas un problème […] la gauche était 

pacifiste (1) . » Dans un document du Parti nazi, signé par lui, avant son 

départ à New York le 5 juillet 1939, Frank Hensel indique ses fonctions 

au Reichsfilmarchiv comme secondaires. En fait, la place hiérarchique de 

ce représentant du ministère de la Propagande est d’un tout autre 

niveau (2) . Fonctionnaire de l’État et des services secrets, il pouvait 

considérer Henri Langlois comme une source d’information sur le 

cinéma occidental et avant tout une possibilité de se procurer les films 

d’intérêt politique ou militaire qu’il recherchait. À ce titre, il tenta 

vainement, dès juillet 1940, de joindre Langlois à son domicile, mais 

celui-ci se trouvait encore en Touraine, où il avait été mobilisé en avril. 

Lorsqu’il regagna Paris, Hensel était en mission à Vichy où Yvonne 

Dornès (3) le rencontra début septembre. Cet entretien préparait les 

activités à venir. 


The author, who was named director 

of the Cinémathèque Française 

during the 1968 crisis, provides his 

perspective on the stormy history of 

the archive. Tracing the origins of the 

Cinémathèque, and the creation of 

FIAF before the war, he then 

contributes specific details of the 

activities of Henri Langlois during the 

Nazi occupation of France, and his 

ambiguous relationship with Frank 

Hensel, an important official in the 

Nazi Ministry of Information and 

Propaganda, at the same time 

president of the Reichsfilmarchiv of 

Berlin and the first elected president 

of FIAF. The Cinémathèque was given 

space in the same building with the 

Reichsfilmarchiv and worked in close 

relationship. 

A long time after the Liberation, the 

activities of the Cinémathèque in 

1942 and 1943 remained hidden. 

Barbin says that Les Cahiers du cinéma 

swallowed whole the version of 

Langlois, ignoring thus, 25 years after 

the events, the support of the Laval 

government, the subventions of Vichy 

and the collaboration with the 

German authorities. After the 

Liberation, Henri Langlois asked the 

government for the continuation of 

the FIAF subvention in which the 

Cinémathèque had maintained itself 

all during the occupation, but now 

claimed that FIAF suspended its 

activities in 1940 and was resuming 

them again. This was accepted by the 

authorities as fact, making official the 

lie that exonerated the Cinémathèque 

of all embarrassing complicity. 

According to the author, no debate 

was held during the fifties on the 

objectives to attain or tasks to 

prioritize. There were some protests, 

quickly stifled, concerning the 

disappearance of films or documents: 

J.-P. Mauclaire, for example, who had 

entrusted his collection of Méliès 

which disappeared in 1945. He asked 

in vain during the general assembly of 

July 1946 for the publication of the 

“catalogue of films that the 

Cinémathèque has a mission to 

conserver.” Jean Painlevé attempted 

during the general assembly of 1962 

to institute reforms. His proposals 

were pushed back thanks to the proxy 

votes concentrated in a single hand. 

He concluded: “The Cinémathèque 

has become such a personal 

Sous l’Occupation 

Toute activité en zone occupée dépendait de l’autorisation des 

autorités allemandes; une ordonnance de la Militärbefehlshaber in 

Frankreich du 28 août 1940 fixait les conditions de cette autorisation. 

Les associations devaient déposer un dossier bilingue comportant les 

statuts, la composition du conseil d’administration et les projets 

d’activités à l’appui de leur demande. Frank Hensel convoqua le 15 

septembre à l’hôtel Westminster rue de la Paix à Paris une réunion où 

Henri Langlois et Georges Franju rencontrèrent les représentants des 

autorités allemandes. Les deux cinéphiles français furent ce jour-là 

confirmés respectivement secrétaire général de la Cinémathèque et 

secrétaire exécutif de la Fédération internationale des archives du film, 

ce qui correspondait à la reconduction de leur situation d’avant-guerre 

mais dorénavant sous l’autorité du président Hensel. La Cinémathèque 

avait ainsi pignon sur rue avant même la création du Comité 

d’organisation de l’industrie cinématographique (COIC) par Vichy le 2 

décembre 1940. Georges Franju remettra en mars 1945 un compterendu 

confirmant cette autorisation d’exercer au ministère des Affaires 

étrangères (4) . Frank Hensel n’était pas à Paris seulement comme 

représentant du Reichsfilmarchiv et président de la FIAF. Il participait à 

des négociations engagées par le ministère de l’Information et de la 

Propagande de Berlin et joua ainsi, pendant l’hiver 1940-41, un rôle 

important dans la fusion des actualités françaises et allemandes aux 

côtés de Fritz Tietz, administrateur de Deutsche Wochenschau (5) . Cette 

fusion fut l’objet de la Convention Abetz-Brinon du 18 août 1941. L’ 

attitude d’Hensel semble avoir été conforme aux instructions de Berlin 

qui préparait l’instauration d’une servitude volontaire ou, du moins, 

acceptée. La Reichsfilmarchiv dépendait directement du ministère de 

l’Information et de la Propagande du Dr Goebbels. Celui-ci se réjouissait 

en juillet 1940 à l’idée d’un voisin faible et dirigé, le préparant à « son 

avenir de grande Suisse (6) ». Il pensait qu’il ne fallait pas « montrer 

inutilement ses chaînes à un peuple asservi ». Dans une autre réunion, 

tenue à Berlin en juillet 1941, Goebbels décida que les films français 

constituaient à l’exportation un complément de la production 

allemande pour tout le continent européen. Aucune société 

d’exportation française ne serait autorisée. Il entendait anéantir la 

présence culturelle de la France à l’extérieur et créer des organismes 

européens sous contrôle allemand (7) . Une cinémathèque européenne 

avec son siège à Berlin correspondait à ce projet, ce qui explique le rôle 

dévolu à Frank Hensel. L’ intervention allemande se confirma en 1942 

concernant la Cinémathèque française. Une lettre adressée à Berlin 

informait les services du Dr Goebbels que Robert Buron, secrétaire 

général du Comité d’organisation de l’industrie cinématographique 

(COIC), envisageait de créer, au sein du COIC ou sous son contrôle, une 

cinémathèque pour assurer la responsabilité des archives 

cinématographiques et proposait des mesures détaillées (8) .Les 

autorités allemandes devaient rejeter ce projet et indiquer qu’il ne 

pourrait être accepté que dans le cadre de la FIAF, présidée par Frank 

Hensel. Il serait alors convenable de rattacher la Cinémathèque 

française au ministère de l’Information via la Direction du cinéma, 

toute autre cinémathèque devant être dissoute. C’est conformément à 

ces interventions qu’en octobre 1942 des accords entre la 

Cinémathèque française et la Reichsfilmarchiv furent instaurés. La 


enterprise that one may not criticize 

certain directors without having the 

appearance of attacking the 

organization itself.” 

The author describes the situation 

after André Malraux’s arrival in 1959 

as Minister of Culture. It meant 

increased subventions for the 

Cinémathèque and the creation of a 

new projection theater in the Palais 

de Chaillot, a new office at rue de 

Courcelles, and a line in the State 

budget for the printing of 

preservation copies. The Minister 

announced at Cannes that the 

Cinémathèque would become the 

best in the world, a promise that he 

confirmed to the National Assembly. 

The fire at rue de Courcelles on 10 July 

1959 some weeks after the 

inauguration of the new office 

apparently did not disturb the 

authorities. It was, however, the 

author says, at the origin of the 

exclusion of the Cinémathèque by 

FIAF because of the destruction of 

more than a hundred films lent by 

other film archives and the absence of 

any inventory which would have been 

able to show the importance and the 

nature of the damage. The increase in 

the government’s financial 

participation, in addition to the new 

responsibilities of the archive made 

mandatory by the law that forbid the 

distribution of nitrate copies, thus 

forcing their deposit in the 

Cinémathèque, gave the archive a 

public role that should have modified 

its nature. A series of articles in le 

Monde in August 1962 contributed to 

the myth of “the dragon who watches 

over our treasures.” Langlois’s version 

of the legal aspects of films in the 

collection was that the films could be 

withdrawn any time he chose, as 

though he were in charge of a private 

collection, not a public institution: 

this became a weapon to force the 

government to do as Langlois wanted. 

The problems between the 

Cinémathèque and the government 

began at the end of December 1964, 

when a director in Malraux’s cabinet 

asked that Finance audit the 

institutions receiving government 

funds: IDHEC, Unifrance Film, the 

Cannes Film Festival and the 

Cinémathèque Française. This audit, 

which found no problem at the other 

institutions, was interpreted at the 

direction générale de la cinématographie en fera état : « La 

Reichsfilmarchiv est autorisée à faire usage de copies prêtées pour ses 

services et à en tirer un contretype à conserver. Ces dispositions seront 

appliquées pendant toute la durée de l’Occupation […] dans le cadre des 

règlements édictés par l’administration militaire en France (9) .» Une 

collaboration étroite était ainsi instituée dont le responsable pour le 

cinéma de la Propaganda Abteilung se félicitera dans son rapport du 4 

mars 1944 : « La collaboration avec la Cinémathèque française s’est 

développée de manière très satisfaisante à partir des accords réciproques 

avec la Reichsfilmarchiv de Berlin d’octobre 1942. Avec l’aide de cette 

institution française, des centaines de films de grande valeur ont été 

expédiés au Reichsfilmarchiv […]. Des échanges ont été effectués : 

Nosferatu et Homonculus contre La Fin du monde d’Abel Gance et La 

Passion de Jeanne d’Arc par exemple […]. Après un contrôle détaillé, notre 

service a autorisé la Cinémathèque française à organiser des conférences 

sur l’histoire du cinéma à l’IDHEC, récemment fondé. […] À cette fin, 119 

films anciens et précieux ont été libérés, et nous nous réservons un droit 

de contrôle permanent […]. La pellicule nécessaire pour tirer de nouvelles 

copies des films ainsi autorisés fera partie du contingent du ministère de 

l’Information par mensualités de 5000 mètres (10) .» La Cinémathèque 

de Toulouse a récupéré vingt ans plus tard une soixantaine de films 

transférés à Berlin pendant la guerre, entre autres La Marseillaise de 

Jean Renoir (11) . Georges Franju, secrétaire exécutif de la FIAF, fut chargé 

de la recherche des films produits dans les territoires occupés par le IIIe 

Reich (Autriche, Pologne, Tchécoslovaquie, etc.). Il voyagea dans ce but 

en zone Sud et rencontra distributeurs, exploitants et journalistes à 

Marseille en 1942. Une mission au Portugal lui permit d’obtenir certains 

films américains réalisés après le début des hostilités. À la Libération, 

ces déplacements lui furent reprochés et Jean Painlevé, alors directeur 

du Cinéma, lui évita des poursuites judiciaires. D’après Jean Mitry, la 

Cinémathèque était installée pendant l’Occupation dans l’hôtel 

particulier du 7, avenue de Messine, occupée par la Reichsfilmarchiv et la 

Direction du cinéma. Le major Hensel occupait deux bureaux au 

premier étage. La présence de l’Obersturmbannführer était conforme 

aux consignes des autorités allemandes concernant le « contrôle sur 

place » (Aufsichtsverwaltung) des activités françaises afin d’assurer une 

surveillance permanente. 

Réquisition allemande 

Les conditions d’utilisation de l’hôtel particulier de l’avenue de Messine, 

qui appartenait à Monsieur et Madame Léon Cotnaréanu, propriétaires 

du journal Le Figaro et réfugiés aux États-Unis en raison de la 

persécution antisémite, furent complexes. Le commissariat général aux 

Questions juives avait nommé le 19 février 1942 un administrateur 

provisoire pour ces locaux et s’orientait en août 1942, après en avoir fait 

l’estimation, vers leur mise en vente (12) . Or le 8 septembre 1942, le « 

Kommandant von gross Paris en accord avec le Militärbefehlshaber in 

Frankreich » conformément à l’ordonnance du 23 septembre 1940 sur 

les biens ennemis, mettait l’immeuble sous séquestre et désignait le 21 

septembre un nouvel administrateur : Jean-Albert Kuëny. Le 

représentant à Paris de M. Cotnaréanu était informé que désormais il 

ne devait plus tenir compte des instructions du commissariat institué 

par Vichy (13) . Un bail signé le 19 octobre par l’administrateur chargé du 


Cinémathèque as the beginning of a 

persecution campaign. A report by an 

inspector from Finance, François 

Heilbronner, spoke of the urgent need 

for conservation of films in storage at 

Bois-d’Arcy, for an inventory of 

collections, and an organigram of the 

institution. Finally, he asked for public 

access to the collections, notably, the 

library, and for legal deposit for films. 

During 1967, the elements of crisis 

accumulated. André Malraux changed 

position several times toward Henri 

Langlois. The finance minister told the 

cultural minister that if the needed 

reforms were not made he would 

oppose all payment of subventions for 

1968. In a meeting in December, 

Langlois refused all reforms and made 

a statement that was considered as a 

resignation when it was only a 

tactical reply. « The crisis of 1968 », in 

preparation during long months, even 

years, was not a surprise. 

The author summarizes the facts of a 

judicial proceeding, kept secret, that 

played an important role in this 

attempt at reform. In 1946, René 

Tréfousse solicited an indemnity for 

the loss during the Occupation of 

negatives of the silent films produced 

by Éclair between 1909 and 1920. 

Henri Langlois testified to the total 

disappearance of the Éclair films. This 

led to the indictment of Tréfousse and 

Langlois for infraction of the law. A 

warrant was issued that led to the 

discovery of a part of the missing 

films at the office of the 

Cinémathèque at rue de Courcelles. 

This embarrassment, says the author, 

was probably the principal cause of 

the decision to search for a new 

president and a new director. The 

administrative council meeting in 

February 1968 appointed Pierre 

Moinot as president and Pierre Barbin, 

the author of this article, as director. 

But the Minister of Culture could not 

make these changes accepted. The 

street manifestations and the press 

campaign contributed to a failure of 

will, and the government capitulated 

before Henri Langlois. The trial at the 

origin of this crisis of May 1968 only 

came into judgment in June 1973. 

The author says that the trauma of 

André Malraux’s failure explains the 

policy that followed. After the death 

of Henri Langlois in 1977, a series of 

séquestre et par l’inspecteur des Finances Edgard Mourre, directeur de 

l’administration au ministère de l’Information, fixait le montant du 

loyer annuel à 300 000 francs que Jean-Albert Kuëny devait recevoir 

pour le compte des autorités d’occupation (14) . Ainsi le gouvernement 

de Vichy s’engageait-il à payer aux armées d’occupation le loyer d’un 

bien réquisitionné en France. Le 23 janvier 1943, le directeur de la 

Cinématographie nationale avait occupé l’immeuble sans que les 

conditions de location aient même été notifiées à l’administrateur 

provisoire nommé par le commissariat aux Questions juives. Celui-ci 

tenta à plusieurs reprises sans succès de vendre cet hôtel particulier qui 

demeura sous responsabilité allemande jusqu’à la fin de l’Occupation 

(15) . La Cinémathèque rejoignit les nouveaux occupants. Elle aménagea 

la salle de projection au rez-de-chaussée (16) et construisit des casiers 

en bois pour entreposer les films. Il s’agissait bien d’une réquisition 

allemande sur des biens juifs qui permit la cohabitation d’un officier 

allemand avec la direction de la Cinématographie nationale, instituée 

par Pierre Laval le 30 mai 1942 (avec délégation de signature), et la 

Cinémathèque française. 

La politique de Louis-Émile Galey 

Le directeur général de la Cinématographie apprécia Langlois dès son 

arrivée avenue de Messine et en conserva un souvenir amusé : 

« Avec Langlois, c’était un jeu continuel. Il faisait allusion à quelque 

chose que j’ignorais […] des complots qu’il ne pouvait dévoiler […] vous 

voyez ce que je veux dire […] faites-moi confiance (17) . » Désireux de 

promouvoir une politique culturelle nouvelle, Louis-Émile Galey crée 

l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) et « donne 

mission à la Cinémathèque de constituer la future Cinémathèque 

nationale. De ce fait, elle est subventionnée par l’État et placée sous le 

contrôle du ministère de l’Information. En outre, ses collections sont 

entreposées dans des locaux d’État (18) . » Henri Langlois participe 

désormais aux manifestations officielles. En avril 1943, il est invité au 

Congrès du film documentaire. En novembre 1943, ce sera un gala 

consacré aux dessins animés produits depuis 1941 avec le soutien de 

l’État français, le prix Émile-Cohl revenant au film de Paul Grimault, 

L’Épouvantail. Le Dr Derichsweiler, président de la Commission du 

cinéma de la Propaganda Abteilung de Paris, qui a assisté à l’assemblée 

générale de la Cinémathèque française du 25 avril 1944 au siège de la 

Société des auteurs dramatiques en fait un compte rendu détaillé (19) : 

« Cette assemblée a conservé les anciennes formes politiciennes, toutefois 

toutes les décisions sont soumises au droit de veto du directeur général 

de la Cinématographie française, M. Galey, qui assure ainsi le contrôle 

gouvernemental. D’ailleurs le siège de la Cinémathèque est situé dans 

l’immeuble du ministère de l’Information, 7 avenue de Messine. Sur 135 

membres de l’association qui comprend les sociétés cinématographiques 

autorisées, 70 membres présents représentaient en outre 46 absents, ce 

qui constitue une fréquentation importante. La Propaganda Abteilung 

connaissait tous les membres de l’assemblée, la plupart personnellement 

ou par les cartes l’identité et les autorisations de travail allemandes. Aussi 

l’élément juif pouvait être considéré comme totalement exclu. […] Par 

ailleurs, la Cinémathèque et la Reichsfilmarchiv sont membres de la FIAF 

dont la présidence est assurée par un Allemand (20) .» Longtemps après 

la Libération, les activités de la Cinémathèque en 1942 et 1943 restèrent 


directors were appointed but none of 

them could reform the institution. 

The reaction of the government was 

always to increase the subvention and 

appoint another director. The affair of 

the Auvidulis Company is an example: 

Langlois had signed a contract to use 

their storage vaults in order not to 

use the installations at Bois-d’Arcy 

that were constructed by the 

government for the purpose. This 

contract was revealed only when 

Auvidulis presented a bill, provoking 

the resignation of four Council 

members. The financial crisis led the 

Minister of Culture to decide on an 

exceptional subvention, permitting 

the contract to be renegotiated. 

Again, in order to evade the 

installations created by the 

government, nitrate films had been 

stored secretly from the beginning of 

the seventies in a depot of Pontel, 

near Rambouillet, without any safety 

precautions. A fire erupted there in 

August 1980, destroying all the films. 

Neither the titles nor the number 

destroyed could be known. But the 

government released additional 

funds. 

As the end result of the government 

intervention in 1968, the CNC created 

the Service des Archives du Film, 

which had a center for the care and 

conservation of films at Bois-d’Arcy. 

Government interventions over the 

years never succeeded in creating 

shared responsibilities among the 

various institutions. At last, the decree 

of 31 December 1993 confided legal 

deposit to the CNC. 

Finally, the author weighs the 

advantages and disadvantages of the 

two types of cultural organizations, 

government bureaucracy and private 

associations. The history of the 

Cinémathèque française is seen at the 

same time as exemplary and a 

caricature of the characteristics of the 

latter type. 

dans l’ombre, ses publications préférant proclamer le sauvetage de 

films (sans en préciser la véritable ampleur). Les Cahiers du cinéma (21) 

reprirent intégralement la version de Langlois, ignorant ainsi, vingt-cinq 

ans après les événements, l’appui du gouvernement de Pierre Laval, les 

subventions de Vichy et la collaboration avec les autorités allemandes. « 

Si je publiais l’histoire de la Cinémathèque, dira Henri Langlois peu avant 

son décès à Anne de Gasperi (22) , cela ferait frémir. Il y a trop de noms, 

tous bien vivants aujourd’hui, et terriblement compromis dans toutes 

sortes d’attitudes ignobles. » 

La valse des présidents 

Pendant l’Occupation, le poste de président de la Cinémathèque avait 

changé de titulaire à deux reprises. Pierre-Auguste Harlé, fondateur, 

aurait souhaité, selon Georges Franju, le recrutement d’un certain A. R. 

(probablement André Robert) jugé « meilleur organisateur ». Henri 

Langlois s’y opposa. Pierre-Auguste Harlé quitta la présidence mais 

resta membre du Conseil et fut remplacé, en octobre 1940, par Marcel L’ 

Herbier, il est vrai bien en cour à Vichy et à Paris. Pierre-Auguste Harlé 

ne semble pas avoir gagné la zone libre comme il fut dit. En effet, il 

contresigna le procès-verbal de l’assemblée générale du 15 avril 1941 

aux côtés de Marcel L’ Herbier et il fut invité au déjeuner de l’Hôtel de 

Ville le 20 avril 1943 présidé par l’ambassadeur de Brinon, aux côtés, 

entre autres, de Marcel L’ Herbier, Abel Gance, Lucien Rebatet, Jean 

Grémillon, Serge Lifar et Jean Luchaire à l’occasion du Congrès du film 

documentaire (23) . En 1944, le vent tourna et Henri Langlois évinça 

Marcel L’ Herbier au profit de Jean Grémillon, politiquement à gauche 

(bien qu’ayant bénéficié de tous les appuis officiels pour réaliser Le Ciel 

est à vous, présenté à Vichy le 19 février 1944). La surprise et le 

désappointement de Marcel L’ Herbier à la suite de son remplacement 

inopiné par Jean Grémillon ont été racontés avec verve par Louis-Émile 

Galey (24) . Nous sommes devant le cas type de manipulation d’une 

assemblée générale par le jeu des procurations. Henri Langlois avait fait 

état de votes de pouvoirs juifs auprès de Marcel L’ Herbier et de Louis- 

Émile Galey. Ces méthodes seront par la suite dénoncées à plusieurs 

reprises notamment par Jean Painlevé. 

Un passé remodelé 

Brusque changement de cap après la Libération : une demande que 

Henri Langlois adresse, le 30 décembre 1946, à Louis Joxe, directeur 

général des Relations culturelles au Quai d’Orsay, concernant une 

subvention au titre de la FIAF au sein de laquelle la Cinémathèque 

s’était maintenue durant toute l’Occupation, s’exprime en ces termes : « 

Je vous rappelle que la FIAF fut fondée à Paris et qu’une participation 

française à ses frais annuels lui avait été accordée en 1938-1939 et 1940 

[…] date à laquelle la FIAF suspendit son activité qu’elle vient de 

reprendre (25) . » Cette présentation fut acceptée par les représentants 

des pouvoirs publics sans réticence. En effet, ils répercutaient aussitôt 

cette demande vers le Centre national du cinéma pour solliciter des 

crédits : « La FIAF qui depuis 1940 dut suspendre son activité », 

officialisant ainsi le mensonge qui exonérait la Cinémathèque de toute 

compromission gênante. À la Libération, forte des subventions d’État, 

occupant bientôt l’immeuble de l’avenue de Messine en entier et riche 

d’une collection de films, certes nettement moins importante qu’elle ne 

l’annonçait mais déjà appréciable (estimée à 4 600 films par Jean 


Pierre Barbin et Bernard Clarence en 

janvier 1968 

Mitry), la Cinémathèque pouvait se consacrer à la conservation et à la 

diffusion. 

Un cénacle en formation 

Dès ce moment, une politique de prestige transporta expositions et 

films à travers le monde. Quant aux projections, elles répondirent aux 

curiosités de la nouvelle génération d’amateurs intéressés non plus 

seulement par le cinéma muet mais aussi par les films des années 30. 

Un esprit de chapelle s’instituait progressivement encouragé par Henri 

Langlois et ses amis. Ainsi William Novick procédait-il à une sélection 

de nouveaux membres en organisant un examen, sous forme d’un long 

questionnaire de culture générale ou cinématographique, destiné à 

distinguer de nouveaux adeptes. Henri Langlois entendait favoriser un 

climat de complicité que goûtaient les inconditionnels. C’était vraiment 

un cénacle, soulignait-il (26) . Dans les années 50, aucun débat sur les 

objectifs à atteindre ou les tâches prioritaires ne fut abordé, le conseil 

d’administration et les assemblées générales se contentant 

d’enregistrer 

les résultats 

que l’on portait 

à leur 

connaissance. 

Un climat 

général de 

confiance 

expliquait 

cette attitude 

malgré 

quelques 

protestations 

vite étouffées 

concernant 

souvent la 

disparition de 

films ou de 

documents. Lo 

Duca s’en était 

ému (27) .J.-P. 

Mauclaire, qui 

avait confié sa 

collection de films de Méliès, disparue en 1945, manifesta son 

indignation au cours de l’assemblée générale du 26 juillet 1946, 

demandant en vain dans un éditorial du Film français la publication du 

« catalogue des films que la Cinémathèque a mission de conserver ». Il 

concluait : « par une habile sélection des membres appelés à voter et le 

jeu des pouvoirs en blanc, le secrétaire général exerçait depuis trop 

longtemps une direction pratiquement sans contrôle (28) ». Jean 

Painlevé tenta au cours de l’assemblée générale de 1962 de réformer cet 

état d’esprit. Ses propositions seront repoussées grâce aux pouvoirs 

concentrés en une seule main. Il conclura : « La Cinémathèque est 

devenue une telle entreprise personnelle qu’on ne peut critiquer 

certains dirigeants sans avoir l’air de porter atteinte à l’organisme luimême 

(29) .» 


L’action d’André Malraux 

L’arrivée d’André Malraux en 1959 à la tête du ministère d’État chargé 

des Affaires culturelles se traduisit pour la Cinémathèque par des 

subventions substantiellement augmentées, la création d’une salle de 

projection nouvelle de quatre cent trente places dans l’aile nord du 

Palais de Chaillot, l’installation d’un nouveau siège rue de Courcelles, la 

rénovation de la salle du musée pédagogique rue d’Ulm et l’inscription 

au budget de l’État de crédits nouveaux pour le tirage de copies de 

sauvegarde. Le ministre avait annoncé au Festival de Cannes que 

désormais le rayonnement de l’association s’étendrait à l’ensemble du 

territoire français et qu’elle deviendrait la première du monde. Il le 

confirmera le 24 novembre à l’Assemblée nationale : « Créer enfin cette 

Cinémathèque dont nous avons les moyens puisque nous possédons la 

première collection de films anciens du monde […]. N’importe quel 

jeune homme pourra, en deux ou trois ans, voir les cent plus beaux 

films que le monde a produits. » L’ incendie rue de Courcelles, le 10 

juillet 1959, quelques semaines après l’inauguration du nouveau siège, 

n’inquiéta pas les autorités. En revanche, il fut à l’origine de l’exclusion 

de la Cinémathèque française par la FIAF en raison de la destruction de 

plus d’une centaine de films prêtés par d’autres cinémathèques et de 

l’absence de tout inventaire qui aurait pu permettre de contrôler 

l’importance et la nature des dégâts (30) . D’après Richard Roud, l’unique 

copie de Mariage de prince de Erich von Stroheim aurait été détruite ce 

jour-là. L’ augmentation de la participation financière de l’État et les 

nouvelles responsabilités du fait de l’interdiction de la circulation des 

copies sur film nitrate, imposant ainsi leur dépôt à la Cinémathèque 

française, donnaient à celle-ci un rôle de service public qui modifiait 

sensiblement sa nature. 

Construction d’un mythe 

Le soutien inconditionnel de plusieurs journaux encouragea Henri 

Langlois dans des attitudes fallacieuses. Une série d’articles du journal 

Le Monde des 21, 22, 23, et 24 août 1962 avait contribué à construire le 

mythe du « Dragon qui veille sur nos trésors » en faveur duquel Jean 

Cocteau se montra bien imprudent. Yvonne Baby et Elvire de Brissac 

reprirent à leur compte, sans vérification, les affirmations du fondateur 

de la Cinémathèque : 

– sur l’historique : « à la Libération nous nous sommes très vite installés 

avenue de Messine », occultant ainsi la mémoire de l’Occupation ; 

– sur les aspects juridiques : « les dépôts à la Cinémathèque : même 

principe qu’à la Bibliothèque nationale, je prends tous les films si on me 

les confie gracieusement » (en complète contradiction avec « les 

déposants restant propriétaires de leurs films ») ; 

– sur la richesse des collections et sur leur conservation : « c’est la 

Cinémathèque qui a le plus de films […] près de cinquante mille. Notre 

blockhaus de Bois-d’Arcy n’est pas admirable mais il est suffisamment 

vaste pour que l’œuvre de collections n’ait dû être interrompue faute de 

place. C’est pour l’instant essentiel […]. Un film est un être vivant […] 

qui doit être manipulé et projeté. » 

Et Jean de Baroncelli concluait le 25 février 1968, toujours dans Le 

Monde : « Un homme irremplaçable existe à la tête de la 


Henri Langlois à la Cinémathèque 

française le 23 avril 1968 

Cinémathèque. Cet homme a besoin de travailler dans un climat de foi, 

de confiance, de passion et d’amour. » Ces assertions furent reprises par 

Les Cahiers du cinéma, par Combat et par de nombreuses publications. 

Des propos non vérifiés, une fois imprimés, deviennent ainsi vérité 

révélée. 

Un conseil d’administration solidaire 

Le 31 décembre 1964, André Holleaux, alors directeur de cabinet de 

Malraux, chargeait le Centre national du cinéma (CNC) de solliciter le 

concours de l’Inspection générale des finances pour soumettre à un 

examen financier l’IDHEC, Unifrance Film, l’Association du Festival de 

Cannes et la Cinémathèque française, organismes recevant des 

subventions importantes du Centre national du cinéma : 

« Il est sain et normal que 

périodiquement de tels contrôles 

aient lieu. Le ministère ne disposant 

pas d’un corps d’inspection, nous 

nous trouvons dans l’obligation de 

solliciter l’Inspection des finances 

(31) . » Cette inspection, qui ne suscita 

aucun problème à l’IDHEC, à 

Unifrance Film, ou au Festival de 

Cannes, fut interprétée à la 

Cinémathèque comme le début 

d’une campagne de persécution. 

Dans ses conclusions, pourtant 

raisonnables et constructives, un 

jeune inspecteur des Finances, 

François Heilbronner, préconisait une 

amélioration urgente de la 

conservation des films dans les 

blockhaus de Bois-d’Arcy, 

l’établissement d’un inventaire des 

collections et d’un organigramme 

des services. Enfin, il souhaitait l’organisation de l’accès du public aux 

collections, de la bibliothèque notamment. Il regrettait que les dépôts 

de films et de collections soient précaires et révocables à tout moment 

et souhaitait l’institution d’un dépôt légal des films. Il notait enfin 

l’absentéisme des membres du conseil d’administration, notamment 

celui des représentants des administrations. À la réception du rapport, 

le président et le bureau de la Cinémathèque adressèrent à l’Inspection 

générale des finances une lettre indignée (32) au nom d’une association 

« qui demeurait la première du monde » : « Henri Langlois qui a créé la 

Cinémathèque est considéré dans le monde entier comme la plus 

haute autorité en la matière. Nous tenons à l’honneur de saisir cette 

occasion de vous dire l’estime et la confiance que nous lui portons. » 

Cette lettre était signée par sept membres du conseil d’administration, 

le président Léon Mathot (33) , la secrétaire du Conseil Yvonne Dornès, le 

trésorier André Laporte, Louis-Émile Galey, ancien directeur du cinéma 

de 1942 à 1944, et, signature plus déconcertante, celle d’un 

administrateur chargé des questions financières, conseiller-maître à la 

Cour des comptes, Michel Plouvier. Le conseil d’administration, en 

accord avec la gestion, se refusait à la prise en compte des réformes 


El autor, que fue nombrado director 

de la Cinémathèque Française 

durante la crisis de 1968, nos ofrece su 

punto de vista sobre la tormentosa 

historia del archivo. Remontándose a 

los orígenes de la Cinémathèque y a 

los de la creación de la FIAF antes de 

la Segunda Guerra Mundial, aporta 

información detallada sobre las 

actividades de Henri Langlois durante 

la ocupación nazi en Francia, y sobre 

su ambigua relación con Frank Hensel, 

un importante oficial en el Ministerio 

Nazi de Información y Propaganda, 

que fue al mismo tiempo el 

presidente del Reichsfilmarchiv de 

Berlín y el primer presidente electo de 

la FIAF. A la Cinémathèque se le 

proporcionó espacio en el mismo 

edificio donde se encontraba el 

Reichsfilmarchiv y trabajaron en 

estrecha colaboración. 

Hasta mucho tiempo después de la 

Liberación, nada se supo de las 

actividades de la Cinémathèque 

durane 1942 y 1943. Barbin afirma que 

la revista Cahiers du Cinéma se tragó 

la versión de los hechos ofrecida por 

Langlois, ignorando, 25 años después 

de lo ocurrido, el apoyo ofrecido por el 

gobierno de Laval, las subvenciones de 

Vichy y la colaboración con las 

autoridades alemanas. Tras la 

Liberación, Henri Langlois pidió al 

gobierno que continuara con la 

subvención a la FIAF, a la que la 

Cinémathèque había seguido 

perteneciendo durante la ocupación, 

afirmando, sin embargo, que la FIAF 

había suspendido sus actividades a 

partir de 1940 y que las estaba 

reanudando en aquel momento. Esta 

versión fue aceptada de hecho por las 

autoridades, que hicieron así la 

versión oficial que exoneraba a la 

Cinémathèque de cualquier 

complicidad embarazosa. 

Según el autor, a lo largo de los años 

cincuenta no hubo ningún debate 

sobre los objetivos y tareas 

prioritarias de la Cinémathèque. Hubo 

algunas quejas sobre la desaparición 

de películas y documentos, como por 

ejemplo las de J.-P. Mauclaire, que 

había confiado a la entidad su 

colección de Méliès que desapareció 

en 1945. Mauclaire preguntó en vano 

durante la asamblea de 1946 por el 

“catálogo de las películas que la 

Cinémathèque tenía el mandato de 

proposées. Quelques tentatives des responsables au cabinet du 

ministre, au Centre national du cinéma et au Contrôle d’État 

représentant les Finances se heurtèrent à l’indépendance farouche 

d’une association dont les organismes dirigeants n’avaient pas pour 

autant la maîtrise des décisions. La nomination d’administrateurs 

chargés de mieux assurer la gestion quotidienne et d’aider ainsi le 

secrétaire général se solda par des échecs successifs. Un service public 

restait dans les mains d’un seul fondateur puisque Georges Franju, Jean 

Mitry et Pierre-Auguste Harlé ne faisaient plus partie du conseil. 

La crise de 1968 

Pendant l’année 1967, tous les éléments de crise s’accumulèrent : le 31 

mai, le ministre de l’Économie et des Finances écrivait à son collègue 

des Affaires culturelles pour lui demander une remise en ordre de la 

Cinémathèque, l’établissement d’un inventaire et la fin d’une attitude 

d’obstruction. Cette lettre resta sans réponse. Au cours de la réunion du 

conseil d’administration du 18 juillet, l’expiration des mandats des 

directeurs artistiques et administratifs fut évoquée. Le commissaire du 

gouvernement, André Holleaux, proposa la nomination d’un délégué 

général pour assurer la direction; le nom de Joseph Maternati, délégué 

d’Unifrance Film à New York, fut cité, ce qui provoqua aussitôt des 

démarches auprès d’André Malraux qui désavoua le 5 octobre son 

représentant et arbitra en proposant de confirmer Langlois pour un an 

à son poste. En outre, le directeur administratif, Claude Fabrizzio, devait 

être remplacé par un candidat choisi dans une liste présentée par Henri 

Langlois. André Holleaux ayant transmis cette décision au ministre des 

Finances, celui-ci informa le ministre des Affaires culturelles que dans 

ces conditions il s’opposerait à tout versement de subventions pour 

l’exercice 1968. Malraux changea de position à nouveau et réunit les 

intéressés le 17 décembre. Langlois se refusa à toute réforme et conclut 

qu’il préférait « voir à la Cinémathèque un responsable avec des 

pouvoirs plutôt que lui-même sous la tutelle d’un directeur financier ». 

Ce qui fut considéré comme une démission alors que ce n’était qu’un 

repli tactique (34) . Une assemblée générale fut convoquée le 19 

décembre 1967 et complétée début janvier par une réunion de 

cooptation conforme aux statuts. Marc Allégret, président sortant, ne 

fut pas réélu et de nouvelles personnalités furent recrutées pour 

soutenir Langlois. Ambroise Roux, Jean Riboud et François Truffaut 

rejoignirent le conseil d’administration. C’est dire que la « crise de 1968 », 

préparée pendant de longs mois, voire des années, ne fut pas une 

surprise. L’ attitude d’Henri Langlois peut sembler difficile à définir. Il ne 

souhaitait pas rendre public le nombre réel de films qu’il avait 

engrangés et se refusait à tout inventaire. Depuis de nombreuses 

années, il avait adopté la formule du dépôt gracieux qui retirait à 

l’association toute propriété sur les films ou les documents que les 

déposants auraient pour la plupart volontiers donnés. Cette politique 

lui permettait à tout moment d’organiser le retrait des dépôts et de 

recourir à l’interdiction de projeter les films. Il s’en était ouvert douze 

ans auparavant à la fondatrice du musée du Cinéma de Turin : « Lorsque 

quelqu’un vient me donner un document, je le prie de revenir sur sa 

décision et de le déposer […] en expliquant la différence qui existe entre 

don et dépôt permanent […] de façon à ce que plane sans cesse la 

menace par laquelle si vous retirez vos collections, ces messieurs n’auront 


conservar”. O las de Jean Painlevé que 

intentó promover algunas reformas 

durante la asamblea de 1962 que no 

prosperaron gracias a los numerosos 

votos por delegación concentrados en 

una sola persona, tras lo que Painlevé 

concluyó : “La Cinémathèque se ha 

convertido en una empresa tan 

personal que no se puede criticar a 

algunos directores sin dar la 

impresión de estar atacando a toda la 

organización”. 

El autor describe la situación tras el 

nombramiento de André Malraux 

como ministro de Cultura en 1959, 

que supuso un aumento de las 

subvenciones para la Cinémathèque y 

la creación de una nueva sala de 

proyección en el Palais de Chaillot, 

nuevas oficinas en la rue Courcelles y 

un presupuesto estatal para el tiraje 

de copias de preservación. El ministro 

anunció en Cannes que la 

Cinémathèque se convertiría en el 

mejor archivo cinematográfico del 

mundo, promesa que reiteró ante la 

Asamblea Nacional. El incendio en la 

sede de la rue Courcelles el 10 de julio 

de 1959, algunas semanas tras la 

inauguración de las nuevas oficinas, 

aparentemente no inquietó a las 

autoridades. Fue, sin embargo, el 

origen de la exclusión de la 

Cinémathèque de la FIAF, a causa de 

la destrucción de más de un centenar 

de copias prestadas por otros archivos 

y por la ausencia de un inventario que 

habría podido indicar el alcance y la 

naturaleza de los daños. El aumento 

de la aportación del estado francés, 

junto con la ley que prohibía la 

distribución de copias de nitrato, 

forzando así su depósito en la 

Cinémathèque, confirió a esta entidad 

un rol público que debería haber 

modificado su naturaleza. Una serie 

de artículos en el diario Le Monde en 

agosto de 1962 contribuyó a la 

creación del mito del “dragón que vela 

por sus tesoros”. La versión de 

Langlois de los aspectos legales de los 

films de la colección era que la 

películas podían ser retiradas cuando 

él quisiera, como si hubiese estado el 

frente de una colección privada y no 

de una institución pública: esto se 

convirtió en un arma para forzar al 

gobierno a dejarle hacer. 

Los problemas entre el gobierno 

francés y la Cinémathèque 

empezaron a finales de diciembre de 

que du vide et du vent (35) . » Ce qui confirme que Henri Langlois ne se 

considérait pas responsable d’un service public mais d’une collection 

privée. Ce calcul lui donnera le moyen de faire reculer Malraux dans sa 

tentative de réforme de 1968. En effet, la Cinémathèque n’était que le 

dépositaire provisoire d’une collection qui restait la propriété des 

déposants. La presse ne s’étonna pas de cette situation et apporta 

généralement son soutien à Langlois, entraîné dans un jeu difficile et 

exaltant, fort de son invulnérabilité apparente et savourant ses succès. 

En outre, il pouvait arguer de subventions insuffisantes et d’une 

renommée encore plus facile à obtenir à l’étranger qu’en France. 

Une plainte du ministre 

Une affaire judiciaire, tenue secrète, a joué un rôle important dans 

cette tentative de réforme. Elle remontait au 8 novembre 1946, date du 

dépôt d’un dossier d’indemnisation de dommages de guerre, par un 

récupérateur, René Tréfousse, qui sollicitait une indemnité en raison de 

la perte, pendant l’Occupation, des négatifs de films muets produits par 

la société Éclair entre 1909 et 1920. Cinq attestations d’Henri Langlois, 

en tant que secrétaire général de la Cinémathèque française, fournies 

de 1947 à 1960 indiquaient son engagement dans cette affaire et 

certifiaient la disparition totale des films Éclair (36) . Le ministère de la 

Reconstruction instruisit cette demande, deux experts évaluèrent le 

dommage à 3 180 000 F et 8 230 000 F, ce qui inquiéta le ministre qui 

confia en 1961 l’étude du dossier à la Commission nationale des 

dommages de guerre. Cette étude le conduisit à adresser une lettre de 

dénonciation le 21 novembre 1961 au garde des Sceaux mettant en 

cause René Tréfousse et Henri Langlois pour infraction à l’article 72 de la 

loi du 28 octobre 1946. Une information fut ouverte par le juge 

d’instruction Jean Scelle. Tréfousse et Langlois furent inculpés. Le 

commissaire principal Le Galo, chargé de l’enquête, effectua une 

perquisition au domicile de René Tréfousse et au siège de la 

Cinémathèque, rue de Courcelles. Aussi le 18 juillet 1967, Marc Allegret, 

alors président, invita Langlois à informer les membres du conseil 

d’administration du déroulement de cette affaire. Le compte rendu 

sténographique de cette réunion, un plaidoyer de dix-neuf pages, ne 

manque pas d’intérêt. La perquisition, déterminante pour la suite des 

événements, est décrite ainsi par Langlois : « J’ai reçu des gens auxquels 

il n’était pas possible de condamner la porte de la Cinémathèque 

française, qui étaient des experts envoyés ou plutôt qui se présentaient 

comme experts envoyés, il faut maintenant voir les choses comme elles 

sont, par la présidence du Conseil. » Autant dire que les membres du 

conseil d’administration ne purent saisir ce dont il s’agissait mais peutêtre 

imaginèrent-ils quelque obscur complot politique. Or cette 

perquisition avait permis de découvrir rue de Courcelles une partie des 

films déclarés disparus durant l’Occupation. La contre-attaque de 

l’intéressé, prétendant que les négatifs retrouvés ne pouvaient être 

considérés comme des films, ne convainquit pas le juge d’instruction. 

En fait, Langlois avait omis de signaler que les Allemands lui avaient 

restitué en septembre 1943 ce lot de films (17 000 mètres). Aux yeux du 

juge, cette omission constituait « un élément essentiel pour 

l’appréciation des dommages éventuellement subis ». Il lui était donc 

reproché « d’avoir fait de fausses déclarations […] sur le nombre de 

films, sur l’origine et l’étendue du dommage (37) ». Une demande 


1964, cuando un director del gabinete 

de Malraux pidió una auditoría de las 

instituciones beneficiarias de fondos 

del gobierno: el IDHEC, Unifrance, el 

Festival de Cine de Cannes y la 

Cinémathàque Française. Esta 

auditoría, que no encontró ninguna 

oposición en las otras instituciones, 

fue interpretada en la Cinémathèque 

como el comienzo de una campaña de 

persecución. Un informe de un 

inspector de hacienda, François 

Heilbronner, ponía de manifiesto la 

urgente necesidad de conservar las 

películas en los almacenes de Bois 

dÁrcy, de realizar un inventario de las 

colecciones y un organigrama de la 

institución. Finalmente, también 

reclamaba el acceso público a las 

colecciones, principalmente a la 

biblioteca, y la necesidad de 

establecer un depósito legal para las 

películas. A lo largo de 1967, los 

elementos de crisis se fueron 

acumulando. André Malraux modificó 

su actitud hacia Henri Langlois en 

varias ocasiones. El ministro de 

hacienda hizo saber al ministro de 

cultura que si las reformas requeridas 

no eran llevadas a cabo, se opondría al 

pago de cualquier subvención en 

1968. En el curso de una reunión en el 

mes de diciembre, Langlois rechazó 

cualquier reforma e hizo unas 

declaraciones que fueron 

consideradas como una renuncia, 

cuando se trataba tan sólo de una 

respuesta táctica. “La crisis de 1968”, 

que se había estado gestando a lo 

largo de meses, incluso de años, no 

fue una sorpresa. 

El autor resume un procedimiento 

judicial, mantenido en secreto, que 

jugó un papel muy importante en 

este intento de reformas. En 1946, 

René Tréfousse solicitó una 

indemnización por la pérdida durante 

la Ocupación de los negativos de las 

películas producidas por Éclair entre 

1909 y 1920. Henrí Langlois testificó la 

total desaparición de las películas 

Éclair, lo que llevó a una denuncia de 

Tréfousse y Langlois por infringir las 

leyes. La situación embarazosa que se 

produjo cuando una parte de las 

películas perdidas fue hallada en la 

sede de la rue Courcelle provocó la 

decisión, según el autor, de buscar un 

nuevo presidente y un nuevo director. 

El consejo de administración que se 

reunió en febrero de 1968 nombró a 

d’expertise présentée par Langlois fut rejetée le 5 juillet 1967 par la 

Cour d’appel. Ce qui permettait de prévoir le jugement de cette affaire 

au cours de la session 1967-68 et inquiéta les autorités peu soucieuses 

de voir le responsable en exercice de la Cinémathèque française 

condamné dans une affaire d’escroquerie aux dommages de guerre. 

C’est probablement la cause principale de la décision des pouvoirs 

publics d’improviser la recherche d’un nouveau président et d’un 

nouveau directeur artistique. Le conseil d’administration réuni le 

vendredi 9 février 1968 devait désigner Pierre Moinot à cette présidence 

et me confier (par 12 voix et 11 abstentions) la direction artistique et 

technique. Le ministre des Affaires culturelles ne réussit pas à faire 

accepter les réformes nécessaires; les manifestations de rue et la 

campagne de presse aboutirent à un échec de la volonté de 

redressement. Le gouvernement capitula devant l’habileté tactique 

d’Henri Langlois. Je n’eus pas le temps ni les moyens de mettre en 

œuvre une politique cohérente : il est parfois ingrat d’être insomniaque 

au milieu des somnambules. Le cadre limité de cette étude ne permet 

pas de revenir plus longuement sur cette tentative avortée où l’État se 

montra incapable de faire connaître sa position, pourtant parfaitement 

légitime, comme la suite des événements le démontrera. L’ historique 

de cette affaire a été reconstitué par Patrick Olmeta dans une thèse 

publiée par le CNRS et par Raymond Borde (38) . Le procès, en 

correctionnelle, à l’origine de cette répétition générale de mai 1968, ne 

vint en jugement que le 22 juin 1973. René Tréfousse fut condamné à 18 

mois de prison avec sursis (39) . La justice avait donc attendu six années 

pour clore une poursuite, ce qui lui permettait de rejoindre 

l’impuissance du ministre de la Culture. Le traumatisme de l’échec 

d’André Malraux, ressenti par les milieux politiques, explique la 

prudence qui suivit. Dès qu’un nouveau problème se manifestait, on 

augmentait la dotation budgétaire sans chercher à résoudre les 

problèmes de fond. La réaction de Georges Pompidou, Premier ministre 

en 1968, est symptomatique : « Le renvoi était injuste et maladroit. 

Langlois était brouillon mais en somme fort efficace […]. Malraux a pris 

une décision saugrenue : si Langlois se retrouvait dans son désordre et si 

chacun s’en accommodait, pourquoi intervenir ? À quoi bon susciter, pour 

si peu, l’hostilité des intellectuels qui n’aiment rien tant que protester et 

signer des pétitions (40) ? » L’ information insuffisante du Premier 

ministre correspondait dans l’ensemble à ce que l’on pourra observer 

ensuite dans les milieux gouvernementaux, de droite comme de 

gauche, souvent paralysés par la crainte des réactions de la presse. 

Les hypothèques de la succession 

Après la mort d’Henri Langlois le 13 janvier 1977, les présidents se 

succédèrent sans parvenir à réformer sensiblement le fonctionnement 

de la Cinémathèque du fait de l’attachement du conseil 

d’administration aux méthodes du passé. Dans un premier temps, deux 

décisions du fondateur allaient lourdement hypothéquer la gestion : 

dans le but de ne pas utiliser les installations de Bois-d’Arcy, pourtant 

construites par l’État dans cette intention, Langlois avait signé un 

contrat d’utilisation des blockhaus de la société Auvidulis. Ce contrat, 

établi à l’insu du conseil d’administration, fut révélé lorsque Auvidulis 

présenta sa facture, provoquant la démission de quatre membres du 

Conseil : Henri Alekan, William Novik, Max Douy et Pierre Prévert. Cette 

crise financière conduisit le ministre de la Culture, Michel d’Ornano, à 


Pierre Moinot presidente y director al 

autor de este texto, Pierre Barbin. Pero 

el Ministerio de Cultura no logró la 

aprobación de estos cambios. Las 

manifestaciones callejeras y la 

campaña de prensa contribuyeron al 

fracaso y provocaron la capitulación 

del gobierno frente a Henri Langlois. 

El juicio que estuvo en el origen de la 

crisis de 1968 sólo vio la luz en junio 

de 1973. 

El autor afirma que el trauma del 

fracaso de André Malraux explica la 

política seguida en los años 

siguientes. Tras la muerte de Henri 

Langlois en 1977, se nombraron 

diferentes directores, pero ninguno de 

ellos pudo reformar la institución. La 

reacción del gobierno fue siempre la 

de aumentar la subvención y nombrar 

a un nuevo director. El asunto de la 

Auvidulis Company puede servir de 

ejemplo : Langlois firmó un contrato 

para utilizar sus almacenes para no 

recurrir a las instalaciones de Bois 

dÁrcy construidas por el gobierno 

con este propósito. Este contrato se 

hizo público sólo cuando Auvidulis 

presentó una factura, causando la 

dimisión de cuatro miembros del 

Consejo. La crisis financiera llevó al 

ministro de cultura a aprobar una 

subvención extraordinaria, que 

permitía la renegociación del 

contrato. Nuevamente, para evitar el 

uso de las instalaciones creadas por el 

gobierno, las películas de nitrato 

habían sido almacenadas en secreto 

desde comienzos de los setenta en un 

depósito en Pontel, cerca de 

Rambouillet, sin ninguna garantía de 

seguridad. Cuando en agosto de 1980 

un incendio destruyó todas las 

películas, nadie pudo determinar el 

número o los títulos de las películas 

destruidas, pero el gobierno destinó 

nuevos fondos a la Cinémathèque. 

Como resultado de la intervención del 

gobierno francés en 1968, el CNC creó 

el Service des Archives du Film, que 

disponía de un centro de preservación 

y conservación de películas en Bois 

dÁrcy, pero el gobierno nunca logró 

establecer responsabilidades 

compartidas entre las distintas 

instituciones. Finalmente, el decreto 

de 31 de diciembre de 1993 confió el 

depósito legal al CNC. 

Como conclusión, el autor sopesa las 

ventajas y desventajas de las dos 

décider une subvention exceptionnelle permettant de renégocier le 

contrat sans pour autant régler le fond du problème. En juin 1979, 

Jacques Flaud, ancien directeur du Centre national du cinéma, est 

appelé à la présidence de la Cinémathèque mais, après avoir constaté 

qu’il ne pouvait diriger raisonnablement une association soumise « aux 

clans et au culte inconditionnel du passé », il renonça à voir prolonger 

son mandat début juillet 1980, « dans l’incapacité où je me trouvais de 

stimuler et de contrôler, sinon de convaincre, les successeurs d’Henri 

Langlois de la priorité absolue à accorder au sauvetage des films en 

danger (41) ». Toujours dans le but d’éviter l’utilisation des installations 

créées par l’État, des films sur copies nitrate avaient été, au début des 

années 70, secrètement stockés dans un dépôt du Pontel près de 

Rambouillet, sans aucune précaution. Un incendie devait s’y déclarer le 

3 août 1980, détruisant tous les films et causant un traumatisme 

certain chez tous les responsables : ministère de la Culture et conseil 

d’administration. Faute bien entendu d’inventaire, on ne connut ni les 

titres ni le nombre de films disparus. Mais de nouveaux crédits furent 

dégagés par l’État : quatre millions de francs et la présidence confiée à 

Michel Guy, ancien secrétaire d’État à la Culture. Celui-ci devait 

démissionner en décembre 1981, non sans avoir fait part de ses 

mauvaises surprises quant à la politique de conservation. L’ éminence 

grise, Yvonne Dornès, que l’on rencontre lors de toutes les crises de la 

Cinémathèque, assure l’intérim de la présidence et Jack Lang, nouveau 

ministre de la Culture, croit entreprendre une grande remise en ordre. Il 

triple la subvention annuelle, renouvelle le conseil d’administration et 

désigne le 8 février 1982 Constantin Costa Gavras comme président. 

Bernard Latarjet le rejoindra en 1984 comme délégué général. Ainsi 

l’État effectue-t-il une certaine reprise en main. Le rapport annuel de la 

Cour des comptes pour 1985, tout en saluant les efforts de la nouvelle 

direction, révèle quelques dysfonctionnements de la Cinémathèque. 

Deux d’entre eux concernent des points déjà soulevés vingt ans 

auparavant. Celui de la bibliothèque et des archives d’un historien du 

cinéma, Georges Sadoul décédé en 1967 et dont la Cinémathèque avait 

reçu le legs ; une rente était servie à sa veuve sans que l’inventaire n’ait 

été entrepris ni le déménagement accompli. Le cas de Mary Meerson, 

présidente d’honneur, était étrange. La Sécurité sociale n’avait jamais 

accepté de prendre en compte les cotisations qui lui étaient versées 

depuis les années 60 par prélèvement sur son salaire. Mary Meerson, 

qui, semble-t-il, s’appelait en réalité Popof, n’avait jamais accepté de 

révéler son état civil ; faute de ses date et lieu de naissance, la caisse 

primaire de la région parisienne avait refusé de la prendre en charge. Ce 

qui explique qu’elle ne bénéficia d’aucune retraite et que les 

contributions directes, en raison d’absence de déclarations de revenus, 

décidèrent une amende fiscale. Le ministre dans sa réponse à la Cour 

des comptes prétendit qu’elle n’avait jamais été salariée ; l’absence 

d’état civil pendant plusieurs dizaines d’années avait créé une situation 

rocambolesque. 

La valse des présidents (bis) 

Mais les mésaventures de la Cinémathèque continuent : Pierre Kast et 

Anatole Dauman, membres du conseil d’administration, refusent 

l’installation au Palais de Tokyo, par attachement au musée consacré 

par Langlois à l’histoire du cinéma, des origines à 1950, inauguré à deux 


modalidades de organizaciones 

culturales, las sujetas a la burocracia 

estatal y las asociaciones privadas. La 

historia de la Cinémathèque Française 

es analizada al mismo tiempo como 

un ejemplo y una caricatura de las 

características de las segundas. 

reprises au Palais de Chaillot par deux ministres successifs, Jacques 

Duhamel en 1972 et Michel Guy en 1975. En conséquence, le 25 mai 1987, 

le rapport moral de l’équipe installée par Jack Lang est rejeté; celle-ci 

démissionne et Jean Rouch prend la présidence. 

En juillet 1991, ce sera à Jean Saint-Geours, assisté de Dominique Païni, 

de reprendre le flambeau. Ils devront renoncer à se représenter lors de 

l’assemblée du 20 juin 2000, « considérant que les conditions n’étaient 

plus réunies pour continuer à diriger l’institution ». Ainsi, en vingt-trois 

ans, sept présidents se succédèrent-ils sans parvenir normalement à la 

fin de leur mandat. Certes le passage de Costa Gavras a été marqué par 

des améliorations mais il ne put réaliser son programme jusqu’au bout. 

Et celui de l’équipe Saint-Geours/Païni a lui aussi obtenu un succès 

d’estime sans parvenir à remettre sur les rails définitifs cet organisme. 

Des demi-succès n’ont pas résolu le problème essentiel : une 

association à but non lucratif, composée de membres déposants 

responsables de la simple gestion de dépôts individuels, peut-elle être 

chargée de la gestion d’un service public ? À l’issue de l’intervention de 

l’État en février-avril 1968, le Centre national du cinéma avait créé le 

Service des archives du film qui disposait d’un centre de traitement et 

de conservation des films à Bois-d’Arcy. Il aurait suffi de développer ce 

nouveau service pour prendre en charge les responsabilités d’intérêt 

public et laisser la pleine autonomie à l’association fondatrice pour les 

autres tâches, et principalement les recherches sur l’histoire du cinéma, 

la réhabilitation des œuvres méconnues, la découverte des films 

oubliés, la promotion des avant-gardes, la conception des programmes 

de projection dans un esprit pluraliste. Ni l’intervention de l’État en 

1943, en 1968 comme en 1981, ni son laisser-faire pendant d’autres 

périodes ne sont parvenus à un partage équilibré des responsabilités. 

Enfin, le décret du 31 décembre 1993 a confié le dépôt légal au CNC. Ce 

qui vient d’être évoqué concerne probablement de nombreuses autres 

activités, dans les domaines de la culture (42) . En effet, les animateurs 

d’associations, véritables spécialistes dans leur secteur, se consacrent 

souvent avec passion à leur mission pendant de longues périodes face 

à des fonctionnaires ou à des hommes politiques qui assument leurs 

responsabilités pendant peu d’années, et c’est à peine instruits des 

subtilités d’un secteur qu’ils doivent le quitter. Une association pallie 

souvent les insuffisances de l’État : l’initiative personnelle permet une 

action plus rapide et plus efficace, du fait des règles rigides du 

recrutement du personnel et des lenteurs de l’engagement des 

dépenses de l’administration publique. Mais en cas de succès confirmé 

les associations n’échappent pas toujours à la dérive des conseils 

d’administration transformés en comités de patronage dont le rôle se 

borne à une approbation bienveillante. Dans ce cas, l’intervention des 

pouvoirs publics s’impose pour éviter les déformations du projet initial. 

Trop souvent, en effet, « les fonctionnements associatifs sont pour 

beaucoup opaques, souvent plus que ceux des entreprises […] et les 

règles de répartition du pouvoir entre bénévoles et salariés ne sont 

guère exploitées (43) ». Le parcours de la Cinémathèque française paraît 

à la fois exemplaire et caricatural. 

(1) Richard Roud, Henri Langlois, l’homme de la Cinémathèque, Belfond, 1985, p. 60. 

(2) Archives allemandes (Bundesarchiv, Aachen et Berlin) : notices du Parti national-socialiste 


et de la SS : Frank Hensel, né le 9 juillet 1893 à Binge am Rhein, membre du Parti depuis le 1er 

juillet 1928, numéro 94078, classé parmi les premiers militants, à ce titre porte l’insigne à croix 

gammée en or ; Hauptsturmführer SS le 30.1.1938, numéro 290443 ; Obersturmbannführer SS 

le 20.04.1939 (SD) (lieutenant-colonel) ; membre de l’organisation Lebensborn (Source de vie) 

créée par Heinrich Himmler en 1935 pour le développement d’une « super-race ». La version de 

Georges Langlois et Glenn Myrent dans Henri Langlois, 1er Citoyen du Cinéma, Denoël, 1986, p. 

102-107, semble sujette à caution : il est peu probable qu’un officier SS de 47 ans se considère 

comme l’obligé d’un cinéphile français de 25 ans. 

(3) Yvonne Dornès, chargée de mission à la présidence du Conseil (1936) puis directrice de SVP 

pendant la guerre, participe aux activités de la Cinémathèque française pendant 40 ans. 

(4) Georges Franju, Dix ans avec Langlois, Publication de la Cinémathèque française, 1986. 

(5) Son partenaire français, désigné par le secrétaire général à l’Information de Vichy, était 

Pierre Mary assisté par Louis Daquin qui devint en 1942 et 1943 un réalisateur apprécié et à la 

Libération un membre influent du Comité de libération du cinéma. Lettre du secrétaire 

général à l’information du 5 février 1941 ; Archives nationales-F-42-118. 

(6) Ministerkonferenzen,-9 juillet 1940, cité par W. A. Boelehe, Kriegpropaganda 1939-1945, 

Stuttgart, 1966, p. 420. 

(7) Philippe Burin, La France à l’heure allemande, Seuil, 1995, p. 101. 

(8) Lettre du colonel Schmidtke (ami personnel de Goebbels) du 31 juillet 1942 adressée au 

Gruppe Film du ministère de l’Éducation du Peuple et de la Propagande avec copie à 

l’ambassade d’Allemagne à Paris (n° 6599-42); lettre de Robert Buron (COIC) du 28 juillet 1942 

(n° 27.287) au Dr Diedrich-Gruppe film de la Propaganda Abteilung. 

(9) Archives nationales : lettre rédigée par « H. L » n° 1325- F/42/6. 

(10) Archives nationales-AJ/40/1001, Rapport d’activité de l’Oberlieutenant Derichsweiler, n° 

110. 

(11) Archives n° 7, publication de la Cinémathèque de Toulouse, septembre 1987, p. 3 et 8. 

(12) Archives nationales-38/AJ/2739. N.d.l.r. : Mme Cotnaréanu avait été l’épouse de François 

Coti-Spoturno, ancien sénateur de la Corse et inventeur de la parfumerie moderne. Elle obtint 

le divorce aux torts de son mari, ce qui lui permit de s’emparer de la propriété du Figaro dont 

il était propriétaire. 

(13) Archives nationales : dossier 23.524 ; courriers 5 et 11 août 1942, 8 et 18 septembre 1942, 

38/AJ/2739 

(14) Archives nationales : F/41/9-Bail 7, avenue de Messine. 

(15) Archives nationales : 38/AJ/2739, lettre Demaret du 20 mars 1944. 

(16) Archives nationales : mémoires pour 156 000 F (traitement acoustique, fauteuils, staff, 

etc.) F/42/12. 

(17) Récit de Louis-Émile Galey (1904-1985) : J.-P. Bertin- Maghit, Le Cinéma sous l’occupation, 

Perrin, 2002, p. 86 et Pierre Olmeta, La Cinémathèque française, CNRS, 2000, p. 80. 

(18) Lettre de la direction générale de la cinématographie nationale à l’Oberlieutenant 

Derichsweiler du 15 février 1943 n° 1325- Archives nationales-F/42/6. 

(19) Archives nationales : rapport d’activités n° 117 du 29 avril 1944 (en langue allemande) 

AJ/40/1001. 

(20) Il s’agit, depuis 1939, de Frank Hensel dont le nom est absent de ce compte rendu. 

(21) Les Cahiers du cinéma, n° 100, mai 1968. 

(22) Le Quotidien de Paris, 16 janvier 1977. 

(23) Archives nationales-F/42/124-Congrès du film documentaire dont André Robert assurait le 

secrétariat. 

(24) J.-P. Bertin-Maghit, Le Cinéma sous l’Occupation, Orban, 1989, p. 89. 

(25) Archives du ministère des Affaires étrangères, courrier relations culturelles, lettre reçue le 

2 janvier 1947. 

(26) Le Monde, 21 août 1962. 

(27) Lettre de Lo Duca, (cofondateur des Cahiers du cinéma avec André Bazin et Jacques Doniol- 

Valcroze) à Henri Langlois, 26 décembre 1943. 

(28) J.-P. Mauclaire, éditorial dans Le Film français, « Pour une cinémathèque idéale », 19 juillet 

1946. 

(29) Jean Painlevé, Le Technicien du film, 15 juillet 1963. 

(30) Lettre du président de la FIAF à André Malraux du 30 novembre 1960 ; correspondance 

Prolo-Langlois, Museo del Cinema, Turin (1992) ; le départ de la Cinémathèque de la FIAF 

mérite d’être reconstitué avec précision : il sera relaté dans une étude de plus grande ampleur. 

(31) Archives nationales Fontainebleau, dossier 950 514 ; cabinet du ministère des Affaires 

culturelles, 1964, lettre n° 10575. 

(32) Rapport et lettre de réponse remis à l’auteur par Marc Allégret, président sortant, en 

janvier 1968. 

(33) Léon Mathot, acteur du cinéma muet dès 1906, réalisateur, membre du conseil 

d’administration depuis 1938 et président de 1959 à janvier 1967, membre du Comité de 

libération du cinéma. 


(34) Le compte rendu sténographique du conseil d’administration du 9 février 1968 confirme 

cette position d’Henri Langlois. De même, les notes de Robert Griffault. contrôleur d’État au 

CNC concernant les réunions de septembre à décembre 1967. 

(35) Le Dragon et l’alouette, lettre 20 août 1955, Museo del Cinema Turin, 1992, p. 30. 

(36) L’ évaluation judicieuse du préjudice subi aurait été facile car Henri Langlois avait 

demandé en vain le 9 septembre 1937 à Iris Barry (MOMA de New York) 20 000 francs pour lui 

permettre l’achat de ce stock. 

(37) Le dossier concernant l’affaire Trefousse-Langlois sur plainte du ministre de la 

Reconstruction fut remis à Pierre Barbin par Marc Allegret en janvier 1968. 

(38) Patrick Olmeta, La Cinémathèque Française, CNRS, juin 2000; Raymond Borde, Les Cahiers 

de la Cinémathèque, n° 22 et 23, 1977. 

(39) Les cinq attestations inexactes qui avaient motivé l’inculpation concernant, notamment, 

la dissimulation de la restitution d’une partie des films par les autorités allemandes ne sont 

pas évoquées dans les attendus du jugement et si un non-lieu a été prononcé en faveur 

d’Henri Langlois, il n’en est pas fait mention. 

(40) Édouard Balladur, L’Arbre de Mai, Marcel Jullian, 1979, p. 23. 

(41) Le Monde, 23 juin 1980 et lettre de Jacques Flaud à l’auteur du 2 avril 1986. 

(42) Ayant fondé ou animé plusieurs dizaines d’associations, j’ai bénéficié d’une certaine 

expérience dans le domaine culturel et artistique. Entre autres : ciné-clubs, festivals 

cinématographiques (Tours et Annecy), associations de diffusion culturelle, association de 

sauvegarde du patrimoine artistique (photographie), Cinémathèque française, Association 

française pour la diffusion du cinéma, Association internationale du film d’animation. 

(43) Bernard Ené, Associations, Démocraties et société civile, La Découverte locale, 2001, p. 56. 


The Restoration of Dreyer’s 

Der var engang 

Casper Tybjerg, Thomas C. Christensen 

Restorations 

Restaurations 

Restauraciones 

This is an account of the 2002 restoration of Carl Th. Dreyer’s 1922 film 

Der var engang. It is a description of the various choices made in the 

course of the process, and also includes a few interesting findings 

about Dreyer’s film made in the course of restoration. 

The Film: Structure 

In order to clarify the descriptions that follow, an outline of the film is 

listed below. The Swedish censorship title list is divided into seven 

numbered sections, which probably corresponded to reels or acts; the 

sections certainly work well as large-scale dramaturgical units. The film 

is structured as follows: 

Section 1 The royal palace of Illyria: the Princess and her suitors; 

she rejects all of them, including the Prince of Denmark. 

Section 2 The Prince obtains a magic kettle; disguised as a tinker, 

he sits outside the gate of the Princess’s garden; she 

agrees to let him sleep in her chamber in return for the 

kettle; that evening, the Prince’s musicians serenade the 

Princess. 

Section 3 The disguised Prince in the Princess’s bedchamber; 

discovered by the king, the Princess is thrown out and 

must become the companion of the tinker-prince. 

Section 4 The Prince and Princess live together in a hut in the 

forest, bickering constantly. 

Section 5 The Princess takes clay pots to market, but they get 

smashed; as they are penniless, the Prince turns to 

poaching, but when he is pursued by the royal foresters, 

she fears for his life and declares her love for him. 

Section 6 She goes to the castle to beg for food in the kitchen, 

when it is proclaimed that the Prince is going to marry a 

foreign princess, but since she has been taken ill, 

someone who can fit the wedding dress must take her 

place. The dress fits the princess. 

Section 7 The wedding takes place, and the Prince offers the 

Princess to become his queen, instead of his promised 

bride, but she rejects him for the beggar she lives with in 

the forest - and then it is revealed that the two are one 

and the same. 

This structure also mirrors that of Drachmann’s play rather closely. 

Drachmann’s Der var engang has five acts, but a total of eight scenes, 

as follows: 


Carl Theodor Dreyer 

Act I A hall in the royal palace of Illyria 

Act II, scene 1 The gardens behind the palace 

Act II, scene 2 The bed-chamber of the Princess 

Act III In Denmark; outside the potter’s hut 

Act IV, scene 1 The market square 

Act IV, scene 2 Inside the hut 

Act V, scene 1 The castle kitchen 

Act V, scene 2 In Denmark; outside the potter’s hut 

Each section of the film thus corresponds to an act or scene in 

Drachmann’s play, except that the two scenes of the play’s fourth act 

have been compressed to one section. In fact, Dreyer’s screenplay shows 

that he had planned to shoot a large medieval market scene, but this 

apparently had to be abandoned, and the smashing of the clay pots 

now occurs on the open road, involving only a handful of extras. 

(Strictly speaking, if the sections were to have matched the acts 

exactly, the serenade from Act II scene 2 of the play should have been 

at the beginning of section 3 rather than at the end of section 2, but 

this represents only a slight adjustment). 

The Film: Surviving Material 

Sections 1, 2, 4 and 5 survive relatively intact; in addition, two brief 

fragments of section 3 and one of section 6 still exist. Section 7 is 

completely missing. 

This material derives from two different original 

elements: a fragment held by the Danish Film 

Museum prior to 1955 and an incomplete print 

discovered in a storeroom at the Palads cinema 

in Copenhagen in 1958. Both of these elements 

have since decomposed. The present restoration 

is based on a fine-grain master made in 1964 

from a dupe negative which includes both the 

original elements. It would appear that reels 1, 2 

and 4 of the fine-grain correspond to the 

rediscovered print, whereas reel 3 is the 

fragment: the assumption being that the 

relatively complete sections, 1, 2, 4 and 5, come 

from the rediscovered print, whereas the brief 

bits from sections 3 and 6 come from the other 

source. [total length of the latter: 0:06:15 / 178 

meters] 

The section 1, 2, 4, 5 material contains intertitle markers, consisting of a 

frame with a handwritten number plus, in some cases, a German flash 

title in negative. The fragments of sections 3 and 6 have no such 

indications; the first fragment of section 3, showing the disguised 

Prince lying down to sleep next to the fireplace in the Princess’s 

bedroom, is cut in what seems to be a reasonable continuity, but the 

first frame of most of the shots contains hand-scratched numbers, 

suggesting that it does not come from a finished projection print. The 


L’article décrit les multiples choix qui 

ont marqué la restauration de Il était 

une fois (1922) et les découvertes par 

rapport à ce film de Carl Dreyer 

rendues possibles par ce travail. 

Deux éléments ont été utilisés pour la 

restauration : un fragment conservé 

depuis de nombreuses années par le 

Danish Film Museum et une copie 

incomplète retrouvée dans l’entrepôt 

du cinéma Palads de Copenhague en 

1958. Ont également servis : le 

programme-souvenir publié à 

l’occasion de la première danoise du 

film, la copie du scénario original 

annotée par le cinéaste, le texte de la 

pièce dont le film est l’adaptation et 

les photos de plateau (notamment 

celles correspondant aux parties 

disparues). 

Un outil important pour les 

restaurateurs a été la liste des titres 

de la censure suédoise qui partage le 

film en 7 sections, une structure qui 

correspond d’assez près à la pièce 

d’origine (5 actes, 8 scènes). Les 

éléments disponibles contenaient à 

peu près intégralement les sections 1, 

2, 4 et 5, deux courts fragments de la 

section 3 et un de la section 6; la 

section 7 manquait intégralement. 

L’article décrit avec beaucoup de 

précision les différentes phases de la 

restauration en soulignant l’effort 

particulier apporté à la reconstitution 

des intertitres (complétés au besoin 

par des textes explicatifs permettant 

au spectateur de mieux comprendre 

la structure et le déroulement du 

film) et l’usage des techniques de 

montage numérique (AVID) et des 

techniques digitales pour la 

restauration des images. 

Le texte se divise en six grandes 

sections riches en informations 

multiples et qui constituent une 

véritable histoire de cette 

restauration. Les six chapitres se 

présentent ainsi : le film (sa 

structure), les matériaux retrouvés, les 

intertitres (le texte), les intertitres 

(localisation et design), la restauration 

(le montage), la copie (le processus 

digital). 

P.S. La copie dvd de Il était une fois est 

disponible au Danish Film Institute 

http://eshop.dfi.dk 

other section 3 fragment shows the Prince’s companion Kasper 

Smokehat in the King’s chambers, demanding that he cooperate in the 

Prince’s plan to tame the Princess; this also has no intertitle indications, 

its continuity is somewhat odd, and an insert shot is missing from it. It 

is difficult to say whether this material is finished or not. 

The fragment from section 6 is definitely not finished material; the 

shots are completely out of order, there are no title indications, and the 

fragment contains several takes of the same shot, including one where 

Svend Methling stops in the middle of a movement and shrugs his 

shoulders - obviously a failed take. Indeed, the whole fragment may 

consist of outtakes, but since no other material survives from the reel 

in question, as much as possible of the fragment was used for the 

restoration. 

A number of stills survive, especially the stills from the final wedding 

sequence were instrumental in the restoration, since they are the only 

image elements surviving from this section of the film. 

The Intertitles: Text 

The main purpose of the restoration has been to reestablish the film’s 

intertitles, supplemented with explanatory titles that would give the 

spectator at least some idea of the structure and storyline of Dreyer’s 

film. The main source for the intertitles was a title list from the archives 

of Statens biografbyrå, the Swedish film censorship office. The Swedish 

censors would keep complete title lists for all films they passed. The 

titles in the list are numbered from 2 to 147; further, there are six 

additional titles numbered 2a, 3a, 3b, 3c, etc. Quite a few of the title 

numbers (thirty-three in all) have no corresponding text, however, only 

the indication “(Omitted)”, giving a total of 119 titles. These have all 

been translated into Danish, and all but two of them have been used in 

the restoration (one of them credits the Swedish distributor of the film; 

the other, a dialogue title, will be discussed below). In a number of 

cases, however, the precise wording has been adjusted in accordance 

with other sources. 

The other sources used for the intertitles are the German flash titles in 

the print, the program booklet for the Danish premiere, Dreyer’s 

screenplay, and Drachmann’s play. The intertitles in the print that the 

Danish Film Museum, now the Danish Film Institute / Archive & 

Cinematheque, has distributed until now, have all been printed up from 

the German flash titles in the fine-grain. The wording of the German 

flash titles is in all cases very similar to that found in the Swedish title 

list, and where the German wording has seemed more felicitous, it has 

been preferred to the Swedish. However, only in about half the places 

where the master contains title markers does it also contain flash titles. 

The Swedish list has thus supplied a large number of additional titles, 

which make the narrative much more comprehensible and the rhythm 

of the film more appreciable. 

For the exact wording of the Danish translation of some of the titles, 

the program booklet has been used. It is illustrated with stills; the 

captions for most (but not all) of the illustrations are given in quotation 

marks and clearly follow the wording of intertitles from the film. The 

title introducing the Prince, for instance, is given in the Swedish title list 


Se trata del recuento de la 

restauración de Erase una vez, película 

realizada por Carl Th. Dreyer en 1922 y 

de la descripción de las opciones y 

decisiones tomadas en el transcurso 

de este proceso. La restauración está 

basada en la lista de títulos de la 

censura Sueca, en la obra original de 

Drachmann, en el libreto de Dreyer y 

en los fragmentos subsistentes de la 

película. 

El material de las secciones de la 

película corresponde a un acto o a 

una escena de la pieza de Drachmann, 

con excepción de dos escenas del 

cuarto acto, que han sido 

comprimidas en una sección de la 

película. 

El material de las secciones 1, 2, 4 y 5 

se encuentra en relativamente buen 

estado. De las secciones 3 y 6 

subsisten fragmentos. La sección del 

final, la 7, está perdida. El material 

proviene de dos fuentes diferentes: 

fragmentos conservados por el Danish 

Film Museum anteriormente a 1955 y 

una copia incompleta descubierta en 

un depósito del cine Palads de 

Copenhague en 1958. Estos dos 

elementos dieron origen a un dupnegativo 

en 1964, del que fueron 

tiradas dos matrices de grano fino. 

Algunas fotografías aún subsisten, en 

particular de la escena nupcial final, y 

sirvieron a la reconstrucción de la 

sección 7 de la película. 

El propósito principal de la 

reconstrucción fue de restablecer los 

intertítulos y completarlos con títulos 

explicativos que facilitaran al 

espectador la comprensión de la 

estructura y la línea narrativa de le 

película original. 

La ampliación se obtuvo por el 

proceso intermediario numerizado. 

Un scan de alta definición efectuada 

mediante un data cine Spirit fue 

transferido y editado digitalmente; 

luego copiado a un negativo 35 mm 

b/n (2238) por medio de un Arrilaser. 

Del negativo obtenido, fueron tiradas 

varias copias 35 mm (5302) para 

exhibición en sala. Una matriz en Digi 

Beta fue producida a partir del 

material intermediario y un 

videomaster de 17 ips fue creado para 

la edición en DVD. 

as: “Från den fjärran Norden kom en kungason till Illyriens kust för att 

vinna den skönaste av prinsessor.” The program booklet, beneath a 

close-up of the Prince, has: “Højt oppe fra det høje Nord var en 

Kongesøn stævnet mod Illyriens Kyster for at vinde den skønneste af 

alle - Prinsessen.” While these two texts are very similar, there are slight 

differences in emphasis. The wordings of these program booklet 

captions have been preferred to exact translations of the Swedish titles 

in the six cases where they have been available. 

Also, at the end of section 4, there is a scene in the hut where the 

Princess prays before a little religious image. For this scene, there are no 

titles in the Swedish list, but no less than seven titles are listed as 

“omitted” at the end of section 4, two of which are said to have been 

“omitted because of cuts.” Since there was a further caption in the 

program booklet supplying a much-needed explanation for this scene, 

it seemed reasonable to use the caption text at this point. 

The program booklet also contains a plot summary, and it contains 

several sentences that correspond closely to some of the Swedish titles. 

Where this is the case, the Danish translation is based on the wording 

of the booklet summary. 

Finally, there are some of the Swedish titles (though fewer than one 

might perhaps expect) that appear to be based on lines from the play, 

and here, the new titles follow Drachmann’s words. A total of twentyeight 

titles are, wholly or in part, phrased identically to lines in the play. 

Dreyer’s personal copy of the screenplay, with many handwritten notes, 

survives in the collections of the Danish Film Institute. It does not, 

however, contain very many lines of dialogue, and the intertitles have 

not been written out, as they sometimes are in screenplays of the time. 

Furthermore, we cannot rely on the screenplay to tell us what the 

completed film looked like; there is at least one clear instance - the potsmashing 

scene, mentioned previously - where the finished film is 

completely different from the screenplay. It is not just the fact that a 

spectacular scene with lots of extras and a large set of a medieval town 

has been dropped; the change also affects our understanding of the 

two main characters. In the finished film, the foresters who accost the 

Princess on the road and smash the pots may have been ordered to do 

so by their master the Prince, but this is nowhere stated explicitly, and 

it is easy to interpret as misfortune. The point of the market-place 

scene, as conceived by Drachmann and described in Dreyer’s screenplay, 

is that it is the Prince himself, disguised (again) as a swaggering manat-arms, 

who smashes the pots as part of his shrew-taming scheme. 

The screenplay has been used for some of the descriptive titles in 

section 7. With only one exception, the very first title of the section, all 

the titles on the list are dialogue titles. In order to clarify the action, 

some descriptive titles have been added. The four that follow the first, 

written in a rather grand, romantic style, have been taken directly from 

the plot summary in the program booklet. The rest of the descriptions 

(which follow after the stills of the wedding in the restored print) 

adhere closely to the screenplay. 

The Intertitles: Placement and Design 

The German title numbers follow the Swedish list closely, but not 


Der Var Engang, Carl T. Dreyer, 1922 

Courtesy of the Danish Film Institute 

Stills & Posters Archive 

exactly; there are a couple of cases where there is a title marker, but no 

corresponding title in the list; and there are half-a-dozen cases where 

no markers can be found to correspond to a Swedish title. In most of 

these instances, it was very evident where the title was supposed to go 

in, and it was inserted at that point. The speech of the second suitor 

was more problematic. 

Finally, in section 2, when the Princess gets tired of playing with her 

maids of honour, the Swedish list contains a title reading “This is no fun 

any more. Let’s do something else.” 

It was not possible to find a point 

where this title could be 

satisfactorily inserted and in the 

end it was decided to leave it out 

altogether. 

Where sequences are missing, it 

has been necessary to explain 

what is happening to the extent 

that other sources allow us to 

establish it. Most of the intertitles 

in the list contain only dialogue. All 

lines of dialogue have been 

retained (except the one just 

mentioned). Where explanation 

and dialogue appear together in 

one title, the dialogue is original, 

but the explanation has been 

added by us. 

The German flash titles are printed 

in an elegant, flowing italic 

typeface. It proved difficult to find a typeface that was reasonably 

similar; furthermore, it was decided that the new print should have 

dual-language titles (in both Danish and English). Therefore, a clear and 

uncluttered roman typeface, Garamond, was preferred to choosing an 

italic typeface that would be less legible without being able to give a 

faithful impression of what the German titles looked like. 

The Restoration: Editing 

The duplicate positive was scanned in standard definition (720x576). 

This scan was imported in an AVID editing suite, where the intertitles, 

stills and framegrabs were inserted. Also, a number of individual 

frames that did not contain any images were removed. All title markers 

and flash titles were removed when the titles were inserted. In several 

places, the film was interrupted by short stretches of black leader with 

writing on it. This writing seemed to be shot numbers or leader 

information for reel identification. 

These scribbles were removed in all the places they occurred. 

Furthermore, in three or four places, the film must have been looped 

back during printing, resulting in the double duplication of brief bits of 

film. These were also taken out. Also, in a few places there were 

completely white frames. These we mostly took out as well. 


The first frame of most of the shots in the bedchamber sequence from 

section 3 had handwritten numbers on them; these numbers had been 

scratched directly on the image, not on blank frames preceding it. 

Cutting them out meant losing one frame of not-terribly defective 

image from each shot; leaving them in place, however, produced so 

much flicker that after some deliberation, we ended up deciding to 

remove them. 

Only in the fragment from section 6, where the shots were clearly out 

of order and several of them evidently retakes did we do any actual 

editing. The final result is basically guesswork. We started from the title 

list, which gave some indication of the overall development of the 

scene: first, Smokehat measures the scullery maids to see if any of 

them fit the wedding dress; then, the Prince enters; the Princess is 

measured, is found to be the right size, and the Prince orders her to be 

led away; finally, Smokehat flirts with and proposes to Bolette, one of 

the maids. 

In a few places, where short sequences are missing, freeze-frames were 

made and inserted to clarify who is speaking. 

The Duplication: Digital Intermediate 

The duplication of the film was performed using a digital intermediate 

process. 

As mentioned above, the film elements were first transferred in 

standard definition in order to use an AVID editing suite. The resulting 

edit decision list (EDL) from the AVID editing suite was then imported 

into an Inferno effects workstation for the high definition film work. A 

high definition (2K, 1920x1440) scan of the film on a Spirit datacine was 

imported and conformed to the EDL and the film was assembled in 

reels prior to being re-recorded back to 35 mm black and white negative 

stock (2238) on an Arrilaser film recorder. From the new negative a few 

35 mm prints (5302) were produced for cinema use. A digital betacam 

tape video master was produced from the down-scaled 2K data and a 

17 fps videomaster created from this was used for the subsequent DVD 

release. 

The choice of a digital intermediate duplication process was two-fold. 

Since the basis of the restoration was a duplicate positive, already two 

duplication stages away from the original prints it derived from, it was 

decided to minimize further analogue duplication stages. Also, the 

large number of edits required, some only omitting single or very few 

frames, required very good preview facilities, which the AVID editing 

station allowed, while a conventional negative edit would invariably 

have fallen short in precision and flexibility. 

Der var engang is available on DVD through the Danish Film Institute, 

http://eshop.dfi.dk 


Biodegradation of Motion Picture Film 

Stocks 

Concepción Abrusci, Norman S. Allen, Alfonso Del Amo, Michelle Edge, Ana Martín-González 

Technical 

Column 

Chronique 

technique 

Columna 

técnica 

Introduction 

In recent years, the concern about the stability of the media on which 

information is stored, given the enormous economic important of 

information, has become widespread in most developed countries. 

Within the overall concern regarding the preservation of stored 

information, the attention focused on the stability of motion picture 

films is of special importance as cultural heritage worth safeguarding. 

The cinema archives have focused a great deal of attention on the 

scientific knowledge1,2,3,4,5 related to the degradation of the film 

materials and their optimum storage conditions in vaults. Many studies 

have been directed at the influence of the principal factors that affect 

film conservation in the storage environment: temperature, relative 

humidity and pollutants. Acting alone, or more frequently acting in 

combination, they can have important effect on the deterioration of 

gelatine, silver, dyes and polymer supports. 

In contrast to the attention given to the chemical stability of 

cinematographic film, papers that focus on the biological stability of 

the constitutive materials of the films are very scarce. Almost all film 

has an emulsion layer of gelatine, which in damp conditions is an ideal 

nutrient for micro-organism growth. Also, the polymer supports based 

on cellulose material can be susceptible of micro-organism attack. 

The evolution 6 of flexible silver-gelatine photographic films began with 

cellulose nitrate as the support in 1889. This had excellent physical 

properties but its chemical stability was very poor, and also was a fire 

hazard. In 1922, amateur movie films were introduced using an organic 

ester of cellulose support (cellulose diacetate) because of its slow 

burning characteristics. For 30 years, the only commercial safety films 

consisted of a variety of organic ester of cellulose such us cellulose 

diacetate, cellulose acetate-propionate or cellulose acetate-butyrate. 

However, in professional cinematography cellulose nitrate remained 

the principal support until 1951. In 1948 cellulose triacetate supports 

(CTA) were introduced as this material met all the technical and safety 

requirements for professional motion picture films. In the mid-1950s 7 

poly(ethylene terephtalate) material (PET, known in the industry as 

“polyester”) was introduced and its use began to increase in the 1980s. 

Today PET has a wide acceptance due to its exceptional physical 

properties as a safety photographic film support. Its structure is 

inherently more chemically stable 8 than either cellulose nitrate or 

cellulose acetate stability. On accelerated-aging test, PET suggests a 

longer life by five to ten times that of CTA under the same comparable 

conditions 9 . Currently, cellulose nitrate photographic films are not 

acceptable for any film production. Poly(ethylene) terephtalate is 

mainly use as cut sheet polyester film (X-ray and graphic arts 


Selon les auteurs, tout support, et à ce 

titre la pellicule de cinéma, est sujet à 

la dégradation provoquée par les 

microorganismes, et tout 

particulièrement par certaines 

bactéries et champignons 

filamenteux. Dans cette étude, sont 

abordées brièvement quelques 

caractéristiques importantes de ces 

microorganismes classés en 

microorganismes procaryotes et 

encaryotes. 

Les auteurs décrivent également 

quelques aspects généraux du 

développement des bactéries et 

champignons en tenant compte des 

effets de certains facteurs 

environnementaux. De manière 

générale, l’article aborde les effets du 

pH, de la température et de la 

concentration d’origine sur la 

croissance microbienne. Suivent des 

considérations sur la dégradation 

microbienne des deux principales 

composantes de la pellicule de 

cinéma que sont le triacétate de 

cellulose et le gel de l’émulsion. 

L’article livre ensuite les résultats de 

quelques études expérimentales et 

passe en revue les principales 

références d’ouvrages traitant de la 

dégradation du gel et du triacétate de 

cellulose en milieu naturel (terre, 

boue) et artificiel (usine de traitement 

des eaux, etc.). Plusieurs auteurs ont 

démontré que la biodégradation est 

plus rapide lorsque le degré 

d’acétylisation de la cellulose 

diminue. Les microorganismes 

contenant des enzymes sous forme 

d’estérases et cellulases peuvent 

accentuer la biodégradation des 

matériaux à base d’acétate de 

cellulose. 

La gélatine de l’émulsion 

photographique est également 

sujette à biodégradation par l’action 

de bactéries et champignons. Ceux-ci 

ont été identifiés et étudiés dans le 

domaine de la photographie, mais pas 

dans celui de la pellicule 

cinématographique. 

Les auteurs présentent ensuite des 

données sur la contamination et 

l’évolution microbienne de matériaux 

d’archives et de musées d’Espagne, 

pour appliquer enfin leur méthode 

d’analyse à la dégradation 

microbienne dans les archives 

cinématographiques. 

applications), microfilms, amateur 35mm camera film, and cinema 

release prints. In the amateur roll film format a small amount of the 

materials are produced in polyester and, also, its use has rapidly 

increased in the professional motion picture film area during the last 

years. The acceptance of polyester base in cinema films was initially 

slow due to the difficulty of splicing using traditional splicing 

equipment. 

Today photographic films based on cellulose triacetate materials are 

the most important component of in the large cinematographic 

archives. The Spanish Film Archives currently have approximately, 

350,000 rolls of films (some 100,000,000 meters) on file and the vast 

majority of this material involves triacetate bases. 

Motion picture film stocks usually consist of a base layer of cellulose 

triacetate (acetate) on which one or more successive layers of lightsensitive 

photographic emulsion are coated. These photo-sensitive 

emulsions are made up of gelatine and, in the case of black and white 

materials, silver salts and other chemical products. The photosensitive 

layer of colour films is more complicated and comprises green, red and 

blue sensitive emulsion layer sometimes separated by clear gelatine 

interlayers. 

All films include an anti-halation layer to avoid the undesirable 

reduction in the sharpness of the image caused by some light 

scattering around images of bright objects, called halation. For this 

purpose, in black and white negative films, a neutral density grey dye 

added to a layer of gelatine is commonly used. Figure 1, shows a 

transverse section of a black and white motion picture film. 

Fig. 1 Cross-section of a motion picture film showing the layer arrangement (not 

drawn to scale). 

Virtually every main component of a film (cellulose triacetate, gelatine) 

may be decomposed by micro-organisms. In this paper we try to cover 

the information related to the biodegradation of motion picture stocks 

based on cellulose triacetate, including an introductory section to 

bacteria and fungi and the factors that affect their grow in 

cinematographic materials. The biodegradation processes of cellulose 


Les études consacrées à ce problème 

confirment l’hypothèse que la 

pellicule est particulièrement sensible 

à la contamination par bactéries et 

champignons, spécialement quand 

ces matériaux sont conservés dans 

des conditions inappropriées 

favorisant la prolifération 

microbienne. 

Les auteurs concluent que c’est par 

l’adoption de mesures de 

conservation appropriées et l’examen 

périodique préventif des matériaux de 

collection qu’on pourra réduire les 

risques de détérioration microbienne 

de la pellicule cinématographique. 

Fig. 2 Types of factors involved in 

biodegradation. 

acetate and gelatine will be highlighted, and finally, current 

information about the biodegradation of motion picture stocks will be 

summarised. 

Biodegradation, Bacteria and Filamentous Fungi 

Biodegradation is any biological process involving a decline in the 

quality (aesthetic, functional, commercial, etc.) value of a product or 

material. This negative change is usually produced by micro-organisms, 

although other organisms (molluscs, crustaceans and so on) can also 

contribute. In general, this process includes the degradation or 

transformation of one or more components of a determinate material, 

and, therefore, it involves a change in its chemical composition. 

Microbial biodegradation is really a very complex process, because it 

depends on many different factors, which can be separated into three 

groups : 

a) Intrinsic factors; they are characteristic of the material, such as pH, 

nutrient composition, available water content (aw ) and so on. 

b) Extrinsic factors; they are the environmental storage conditions, for 

instance, moisture percentage, temperature and environmental pH. 

and c) Implicit factors; they involve micro-organisms and in particular 

their physiology. 

These three groups of factors are interrelated and their combined effect 

is the bio-deterioration process (Fig. 2). 

Although microbial studies are scarce, as discussed later in the paper the 

main micro-organisms involved in biodegradation of motion picture film 

components are certain bacteria and filamentous fungi10 . These are very 

different11 , and use different compounds of carbon as energy sources. 

Bacteria are prokaryotic unicellular micro-organisms. In general, they 

are 1-10 micrometers in length and appear isolated or in cellular 

aggregations. Bacterial shapes are quite diverse; they can be cylindrical 

(bacilli), spherical (coca), helicoidal (spirilli) or curved-rods (vibria) (Fig. 

3). Bacteria are prokaryotic because they have no nuclear envelope, and 

the circular chromosome is placed within the cytoplasm. In addition, 

they do not have complex cytoplasmic organs (Golgi apparatus, 

endoplasmic 

reticulum, etc.) and 

the ribosomes, the 

organ involved in 

protein 

biosynthesis, are 

smaller (70 S) than 

eukaryotic 

ribosomes (80 S). 

Bacteria have high 

metabolic and 

nutritional 

diversity, and they 

can grow in the 

presence of oxygen (aerobic) or in the absence of oxygen (facultative or 

strict anaerobes). 


By contrast, filamentous 

fungi (as well as algae, 

yeasts, animal and plant 

cells) are eukaryotic cells. 

They are bigger than 10 

micrometers in length and 

include a nuclear envelop 

which separates the 

nucleus from the 

cytoplasm. Eukaryotic 

nuclei contain several 

chromosomes (DNA + 

proteins) and one or more 

nucleoli (RNA + proteins). 

The cytoplasm of fungi and 

other eukaryotic cells 

Fig. 3 Main cellular shapes in prokaryotes. 

contains several complex 

organs, each one of which is 

involved in one or more specific cellular processes. The ribosomes (80 S) 

are bigger than those of prokaryotic cells. In addition, the nutritional 

and metabolic versatility is less than prokaryotic cells, although fungi 

can usually use many different organic compounds as carbon and 

energy source. Eukaryotic cells are generally aerobic, but several of 

them can also live without oxygen (facultative anaerobes). Filamentous 

fungi are heterotrophic (without chlorophyl), and have a vegetative 

structure, called the mycelium, consisting of many branched and rigid 

filaments, known as hyphae. There are two main types of hyphae : a) 

coenocytic; typically a multinucleated tube containing cytoplasm (Fig. 

4) and b) septate; where cross walls, called septa, are present. In the 

septate hyphae, each compartment has one nucleus. From the hyphal 

tips, asexual spores (called conidia) are formed. Conidia are very drying 

resistant, and they make it easy for the fungus to disperse to new 

habitats. Some filamentous fungi also produce sexual spores, which are 

very resistant to drying, freezing, heating and several chemical agents, 

although not as resistant to heat as bacterial spores. 

Fig. 4 Main types of hyphae in fungi. (A) : coenocytic, (B) : septate. 


Todo material, y en particular las 

películas cinematográficas, puede 

degradarse por acción de ciertas 

bacterias y hongos filamentosos. En 

este estudio, se describen de forma 

breve algunas características 

importantes de estos 

microorganismos procariotas y 

eucariotas. 

También, se describen algunos 

aspectos generales del crecimiento de 

bacterias y hongos incluyendo el 

efecto de factores medioambientales. 

Así, se trata el efecto de pH, 

temperatura y concentración de 

oxígeno en su relación con el 

crecimiento microbiano. Después de 

estas informaciones generales, se 

incluyen diferentes aspectos y 

problemas involucrados en la 

degradación microbiana de los dos 

componentes principales de las 

películas cinematográficas: el 

triacetato de celulosa y la gelatina de 

la emulsión. 

Además, en este artículo se describen 

algunos estudios experimentales y se 

revisan las principales referencias 

bibliográficas sobre la degradación de 

la gelatina y del triacetato de celulosa 

en hábitats, naturales (tierras, lodos) y 

artificiales (plantas de tratamiento de 

agua). Diferentes autores han 

demostrado que la velocidad de 

biodegradación es mayor cuando el 

grado de acetilación de la celulosa 

disminuye. Los microorganismos que 

tengan enzimas adecuados como 

esterasas y celulasas pueden 

biodegradar los materiales basados 

en acetato de celulosa. 

La gelatina de la emulsión fotográfica 

también es propensa a la 

biodegradación por la acción de 

bacterias y hongos y, muchos de estos 

microorganismos han sido aislados e 

identificados en diferentes trabajos de 

investigación, aunque pocos se 

refieran a películas cinematográficas. 

También, en el presente artículo se 

muestran datos sobre la 

contaminación microbiana de 

materiales de archivos y museos de 

España, incluyendo las condiciones de 

crecimiento de estos 

microorganismos. Finalmente, se 

aborda la contaminación microbiana 

en los archivos cinematográficos. 

Los pocos datos encontrados en la 

bibliografía apoyan la hipótesis que 

Any material can be degraded by micro-organisms, particularly when it 

is composed of one or more compounds that can be used as nutrients 

(food), and this is the case with motion picture film stocks, and 

filamentous fungi and/or bacteria have specific catabolic enzymes that 

break down the molecules. 

Effect of some Environmental Factors on Microbial Growth 

Figure 5 shows a typical growth curve for a bacterial population12 . This 

growth curve can be divided in four different phases; the lag phase, an 

exponential phase, a stationary phase and the death phase, respectively. 

When a microbial population is inoculated into a nutrient medium, 

growth usually does not begin immediately but after a period of time 

called the lag phase. A lag is not detected if the cell population used as 

an inoculum is itself in active growth (an exponential phase). During 

exponential phase the cells divide very fast and actively. This phase 

does not occur indefinitely, and when an essential nutrient of the 

culture medium decreases to a critical level, the cellular population 

reaches the stationary phase (Fig. 5). In the stationary phase, there is no 

nett increase or decrease in cell numbers. Later, the microbial 

population cells begin to die, and the population is then said to be in 

the death phase. 

Fig. 5 Typical growth curve for a bacterial population 12 . 

Physiological characteristics (growth and metabolism) of microorganisms 

can be very affected by chemical and physical environmental 

conditions13,14 . The three main environmental factors that influence the 

growth and survival of micro-organisms are; pH, temperature and 

oxygen concentration. Another important factor is water availability. 

pH of environment 

Each organism has a pH range within which growth is possible, and 

also a well-defined pH optimum. Micro-organisms living at low pH 

(usually between 0 and 5.5, acid conditions) are called acidophilus. 

Fungi, as a microbial group, tend to be more acid-tolerant than 

bacteria. Many fungi grow very well at pH values of 5 or below. 

However, most organisms are neutrophiles and prefer to grow at 

neutral pH (around 7). A few micro-organisms are alkalophilic, because 

they have high (alkaline) pH optima, in some cases as high as pH 10 - 11 

(Table 1). 


las películas son particularmente 

sensibles a la contaminación por 

bacterias y hongos, sobre todo cuando 

estos materiales se conservan en 

condiciones inapropiadas provocando 

la proliferación microbiana. 

Las buenas condiciones de 

preservación y el examen periódico 

preventivo de los materiales de 

colección reducirán los riesgos de 

deterioro microbiano de las películas 

cinematográficas, concluyen los 

autores. 

Microorganism 

Bacteria 

Lower limit Optimum pHw Higher limit 

Pseudomonas aeruginosa 5.6 6.6 - 7.0 8.0 

Bacillus pasteurii 8.5 ND ND 

Bacillus subtilis 4.5 6.0 - 7.5 8.5 

Bacillus alcalophilus 8.5 10.6 11.5 

Fungi 

Mucor glomerula 3.2 ND 9.2 

Aspergillus terrícola 1.6 ND 9.3 

Aspergillus italicum 1.9 ND 9.3 

Penicillium italicum 1.9 ND 9.3 

Penicillium variabile 1.6 ND 11.1 

Fusarium bullatum 2.0 ND 11.2 

ND : Non determined 

Table 1. Several examples of pH ranges for bacteria and fungi 10 growth. 

Temperature 

Temperature is one of the most important environmental factors, and 

can drastically affect the growth and survival of organisms. In general, 

as temperatures rise, enzymatic reaction in the cell accelerates and 

cellular growth is more rapid. Every micro-organism has a minimum 

temperature below which growth is not possible, a optimal 

temperature, at which growth is faster, and finally, a maximum 

temperature, above no growth occurs. These three temperatures are 

often named “cardinal temperatures” and they are characteristic for 

each species. According to their optimal temperature, it is possible to 

distinguish four main groups of micro-organisms : 

1 Psychrophiles: with a low-temperature optima (around 15ºC). They can 

grow at 0ºC but not at temperatures above 20ºC. 

2 Facultative psychrophiles: they can grow at low temperatures, but 

their optimum temperature is 20 - 30º C. 

3 Mesophiles: with mid-range optimum temperature, usually 25 - 35 ºC, 

and 

4 Thermophiles: with a high optimum temperature of growth, usually 

around 55 - 65ºC. These micro-organisms cannot grow below 45ºC. 

Oxygen concentration 

Micro-organisms vary in both their need for, and their tolerance of, 

oxygen. They can be divided in three main groups: 

1 Strict anaerobes: which are killed by oxygen and do not use this gas in 

metabolism. 

2 Facultative anaerobes: which can tolerate oxygen but cannot use it in 

their metabolism and 

3 Aerobes: with oxygenic respiration as their catabolic metabolism, 

using oxygen as the terminal electron acceptor in respiration. 


Los materiales, y en particular las 

películas cinematográficas, pueden 

degradarse por la acción de 

microorganismos tales como 

bacterias y hongos filamentosos. En 

este estudio, se describen de forma 

breve algunas características 

importantes de estos 

microorganismos procariotas y 

eucariotas. 

También, se abordan aspectos 

generales del crecimiento de bacterias 

y hongos incluyendo el efecto de 

factores medioambientales. Se trata 

aquí el efecto de pH, temperatura y 

concentración de oxígeno en su 

relación con el crecimiento 

microbiano. A estas informaciones 

generales se añaden consideraciones 

sobre problemas inherentes a la 

degradación microbiana de los dos 

componentes principales de las 

películas cinematográficas: el 

triacetato de celulosa y la gelatina de 

la emulsión. 

Además, se describen en este artículo 

algunos estudios experimentales y se 

revisan las principales referencias 

bibliográficas sobre la degradación de 

la gelatina y del triacetato de celulosa 

en medio-ambientes naturales 

(tierras, lodos) y artificiales (plantas de 

tratamiento de agua). Algunos 

autores han demostrado que la 

velocidad de biodegradación es mayor 

cuanto menor es el grado de 

acetilación de la celulosa. Los 

microorganismos que contienen 

enzimas adecuados como esterasas y 

celulasas pueden biodegradar los 

materiales basados en acetato de 

celulosa. 

La gelatina de la emulsión fotográfica 

también es propensa a la 

biodegradación por la acción de 

bacterias y hongos y, muchos de estos 

microorganismos han sido aislados e 

identificados en diferentes trabajos de 

investigación, aunque pocos de ellos 

se refieran a películas 

cinematográficas. 

En el presente artículo se consignan 

datos sobre la contaminación 

microbiana de materiales de archivos 

y museos de España, incluyendo las 

condiciones de crecimiento de estos 

microorganismos. Finalmente, se 

aborda la contaminación microbiana 

en los archivos cinematográficos. 

Microbial metabolism includes many reactions, each one of which is 

catalysed by one specific enzyme 15 . An enzyme is a protein which has a 

biological function that increases the rate of a specific reaction. Each 

enzyme binds to its specific substrate, and produces an enzymesubstrate 

complex (Fig. 6). As a result of this complex formation a 

reduction in the activation energy, required to make the reaction, takes 

place producing the conversion of substrate to the products of the 

reaction. 

Fig. 6 Diagram illustrating the activation energy concept and the enzyme function 16 . 

Several related enzyme reactions constitute a metabolic pathway. 

Enzymes are generally named either for the substrate, or for the 

chemical reaction that they catalyse. Thus, hydrolases are enzymes that 

catalyse the hydrolysis of certain bonds, and esterases catalyse the 

break down of ester bonds. 

In the next sections we discuss the biodegradation of the two main 

organic materials that constitute motion picture films: Cellulose 

triacetate and Gelatine. 

Biodegradation of Cellulose Triacetate 

Cellulose triacetate is manufactured by acetylation of the hydroxyl 

groups in the structural repetition unit, poly(anhydroglucose), of 

cellulose. The methods currently being used for this reaction can be 

divided in two groups17 : 

1 homogeneous acetylation, in which the acetylated cellulose is 

dissolved in a solvent as it is generated, and 

2 heterogeneous-stage acetylation, in which the original fibrous 

cellulose structure is maintained. 

In practice, the homogeneous method is mainly used for acetylating all 

of the cellulose completely to obtain cellulose triacetate (total 

hydroxide substitution by acetyl groups), which, is then put though a 

subsequent partial hydrolysis. Under these conditions, in a 


Los pocos datos encontrados en la 

bibliografía apoyan la hipótesis que 

las películas son particularmente 

sensibles a la contaminación por 

bacterias y hongos, sobre todo cuando 

estos materiales se conservan en 

condiciones que favorecen la 

proliferación microbiana. 

Las condiciones de 

preservación adecuadas y 

exámenes periódicos 

preventivos de los materiales 

de colección reducirán los 

riesgos de deterioro 

microbiano de las películas 

cinematográficas, concluyen 

los autores. 

homogeneous medium and carried out slowly, products with different 

degrees of substitution can be obtained. The cinematographic 

triacetate grade usually has 2.7% of acetylation degree. 

The cellulose triacetate structure is shown in figure 7. 

Fig. 7. Chemical structure of cellulose triacetate (Ac ∫ -COCH3) 

Such material exhibits a high rigidity and for the cinematographic films 

different plasticisers are added, such us triphenylphosphate, at 12-14% 1 

of the polymer weight. Hence, plastic materials can be obtained with 

suitable mechanical properties to produce flexible cinematographic 

supports of 130-140 micrometers in thickness. This film is obtained from 

a highly viscous solution of the polymer, plasticiser and other additives 

in methanol, methylene dichloride and n-butanol as solvent mixture. 

The viscous mixture cast onto an endless conveyor belt on which the 

material is dried. After that, the different photographic layers (fig. 1) are 

coated. 

Cellulose triacetate can suffer de-acetylation by the principal effects of 

temperature and moisture. A product of these reactions is the release of 

acetic acid, which in its turn, acts as a catalyst of the reaction. The 

presence of the acetic acid is easily recognisable by the vinegar smell 

that the degraded films1-5 give off, which is why this effect has been 

called “vinegar syndrome”. 

Cellulose triacetate is made by chemical modification of cellulose, the 

most abundant organic compound in nature, and the principal 

component of plant cell walls. Cellulose17 is a natural renewable 

resource that can be degraded by many micro-organisms in the 

environment. 

The biodegradation of compounds is normally carried out by microorganism 

possessing enzymes capable of the conversion of chemical 

structures to organic products that they can use as carbon source. In this 

context enzymes are proteins which are able to biodegrade different 

materials, and cellulose acetates are efficiently degraded by both 

esterases and cellulases. Cellulose acetate is an important organic ester 

because of its broad applications in the producton of fibres, membranes, 

plastics and films. 

Esterases catalyse the chemical hydrolysis of esters, while the cellulases 

act by hydrolysing the overall cellulose structure. There are a variety of 

cellulases since cellulose is a very complex substrate and can be attacked 

at different bonds of the macro-molecule. 


Figure 8: Multi-enzymatic system of cellulases 17 

The biodegradation of cellulose triacetate by cellulases requires a 

previous attack by esterases in order to reduce the degree of 

acetylation by converting the triacetate to segments of a cellulose-like 

structure. These resulting structures, containing hydroxyl groups, can 

then be degraded by cellulases. 

Cellulases act at different positions of the cellulose structure and can 

be considered as a multi-enzymatic system. An example is shown In 

figure 8 illustrating the biodegradation steps of C1 / Cx / β-glycosidase. 

First, cellulose is activated by C1 , then the reactive cellulose is 

hydrolysed by Cx to cellobiose structures. Finally, this disaccharide is 

degraded by b-glycosidase to glucose units. The biodegradation process 

of the cellulose triacetate gives low molecular weight products. Many 

micro-organisms10 have cellulases and can act in this way, i.e. 

Tricoderma. Penicilium, Fusarium and Aspergillus. 

Different authors have reported the influence the degree of acetylation 

has on the biodegradation of cellulose acetates by micro-organisms. 

The micro-organisms employed in these in papers come from various 

sources, and all the results show that the biodegradation is highly 

dependent on the degree of substitution by acetates groups. 

Experiments made by various authors have demonstrated that the rate 

of biodegradation is higher as the degree of acetylation of the cellulose 

decreases. 

Buchanan18 and co-workers (Eastman Kodak Co) have evaluated the 

biodegradation potential of cellulose acetates varying in the degree of 

acetylation in two separate assay systems: an in vitro enrichment 

cultivation technique, and a system where cellulose acetate films were 

suspended in a waste-water treatment system. The waste-water 

treatment assay was less active than the in vitro enrichment systems. 

The in vitro experiments were carried out employing cellulose acetates 

with acetylation substitutions of 1.7 and 2.5. The cellulose acetate with 

substitution of 1.7 required 4-5 days to be degraded a 80%, while the 

material with degree of substitution of 2.5 required 10-12 days to reach 

the same degradation level. When the experiment was carried out with 

a cellulose triacetate, no biodegradation was detected after 28 days. 

Komarek19 and co-workers have measured the biodegradation 

potential of cellulose acetates through the conversion of cellulose 


acetate esters using carbonyl carbon labelled with 14 C to 14 CO 2 . These 

experiments were used to evaluate the hydrolytic mechanism of 

naturally occurring esterases and the de-acetylation products. In figure 

9, the biodegradation of cellulose acetates (DS 1.85, 2.07, and 2.57) is 

indicated by the percentage of labelled carbon metabolised to 14 CO 2 by 

the mixed microbial population is shown. 

Figure 9: Biodegradation of cellulose acetates with different degree of acetylation 19 

The conversion to CO2 confirms the biodegradability of these polymers, 

but at different rates. The cellulose acetate with the lowest degree of 

substitution, 1.85, was rapidly degraded, and within 14 days over 80% of 

the polymeric carbon was converted to 14CO2. In contrast the 

biodegradation of cellulose acetate with degree of substitution 2..57 

was degraded by only 40%. Such results confirm the influence that the 

degree of acetylation has on the biodegradation rate of cellulose 

acetates. 

Samios20 el al. have study the biodegradation of cellulose acetates by a 

common soil species, the fungus Aspergillus fumigatus, by inoculating 

garden soil on nutrient agar plates containing 1% of cellulose acetates 

with varying degrees of substitution between 0.7 and 2.5. These 

authors have observed using 13C-NMR that the hydrolysis of cellulose 

acetates starts at the carbon at position 6 corresponding to an ester 

group, as shown in figure 10. In the materials with highest degrees of 

substitution, the ester in carbon 2 is the second to be attacked and the 

ester in position 3, the third. When hydrolysis of the ester groups by 

esterases takes place molecules of acetic acid are produced. 

When the de-acetylation process increases and the degree of 

acetylation drops below a certain level, cellulases can attack because 

the polymer structure contains units without ester groups and the 

typical cellulose biodegradation mechanism mentioned previously can 

take place. Cellulases act breaking the glycosidic bond (-O-) and a 


macro-molecular chain scission takes place. In cellulases action a 

decrease in the molecular weigh (MW) of the polymers has been 

observed. Hence, the initial MW value of 50.000 (DS=1.7) was reduced 

through the biodegradation process to 8.500. 

Figure 10: Cellulose triacetate unit with its carbon 

numbers 


This mechanism is in 

agreement with 

common 

microbiological 

knowledge. There 

should be at least 

two neighbouring 

unsubstituted 

glucose molecules 

before 

biodegradation by 

cellulases can start. 

The probability of 

their existence decreases as the degree of acetylation increases, and 

experimental results suggest that biodegradation increases as the 

degree of acetylation decreases. Samios 21 and co-workers have 

published a mathematical model to quantify such probability. 

Sakai22 and co-workers, Moriyoshi23 and co-workers, and Nelsonxxiv and co-workers have described the biodegradability of cellulose 

acetates. The organisms used in these studies were Pseudomonas and 

Neisseria isolated from soils. Both bacteria can assimilate cellulose 

acetates using them as a carbon source. The results are coincident with 

those obtained employing the fungi Aspergillus. This confirms that the 

esterases involved in the early steps of cellulose acetate degradation 

are similar, and facilitate the further hydrolysis of the main chains of 

cellulose acetate by cellulolytic enzymes. 

Even though the studies focussed on the degradation of cellulose 

acetates, to this day little is known about the mechanism responsible 

for enzymatic degradation of cellulose acetate plastics. Therefore, 

further detailed studies on degrading micro-organisms and enzymes 

are necessary to clarified the mechanisms of cellulose acetates and, 

particularly, of photographic plastics materials. 

Biodegradation of Gelatine 

Gelatine structure 

Evidence of gelatine use appears to go back at least 5,000 years. Its 

name derives from the Latin word “gelatus” which means firm or 

frozen. Probably, gelatine was discovered as a clear liquid by cooking 

bones or skins, which, when dried has adhesive properties. Gelatines 

are high molecular weight polypeptides derived from collagen. 

The molecular structure of collagen is formed by three helical peptide 

chains coupled in a parallel association giving rise a rod-like structure 

(1.4 x 300nm). This structure is shown in figure 11. 

Collagen is transformed into gelatine by thermal 

de-naturation, and some breaking of peptide 

bonds always takes place. Gelatines can be 

manufactured reproducibly with only slight 

degradation. Different types of gelatines25, 26, 

Figure 11: Collagen 

structure

27 result from different combinations of raw materials (hides, tendons, 

bones of cattle, oxen or pig), the extent and type of raw-stock 

treatment (pre-treatment), and the conditions of extraction. Pretreatment 

procedures swell and soften hides or ossein (the 

demineralisation product from bones) in preparation for denaturation 

and extraction. An acid pre-treatment (usually brief) yields gelatine 

type A, whereas alkali pre-treatment (a liming process) leads to gelatine 

type B with a low iso-ionic pH. After the pre-treatment, extraction with 

hot water (at a controlled temperature) denatures the collagen, and 

increasing the hydrolysis and solubility of the gelatine. Gelatine from 

successive extractions have different physical and chemical properties. 

Hence, the first extract is obtained at the lowest temperature and 

exhibits the highest Bloom Value (the gel strength), which is a measure 

of the gelatine quality. The challenge in the manufacture of gelatine is 

to produce materials that satisfy the numerous chemical and physical 

criteria required for their applications. For photographic applications, 

gelatine is usually obtained from cattle bones by the liming process 

(Type B) and higher Bloom gelatines are usually preferred for 

photographic use mainly for their coating, setting and drying 

characteristics. In the collagen-gelatine conversion, no-covalent bonds 

are disrupted and exhibits a partially reversibility, and in fact this is 

used to explain the gelling properties of gelatine. Gelatine gel is an 

amorphous material in which collagen fold aggregates appear on 

cooling. These rod-like structures forms a gel-network characterised by 

a gel resistance value, a Bloom Value, which depends on the type of 

gelatine, as mentioned before. The amorphous structure of the gelatine 

is shown in figure 12 and some of the typical properties of gelatine are 

summarised in Table 2. 

Figure 12: Gelatine structure 


Table 2. Typical Property Values of Gelatine 28 

Important photographic properties of the gelatine include the physical 

properties of high Bloom Value and viscosity together with 

transparency and lack of colour. In addition, its purity is critical since 

certain trace impurities such us trace metals, sulphur components 

(thiosulphate) and nucleic acids can affect the photographic emulsion 

behaviour. Other parameters, shown in table 1, like, ash, iso-ionic pH, % 

of nitrogen, % hexose sugars reflect the manufacturing route but are 

not particularly significant to the photographic gelatine. Cross-linking 

helps to controls the swell of the gelatine, which is necessary during 

the processing of photographic images. Cinematographic applications 

of the gelatine require higher dimensional stability that other 

applicatins and, to reduce swelling in processing solutions, different 

hardening agents (cross-linking agents) may be used, for example, 

formaldehyde or bis(vinylsulfonylmethyl)ether and polymeric 

hardeners, polyacrylates with pendant vinylsulphonyl or 

2.cloroethylsulphonyl groups. 

Enzymatic biodegradation of gelatine 

Polypeptides are biodegradable substrates and gelatine is not an 

exception. Its biodegradation occurs, like in other polypeptides, as a 

result of the fragmentation (hydrolysis) of the peptide bonds present in 

its macro-molecule. 

These fragmentations are carried out by proteolytic enzymes. In a first 

step, proteases catalyse the break of the gelatine structure giving long 

peptides segment chains by the scission of specific bonds in the 


macromolecular chains. In a second step, the enzymes called 

peptidases give small polypeptides segments and amino acids. The 

fragmentation is of a “terminal” type giving low molecular weight 

units. Such types of mechanisms are illustrated in figure 13. 

Figure 13: Different types of proteolytic enzymes acting on the gelatine structure 

There are several types of micro-organisms which possess these 

proteolytic enzymes i.e. Bacillus, Clostridium, Aeromas, Staphylococcus, 

Micrococcus, Serratia, Pseudomonas, Penicillium, Aspergillus . 

Stickley29 , from Kodak, published some results of the degradation of 

gelatine solution by Bacillus and Pseudomonas. The biodegradation 

activity of these micro-organisms was evaluated by measuring the 

viscosity decay of photographic gelatine solutions over 24 hours at 37 

ºC. Bacillus exhibits an initial lag phase showing a little decrease in 

viscosity. In this phase the bacillus spores germinate and the cells grow. 

After this period, and between 8 and 16 hours Bacillus exhibits an 

exponential growth phase which is seen as a sharp drop in viscosity. 

After this drastic decay, viscosity remains constant as bacterial growth 

slows down due to the food supply becoming limited. With 

Pseudomonas the viscosity starts dropping almost immediately, no 

spore germination phase is detected, but the cells continue to grow. 

The viscosity loss occurs in one steady drop until a levelling off is 

achieved when the food supply becomes a limiting growth factor. 

In this study, the most important fungus found to liquefy and degrade 

gelatine products was Aureobasidium sp. although the number of fungi 

present in the water supply would not normally cause problems. 

The profiles of gelatine viscosity decay versus time with both microorganisms 

are shown in figures 14. 

During their manufacturing processes, gelatines can be contaminated 

by different types of micro-organisms. De Clerck and De Vos30 published a study of the diversity of contaminants isolated from 

samples taken in five important points along two different gelatine 

production lines and from water supplies used for extraction and 

cooling. Apart from members of the genus Bacillus and related 

endospore forming genera, other micro-organisms have been isolated, 


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triacetate motion picture film bases. A 

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supports: 1989-1976. An historical 

review”. Journal of the Society of 

Motion Picture and Television 

Engineers, 85, 493, 1976 

Figure 14: Gelatine viscosity decay (5 % solution, 37ºC) versus time of biodegradation with 

Bacillus and Pseudomonas 29 . 

such as Salmonella,Kluyvera, Staphylococcus, Pseudomonas, 

Burkholderia, Enterococcus, Yersinia, Streptococcus and Bevundimonas. 

Micro-organisms identified as Bacillus and related endospore forming 

genera als found. All these isolated show a capability to liquefy 

gelatine. Endospore-forming isolates were assigned to Bacillus 

licheniformis, B. fumarioli, members of the B. Cereus group, B. badius, B. 

coagulans, B. subtilis, Brevibacillus agri, Alicyclobacillus acidocaldariu, 

and a yet undescribed Paenibacillus species. These micro-organisms can 

destroyed the gelling properties of the gelatine which is of particular 

importance in photographic applications. Contamination with aerobic 

endospore formers, which can produce different proteases, including 

gelatinases31 , is a widespread problem. This is especially important as 

this group of bacteria is ubiquitous due to its broad nutritional 

versatility, and the wide pH and temperature range tolerance. In 

addition they forms endospores which have a much higher resistant32 to heat, chemicals, irradiation and desiccation than vegetative forms. 

This is the main reason of their general occurrence in gelatine 

materials. In the photographic industry, gelatine quality requirements 

are very important, and a constant monitoring programme of the 

microbiological quality is necessary to avoid contamination. 

Micro-organisms in Archives 

There are many historical buildings used as archives after the structure 

has been adapted, as well as new buildings. Storage conditions are a 

most important consideration,since temperature and humidity are key 

factors in the film conservation. The biodeterioration or the 

biodegradation of the photographic emulsions in the presence of 

micro-organisms is a real threat to collections in humid climate 

regions. In particular, the risk is greatest where the annual relative 

humidity is well above 70%, and where the storage conditions are not 

constant, or sufficiently controlled33 , as specified by the International 


7 D.A.White, C.J.Glass, E.Meschter, 

W.R.Holm, “Polyester photographic 

film Base”, J. SMPTE, 64, 674, 1955 

8 P.Z.Adelstein, G.G,Gray, 

J.M.Burrnham, “Manufacture and 

physical properties of photographic 

materials”. Neblette´s “Handbook of 

Photography and reprography” , New 

York, Van Nostrand Reinhold, 1977 

9 P.Z.Adelstein, J.M.Reilly, 

D.W.Nishimura, C.J.Erbland, “Stability 

of cellulose ester base photographic 

film: Part I- Laboratoty testing 

procedures” J. SMPTE, 101, 336, 1992; 

idem, “Part II – Practical storage 

considerations”, J. SMPTE, 101, 346, 

1992 

10 “Microbiology”, L.M.Prescott, 

J.P.Harley, D.A.Klein, 4 th Ed., McGraw- 

Hill, New York, 2000 

11 “Microbial physiology and 

metabolism”, D.R.Caldwell, Ed. 

Wm.C.Brown, Duburque, Iowa, 1995 

12 “The stationary phase of the 

bacterial life cycle”, Ann.Rev.Microbiol., 

47, 855, 1993 

13 “Growth mechanism and growth 

kinetics of filamentous 

microorganisms”, J.L.Prosser, A.J.Tough, 

Critical Reviews in Biotechnology, 

110(4), 253, 1991 

14 “The prokaryotes and their habitats 

“ pages 75-125, in the book 

“Prokaryotes”, 2 nd Ed., Ed. A.Balows et 

al., Springer Verlag, New York, 1992 

15 “Structure and mechanism in 

protein science: A guide to enzyme 

catalysis and protein folding”, 

A.Fercht, Ed. W.H.Freeman and 

Campany, New York, 1999 

16 “Lehninger Principles of 

Biochemistry”, D.L.Nelson, M.M.Cox, 

Chap. 8, ·rd Ed. W.H.Freeman and 

Company, New York, 2000 

17 “Cellulose and cellulosic 

derivatives”, Part I to V, Ed.Wiley- 

Interscience, New York, 1971 

18 C.M.Buchanan, R.M.Gadner, 

R.J.Komarek, “Aerobic biodegradation 

of cellulose acetate”, J.Appl.Polym. Sci., 

47, 1709-1719, 1993 

19 R.J.Komarek, R.M.Gadner, 

C.M.Buchanan, S.Gedon, 

J.Appl.Polym.Sci., 50, 1739-1746, 1993 

20 E.Samios, E.K.Dart, J.V.Dawkins, 

“Preparation, characterisation and 

biodegradation studies on cellulose 

Federation of Film Archives (FIAF), and other authors. General 

recommendations are as follows. Nitrocellulose bases: 4ºC ±1ºC daily 

and 50% R.H. ± 2% daily. Triacetate: B/W, 21ºC and 20-30% R.H.; Colour, 

2ºC and 20-30% of R.H. 

As mentioned before the activity of fungal and bacterial species is 

controlled by a variety of factors including: environment relative 

humidity (R.H.), temperature, temperature fluctuations, light, oxygen, 

and different factors that depends on the material: nature of the 

nutrient of the support, moisture content, its adsorption and 

desorption, and pH. There are other variables that depend on the 

archive design, for example, air movement within the environment, 

oxygen and carbon dioxide concentration, condensation, dust and 

microclimates inside the store. 

There are a few references to micro-organisms in archives. Nieves 

Valentin34 and co-workers published some data on the microorganisms 

present in the Spanish archives, libraries and museums. 

Several common fungi have isolated from cellulose, other 

proteinaceous materials, and from the environment, such us, Penicilium, 

Aspergillus, Thrichoderma, Gladosporium, Alternaria and Fusarium. Also, 

common bacteria have been isolated from the same materials and frm 

the environment, Bacillus, Streptomyces, Actinomyces, Streptococus and 

Pseudomonas. All these micro-organisms are present in paper, 

parchment and leather, and they exhibit cellulolytic and proteolytic 

activities. In another work, Valentin35 and co-workers carried out the 

study of the influence of ventilation on the growth of these microorganisms. 

They conclude that low ventilation in the range of 0.48 -1.2 

AC/H (Air Changes per Hour) is effective in in a test chamber. They 

found that the same ventilation range decreased environmental 

contamination in paper samples stored at 55-85%RH and a room 

temperature of 20-24ºC. However, slight fungal and bacterial activities 

were observed at temperatures above 24ºC. These studies confirm the 

importance of the ventilation with pure air, and temperature control to 

micro-organism growth inside archives. Cinematographic films are 

different to the these paper materials but, to some extent, they will be 

sensitive to similar parameters. 

Another material that is interesting, due to its chemical nature, is 

parchment, which has collagen content. Anaerobic bacteria are the 

most deleterious micro-organisms due to the slightly alkaline nature of 

parchment. Bacteria such as Clostridium36 and Bacillus subtilis37 that 

produce collagenase easily hydrolysed the collagen structure This 

Bacillus needs a minimum environment relative humidity of 65% for its 

germination. However most Bacillus species require relative humidities 

above 90% for their optimum reproduction and development. Other 

authors38,39 have published minimum levels of the humidity of 

approximately 40-45%RH, necessary for biodegradation of stored 

proteinaceous materials composed of collagen. This data demonstrates 

that some micro-organisms can biodeteriorate materials containing 

collagen at quite low environment relative humidity. 

Vladimir Opela40 has published some data about the fungal and 

bacterial attack on motion picture film. The study was carried out in 

the University of Prague analysing the air, floors and cans from the 


acetates with varying degrees of 

substitution”, Polymer, 38, 3045-3054, 

1997 

21 E.Samios, R.K.Dart, J.V.Dawkins, 

I.G.Vlachonnikolis, Biomedical Letters, 

53, 105, 1996 

22 K. Sakai, T.Yamauchi, F. Nakasu, T. 

Ohe, Biosci. Biotech. Biochem, 60, 1617- 

1622, 1996 

23 K. Moriyoishi, T. Ohmoto, T. Ohe, K. 

Sakai., Biosci. Biotech. Biochem 63, 

1708-1713, 1999 

24 M.Nelson, S.P._McCarthy, R.A.Gross, 

Proc.ACSDiv., Polym.Mater.Sci.Eng., 67, 

139,-140, 1992 

25 “The Science and Technology of 

Gelatin”, P.I.Rose, J.Pouradier, 

D.M.Burness, Ed. By A.G.Ward, 

A.Courts, Academic Press, New York, 

1977 

26 “Physical properties of 

photographic materials” 

J.M.Burnham, G.C.Grey, in “SPSE: 

Handbook of photographic science 

and engineering”, Ed.P.Z.Adelstein, 

John Wiley & Sons, Inc., New York, 

1973, p481. 

27 “The Theory of the 

photographic process”, Ed. 

T.H.James, 4th Ed., MacMillan, 

New York, 1977, Chap. 2, p51-87, 

28 “Encyclopedia of Polymer 

Science and Engineering”, Ed. 

H.F.Mark, N.M.Bikales, 

Ch.G.Overgerger, G.Menges, 

2nd Ed., Vol. 7, “Gelatin” Philip 

I.Rose (Eastman Kodak Co.), 

p496, John Wiley, New York, 

1989. 

29 F. L. Stickley, J Photographic 

Science, 34,1996 

30 E.De Clerk, P.De Vos, “Study 

of the bacterial load in a 

gelatine production process 

focussed on Bacillus and 

related endosporeforming 

genera”, 

System.Appl.Microbiol, 2, 611, 

2002 

31 M.M.Zukowski,”Production 

of commercially valuable 

products”,p.311-337. In “Biology 

of Bacilli, applications to 

industry”, Ed. R.H.Doi, M.McGloughlin, 

Butter-worth-Heinemann, USA, 1993 

32 P.Setlow, “Mechanisms which 

contribute to the long-term survival 

of spores of Bacillus species”, 

Archives at Trebsín and Hradistko in a five-year study. The results 

obtained in the Hradistko archive, where the storage conditions were 

constant during the whole study period, show a low and constant air 

contamination by fungi and bacteria. In contrast, the Trebsín archive 

was at the start of the study (1984) in an entirely unsuitable state, and 

the results indicate that the microbial contamination was 10 times 

greater that in the well maintained archive. This is confirmation of a 

direct relationship between storage conditions and microbial 

contamination. 

The incidence of micro-organisms on film cans was one thousand 

times higher than in the airborne levels. The number of microorganisms 

on the floor was practically identical to that on the cans. A 

high density was found during a collection from wall surfaces (2-500 

colonies on the dish), and the incidence of micromycetes in the archive 

increased during the summer, in correlation with the situation outside 

the archive building. 

The quantitative analysis published by Opela identify 15 genera, the 

most prevalent being, Aspergillus, 50% of the identifed fungi, 

Cladosporium, 20% of the total, and Penicillium, another 20%. However, 

numerous other types were found in insignificant levels. The types of 

fungi found in Tresbín and Hradistko archives and on the film materials 

are shown in Table 3. 

Trebsín (Air) Hradistko (Air) On the film 

Aspergillus versicolor (50%)* Aspergillus versicolor X 

Cladosporium cladosporioides (20%) Cladosporium cladosporioides X 

Penicillium frequentens (10%) Penicillium frequentens X 

Penicillium lanosocoeruleum (10%) Penicillium lanosocoeruleum 

Penicillium citrinum Penicillium citrinum 

Aspergillus repens Aspergillus repens 

Botrytis cinerea Botrytis cinerea 

Trichoderma viridiae Trichoderma viridiae X 

Mucor spp Mucor spp X 

Rhizopus spp Rhizopus spp 

Alternaria Alternaria 

*Percentage of abundance from the total of isolated fungi 

From the data, Aspergillus, Penicillium, Cladosporium, Tricoderma and 

Mucor were located on the films, indicating their attraction to 

materials present in the cinematographic film. 

In the study, several conclusions were established. 


Penicillium roquefortii 

Penicillium lanosum X 

Table 3. Fungi identified in Tresbín and Hradistko archives 40 , isolated from air and films

J.Appl.Bacteriol., 65, 4637, 1999 

33 Chap. II, p.100-103, in reference 1. 

34 N.Valentin, “Assessment of 

biodeterioration process in organic 

materials. Control methods”, 

International Conference on 

Conservation and Restorations of 

Archives and Library Materials. Erice, 

22-29 April 2996, p.195-1296. 

35 N. Valentin, R. Garcia, O. Luis, S. 

Maekawa, “Microbial control in 

archives, libraries and museums by 

ventilations systems”, Restaurator, 19, 

85, 1998 

36 R.Kowalik, “Micro-organisms in 

library materials”, Restaurator, 2, 90, 

1980 

37 J.Petushkova, J..Koestler, 

“Biodeterioration studies on 

parchment –and leather- attacking 

bacteria in the commonwealth of 

socialist states”. International 

Conference on Conservation and 

Restauration of Archives and Library 

Materials”, Erice 22-29 April, Proc. 

p.161-175, 1996 

38 E.Hansen, S.Lee, H.Sobel, “The effect 

of relative humidity noi some physical 

properties of modern vellum: 

implication for the optimum relative 

humidity for the display and storage 

of parchment. J. of the American 

Institute of Conservation, 31, 325, 1992 

39 N.Valentin, M.Lidstron, F.Preusser, 

“Microbial control by low oxygen and 

low relative humidity environment”, 

Studies in conservation, 35, 223, 1990 

40 V.Opela, “Fungal and bacterial 

attack on motion picture film”, Joing 

Technical Symposium, p.139-144, 

Session 5, Ottawa, Canada, 1992 

The air at the vaults contain both fungal and bacterial spores that 

come to rest on the surfaces. 

Dust particles present in the air increase the danger of fungal 

attacks since they absorb the fungal spores on their surfaces and 

favour further propagation. 

The number of micro-organisms in the archive fluctuates between 

tens and hundreds of colonies per cubic metre and depends on the 

flow of air from the outside, from personnel movement and others 

variables. 

The storage conditions, and the state of the archive, have a strong 

influence on the presence of micro-organisms. 

It is evident that, more microbial analysis and multidisciplinary studies 

on these contamination and biodegradation processes should be 

carried out in the near future, to avoid or prevent the biodeterioration 

of the cinematographic materials, which are important to the history 

and cultural hertage of any country. 

Conclusions 

In this review we have try to include the most important information 

summarised from the literature that relates to the biodegradation of 

motion picture film stocks and their constitutive materials, and focus 

attention on cellulose triacetate films. From the compiled data, 

gelatine, present in almost all photographic emulsion layers, is the 

more susceptible material to microbial attack. Gelatine has proved to 

be stable under dry conditions but, as relative humidity increases, it 

becomes an ideal nutrient for bacteria and fungi growth. Even though 

anti-microbial substances can be use in photographic film, the 

photographic film industry has not made any effort (in the past) to 

prevent the micro-organism attack in long-term archives. Therefore, 

when the relative humidity remains above 70%, for a short period of 

time (just days), micro-organisms can grow in the gelatine base 

materials. The triacetate cellulose support exhibits much higher 

biostability than gelatine and for biodeterioration occurs needs higher 

moisture level and much longer times to be detected. Good 

preservation conditions, together with an efficient air circulation in the 

archives greatly reduce the chances of micro-organisms damage. 

Prevention is the only practical answer to the microbial deterioration of 

cinematographic films since micro-organisms are everywhere and, 

whenever there is enough moisture, they will propagate and grow. 

Period examination of film collections and regular inspection and 

cleaning of the walls and floors of the archives, using anti-microbial 

agents, will help to avoid the microbial danger and prevent 

biodeterioration of cinematographic materials. 


From Bologna to Sacile 

Antti Alanen 

Film Festivals 

Festivals 

de cinéma 

Festivales 

de cine 

Professor Henri Chrétien and his 

Hypergonar, forerunner of the Cinemascope 

Il Cinema Ritrovato took place in Bologna, 28 June – 5 July 2003. 

Le Giornate del Cinema Muto took place in Sacile, 11 – 18 October 2003 

In their journeys of exploration into film history the festivals of Bologna 

and Sacile maintained their high levels of ambition in 2003. 

Il Cinema Ritrovato 

Bologna’s Il Cinema Ritrovato was relocated into new venues, at the 

Cineteca Bologna itself, or close by: Cinema Arlecchino was perfect for 

CinemaScope; Lumière 1 was the centre for silents; and Lumière 2 for 

further special screenings. Like last year, there was triple simultaneous 

programming, necessitating heart-breaking choices all the time. Even 

more impressively than before, the programmes were hosted by 

experts. This gave a unique stamp to the screenings and helped make 

sense of fragments. 

The tribute to the 50th anniversary of CinemaScope included special 

presentations by experts. Jean-Pierre Verscheure introduced a rich array 

of samples of the various anamorphic and widescreen formats of the 

1950s. Shawn Belston presented the ultra-rare feature-length 20th 

Century-Fox CinemaScope demonstration film (1953) with Darryl F. 

Zanuck himself as the passionate spokesman. Torkell Saetervadet 

uncovered ‘Scope’s French 

origins with Henri 

Chrétien’s L’Hypergonar 

(1938). The tribute to the 

format bigger-than-life 

offered many treats, but the 

most amazing discovery 

was the fact that there are 

hardly any good 

CinemaScope prints 

available today. Vintage 

prints are fading, and new 

prints are cropped from the 

original 1:2.55 to 1:2.35. 

“Impossible retrospectives” 

are the rule in covering the 

silent era, but it turns out 

that even CinemaScope 

screenings have to be 

largely imagined in the 

absence of good prints. 

The only recent CinemaScope restoration in the original format has 

been Munich’s Lola Montès (1955), covered by this magazine in a 

previous issue. It was moving to witness Marcel Ophüls in Bologna 

presenting the standard French cropped and shortened version; it 


Poster of Francesca Bertini 

Courtesy of Cinémathèque Suisse 

remains a masterpiece even in the fading, soft print that was screened. 

But certainly everybody with both versions in recent memory now at 

last was convinced of the superiority of the better colour, the better 

definition of detail and the precise composition of the full ‘Scope frame 

in the restored version, even though it is digitized. 

Tom Gunning has been in great form in recent years, and Bologna let 

him loose to curate the theme of the year 1903, “a hundred years ago”, 

in five shows. The visual pleasures of 1903 ranged from Happy Hooligan 

to The Gay Shoe Clerk; trick films prospered in many countries, inspired 

by Méliès; the story film and the chase format grew with multiple 

shots, famously in The Great Train Robbery; the non-fiction film passed 

its first great phase as the Lumière brothers withdrew from the market 

and the production of the gorgeous 68mm Biographs ended; and film 

comedy was the wildly rising genre. Tom Gunning’s shows were film 

history lessons at their best. We look forward to a similar treatment of 

the year 1904 in the next Festival. 

The Léonce Perret retrospective, having focused last year 

on 1911-1913, now opened on to a wider time-span, 1910- 

1923, with lovingly restored and reconstructed prints 

from the Cinémathèque Gaumont and the 

Cinémathèque française, backed up by a beautiful 

monograph edited by Bernard Bastide and Jean A. Gili. 

With new prints covering the range from comedy to 

tragedy and from historical dramas to thrillers the 

challenge is imminent to reassess Perret’s status in film 

history in the years before the Great War when he was 

Gaumont’s house director beside Feuillade. In all genres, 

his was a cinema of visual delight and generous 

elegance; he is a precursor of Renoir, Ophüls and 

McCarey. Perret’s first feature, L’Enfant de Paris (1913), 

restored ten years ago, was gratifying to see in context. 

The screening of the brand-new restoration of 

Koenigsmark (1923), unexpectedly over two-and-a-half 

hours long, was missed by most as it overlapped with a 

Chaplin gala and will hopefully be reprogrammed. 

A completely different Gaumont director was Jean 

Durand, from whom films from 1911-1913 were sampled. 

Durand was the expert of the wild comedy series of 

Calino, Zigoto, and Onésime, and he was also in charge of 

Gaumont’s French westerns shot in the Camargue. This 

was the age when anything was possible: in Onésime 

horloger (1912), our hero sets the clocks forward to get 

more quickly to his inheritance; as a result the world 

speeds up. 

Retrospectives of silent stars have been a Bologna 

tradition, and this year Francesca Bertini (1888–1985) was celebrated. 

Even though she was always a cult figure, for generations prints were 

so scarce that a tribute was hard to mount. Now a new book edited by 

Gianfranco Mingozzi sets the record straight regarding the 

preservation status of Bertini’s films. Bertini was the true auteur behind 

her films, deciding on her screenplays and directors. The centrepiece of 


Ivan Mozjoukhine as Feu Mathias Pascal 

and his double in L’Herbier’s film, 1925 

Courtesy of Cinémathèque Suisse 

Spectateur assidu et passionné des 

festivals de Bologna et 

Sacile/Pordenone, le responsable de la 

programmation de Suomen Elokuva- 

Arkisto nous livre ses impressions sur 

la plus récente édition de ces deux 

importantes manifestations. 

Antti Alanen ne tente pas de 

comparaisons entre les deux festivals 

qu’il connaît bien; il en rappelle plutôt 

les temps forts, soulignant au passage 

ses préférences, avec en bonus ses 

remarques de professionnel de la 

programmation : qualité des copies, 

vitesse de projection, origine des 

films, etc. 

Pour l’auteur, les deux manifestations 

se présentent comme un voyage 

exploratoire dans l’histoire du cinéma 

: une entreprise audacieuse 

brillamment servie par l’une et l’autre 

dans leur édition de 2003. 

À Bologne, le spectateur est soumis 

au supplice quotidien de la triple 

programmation simultanée et devait 

constamment faire des choix 

douloureux entre : 

1. Le 50e anniversaire du CinemaScope 

: en présence de plusieurs experts 

(Pierre Verscheure, Shawn Belston, 

Torkell Saetervadet), cette célébration 

du Scope fut l’occasion de réaliser 

l’impossibilité de présenter une 

rétrospective de ce format légendaire : 

Bologna’s Bertini tribute was the series (not a 

serial) of seven feature films, I sette peccati 

capitali (The Seven Deadly Sins, 1918-19), 

expertly restored by Prague’s Narodni Filmovy 

Archiv in 1991. Last year, the episodes of the 

magisterial La Maison du mystère started each 

day in Bologna with a refreshing jolt; this year, 

each morning began with a capital sin 

conveyed in terms of turgid melodrama, yet 

showcasing a glorious range of passions in 

visually opulent, richly varying settings. 

Unfortunately, the series started with the most 

boring of the films, albeit with a title suitable 

as a motto for the festival, La gola (Gluttony). 

With better directors and stories also, Bertini 

was in better form showing her range from 

naturalism as a mountain girl in the Carmenlike 

L’ira (Rage) to earthy humour in L’accidia 

(Sloth), and from the passion of the longsuffering 

mother in L’invidia (Jealousy) to the lethal elegance of the 

diva in La lussuria (Lust). Hit by bad press, Bertini paid more attention to 

the selection of the director and blossomed in the hands of Roberto 

Roberti in films such as La contessa Sara (1919). Closely linked with the 

Bertini tribute was a continuation of Bologna’s Film d’Arte Italiana 

project, with Bertini interpreting Dante and Shakespeare in films such 

as Francesca da Rimini (1910) and Il mercante di Venezia (1910). 

Last year’s bizarre “Pars pro toto e rarità” theme was continued with 

rare glimpses of lost Lon Chaney et al. More gratifyingly, the idea of 

screening fragments and remnants was incorporated in the “Dossiers” 

concept. In “Dossier Murnau” a highlight was Murnau’s “4 Devils”: Traces 

of a Lost Film (2002), by Janet Bergstrom, which she took care not to 

present as a reconstruction. Her stunningly impressive and beautiful 

file can serve as a model for anybody with a similar project. 

“Dossier Sjöström” and “Dossier Stiller” were presented by Jon 

Wengström, Curator of Cinemateket / Svenska Filminstitutet. Most of 

the films of Sjöström and Stiller are lost, but ceaseless detective work 

bears fruit. We saw Sjöström’s first film, Trädgårdsmästaren (The Broken 

Spring Rose, 1912), which was banned in Sweden but survived in 

America. It has been available before, but two films were newly 

restored: the most eagerly missed of Sjöström’s Swedish films, the one 

that first attracted attention to Sjöström in France: the assuredly 

inventive thriller Dödskyssen (The Kiss of Death, 1916), based on the 

French print L’étrange aventure de l’ingénieur Lebel; and Sjöström’s first 

Hollywood film Name the Man (1924), based on the surviving Russian 

print. All remain fragmentary, all are essential in understanding 

Sjöström. 

“Dossier Stiller” included even more fragments, starting with the 

compilation Stiller fragment (1969) by the primus master of Nordic film 

studies, Gösta Werner. All the Stiller fragments uncovered since then 

were also screened. The biggest Stiller discovery was, however, the 

newly restored Hämnaren (The Avenger, 1915). The oldest surviving 


peu de bonnes copies ont survécu et 

les nouveaux tirages sont tous en 

format 2,35 par rapport au 2,35 

d’origine. 

2. 1903, il y a cent ans : cinq 

programmes préparés par l’historien 

américain Tom Gunning. Un cours 

d’histoire du cinéma comme on en 

rêve! 

3. Léonce Perret : second volet (1910- 

1923) de la rétrospective commencée 

en 2002 bénéficiant de copies 

restaurées, parfois reconstruites, par 

la Cinémathèque Gaumont et par la 

Cinémathèque française. Pour 

l’auteur, Perret est le précurseur de 

Renoir, Ophuls et McCarey. Un autre 

cinéaste de la Gaumont, Jean Durant, 

était aussi au programme de Bologne, 

avec des films de 1911-1913. 

4. Francesca Bertini : s’appuyant sur 

l’ouvrage récent de Gianfranco 

Mingozzi, cet hommage à la diva 

comprenait notamment les 7 films 

consacrés au péchés capitaux (I sette 

peccati capitali, 1918-1919), restaurés 

par Narodni Filmovy Archiv de Prague. 

5. Pars pro toto e rarita : série 

inaugurée en 2002 et consacrée à des 

« dossiers » de recherche, elle 

comprenait cette fois des dossiers 

Murnau, Sjöström, Stiller et 

Eisenstein, tous riches en découvertes 

(fragments, films nouvellement 

restaurés, etc.). 

Enfin, comme toujours, Bologne 

proposait un certain nombre de 

Ritrovati e Restaurati en provenance 

de plusieurs archives du film 

américaines et européennes; quant 

aux soirée gala, elles étaient 

consacrées au Chaplin Project, avec un 

avant goût de l’intriguant Chaplin 

Keystone Project. 

L’abondance était aussi au rendezvous 

à Sacile : de bonnes copies de 

plusieurs grands films, moins pour le 

plaisir des vétérans que pour la jeune 

génération de cinéphiles qui se 

rendent désormais au festival. 

Les cycles principaux se présentaient 

ainsi : 

1. Ivan Mosjoukine : un hommage (le 

plus complet jamais présenté, semblet-il) 

au grand acteur russe (1889-1939), 

qui fut également scénariste et 

réalisateur. Capable de panache, mais 

aussi d’une grande réserve, 

Mosjoukine devint une vedette 

Stiller film, his only one in a Jewish setting, tells the tragic love story 

between the Jewish girl and the Goy. 

“Dossier Eisenstein” got still more fragmentary. The wild montage of 

rare bits and pieces was dubbed “Insalata Russo” by the curator, Natalia 

Noussinova. It covered Eisenstein’s career from Glumov’s Diary (1923) to 

footage for the unfinished Ivan the Terrible Part III (1946). The newsreel 

material showed the genius at work in Odessa, Mexico, and Alma-Ata, 

and finally a long pan took us into his apartment after his death. 

The “Ritrovati & Restaurati” was a showcase of recent restoration. 

UCLA’s Robert Gitt presented his legendary Charles Laughton Directs 

“The Night of the Hunter” (1954-2002). The CNC / AFF (Bois d’Arcy) had 

restored a lost John Ford, Bucking Broadway (1917), starring Harry Carey. 

Ferran Alberich of the Filmoteca Española presented versions of the 

restored Un chien andalou (1929) with different music tracks. The 

Library of Congress brought us the long version of All Quiet on the 

Western Front (1930), with a music and effects track only; arguably, the 

most effective version of the anti-war classic. The exciting restoration 

of Verlogene Moral (Torgus, Germany 1921) from the Cinémathèque 

française / Lobster Films did justice to the powerful imagery of the 

important Expressionist film. Erdgeist (The Earth Spirit, Germany 1923), 

directed by Leopold Jessner and starring Asta Nielsen, was another 

Expressionist surprise, unjustly forgotten in the shadow of the Pabst / 

Brooks remake, Pandora’s Box. 

The gala events focused on the Chaplin Project with the restored A 

Dog’s Life (1918) and The Circus (1928), which have always been available 

in good prints and are always a joy to revisit. More intriguingly, the first 

results of the Chaplin Keystone project were screened. We know 

Chaplin’s Keystone films mostly as horribly scratched and duped 

prints... now for the first time for most of us, their amazing visual 

beauty can be appreciated. 

Le Giornate del Cinema Muto 2003 

This year was not one of pain and suffering in Le Giornate del Cinema 

Muto: the programme included many great films in good prints. Some 

veterans felt they’d seen most of the best films before, but for the 

young friends of the Festival the crop must have been especially good. 

At the centre of the programme was the tribute to Ivan Mosjoukine 

(1889–1939), reportedly the most ambitious ever paid to him. The 

Russian actor (and screenwriter and director) became an international 

star in his French exile after the Revolution. His films are star vehicles at 

their best. Films such as The Queen of Spades (1916) and Kean (1924) are 

based on his profound interpretation. Mosjoukine had a great 

attraction to roles with many guises: both father and son in Satan 

Triumphant (1917), doubling as the decent gentleman and the drug 

fiend in Lord Chilcott (1917–23), the Pirandellian The Late Mathias Pascal 

(1926). He is capable of panache and restraint, he impresses with both 

action and contemplation, and he can be a clown, a lover, a hero, a saint 

and a rogue. Mosjoukine’s work is a reminder of the potential of 

stardom: how one can be all of us; everybody yet nobody, as in the 

tragic lesson of Kean. The prints included many beautiful surprises from 

Gosfilmofond and the Cinémathèque française. A fascinating book by 


internationale suite à son exil en 

France au lendemain de la Révolution. 

En plus de films célèbres et justement 

célébrés (Feu Mathias Pascal, Kean), la 

rétrospective incluait plusieurs 

surprises magnifiques en provenance 

du Gosfilmofond et de la 

Cinémathèque française. 

2. L’École de Cooper et Schoedsack : 

sous la responsabilité de Kevin 

Brownlow, ce projet très original pour 

lequel Bologna et Sacile font équipe 

(les films muets à Sacile, les parlants à 

Bologna), s’attaque a l’intraduisible « 

factual film » et incluait, entre autres, 

cette année, Grass (1925) et Chang 

(1927) de Cooper et Schoedsack et 

Stark Love (1927) de Karl Brown. 

3. The Griffith Project : quelque 500 

films ont déjà été projetés dans le 

cadre de cet ambitieux projet 

poursuivi par Pordenone depuis huit 

ans, avec l’aide exceptionnelle du 

Museum of Modern Art de New York 

et du Library of Congress de 

Washington. C’est l’année 1913 qui 

était au programme cette année : 

dernière année de Griffith à la 

Biograph, riche des interprétations de 

Lilian Gish et de la beauté lyrique d’un 

cinéaste qu’il faut absolument 

découvrir en copies 35mm (et à la 

bonne vitesse : 14 i.s., et non pas 

l’habituel 16 i.s.). 

4. American Saving the Silents : 

l’occasion de découvrir le film le plus 

ancien qu’on connaisse de Raoul 

Walsh (The Mystery of the Hindu 

Image, 1914), retrouvé par le George 

Eastman House de Rochester, et 

plusieurs autres trésors. 

Signalons qu’à travers ces 

programmes, on put découvrir 

plusieurs films appartenant à ce qu’il 

est convenu d’appeler le « 

cinéfantastique », notamment le 

rarissime Frankenstein (1910) tourné 

par Searle Dawley pour Edison. 

Natalia Noussinova on the exile of the Russian film-makers, Kogda my v 

Rossiju vernemsja, focusing on Mosjoukine, was published to coincide 

with the tribute. 

A novel project on the school of Cooper and Schoedsack was launched 

as a collaboration: the silent era was covered in Sacile, to be continued 

with films of the sound era in Bologna. Kevin Brownlow, the 

retrospective’s curator, challenges established notions: “The factual film 

is the cinema’s most noble endeavour. The desire to inform and to 

educate, as well as to entertain, is the highest aspiration of the filmmaker. 

Yet how seldom do such films rise above the level of the dull – 

and a word that invariably follows – documentary?” Great 

programming to test such philosophic questions of the cinema was 

offered around the Cooper and Schoedsack classics Grass (1925) and 

Chang (1927): Karl Brown’s surprising Stark Love (1927), shot among the 

mountain people cut off from the modern world, White Shadows in the 

South Seas (1928), the W.S. Van Dyke masterpiece unjustly neglected in 

film histories, and The Silent Enemy (1930), a powerful dramadocumentary 

about the Native American before the arrival of the white 

man. Also included was The Viking (1931), an important work of 

Canadian cinema on the struggle for existence of the people of 

Newfoundland. The ambitious retrospective was built from many 

sources. 

After seven years of the Griffith Project, we reached the year 1913 and 

DWG’s last Biograph films: his last short, The Adopted Brother, and his 

first feature, Judith of Bethulia. Included were some of Griffith’s best: 

Death’s Marathon, The Yaqui Cur, and The Battle at Elderbush Gulch. 

Many other films were remakes or otherwise treading familiar ground. 

Impatient with the format of the short film, DWG packs them, even 

slowing camera speed. Many of the 1913 should be screened at 14 fps as 

compared to the 16 fps valid until then! As the last of the film 

companies, Biograph starts to announce the names of its stars, and 

Griffith, himself, launches a campaign of self-promotion as the father 

of inventions. Of the 

stars, Lillian Gish 

blossoms in films 

such as The Lady 

and the Mouse and 

The Mothering 

Heart. It is an 

important year for 

Harry Carey, who 

appears in The 

Sheriff’s Baby, the 

first film adaptation 

of The Three 

Roberto Roberti‘s Napoli Che Canta, 1926 

Courtesy: George Eastman House 

Godfathers, so 

important for John 

Ford. In The 

Sorrowful Shore,he 

co-stars with Olive Fuller Golden, the future Olive Carey. In films such as 

If We Only Knew we see his signature gesture, later paid homage to by 

John Wayne. Also films not directed but maybe supervised by Griffith 


Volkoff’s Casanova, 1927 

En su recorrido exploratorio por la 

historia del cine, los festivales de 

Bologna y Sacile mantuvieron un nivel 

muy alto en 2003. 

Il Cinema Ritrovato estrenó nuevas 

salas en o cerca de la Cineteca di 

Bologna. El Arlecchino se demostró 

perfecto para las proyecciones en 

CinemaScope, la sala Lumière 1 acogió 

las películas mudas y el Lumière 2 

otras proyecciones especiales. Hubo, al 

igual que el año anterior, tres 

proyecciones simultáneas, que 

requerían una difícil selección, todas 

presentadas por expertos, lo que dio 

un sello único a las proyecciones y 

ayudó a la comprensión de los 

fragmentos. 

El cincuentenario del CinemaScope 

incluyó presentaciones especiales a 

cargo de Jean-Pierre Verscheure, 

Shawn Bekston y Torkell Saetervadet. 

Aparte del interés de las proyecciones, 

quizás el descubrimiento más 

importante fue que apenas quedan 

buenas copias en este formato. La 

were included. Of the 36 films directed by Griffith in 1913, 3 are lost, 4 

are preserved but no viewing print is available, 2 are preserved but only 

a fragment can be viewed, and 13 were screened in 16mm. 

During the first seven years of the Griffith Project, circa 500 films have 

been covered thanks to giant efforts from the Museum of Modern Art, 

The Library of Congress, and the team supervised by Paolo Cherchi Usai. 

One of the most ambitious film 

retrospectives of all time, it has 

been both an exciting journey and 

an endurance test, because the 

quality of the prints as a rule has 

not done justice to the films, 

although negatives exist. The 

Griffith Project series of books 

maintains its high standard: the 

essays include some of the best 

writing on the cinema today. Let’s 

hope they’ll build the demand for 

good prints. Cinema is more than 

narrative and syntax... the visual 

beauty of Griffith’s lyrical films is 

lost if not seen in good 35mm. 

The third edition of the American 

Saving the Silents project again 

included treats. George Eastman 

House brought us the earliest surviving Raoul Walsh film, The Mystery 

of the Hindu Image (1914), and a lost Douglas Fairbanks, American 

Aristocracy (1916), both preserved from 28mm. MoMA presented 

Lubitsch’s The Marriage Circle (1924): finally a better print of the classic 

which I previously knew only in soft and low-contrast prints. UCLA’s My 

Lady’s Lips (1925) starred William Powell, already charismatic, and Clara 

Bow, already promising. The Library of Congress joined the project with 

Clash of the Wolves (1925), the foundation film of the Rin-Tin-Tin saga. 

Among the programme were several films important for the 

cinéfantastique. The legendary Frankenstein (1910), directed by J. Searle 

Dawley for Edison, has finally been made available by a collector, Alois F. 

Dettlaff (whose performance was also memorable). The film itself was 

worth waiting for: the acting is over the top, but there is a consistency 

of style. Willis H. O’Brien’s Jurassic footage for the unfinished Creation 

(1932) was included in the Cooper / Schoedsack programme. Otto 

Rippert’s six-part serial Homunculus (1916), important for its sciencefiction 

elements, is lost, but two hours of the Italian print have been 

restored by George Eastman House. The cinematographer Carl 

Hoffmann’s magnificent composition is in evidence, but the direction 

of actors is wooden, the storytelling clumsy, the intertitles repetitive. 

Thanks to the Haghefilm Award the Finnish Film Archive had restored 

the Ufa Kulturfilm Wunder der Schöpfung (Wonders of Creation, 1925). 

In its ambitious grandeur and its Weltuntergang theme it belongs to 

the context of Faust and Metropolis; its space odyssey places it in the 

Lang-Kubrick line of science-fiction; in its sense of wonder it is a 

missing link in the Méliès-Spielberg tradition of cinéfantastique. 


única restauración reciente en 

CinemaScope es Lola Montès (1955), 

llevada a cabo por la cinemateca de 

Munich. El público pudo comprobar la 

superioridad de la versión restaurada, 

incluso en su formato digital. 

Tom Gunning estuvo a cargo del tema 

de la retrospectiva “hace cien años”, 

dedicada en esta ocasión a 1903. Las 

cinco sesiones fueron verdaderas 

lecciones de historia del cine en vivo. 

La retrospectiva de Léonce Perret 

comprendió el período de 1910-1923, 

con estupendas copias reconstruidas y 

restauradas por le Cinémathèque 

Gaumont y la Cinemathèque 

française y fue acompañada por una 

monografía. También se proyectaron 

filmes de otro autor de Gaumont, 

Jean Durand, y tampoco faltó la 

muestra dedicada a las “stars” 

mundiales, en esta ocasión a 

Francesca Bertini (1888-1985), una 

verdadera figura de culto que 

intervino en sus trabajos 

seleccionando guiones y directores. La 

situación de su filmografía es 

analizada en un nuevo libro de 

Gianfranco Mingozzi. Se proyectó la 

serie de siete largometrajes bajo el 

título I sette peccati capitali (Los siete 

pecados capitales, 1918-19), restaurada 

por el Narodni Filmovy Archiv en 1991. 

La sección “Dossiers” comprende la 

proyección de fragmentos y descartes. 

No se trata en ningún caso de 

reconstrucciones, sino de 

investigaciones sobre películas 

perdidas, como tuvo a bien destacar 

Janet Bergstrom en su presentación 

de Murnau´s “4 Devils”: Traces of a 

Lost Film, dentro del “Dossier 

Murnau”. También se presentaron un 

“Dossier Sjöstrom” y un “Dossier 

Stiller”, ambos a cargo de Jon 

Wengström (Cinemateket/Svenska 

Filminstitutet), y el “Dossier 

Eisenstein”. 

Tampoco faltó la habitual sección de 

“Ritrovati & Restaurati”, y la gala que 

este año se centró en el Proyecto 

Chaplin con la proyección de A Dog’ s 

Life (1918) y The Circus (1928), así como 

de las primeras imágenes restauradas 

de las películas Keystone de Chaplin: 

toda una experiencia. 

The evening gala screenings were distinguished by ambitious musical 

interpretation. Jacques Feyder’s masterpiece about childhood in the 

Swiss Haut-Valais, Visages d’enfants (1923), was accompanied by 

Antonio Coppola and L’Octuor de France. The music for the engrossing 

Redskin (1929) was provided by the duo National Braid (= Laura Ortman 

and Brad Kahlhamer) with a good spirit of experimentation but too 

much repetition. Authentic silent cinema themes were beautifully 

resurrected by Philip Carli and an eight-man band for Chang (1927). The 

most daring project was the film of the closing gala, Leone Roberto 

Roberti’s Napoli che canta (The Song of Naples, 1926), the haunting 

“elegy to Mediterranian culture” (Paolo Cherchi Usai), a silent song film 

with lyrics of Neapolitan songs in the intertitles. In Bologna’s 

Neapolitan film evenings, such films have been tackled with beautiful 

traditional music by two guitarists. Le Giornate took a step further. The 

great soprano Giuni Russo with her collaborators had arranged the 

songs into a stirring suite played live together with a band. 

Also in Sacile, the screenings are often introduced by experts, but the 

main emphasis of the discussions is in the daily conferences of the 

Collegium Sacilensis, bringing new friends of the festival into contact 

with veterans, and in the evening meetings of the abundant Film Fair. 

Jacques Feyder’s Visages d’enfants, 1923 


L’Esprit de la ruche : 30 ans déjà 


Film Festivals 

Festivals 

de cinéma 

Festivales 

de cine 

Le 51ième Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastian (18- 

27 septembre 2003) en pays basque espagnol était tout entier sous le 

signe du chef d’œuvre de Víctor Érice L’Esprit de la rûche (El espíritu de la 

colmena) : projection d’une copie tirée du nouveau contretype négatif 

de la Filmoteca española, en présence de Víctor Érice, de ses interprètes 

Ana Torrent et Isabel Telleria et du producteur Elías Querejeta; affiche 

du festival mettant en scène sur la célèbre voie ferrée du film la double 

image de la petite Ana Torrent de 1973 et de la femme adulte (et 

toujours comédienne) qu’elle est devenue; bande-annonce du festival 

reprenant le même thème; table ronde animée par le critique Diego 

Galán avec l’équipe du film; etc. Grand Prix (Concha de Oro) du festival 

en 1973, le film d’Érice, unanimement reconnu comme l’un des grands 

films de l’histoire du cinéma espagnol, méritait bien qu’on lui rende 

hommage, sans parler de la pertinence d’en proposer la vision aux 

spectateurs de 2003! 

Cinéaste éminemment secret, auteur d’un œuvre immense qui 

pourtant tient en trois films (El espíritu de la colmena, 1973; El sur, 1983 


El espíritu de la colmena, Víctor Érice, 1973

The San Sebastion film festival of 

September 2003 was dominated by 

the newly-restored masterpiece by 

Víctor Érice, El espiritu de la colmena 

(The Spirit of the Beehive), winner of 

the festival's Concha de Oro in 1973. It 

was projected in the presence of the 

director, producer, and two actors, 

who also participated in a round-table 

led by the critic Diego Galán. This 

article speaks briefly of Erice's career 

and describes the remarkable film 

from the Franco era. 

En la edición 2003 del Festival de cine 

de San Sebastián se destacó la 

proyección de la obra maestra de 

Víctor Érice, El espíritu de la colmena, 

que recibiera la Concha de Oro en 

1973. La película fue proyectada en 

presencia del autor, del productor y de 

dos actors, quienes también 

participaron en una mesa redonda 

animada por el crítico de cine Diego 

Galán. El artículo evoca la trayectoria 

de Érice y describe la evolución de su 

obra. 

et El sol del membrillo, 1992 ), Víctor Érice, cinéphile et essayiste (il a 

écrit un livre qu’on dit remarquable sur Nicholas Ray), est un cinéaste 

inclassable, et la gravité, aussi bien que la maîtrise extraordinaire de 

chacun de ses films leur confèrent une place unique dans l’histoire du 

cinéma. 

Film sur l’enfance, la fable que constitue L’Esprit de la rûche, est aussi 

une évocation unique des années et du climat de l’époque franquiste. 

Le silence qui enveloppe le film, beaucoup plus qu’un élément 

dramaturgique, en devient le discours principal et seul les fantasmes de 

la petite enfance peuvent échapper à ce silence. (En ces temps où les 

bandes sonores surchargées et survoltées, et où le travail des 

redoutables « sound designers » semblent vouloir nier les images et 

nous imposer la lecture la plus simpliste possible de leur sens, il est 

tout à fait stimulant de se laisser envoûter par un film où les silences 

tiennent lieu de musique…). 

Mais le film est aussi, et d’abord sans doute, un poème de lumière : 

lumière sur les visages, les objets et les paysages. Tout est dit à celui qui 

veut bien accepter de regarder le film, d’admettre son rythme et son 

mystère. Et s’il était besoin d’explications supplémentaires, Erice les 

emprunte au Frankenstein de James Whale qui vient bouleverser 

l’imaginaire de la petite Ana et lui permettre de se distancier du monde 

clos des adultes – sans parler de la magnifique description de la 

cinéphilie villageoise que nous vaut la projection improvisée du film. 

De par sa rigueur même la mise en scène d’Érice se tient à distance des 

personnages, jamais ne les bouscule, jamais ne prétend nous les livrer. 

Art de la litote s’il en fût, le cinéma d’Érice fonctionne comme un 

cérémonial laïque dont le regard du spectateur est l’ultime 

organisateur : du grand art, où émotion et intelligence sont également 

conviées. Bouleversant! 


Montréal : La Beauté du geste 

Eric Le Roy 

News from the 

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Nouvelles des 

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Noticias de los 

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NDLR : A l’occasion du 40è Anniversaire de la fondation de la 

Cinématheque québécoise, la cinéaste montréalaise Jeanne Crépeau a 

tourné un documentaire de long métrage. 

Comment montrer à l’écran la vie d’une cinémathèque, comment éviter 

de présenter une fois de plus le quotidien d’une archive sans tomber 

dans les lieux communs, les clichés journalistiques ? La Beauté du geste 

de Jeanne Crépeau répond en grande partie aux craintes que l’on 

pourrait avoir : son film ne manque pas d’idées nouvelles, et il est 

original dans la mise en scène. 

Le spectateur est conquis d’emblée dès la première séquence : une 

intrusion étrange dans le monde du cinéma muet (traduction des 

intertitres de La Divina-Inferno, 1911, recherches et préparation de la 

projection accompagnée au piano) nous plonge dans l’histoire du 

cinéma et la naissance des cinémathèques. Cette idée du Musée vivant, 

de la collection et de la diffusion baigne ce documentaire qui emploie 

une écriture narrative pour décrire l’activité de la cinémathèque 

québécoise à travers ses différents services : sous titrage explicatif sur 

un bandeau noir en bas du cadre pour préciser telle ou telle 

intervention (Robert Daudelin, Pierre Jutras, Johan Van der Keuken, 

Freddy Buache, Michel Brault, Paolo Cherchi Usaï…), voix in et off, 

extraits de films… 

Se pose tout de suite la question des écoles, des personnes et des 

théories : les approches de Ernst Lindgren (British Film Institute), de 

Jacques Ledoux à Bruxelles, de la George Eastman House de Rochester 

permettent de situer la Cinémathèque québécoise dans une histoire et 

un contexte international. Jeanne Crépeau, suivant le parcours d’un film 

à identifier, croise le quotidien d’une archive et ne cesse de questionner 

les méthodes, les courants, les techniques sans être jamais rébarbative. 

Elle ne cesse, tout au long de son travail (qui mêle enquête, découverte, 

information) de questionner l’histoire du cinéma, sa technique, sa 

conservation à long terme, la programmation, la pédagogie en 

l’inscrivant dans le monde de l’Archive et de l’Avenir. Nous assistons à ce 

sujet à de beaux moments : sur le respect des formats, avec la diffusion 

d’un même film (The Searchers, John Ford, 1956) avec des cadres 

différents selon les copies, un extrait de Moi, un noir (Jean Rouch, 1958 ) 

en regard de la caméra utilisée par Jean Rouch pour mettre en valeur 

muséographie et esthétique du cinéma. 

Lorsque l’on visite les lieux de conservation à Boucherville 

(consommation d’électricité, température, locaux, caisson de 

décompression filmés comme une usine atomique) nous sommes dans 

le documentaire industriel, puis dans le film de création lors de la 

découverte des lettres patiemment conservées dans le fonds d’archives 

papier, des voix off (contemporaines) nous propulsent dans le passé 

avec Fritz Lang, Abel Gance, Jean Cocteau, Walter Lanz. La cinéaste fait 


ici œuvre de création. Avec ce parcours, ces aller-retour entre passéprésent, 

c’est l’envers du décor qui est visité par les frères Dardenne 

(circulant dans les allées, évoquant le problèmes des copies détruites 

après distribution, la cabine de projection, la bibliothèque…) ou Nicolas 

Philibert dans une séquence originale : des chuchotements de 

spectateurs dans la salle vide donnent vie à des fauteuils ensuite 

habités lors d’un débat avec le cinéaste. 

Le film de Jeanne Crépeau témoigne du sérieux de l’archive, du souci de 

la programmation et fait œuvre de création elle même par son 

approche d’un sujet habituellement pesant pour les connaisseurs. De 

quoi vivifier et dépoussiérer le film documentaire et redonner du 

souffle à l’image rébarbative des cinémathèques. La cinéaste termine 

son documentaire avec un point de vue important :poursuivant son 

analyse , elle évoque la situation dramatique récente (baisse de 

subventions, mise au chômage partiel, arrêt de certaines activités…) de 

l’une des cinémathèques les plus actives et professionnelles. Triste fin 

pour un film résolument inscrit dans l’intimité du regard : « La première 

fois que je suis venue à la Cinémathèque, je n’avais pas dix-huit ans. 

J’étais venue voir, presque en cachette, On est au coton de Denys 

Arcand. Je n’étais pas cinéaste et je n’avais pas idée de le devenir. Vingtcinq 

ans plus tard, le cinéma m’a rattrapée ». 

La Beauté du geste 

Jeanne Crépeau, Box films, Canada, 2004, 97 minutes, couleurs. 


Rimini: La Fondazione Federico Fellini 

Vittorio Boarini 

News from the 

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Nouvelles des 

archives 


archivos 

Federico Fellini 

Courtesy of Cinémathèque Suisse, 

Lausanne 

The Fondazione Fellini was established in Rimini, birthplace of the 

director, in 1995. Its statutory aim could be described as preserving, 

enriching and handing down the historical memory of the man who 

was admired and honoured by the whole cinema world. Although this 

definition might be clear enough, it is less so in the case of the means 

through which the aim might be reached. That was the reason why the 

Fondazione, during the first years of its existence, was searching for its 

particular identity, wavering between identifying materials to purchase 

and promoting events. 

On the one hand, these two activities could co-exist perfectly well. On 

the other, it was difficult to create a cultural institution with the right 

balance between acquisitions – having regard also to their preservation 

and how to place them at people’s disposal - and events. However, it is 

normal for a new entity to have an adjustment period, especially if 

there are no precedents to refer to. I am aware of the existence in Rome 

of associations dedicated to Rossellini and De Sica, but they have 

characteristics not comparable with those of the Fondazione 

Fellini; and I also know that there is a Murnau Stiftung in 

Germany and an Institut Jean Vigo in France, but they are just 

names, like those given to a theatre and a school. 

On the contrary, our institution immediately wanted to embody 

an identity, let’s say “felliniana”, through its activities. This kind 

of identity has been developing since 2001, when the Fondazione 

was radically renewed and began to be an Institute of Studies 

dedicated to the Maestro. Its heart is the Archive, which feeds 

every part of the organism, exactly as a real heart does. 

The Institute of Studies, an unavoidable landmark for those 

intending to undertake any important research on the Maestro, 

will be joined by a Museum. This will be quite small, but, at the 

same time, rich in precious and rare pieces, such as the personal 

library of Fellini (which numbers about two thousand volumes 

relating to all the literary, artistic and scientific disciplines). 

Thanks to modern technologies, the Museum will allow its 

visitors to ask questions and receive answers about Fellini’s life 

and work and to consult the Archive by data-processing means. 

Regarding the Archive, I have to make some preliminary remarks 

about its relevance to the Fondazione’s statutory aims, with particular 

reference to the documentation concerning Fellini’s composite 

personality and to the study of his work or, better, of his works: actually, 

he was a great director, but also a remarkable writer (of screenplays 

and more) and an extremely talented illustrator. In fact, the Fondazione 

heritage embraces different kinds of materials, comprising a spectrum 

which combines the full range of his creativity with the works of his 

collaborators, his critics and his interpreters. Moreover, within Fellini’s 


La Fondation Federico Fellini est un 

centre d’études spécialisé qui sera 

bientôt relié à un musée de taille 

modeste où l’on trouve divers 

éléments, aussi rares que précieux, 

associés à la carrière du cinéaste. 

Films, dessins et écrits relatifs aux 

films du maestro voisinent avec la 

correspondance privée, les notes et les 

documents personnels qui jettent un 

éclairage précieux sur la vie et l’œuvre 

du grand cinéaste. 

Bien que la Fondation ne possède que 

deux films sur pellicule (Il bidone et 

Amarcord, dans leur version 

restaurée), la filmographie complète 

est accessible en copies VHS, dans 

plusieurs éditions, mais aussi dans 

plusieurs versions étrangères, 

doublées ou sous-titrées; dix-sept 

titres sont également disponibles sur 

support DVD pour consultation. Enfin, 

des ententes avec la Cineteca 

nazionale et Cinecittà Holding 

permettent la vision sur table de 

montage des copies sur support film. 

Plus de 2500 éléments constituent le 

fonds photographique de la 

Fondation : photos de plateau, 

reportages à l’occasion d’événements 

publics (remises de prix, premières, 

cérémonies diverses), aussi bien que 

des images de séquences supprimées 

ou même jamais tournées. Le fonds 

inclut également des photos à 

caractère privé : Fellini, enfant ou 

adolescent, avec sa famille, etc. 

La Fondation possède une collection à 

peu près complète du célèbre journal 

humoristique Marc Aurelio, auquel 

Fellini collabora dès 1939 en tant que 

dessinateur; de nombreux dessins de 

jeunesse, antérieurs à la carrière 

cinématographique du maestro, 

viennent compléter ce volet. Enfin, 

plus de quatre cents dessins, plusieurs 

directement liés à certains films et 

correspondant aux années d’activité 

cinématographique, font également 

partie de cet important fonds; 

certains de ces dessins ont fait l’objet 

d’expositions dans plusieurs pays 

européens. 

Le fonds documentaire comprend des 

synopsis et des scénarios, des notes 

diverses du cinéaste, des coupures de 

presse et quelque 160 documents 

(lettres, télégrammes, etc.) dont la 

consultation est limitée aux 

recherches de pointe. Thèses et 

production, the movies are mixed with the related drawings and 

papers, together with the most secret materials, the private letters, the 

personal notes. These are often essential to a deep and true 

understanding of the artist and his world. 

The ideal goal of the Fondazione is to document the specific links 

between the different expressions of the Maestro’s creativity: his 

papers with the graphic works and the movies, for instance; or between 

him and his collaborators; or between Fellini’s original idea of a scene 

and the final realization by the set designer. 

Before describing the contents of the Archive, let’s say something about 

its organization. The Archive holds at its centre the Opus Magnum of 

the director, his movies; all the other materials are linked to them. For 

example, starting from the title of a movie, anyone should be able to 

follow a sequence from the screenplay to the drawings with which 

Fellini instructed his collaborators; or maybe to the sketches realized by 

the same collaborators; to the soundtrack scores, and so on; all the way 

to the posters which advertised that movie and the reviews that 

followed. 

Let’s begin with the movies. The Fondazione owns, on film support, 

only the restored copies of Il Bidone and Amarcord (the Fondazione 

collaborated on the first of these restorations, edited by the 

Cineteca di Bologna; the Municipality of Rimini provided the 

necessary funds for the second restoration, edited by Peppino 

Rotunno). Together with them, the Fondazione also holds the film, 

Fellini nel cestino, realized in 1984 by Gianfranco Angelucci for Faso 

Film. It is composed of the sequences which, in the final versions of 

his movies, the director decided to cut out. From a philological point 

of view, this is an extraordinary document, because it reveals the 

self-critical nature of the author in deciding the best narrative and 

aesthetic sequences for his movies. 

Anyone interested can watch a movie at the Institute, where there 

is available the most complete filmography on VHS. Usually there 

are several copies of each movie, often in different versions, and 

also (about ten) in a foreign language version (with subtitles or 

dubbed). Different versions implies, of course, that often the copies 

of the same movie are not identical: not only might the Italian 

version be different from the American, for instance, but also the 

Italian versions could diverge from each other. This could be for 

commercial reasons, or because of censorship or some other 

motive. 

In addition, the DVD versions of almost all Fellini’s movies – those 

that could be purchased in Italy or abroad - are available to the 

public to watch at the Fondazione. Obviously, for cinema experts 

who need to study a print of any particular movie for specific 

analysis, the Fondazione can make a request to the Cineteca 

Nazionale, for example, as is usually the case for projection to the 

public or schools. Experts can also take advantage of the slowmotion 

equipment at the Fondazione. 

There are also about fifty Betacam and VHS tapes of Fellini’s 

interviews, TV programmes dedicated to him, backstage shorts, etc. 


mémoires, italiens ou étrangers, 

accompagnent quelque 500 ouvrages 

de toutes origines consacrés à Fellini 

et à son œuvre. Le fonds comprend 

aussi les originaux des partitions (plus 

cahiers et notes) de Nino Rota, le 

compositeur fétiche de Fellini. 

Créée pour « conserver, mettre en 

valeur et transmettre la mémoire 

historique de Federico Fellini », la 

Fondation organise également des 

cycles de projections (pour les écoles 

et le grand public), une rétrospective 

estivale en plein air et un colloque 

international, chaque mois d’octobre. 

It is self-evident how valuable this material is, because of the 

statements, often divergent, that Fellini used to make about his life 

and work. In the same way, the TV reports on a new movie or a 

prize received, have importance for those who wish to understand 

the complete personality of the film-maker; the same is true for the 

several documents filmed by those personalities who had a 

continuous relationship or a real friendship with Fellini, such as 

Sergio Zavoli, who captured some of the Maestro’s peculiarities 

regarding his life and creativity. 

Concerning the backstage shorts, they could be considered as 

exceptional complements to the related movies, but also formidable 

keys to understanding them fully, because they show the director at 

work. Among those in the Archive, I would highlight at least Diario 

segreto di Amarcord, shot by Fellini’s collaborators. Among the “secrets” 

revealed by the film is Sandra Milo’s audition to play Gradisca. There is 

also Verso la luna con Fellini, filmed with passion and ability by Eugenio 

Cappuccio. And there is Ciao Federico, shot by Gideon Bachmann on the 

set of Satyricon. 

The same significance applies to the photographic heritage of the 

Archive - two thousand photos and slides. Those taken on the movie 

sets, during public events and, above all, those that were intended to be 

part of a movie that was suppressed or never shot, obviously are of 

particular importance. The “private” pictures depicting Fellini before his 

artistic adventure, or when he was a child, with his relatives and 

friends, have a peculiar relevance. The Fellini family, an organic part of 

the Fondazione, has a large number of these kinds of pictures. 

The family also owns a collection of drawings that has no equal, made 

by Fellini from his primary to his secondary school years. From 

childhood, Federico showed a great aptitude for drawing, illustrating 

the compositions that the teacher assigned. The same aptitude was 

even more clearly apparent during the secondary school years, when he 

used to portray – with different techniques – actors and actresses. As 

everybody knows, in those years Fellini used to do caricatures of movie 

stars for the owner of the cinema Fulgor: today, eleven of those 

caricatures are held by the Fondazione. 

However, even in Rome drawing was his primary occupation. He 

contributed to ’Aurelio’, the most widely distributed satirical magazine 

of the time, and produced many vignettes, stories, etc. In the 

Fondazione’s Archive there is a rich collection of the magazine, about 

five hundred issues, from January 1939 until September 1943. 

Even more relevant is the collection of drawings kept by the 

Fondazione, which represents another expression of the artistic verve 

that remained with Fellini during his entire life, up until his last days in 

hospital. The collection is composed of about four hundred pieces, 

realized with different techniques, created during the period of his 

work as a director. About one hundred of them are related to his 

movies, and for this reason they assume a greater philological value. 

Fellini’s habit of giving instructions to his collaborators through his 

drawings has already been mentioned. These plates have a great 

importance even when the depicted spaces or situations are not in the 


Fellini during the shooting of Paisa 

Courtesy of Cinémathèque 

Suisse, Lausanne 

final version of the movie, because thanks to them we can better analyze 

the work and try to catch the creative cues that the author decided not 

to develop. 

Obviously, the other drawings in the collection are no less important - for 

their artistic significance, for their relationship to facts, situations and 

people that were pertinent to Fellini’s life, or for the influences on his 

movies that they express. Think, for instance, of the drawings – 

numbering about fifty - that the Municipality of Rimini purchased from 

Ennio Flaiano’s heirs and gave to the Fondazione; or the spontaneous 

illustrations sketched by Fellini on restaurant napkins while he was 

eating and chatting with his friends. All the drawings, already 

catalogued and scanned, can be seen using a PC. In special cases, it is 

possible to examine the originals, whilst observing the usual 

precautions. 

The Archive also owns fifteen sketches on canvas by Antonello Geleng – 

the son of Rinaldo, one of Fellini’s most regular collaborators. They were 

drawn for the RAI movies L’attore and L’inferno, projects never realized. 

The Fondazione also has some of the sketches done by Fellini and then 

developed by Geleng. This is another example of the special relationship 

between Fellini and his collaborators, some of them his close friends. In 

this case, the friendship with Rinaldo Geleng began during Fellini’s first 

years in Rome, when the Maestro befriended the whole family: Giuliano, 

Antonello’s brother, also worked on one of his movies. There are canvases 

and sketches (a total of nine) relating to Amarcord, Roma, Il Casanova and 

Ginger e Fred. The sketch of Amarcord kept by the Fondazione is the most 

famous, used to invite people to the cinema from the city walls. 


The posters, of course, being closely linked to the movies, are really 

important elements in placing a movie in its historical period. The 

Archive has about thirty examples, printed for the release of the relevant 

movie in Italy.There are also some in French and English. Finally, there are 

also more than eighty playbills. All these pieces have been scanned and 

are available in an easily-consultable catalogue. 

The written papers fall into three sections: screenplays and notes for 

movie-making; books and other printed materials; private papers. As 

everybody knows, Fellini used to change his screenplays - sometimes 

quite radically. A large number of his screenplays exist in the Archive, 

together with the story of Il viaggio di Mastorna. It is clear how 

important it is, from a philological point of view, to compare the finished 

movies with the screenplays. They assume a particular significance each 

time they reflect a new inspiration, second thoughts, or a fresh 

enthusiasm that took place during shooting. This sort of situation used 

to happen quite often with Fellini. This is also demonstrated by the 

hundreds of papers, notes, memoranda, typewritten documents, 

instructions dictated to his secretary, etc., kept in the Archive. These 

materials are both precious and hard to classify: for the moment, they 

are catalogued by movie title. 

It is worth noting that the Fondazione, in collaboration with the Scuola 

Nazionale di Cinema, is releasing the whole Fellini bibliography: the 

first two volumes are already published. These list all the books about 

Fellini published around the world, articles and essays appearing in 

Italian and foreign magazines, and also the most important texts about 

the Maestro published in cultural reviews. 

This bibliography is the basis upon which the Fondazione will enrich its 

library, now composed of about five hundred books, many of them 

published abroad. This task is not that easy to realize, because many 

books are no longer on sale. This makes the research quite difficult, 

especially for foreign volumes. 

However, more than one hundred of these are in our library. They were 

published in several main languages - not only English, French and 

German, but also Polish, Hungarian and Portuguese; this is a sign of 

Fellini’s universality, and (I’d also like to stress) they are available in Italy 

only thanks to the Fondazione. Even when they are foreign versions of 

Italian books, they are more than simple translations. Almost always 

they include original contributions such as introductory essays, 

prefaces, conclusions or notes made by the translator, which often are 

important for a critical valuation. The Fondazione intends to translate 

and edit some among those contributions, most of them utterly new 

for our country. A first step in this direction is the publication of some 

of them in the Fondazione’s quarterly, edited since 2001 and called 

‘Fellini Amarcord’. 

Around thirty dissertations from many Italian and foreign universities 

are also part of the Fondazione’s library. This number will surely 

increase, because the Fondazione is going to support such works. 

Moreover, the review has already published some abstracts and it may 

be possible in the future to edit a series of academic essays. 

About one hundred and twenty different reviews - not always a 


El autor describe los tesoros 

conservados por la Fundación Federico 

Fellini en Rimini y los fines de esta 

asociación cultural sin ánimo de lucro. 

La Fundación consiste en un centro de 

estudios ligado a un museo, que 

alberga la biblioteca personal de 

Fellini. Los archivos, abiertos a los 

investigadores, contienen 

documentos relacionados con todos 

los aspectos de la vida y la obra de 

Federico Fellini, así como los trabajos 

de algunos de sus colaboradores, 

incluyendo bocetos, guiones, diseños 

de decorados y vestuario, decorados, 

música, fotografías, carteles, informes 

de producción, etc. La colección 

cuenta con dos de sus películas 

restauradas, Il bidone y Amarcord, 

además de una importante colección 

de tomas dobles y metraje no 

utilizado, conservada bajo el nombre 

de Fellini nel cestino. Las restantes 

películas de Fellini están 

representadas por copias en vídeo o 

incluso en formato digital. También se 

conservan videos de entrevistas con 

Fellini y programas de televisión 

dedicados a su obra, algunos los 

cuales la fundación puede distribuir 

para fines educativos. El archivo 

fotográfico incluye también fotos 

personales y familiares, y sus para la 

publicación Marc Aurelio, con la que 

Fellini colaboró antes de empezar su 

carrera cinematográfica. El archivo se 

completa con libros, publicaciones 

periódicas, tesis doctorales y estudios 

sobre el Maestro, así como una 

colección de CDs con las bandas 

sonoras de todas sus películas. La 

colección de Nino Rota, el compositor 

que colaboró más estrechamente con 

Fellini, también abarca sus partituras, 

cuadernos y notas. Las actividades de 

la fundación están dirigidas a la 

difusión del conocimiento de la obra 

de Fellini a través de retrospectivas, 

exposiciones, coloquios y seminarios. 

complete collection or all the issues of a year – are also kept by the 

Fondazione. All of them are under scrutiny, with a view to making them 

available to experts and researchers. The second volume of Fellini’s 

bibliography lists every publication in worldwide reviews and it is the 

starting point to update our collections. 

A word about the most private section of the Archive, composed of 

around one hundred and sixty letters, notes, cards and telegrams 

written by or to the Maestro. Clearly, it is possible to consult these 

documents only in really special cases and with all the possible 

precautions, because they are not meant to be read by other than their 

addressees. However, the Fondazione plans to find a way to isolate and 

make available those abstracts that concern just Fellini’s public role, 

with a total respect for his privacy. 

The Fondazione also owns a stack of newspaper cuttings, the largest 

part of which comprises the collection realized over thirty years by 

Dario Zanelli, one of the most important of Fellini’s biographers. He 

donated to the Fondazione over one thousand cuttings of reviews, 

critical articles, short essays and interviews. In order to achieve a 

definitive catalogue of these, the Fondazione awaits the publication of 

the third volume of the bibliography, which will include reviews of 

Fellini’s movies from Italian and foreign newspapers. This will help us 

fundamentally to catalogue more scientifically the clippings we 

already have, and will indicate what cuttings we still need to acquire. 

Finally, there are the movie soundtracks. The Archive holds the original 

soundtracks of all Fellini’s movies on eight CDs, among them the one 

edited by CAM under the title Tutto Fellini. The focal point of the 

relationship between the images and the musical themes is Fellini’s cooperation 

with Nino Rota. One of Fellini’s drawings depicts Rota 

composing at the piano in inspirational mode. This drawing is a 

testimony to the long collaboration between the two artists, begun at 

the time of Lo sceicco bianco and continuing to Prova d’orchestra (1951- 

1979). This relationship became during that period a kind of habit, 

almost a necessity. Moreover, Fellini customarily suggested changes, 

corrections, and even chose which tune was the best for a scene. 

All of Nino Rota’s soundtracks are held on twenty-seven LPs in the 

Archive, all of them first editions. However, the real treasure of this 

section of the Archive consists of the original scores, workbooks and 

notes by Nino Rota. These, together with many copies of similar 

documents, are of unique value. 

What we call the “Nino Rota Fund” concludes my brief analysis of the 

most significant heritage owned by our Archive. However, I am glad to 

mention also the last acquisition made by the Fondazione Fellini, only 

possible thanks to the Municipality of Rimini, namely the series of forty 

original costumes used for Roma (those of the ecclesiastical fashion 

show are of particular interest) and Il Casanova, together with some 

pieces of furniture and objects (among them the famous clockwork 

bird of Il Casanova) that appear in the same movies. Their future 

location is not yet decided (their natural destination seems to be the 

Fondazione’s Museum), but there is no doubt about the fact that they 

have to be preserved and catalogued by the Fondazione. I’d like to 


emphasise how the preservation of fabric is not only a much more 

delicate process than that of paper, but also utterly different. This 

means that the costumes will need special techniques for their 

preservation, far different from those needed for movies, etc. 

As well as the foregoing, I think that this journey through Fellini’s 

memory should not end without mentioning the wish to acquire as 

soon as possible Il libro dei sogni, perhaps the most significant 

document left by Fellini, and one which will permit us to add a new 

interpretation to Fellini’s work, or at least more fully to understand it. 

Thanks to the funds given by the Regione Emilia Romagna, it is possible 

that in a short while the Fondazione will be able to obtain the 

complete collection of the Maestro’s dreams, illustrated and 

commented on by Fellini himself. Today, this collection is in a bank vault 

and only a few pages of it are known, together with the comments of 

the few who were able to see it when Fellini was alive. However, this 

itself is enough to realise how important is this “collection of dreams”, 

and also to surmise how interesting it will be for us to try to catalogue 

its contents. 

Federico Fellini, Jean Cocteau and Giulietta Masina 

Courtesy Cinémathèque Suisse, Lausanne 


Stockholm: New Facilities at the SFI 

Jan-Erik Billinger, Bo Wedelfors 

News from the 

Archives 

Nouvelles des 

archives 


archivos 

En 2001, le gouvernement Suédois 

chargea le Swedish Film Institute 

d’aménager des installations 

d’archivage de ses collections nonfiction 

à Grängesberg, localité située 

à quelques 250 km au nord-ouest de 

Stockholm. Le Swedish Film Institute 

saisit cette occasion et décida d’y 

faire construire également des 

entrepôts de conservation de pellicule 

nitrate, en remplacement de ceux de 

la proche banlieue de Stockholm 

devenues obsolètes. 

Les travaux commencèrent en 

novembre 2002 et les installations 

sont opérationnelles depuis le 

printemps 2004. Le complexe est 

divisé en deux sections : un bâtiment 

de deux étages abritant la réception 

ainsi que les services techniques et 

des locaux sur un étage comprenant 

20 compartiments isolés et équipés 

séparément d’une cheminée de 

sécurité pouvant chacun abriter 1500 

kg de pellicule nitrate. 

D’autres caractéristiques du bâtiment 

sont décrites, telles que les conditions 

de température (-5°C, +/-2°C), 

d’hygrométrie (22,5%HR, +/-2,5%) et 

surtout, les mesures de sécurité et de 

limitation des dégâts en cas 

d’incendie. 

In 2001, the Swedish Government appointed the Swedish Film Institute 

to establish a new archive for non-fiction film in Grängesberg, 250 

kilometres north-west of Stockholm. In addition to the archive, we 

decided to build new vaults to preserve nitrate film. Our present vaults 

for nitrate film in Rotebro, a resident area outside Stockholm, are not 

good enough for long-term film preservation. 

The construction work started in November, 2002, and the building is 

expected to come into service in Spring, 2004. 

Technical description of storage vaults 

Plan layout 

The building consists of two parts: a one-storey section containing the 

archives, and a two-storey section that houses rooms for technical 

installations and an entrance hall. 

In the archive section, 20 compartments are placed on either side of a 

central corridor. Each compartment is dimensioned to house 1,500 kg of 

nitrate-base film. 

Two emergency escape routes are incorporated: one exits into the 

entrance hall and the other, at the opposite end of the corridor, is a 

direct exit out of the vaults. 

Fire security 

As we know, nitrate film combusts explosively. The expansion of 

combustive gases associated with a nitrate fire would expose the walls 

and ceiling of the compartments to very high pressure. Each 

compartment is therefore fitted with a separate pressure relief 

“chimney”, through which the combustive gases can escape. A nitrate 

fire could reach a temperature of 2000° C. The radiant heat of this fire 

would ignite everything in close proximity. The building’s walls and roof 

construction are therefore made entirely without combustible 

materials. Floors, walls and ceilings are made of reinforced concrete. 

Doors leading to the compartments swing inwards to resist high 

pressure in combination with high temperature. To minimize the risk of 

fire propagation, openings to ventilation ducts are specially designed in 

order to withstand high pressure and close immediately in case of a 

fire. The construction is designed to eliminate fire propagation. Thus, in 

the event of a fire in one compartment, only this would be destroyed 

and others would remain unaffected. 

Temperature and humidity 

The building is constructed to store film at a temperature of –5° C (+/- 

2 degrees) and with an air humidity level of 22.5% RF (+/- 2.5%). To 

obtain these values, while minimizing variations, the archival areas 

(outside the compartments) consist of a temperature zone of + 5° C (+/- 

2 degrees). The compartments themselves are constructed to be freestanding 

from the basement floor. Exterior walls and roof are 


En 2001, el gobierno Sueco 

encomendó al Swedish Film Institute 

la construcción de un centro de 

archivos de películas no-ficción en 

Grängesberg, localidad ubicada a 

unos 250 km al noroeste de 

Estocolmo. El Swedish Film Institute 

aprovechó esta oportunidad para 

construir al mismo tiempo nuevas 

bóvedas de conservación de películas 

nitrato, en reemplazo de las que 

funcionaban hasta entonces en los 

alrededores de Estocolmo. 

Los trabajos comenzaron en 

noviembre 2002 y las 

instalaciones fueron puestas 

en servicio en primavera del 

2004. El complejo consta de 

dos secciones: un edificio de 

dos plantas con locales de 

recepción y servicios técnicos y 

otro edificio de una planta en 

el que se encuentran 

alineados, a lo largo de un 

corredor central, 20 

compartimientos aislados y 

equipados cada uno con una 

chimenea de seguridad. Cada 

compartimiento puede alojar 

hasta 1500 kilogramos de 

película nitrato. 

Se describen luego otras 

características del edificio, tales como 

las condiciones de temperatura (-5°C, 

+/-2°C), de higrometría (22,5% HR, +/- 

2,5%) y se hace hincapié en las 

medidas de seguridad y limitación de 

daños en caso de incendio. 

constructed in such a way that the surrounding air maintains a 

constant temperature of + 5ºC. The roof is clad with a light-toned metal 

roofing material, so the heat build-up in the roof space will be limited. 

Because some areas of the building are maintained constantly at –5° C, 

and the roof space will be exposed to moist air during some parts of 

the year, there is a risk of condensation, especially where materials 

meet slabs and around compartment chimneys. In order to eliminate 

this risk, the roof space has been completely sealed from exterior air, 

and a separate dehumidifier has been fitted. 


Sketch of the new facilities of the Swedish Film Institute

Jean Desmet and the Early Dutch Film Trade 

Ivo Blom 

Eileen Bowser 

Publications 

Publications 

Publicaciones 

Homme de spectacle, exploitant de 

salles et distributeur, Jean Desmet fut 

un personnage important de 

l’industrie cinématographique des 

Pays-Bas dans la période qui précède 

et qui englobe la première guerre 

mondiale. 

En 1957, la fille de Desmet fit don au 

Netherlands Film Museum du fonds 

de commerce de son père : des 

centaines de films, mais aussi le 

matériel publicitaire et les dossiers 

administratifs qui avaient 

accompagné la carrière des films 

exploités ou distribués par l’entreprise 

familiale. Ces films, qui représentaient 

tous les grands pays producteurs de 

l’époque, constituaient un véritable 

cadeau, devant lequel aucun directeur 

de cinémathèque n’aurait eu la 

moindre hésitation. Mais, Jan de Vaal, 

qui dirigeait alors le Film Museum, 

eut l’intuition audacieuse d’acquérir 

et de conserver aussi la multitude de 

documents non-films qui 

accompagnaient ces précieuses 

copies. 

C’est justement grâce à ce « mur de 

papier » que l’historien Ivo Blom, 

ancien collaborateur du Film 

Museum, a pu travailler à sa thèse de 

doctorat qui constitue la base du 

présent ouvrage. 

In 1957, when Jan de Vaal accepted the Desmet Collection for the 

Netherlands Film Museum from Desmet’s daughter, Jeanne Desmet- 

Hughan, few film historians were working on the historical period in 

which the collection was amassed. That was the period prior to and 

during the first World War. Jan de Vaal was probably initially attracted 

by the large quantity of film prints that were offered but had the 

foresight to acquire as well all the surviving publicity materials and the 

business records associated with the film collection. That was no small 

matter because these documents take up an enormous amount of 

space. Time and the archive’s task of film preservation and restoration – 

and now the publication of Jean Desmet and the Early Dutch Film Trade 

- have proved the great value of his acquisition, which may be unique 

for its internationalism. Other large collections of films and related 

documents in the archives are usually limited to one production studio. 

The Desmet Collection includes films from all the major film producing 

countries of the time. 

The author of Jean Desmet worked for some years in the Netherlands 

Film Museum, where he got to know about the Desmet Collection. 

Subsequently, he made use of it for his research for his doctoral 

dissertation at Amsterdam University, which was the basis for this 

book. He speaks of the “wall of paper” that constitutes the business 

records of the distributor/exhibitor Jean Desmet, and points out the 

advantages of business archives as a resource. Yet he did not stop 

there. He also investigated trade papers and newspapers and histories 

of the period to place Desmet in the context of his times, the rise of the 

film trade in the Netherlands and in the surrounding countries. Blom 

brings an extraordinary specificity to the practices of this trade and 

also a clarification of the work of other historians, so far few in number, 

who have worked on the subject of early film distribution. The 

appearance of this book is a good omen for the June 1904 Domitor 

conference in Utrecht/Amsterdam, which has for its topic the 

distribution of early cinema. 

Blom does not want to call Desmet a pioneer, except in some limited 

aspects of his business career. However, Desmet is representative of 

men successful in the film trade of early cinema. His career began in 

the period of the traveling showman, carrying amusement devices 

around the fairs, which led to film showings at fairs and in rented halls, 

from where Desmet become an owner of the “fixed” cinemas 

(corresponding to the nickelodeon era in the United States), and then 

the first luxury cinemas, and chains of cinemas. At the same time he 

was a dealer in projection equipment, and a film distributor, buying, 

selling and renting, until after the first World War. Desmet, like many in 

the period prior to the organization and standardization of the 

industry, filled all the functions of showman, exhibitor and distributor. 


Celui-ci est abondamment illustré 

avec des reproductions d’affiches et 

des photogrammes, dont une section 

couleur qui témoigne éloquemment 

du travail remarquable du 

Netherlands Film Museum dans la 

conservation de la couleur. 

Hombre de espectáculo, distributor de 

películas, exhibidor, Jean Desmet fue 

un personaje importante de la 

industria cinematográfica de los 

Países-Bajos, antes de la Segunda 

Guerra Mundial y durante la misma. 

En 1957, la hija de Desmet legó al 

Netherlands Film Museum el 

patrimonio cinematográfico de su 

padre. Este comprendía centenares de 

películas, el material publicitario y la 

documentación correspondiente a la 

explotación de las películas 

comercializadas o distribuidas por la 

empresa familiar. El fondo de 

películas, proveniente de todos los 

grandes países productores de aquel 

entonces, constituían un verdadero 

regalo que ningún conservador 

hubiera menospreciado. 

While reading this book, I pictured him as a kind of spider sitting in the 

middle of his web, weaving complicated networks all over the country 

and the region – and crisscrossing the webs of his competitors. He was 

an independent man who ran a family business, a successful 

businessman, neither at the top nor the bottom of his profession, and 

in the end, wealthy not from the residue of his film career but from his 

acumen as a real estate magnate. 

If Desmet was representative of the early film tycoons, his experience 

differs in some ways from those elsewhere. A detail interesting for me 

was the fact that beer drinking formed a normal part of going to 

cinemas in Amsterdam at that time. In the United States, the proudest 

boast of the progressive movement was that cinemas drew men away 

from the saloons and into the nickelodeons, together with their 

families. The production of Dutch films was small and apparently of 

little interest for Desmet. He depended on a film supply from other 

countries, at first largely on the production of the dominant French 

company, Pathé, as was the case in most of the world. His business 

grew with the expansion of production in all the film-producing 

countries. Although he got drawn into the demand for the long feature 

films, he also continued to trade in the short film all through his film 

career. The Netherlands remained neutral during the war. The film trade 

was booming there, although, of course, not without many difficulties 

due to shortages, especially the films to keep the cinemas supplied. 

Conditions affected Desmet’s work as a distributor, too. He could no 

longer get films from Belgium, for example, formerly the central 

supplier of films from other countries. Britain, at first a major 

international distribution center, became less able to send films to a 

country which at the same time received films from Germany. Older 

films got shown and worn out, and new sources of supply had to be 

found, including Italy and the United States. Such patterns of 

distribution and their disruptions determined which films the public 

would see and influenced the course of production throughout the 

world. 

The book is organized in chapters on various aspects of Desmet’s 

experiences that overlap in time, yet follow a certain chronology as 

Desmet’s profession changes its nature. It follows that there is some 

redundancy, perhaps unavoidable, yet the details are so specific, the 

research so extensive, as to make this work valuable as a reference as 

well as a history. Many of the films mentioned in the text still survive in 

the Desmet collection at the Netherlands Film Museum. The book is 

well-illustrated with posters and frames from films, including a color 

section, a tribute to the Netherlands Film Museum’s excellent work in 

preserving color 

Jean Desmet and the Early Dutch Film Trade, Ivo Blom 

Amsterdam: Amsterdam University Press, 2003 

461 pages, illustrations 


Opérascope 

Réal La Rochelle 


Publications 

Publications 

Publicaciones 

This book is said by its reviewer to be 

unclassifiable: not an essay on film 

music nor a history of the musical, it 

is an historical and aesthetic study of 

the relations of music and cinema, a 

search for the “musicality of cinema,” 

from Carmen Jones to Michael Snow. 

Según el autor de la crítica, se trata de 

un libro difícil de clasificar: no es un 

ensayo sobre la música de cine ni una 

historia de las películas musicales, 

sino un estudio histórico y estético de 

la relación existente entre la música y 

el cine, una búsqueda de la 

“musicalidad del cine,” de Carmen 

Jones a Michael Snow. 

Musicologue (il est l’auteur d’un remarquable Callas, la diva et le vinyle), 

professeur, critique et essayiste de cinéma (il a publié de nombreux 

textes et dirigé un ouvrage sur le son au cinéma), Réal LaRochelle nous 

propose cette fois-ci un défi encore plus audacieux : retrouver la trace 

du Filmoper, annoncé, tant souhaité, mais jamais vraiment rencontré 

par Kurt Weill. 

Le livre porte en sous-titre « Le film-opéra en Amérique », façon pour 

l’auteur de nous égarer un peu plus et de nous proposer un parcours à 

la façon du Petit Poucet : les repères (les cailloux) sont bien là, mais 

notre destination demeure mystérieuse. Ce n’est d’ailleurs pas l’un des 

moindres mérites de cet ouvrage, qu’on peut dire « savant », que de 

nous entraîner dans une sorte de suspense dont l’auteur se garde bien 

de nous livrer la clé. 

Inclassable, le livre de LaRochelle pourrait se définir tout à la fois 

comme essai historique ou essai esthétique. Sa raison d’être – son 

« moteur de recherche », diraient les universitaires – est « la notion de 

musicalité cinématographique », comme nous le révèle à posteriori 

François Thomas dans sa très pertinente postface. 

Le corpus investi par l’auteur est aussi vaste que fascinant : si les 

classiques sont célébrés (le Carmen Jones de Preminger, par exemple), 

l’auteur n’hésite pas à s’arrêter sur l’importance de l’œuvre de 

l’animateur Pierre Hébert ou du cinéaste-peintre-musicien Michael 

Snow, pas plus qu’il n’hésite à parler de l’Othello de Welles et de 

presque tous les films d’Alain Resnais (dont un long et passionnant 

entretien sur les rapports musique et cinéma rythme le livre), comme 

d’autant d’opéras. 

Pas un essai sur la musique au cinéma, encore moins une histoire du 

musical (dont l’auteur décrit par contre avec beaucoup de pertinence le 

récent embaumement), ce livre inclassable, fruit de quelque vingt-cinq 

années de recherches (de la Library of Congress à la collection 

personnelle de Peter von Bagh), vient nous rappeler encore une fois que 

l’histoire du cinéma est toujours à réinventer. 

Opérascope, Réal La Rochelle, 

Montréal, Tryptique, 2003, 428 p. 


The Unknown Orson Welles 

Sous la direction de Stefan Drössler 


Publications 

Publications 

Publicaciones 

A review of The Unknown Orson 

Welles, a compilation edited by Stefan 

Drössler, director of the Filmmuseum 

im Münchner Stadtmuseum. The 

book is constructed around 24 

productions not mentioned in the 

official filmography and is the result 

of years of research and restoration by 

the Filmmuseum on a little known 

aspect of the work of the American 

filmmaker. The essays are based on 

the incomplete films, advertisements, 

tests, television presentations and 

other unclassifiable documents, and 

shed a new and surprising light on 

the art and manners of Welles. 

Attention is drawn to the exemplary 

essay by Jonathan Rosenbaum and 

the lengthy interview with Oja Kodar. 

The essays are in the language of 

their authors: German, English, and 

French, while the 24 productions are 

documented in English at the end of 

the book. 

Construit autour de vingt-quatre productions (chacune faisant l’objet 

d’une fiche descriptive en fin d’ouvrage) non retenues par la 

filmographie officielle d’Orson Welles, le dossier réuni par Stefan 

Drössler, directeur du Filmmuseum im Muenchner Stadtmuseum, est 

en quelque sorte le prolongement des travaux de recherche et de 

restauration entrepris depuis quelques années par cette institution sur 

un aspect bien mal connu du travail du grand cinéaste américain. 

Films incomplets, bandes-annonce, tests, prestations de télé et autres 

documents inclassables, le corpus auquel s’attaquent les essais 

rassemblés par Drössler, jette un éclairage nouveau, souvent étonnant, 

sur l’art et la manière de Welles. 

Si plusieurs des textes nous sont déjà connus, leur regroupement en un 

même lieu et leur voisinage même est des plus productifs. Ainsi en estil 

de l’essai du critique américain Jonathan Rosenbaum « Orson Welles’ 

Essay Films and Documentary Fictions », un travail exemplaire qui, dans 

le contexte du présent dossier, acquiert une pertinence supplémentaire. 

Mais tout serait à citer, tellement est stimulant le travail de découverte 

qui nous est proposé. L’idée de « collage », mise de l’avant par Peter von 

Bagh dès le texte d’ouverture, trouve son application régulièrement 

dans les exemples étudiés par les autres auteurs et trouve sa 

vérification ultime dans le long et passionnant entretien (de fait, il 

s’agit de cinq rencontres) avec Oja Kodar conduit par Drössler luimême. 

Enfin, par un juste retour des choses, ce livre exceptionnel est le 

meilleur témoignage qui soit de l’importance du travail des archives du 

film : raison de plus de lui trouver rapidement une place dans sa 

bibliothèque! 

p.s. Bien que le titre de la publication soit en anglais, les essais ici réunis 

sont publiés dans la langue de leur auteur : allemand (3), anglais (7), 

français (2). Les 24 fiches sont en anglais. 

“The Unknown Orson Welles” 

publié sous la direction de Stefan Drössler 

Filmmuseum München & Belleville Verlag, 2004, 116 p. 


L’Homme au cigare 

Andy Bausch 


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A review of the feature documentary 

Man With Cigar (2003) by Andy 

Bausch, released on dvd accompanied 

by two interviews (Bertrand Tavernier 

and Carl Davis) and two films made 

by the subject of the documentary, 

Fred Junck (1942-1996) himself. 

Nota sobre el documental The Man 

With a Cigar (2003) de Andy Bausch, 

publicada en DVD, que incluye dos 

entrevistas (de Bertrand Tavernier y 

Carl Davis) y dos películas realizadas 

por el personaje principal de la 

película, el propio Fred Junck (1942- 

1996). 

Fred Junck (1942-1996) n’était pas du genre à passer inaperçu. Précédé 

par son feutre, son cigare et sa réputation de mauvais caractère, c’était 

un personnage. Aussi est-il assez normal qu’un cinéaste ait songé à 

faire un film sur le directeur-fondateur de la Cinémathèque municipale 

de Luxembourg. 

Publié en dvd en 2003, le documentaire d’Andy Bausch, comme tout dvd 

qui se respecte, est complété par quelques éléments supplémentaires : 

deux entrevues (Bertrand Tavernier et Carl Davis) et deux films réalisés 

par Fred Junck lui-même (un Topless Dancer inédit et incomplet de 1970 

et son documentaire bien connu L’Europe en marche de 1972). 

Portrait du « dernier homme-cinémathèque » (João Bénard Da Costa), 

le documentaire de Bausch s’articule principalement autour de 

témoignages de collaborateurs, d’amis, de connaissances et même 

d’ennemis de l’homme au cigare. Or, comme le signale au passage le 

critique Jean-Pierre Thilges, Fred s’était « construit son personnage », un 

mélange d’Orson Welles, Sam Fuller, Harry Cohn et Sam Spiegel, « un 

peu bull-dog », « un peu baroudeur », comme le décrivent d’autres 

témoins. C’est sans doute cette volonté de Junck de se construire un 

personnage qui autorise l’auteur du documentaire à faire 

périodiquement appel à la fiction, à travers un sosie silencieux. 

Collectionneur, plus que conservateur de cinémathèque, cinéphile 

boulimique, pur produit de la cinéphilie des années 60, admirateur 

inconditionnel de Fritz Lang, Raoul Walsh, Joseph Mankiewicz et Alfred 

Hitchcock, Fred Junck s’était construit une vie entièrement à l’intérieur 

du cinéma : il jouait, se mettait en scène, jusqu’au moment d’affronter 

la mort, semblent nous dire les témoignages de sa femme et de ses 

intimes. Junck était un personnage de mythologie, comme la 

fréquentation intense du cinéma en crée. Le film d’Andy Bausch 

alimente en quelque sorte cette mythologie, l’égratignant à peine au 

passage. Mais qui était donc Fred Junck? Bien malin celui qui pourra 

répondre à cette question sur la foi de ce film. 

p.s. En aucun cas L’Homme au cigare est-il un film sur la Cinémathèque 

municipale de Luxembourg. Si certains éléments de l’histoire de 

l’institution sont évoqués au passage, c’est toujours dans l’ombre de 

son redoutable fondateur. 

L’Homme au cigare 

Long métrage documentaire d’Andy Bausch. Luxembourg, 2003. 

Édition Cinémathèque / Ville de Luxembourg (dvd). 


Shennü: Converting a Silent Chinese Classic 

to DVD 

Richard J. Meyer 

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Richard Meyer a découvert le film 

chinois Shennü à l’occasion de sa 

projection aux Journées du cinéma 

muet de Pordenone. Emballé par le 

film et conquis par son interprète, la 

célèbre Ruan Ling-yu (morte à 24 ans 

après avoir joué dans 29 films muets), 

il propose à la China Film Archive, 

dépositaire du film, d’en préparer une 

édition en dvd. 

Fort de l’accord de Chen Jingliang et 

grâce à une aide financière de la Ball 

State University de Muncie (Indiana) 

où il enseigne, Meyer confie la 

numérisation du précieux film à la 

société Haghefilm d’Amsterdam et 

demande au compositeur Kevin 

Purrone une partition originale qui 

sera finalement enregistrée au piano 

par le compositeur lui-même et 

intégrée au dvd. 

La traduction des sous-titres du 

chinois à l’anglais a été réalisée par 

Mahlon Meyer, le fils de l’auteur, 

correspondant de la revue 

« Newsweek » à Hong Kong. Richard 

Meyer quant à lui a enregistré un 

commentaire résumant la carrière de 

Ruan Ling-yu et la genèse du dvd. 

Enfin, une brochure 

When I saw Ruan Ling-yu in The Goddess (Shennü) for the first time at 

Le Giornate del Cinema Muto in Pordenone, I fell in love with Ruan and 

the film. The actress is considered one of the greatest stars of the silent 

screen. She committed suicide at the age of 24 after making 29 films. 

The title of the film, The Goddess, was the Shanghai way of describing a 

woman who sells her body. Ruan plays a prostitute who uses her 

earnings to support and educate her son. One night the heroine 

encounters a gangster as she flees from the police. He hides her but 

then forces her to work for him, giving up her earnings at the end of 

each night. Yet she is able to hide some of her money in order to 

continue payments to her son’s school. The school board discovers her 

occupation, and the boy is expelled despite the pleading of the 

sympathetic headmaster. When the gangster steals her remaining 

money, the prostitute, after a brief struggle, kills him. She is sent to 

prison for 12 years. 

The final scene in jail shows the headmaster promising to raise her son, 

forestalling his being sent to an orphanage. Ruan’s acting in this last 

sequence displays her complicated response to the news of her child’s 

good fortune and the kindness of the headmaster. Ruan, as in so many 

of her films, is the symbol of China’s suffering. Only as a prostitute 

could she support her child and give him an education. 

The kindly headmaster, played by Li Junpan, visits the prostitute’s apartment to 

investigate the rumors in The Goddess (Shennu), 1934. 


d’accompagnement, illustrée, fournit 

des informations sur le film et sur 

l’exploitation cinématographique en 

Chine à l’époque du muet, alors que 

Shanghaï était considérée comme le 

Hollywood de l’Asie. 

Le dvd existe en version chinoise et 

anglaise; il est multizones et utilise 

les standards PAL et NTSC. 

Richard Meyer descubrió la película 

china Shennü cuando en las Jornadas 

de Cine Mudo de Pordenone. 

Conquistado por la película y su 

intérprete, la célebre Ruan Ling-yu 

(fallecida a los 24 años de edad luego 

de haber actuado en 29 películas 

mudas), Meyer sugiere al China Film 

Archive, depositario del film, de 

preparar una edición en DVD. 

Con el acuerdo de Chen Jingliang y un 

apoyo financiero de la Ball State 

University en Muncie (Indiana) donde 

es catedrático, Richard Meyer encarga 

la numerización de la valiosa película 

a la sociedad Haghefilm de 

Amsterdam y pide al compositor 

Kevin Purrone que componga e 

interprete una partitura original de 

acompañamiento musical (piano.) 

La traducción de los subtítulos del 

chino al inglés fue realizada por 

Mahlon Meyer, hijo del autor, 

corresponsal de “Newsweek” en Hong 

Kong. Y el propio Richard Meyer 

publicó una reseña de la carrera de 

Ruan Ling-yu y la producción del DVD. 

Un folleto explicativo ilustrado 

contiene datos sobre la película e 

informaciones sobre la producción 

cinematográfica en China durante la 

época del cine mudo, cuando 

Shanghai se consideraba en 

Hollywood de Asia. 

El DVD existe en versión china e 

inglesa, es multizona y utiliza los 

estándares PAL y NTSC. 

A print of the 1934 Lianhua production was housed at the China Film 

Archive in Beijing. After meeting with Director Chen, he agreed to 

permit me to make a DVD from the print. I contacted Peter Limburg, 

President of Haghefilm in Amsterdam, and asked if his lab could 

digitize the film. Peter assigned all of his experts to help with the 

process. 

I received grants from the Center for Media Design and the Provost’s 

Office at Ball State University in Muncie, Indiana, where I was serving 

as endowed professor of telecommunications. This enabled me to 

commission composer and performer Kevin Purrone to write and play 

the score for the film. We recorded the music on a concert grand piano 

at the studios of the university’s public radio station. Professor Stan 

Sollars, an award winning audio engineer, supervised the recording on 

time-coded tape 

to conform to 

the film. 

A moral prostitute with her smile of the night is immortalized 

by Ruan in The Goddess (Shennü), 1934. 


My son, Mahlon, 

who speaks 

Mandarin 

Chinese fluently, 

and who had 

worked as Hong 

Kong 

correspondent 

for “Newsweek”, 

translated the 

Chinese intertitles 

into 

English. In 

addition, I produced a commentary track that described the life and 

times of Ruan Ling-yu and how the components of the DVD were 

combined. A brochure with photos was written about the film that 

described how silent cinema was presented in China. 

We assembled the sound track, the new inter-titles and the print and 

converted all of the elements to a digital tape at Haghefilm. The final 

process involved producing the master disc and printing the brochure. 

English and Chinese versions were prepared along with the 

commentary track. We also ensured that the DVD would be playable in 

all regions on both PAL and NTSC. After approving the timing of the 

mix and its sound quality, the DVDs were duplicated and inserted with 

the brochure in a beautifully designed jewel box. 

I am hoping to produce more of Ruan’s films on DVD so that audiences 

all over the world can see the beauty and artistry of her work. Through 

her films, they will become acquainted with the golden age of 

Shanghai Chinese cinema when that city in the 1930s was the 

“Hollywood of Asia.”

Publications Received at the Secretariat 

Publications reçues au Secrétariat 

Publicaciones recibidas en el Secretariado 

Paola Arboleda Ríos, Diana Patricia Osorio, La presencia de la mujer en el 

cine colombiano, Ed. Ministerio de la Cultura Colombiano, Spanish, black 

and white ill., Bogotá 2003, 356 pages, ISBN 958-8159-67-9 

Aldo Bernardini, Cinema Muto Italiano – I film “dal vero” 1895-1914,Ed.La 

Cineteca del Friuli, Italian & English, color and black and white ill., 

Gemona 2002, ISBN 88-86155-13-1 

Jean-Michel Bouhours, Bruce Posner, Isabelle Ribadeau Dumas, En 

Marge de Hollywood – La Première avant-garde cinématographique 

américaine 1893-1941, Ed. Musée d’Art Américain Giverny / Editions du 

Centre Pompidou, French, black and white ill., Paris 2003, 239 pages, 

ISBN 2-84426-153-1 

Henri Bousquet, De Pathé Frères à Pathé Cinéma, Catalogue 1923-1927, 

Ed. Henri Bousquet, French, black and white ill., Bassac 2004, 558 pages, 

ISBN 2-9507296-8-1 

Paolo Cherchi Usai, The Griffith Project, Vol. 7, Film produced in 1913, BFI 

Publishing & Le Giornate del Cinema Muto, English, London 2003, 252 

pages, ISBN 0-85170-991-5 

James V. D’arc, Register to the Merian C. Cooper Papers, Ed. Brigham 

Young University, English, black and white ill., Provo 2000, 88 pages 

José Inacio de Melo Souza, Paulo Emilio no Paraíso,Ed.Record, 

Portuguese, black and white ill., Rio de Janeiro / São Paulo 2002, 630 

pages, ISBN 85-01-06432-7 

Stefan Drössler, The Unknown Orson Welles, ed. Filmmuseum München 

& Belleville Verlag, German and English, black and white ill., München 

2004, 116 pages, ISBN 3-936298-31-9 

Odile Gozillon-Fronsacq, Cinéma et Alsace – Stratégies 

cinématographiques 1896-1939, Ed. Association fançaise de recherché 

sur l’histoire du cinema, French, color and black and white ill., Paris 

2003, 448 pages, ISBN 2-913758-04-5 

Martin Loiperdinger, Celluloid Goes Digital – Historical-Critical Editions 

of Film on DVD and the Internet, including CD-ROM, Ed. 

Wissenschaftlicher Verlag Trier, English, black and white ill., Trier 2003, 

152 pages, ISBN 3-88476-598-1 

Bujor T. Ripeanu, Filmat în România – Repertoriul filmelor de fictiune 

1911-2004, Vol. I: 1911-1969, Ed. Alo, Bucureti!, Romanian, black and white 

ill., 295 pages, ISBN 973-86364-4-2 

Sergi Sánchez, Michael Winterbottom – El orden del caos, ed. Festival 

Internacional de Cine de San Sebastián, Spanish and English, black and 

white ill., San Sebastián 2002, 300 pages, ISBN 84-88452-31-4 


Teresa Toledo, Imágenes en libertad, horizontes latinos 2003, ed. Festival 

Internacional de Cine de San Sebastián, Spanish, black and white ill., 

San Sebastián 2003, 208 pages, ISBN 84-88452-30-6 

James Ursini, Preston Sturges – Un humorista americano, ed. Festival 

Internacional de Cine de San Sebastián / Filmoteca Española, Spanish 

and English, black and white ill., San Sebastián / Madrid 2003, 317 

pages, ISBN 84-86877-31-8 

Periodicals 

1895, Archives n°41, Revue de l’association française de recherche sur 

l’histoire du cinéma, Valérie Vignaux, éd. AFRHC / FCAFF, Paris 2003, 228 

pages, ISSN 0769-0959 

Archivos de la Filmoteca n°45, Oct. 2003, Institut Valenciá de 

Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, Filmoteca de la Generalitat 

Valenciana, black & white ill., 184 pages, ISSN 0214-6606 

Archivos de la Filmoteca n°46, Feb. 2004, Institut Valenciá de 

Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, Filmoteca de la Generalitat 

Valenciana, black & white ill., 195 pages, ISSN 0214-6606 

Griffithiana, la Revista della Cineteca del Friuli, Journal of Film History, 72, 

La Cineteca del Friuli ed., Italian, English, black & white ill., Genoma 2003, 

103 pages, ISSN 0393-3857 

Griffithiana, la Revista della Cineteca del Friuli, Journal of Film History, 

73/74, La Cineteca del Friuli ed., Italian, English, black & white ill., Genoma 

2004, 180 pages, ISSN 0393-3857 

CoRé - Conservation et restauration du patrimoine culturel N°13. Dossier: 

Conservation et restauration des films, Ed. Errance, French, colors and 

black & white ill., Paris 2003, 66 pages, ISSN 1277-2550 

DVD’s 

Jutra, DVD double incluant Mon Oncle Antoine, Claude Jutra, portrait sur 

film et Il était une chaise, ed. Office national du film du Canada, 202 

min., 2002 

Der var engang/Once Upon a Time (Carl Th. Dreyer, DK, 1922) 

DVD, 75 minutes, with new music and piano accompaniment by Neil 

Brand. Film restoration lab: Digital Filmlab, Copenhagen. DVD 

production: Angel DVD. 

CD-ROM 

Zelf films Restauren – Restore Films Yourself, Ed. Filmmuseum 

Amsterdam. 

FIRST, Film Restoration and Conservation Strategies, edited by the 

consortium integrated by ACE, ORF, INA, RTBF, European Multimedia 

Forum and Belgacom. Available upon request at the Royal Film Archive 

of Belgium. 


FIAF publications available 

from the FIAF Secretariat 

Periodical Publications / 

Publications périodiques 

Journal of Film Preservation 

The Federation’s main periodical publication 

in paper format offers a forum for general 

and specialised discussion on theoretical and 

technical aspects of moving image archival 

activities. / La principale publication 

périodique de la Fédération, sous forme 

d’imprimé, offre un forum de discussion - aussi 

bien générale que spécialisée - sur les aspects 

théoriques et techniques de l’archivage des 

images en mouvement. 

Published twice a year by FIAF Brussels. 

subscription 4 issues: 45 €/ 2 issues: 30 € 

Publication semestrielle de la FIAF à Bruxelles. 

abonnement 4 numéros: 45€ / 2 numéros: 30€ 

FIAF International FilmArchive Database 

Contains the International Index to Film/TV 

Periodicals offering in-depth coverage of the 

world’s foremost film journals. Full citations, 

abstracts and subject headings for nearly 

300.000 records from over 300 titles. Also 

includes Treasures from the Film Archives. 

Standing order (2 discs per annum, internet 

access). Networking fees are based on 

number of concurrent users. 

For more detailed information and prices, 

please contact the editor: pip@fiafnet.org 

Treasures from the Film Archives 

Exhaustive information about the silent film 

holdings of film archives from around the 

world. Citations include original title, 

alternate titles, and key credits and 

production information for more than 35.000 

films. Updated annually. 

Single order of 1 disc: 150€ 

(exclusively for individual researchers) 

International Index to Film Periodicals 

Published annually since 1972. Comprehensive 

indexing of the world’s film journals. / 

Publication annuelle depuis 1972, contenant 

l’indexation de périodiques sur le cinéma. 

Standing order: 160.00€ 

Single order: 2002, vol. 31 

(latest published volume): 180.00€ 

Back volumes: 1982, 1983, 1986-2001 

(each volume): 150.00€ 

Bookshop / Librairie / Librería 

Information and order form 

Informations et bulletin de commande 

Informaciones y formulario de pedidos 

www.fiafnet.org • info@fiafnet.org • T: +32-2-538 30 65 • F: +32-2-534 47 74 

Annual Bibliography of 

FIAF Members’ Publications 

Published annually since 1979: 11.16€ (each 

volume) 

FIAF Directory / Annuaire FIAF 

Brochure including the complete list of FIAF 

affiliates and Subscribers published once a 

year: 4.96€ / Brochure contenant la liste 

complète des affiliés et des souscripteurs de la 

FIAF publiée une fois par an: 4.96€ 

General Subjects / 

Ouvrages généraux 

This Film is Dangerous - 

A Celebration of Nitrate Film 

This book's 720 pages offer text by more than 

100 contributors from 35 different countries, 

illustrated by 350 pictures from over 90 

sources. Editor: Roger Smither, Associate 

Editor: Catherine A Surowiec. 

FIAF 2002, 720p., color illustrations, 60€ 

Cinema 1900-1906: An Analytical Study 

Proceedings of the FIAF Symposium held at 

Brighton, 1978. Vol. 1 contains transcriptions of 

the papers. Vol. 2 contains an analytical 

filmography of 550 films of the period. FIAF 

1982, 372p., 43.38€ 

The Slapstick Symposium 

Dealings and proceedings of the Early 

American Slapstick Symposium held at the 

Museum of Modern Art, New York, May 2-3, 

1985. Edited by Eileen Bowser. 

FIAF 1988, 121p., 23.55€ 

Manuel des archives du film / 

A Handbook For Film Archives 

Manuel de base sur le fonctionnement d’une 

archive de films. Edité par Eileen Bowser et 

John Kuiper. / Basic manual on the functioning 

of a film archive. Edited by Eileen Bowser and 

John Kuiper. 

FIAF 1980, 151p., illus., 29.50€ 

(either French or English version) 

50 Years of Film Archives / 

50 Ans d’archives du film 1938-1988 

FIAF yearbook published for the 50th 

anniversary, containing descriptions of its 78 

members and observers and a historical 

account of its development. / Annuaire de la 

FIAF publié pour son 50ème anniversaire, 

contenant une description de ses 78 membres 

et observateurs et un compte-rendu historique 


de son développement. FIAF 1988, 203p., illus., 

27.76€ 

Rediscovering the Role of Film Archives: 

to Preserve and to Show 

Proceedings of the FIAF Symposium held in 

Lisboa, 1989. FIAF 1990, 143p., 30.99€ 

American Film Index, 1908-1915. 

American Film Index, 1916-1920 

Index to more than 32.000 films produced by 

more than 1000 companies. “An indispensable 

tool for people working with American films 

before 1920 ” (Paul Spehr). Edited by Einar 

Lauritzen and Gunar Lundqvist. Volume I: 

44.62€ - Volume II: 49.58€ - 2 Volumes set: 

79.33€ 

Cataloguing - Documentation / 

Catalogage - Documentation 

The LUMIERE Project: The European Film 

Archives at the Crossroads 

Edited by Catherine A. Surowiec. This book 

examines the challenges of film preservation 

at the brink of a new millennium, raising 

some vital issues along the way. 

Published by The LUMIERE Project, 

Lisbon, 1996. English. 

Hardcover. 264 p. Illus. 50€ + postage 

Glossary of Filmographic Terms 

This new version includes terms and indexes 

in English, French, German, Spanish, Russian, 

Swedish, Portuguese, Dutch, Italian, Czech, 

Hungarian, Bulgarian. Compiled by Jon 

Gartenberg. FIAF 1989, 149p., 45.00€ 

International Index to 

Television Periodicals 

Published from 1979 till 1990, containing TVrelated 

periodical indexing data. / 

Publication annuelle de 1972 à 1990, contenant 

l’indexation de périodiques sur la télévision. 

Volumes: 1979-1980, 1981-1982 

(each volume): 49.58€ 

1983-1986, 1987-1990 (each volume): 123.95€ 

Subject Headings 

The lists of subject headings incorporate all 

the terms used in the International Index to 

Film Periodicals. / Les listes thématiques par 

mot-clé reprennent les termes utilisés dans 

l'International Index to Film Periodicals 

Subject Headings Film (7th Ed. 2001): 

123p., 25€

FIAF Classification Scheme for Literature 

on Film and Television 

by Michael Moulds. 2d ed. revised and 

enlarged, ed. by Karen Jones and Michael 

Moulds. FIAF 1992, 49.58€ 

Bibliography of National Filmographies 

Annotated list of filmographies, journals and 

other publications. Compiled by D. Gebauer. 

Edited by H. W. Harrison. FIAF 1985, 80p., 

26.03€ 

Règles de catalogage des archives de films 

Version française de “The FIAF Cataloguing 

Rules of Film Archives” traduite de l’anglais 

par Eric Loné, AFNOR 1994, 280 p., ISBN 2-12- 

484312-5, 32.23€ 

Reglas de catalogacion de la FIAF para 

archivos 

Traducción española de “The FIAF Cataloguing 

Rules of Film Archives” por Jorge Arellano 

Trejo. 

Filmoteca de la UNAM y Archivo General de 

Puerto Rico, 280 p., ISBN 968-36-6741-4, 27.27€ 

Technical Subjects / 

Ouvrages techniques 

Technical Manual of the 

FIAF Preservation Commission / 

Manuel technique de la Commission 

de Préservation de la FIAF 

A user’s manual on practical film and video 

preservation procedures containing articles in 

English and French. / Un manuel sur les 

procédés pratiques de conservation du film et 

de la vidéo contenant des articles en français et 

en anglais. FIAF 1993, 192p., 66.93€ 

or incl.”Physical Characteristics of Early Films 

as Aid to Identification”, 91.72€ 

Handling, Storage and Transport 

of the Cellulose Nitrate Film 

Guidelines produced with the help of the 

FIAF Preservation Commission. FIAF 1992, 20p., 

17.35€ 

Preservation and Restoration 

of Moving Image and Sound 

A report by the FIAF Preservation Commission, 

covering in 19 chapters, the physical 

properties of film and sound tape, their 

handling and storage, and the equipment 

used by film archives to ensure for permanent 

preservation. FIAF 1986, 268p., illus., 43.38€ 

Physical Characteristics of Early 

Films as Aids to Identification 

by Harold Brown. Documents some features 

such as camera and printer aperatures, edge 

marks, shape and size of perforations, trade 

marks, etc. in relation to a number of early 

film producing companies. Written for the 

FIAF Preservation Commission 1990, 101p., 

illus, new reprint, 30€ 

Programming and Access to 

Collections / Programmation et 

accès aux collections 

Manual for Access to the Collections 

Special issue of the Journal of Film 

Preservation, # 55, Dec. 1997: 15€ 

The Categories Game / Le jeu des catégories 

A survey by the FIAF Programming 

Commission offering listings of the most 

important films in various categories such as 

film history, film and the other arts, national 

production and works in archives. Covers 

some 2.250 titles, with several indexes. 

Une enquête réalisée par la Commission de 

Programmation de la FIAF offrant des listes des 

films les plus importants dans différentes 

catégories telles que l’histoire du cinéma, 

cinéma et autres arts, la production nationale 

et le point de vue de l’archive. Comprend 2.250 

titres et plusieurs index. FIAF 1995, ISBN 972- 

619-059-2, 37.18€ 

Available From Other Publishers / 

Autres éditeurs 

Newsreels in Film Archives 

Based on the proceedings of FIAF’s ‘Newsreels 

Symposium’ held in Mo-i-Rana, Norway, in 

1993, this book contains more than 30 papers 

on newsreel history, and on the problems and 

experiences of contributing archives in 

preserving, cataloguing and providing access 

to new film collections. Edited by Roger 

Smither and Wolfgang Klaue. 

ISBN 0-948911-13-1 (UK), ISBN 0-8386-3696-9 

(USA), 224p., illus., 49.58€ 

A Handbook for Film Archives 

Basic manual on the functioning of a film 

archive. Edited by Eileen Bowser and John 

Kuiper, New York, 1991, 200 p., 29.50€, 


ISBN 0-8240-3533-X. Available from 

Garland Publishing, 1000A Sherman Av. 

Hamden, Connecticut 06514, USA 

Archiving the Audiovisual Heritage: 

a Joint Technical Symposium 

Proceedings of the 1987 Technical Symposium 

held in West Berlin, organised by FIAF, FIAT, & 

IASA 

30 papers covering the most recent 

developments in the preservation and 

conservation of film, video, and sound, Berlin, 

1987, 169 p., DM45. Available from Deutsche 

Filmmuseum, Schaumainkai, 4,1D-60596 

Frankfurt A.M., Germany 

Archiving the Audiovisual Heritage: 

Third Joint Technical Symposium 

Proceedings of the 1990 Technical Symposium 

held in Ottawa, organised by FIAF, FIAT, & 

IASA, Ottawa, 1992, 192p., 40 US$. Available 

from George Boston, 14 Dulverton Drive, 

Furtzon, Milton Keynes MK4 1DE, United 

Kingdom, e-mail: keynes2@aol.com 

Image and Sound Archiving and Access: 

the Challenge of the Third Millenium: 

5th Joint Technical Symposium 

Proceedings of the 2000 JTS held in Paris, 

organised by CNC and CST, CD-ROM 17.7€, 

book 35.4€, book & CD-Rom 53.1€, available 

from JTS Paris 2000 C/O Archives du Film et du 

Dépôt légal du CNC, 

7bis rue A. Turpault, F-78390 Bois d’Arcy, 

jts2000@cst.fr 

Il Documento Audiovisivio: 

Tecniche e metodi per la catalogazione 

Italian version of “ The FIAF Cataloguing Rules 

of Film Archives ”. Available from Archivio 

Audiovisivo del Movimento Operaio e 

Democratico, 14 Via F.S. Sprovieri, I-00152 Roma, 

Italy

The L. Jeffrey Selznick School 

of Film Preservation 

An International Program 

in Archival Training 

A one-year intensive course providing prospective film archivists with a comprehensive 

knowledge of the theories, methods, and practices of motion picture preservation. 

The curriculum covers all aspects of motion picture archiving, including: 

•Conservation and Storage 

•Legal Issues and Copyright 

•Laboratory Techniques 

For applications and 

information, please contact: 

•Motion Picture Cataloguing 

•Curatorial Work 

•New Digital Technologies 

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George Eastman House 

Motion Picture Department 

900 East Avenue 

Rochester, NY 14607-2298 

•Film History 

•Access to Archival Holdings 

Phone: (585)271-3361 ext.333 

Fax: (585)271-3970 

E-mail: 

selznickschool@geh.org 

http://www.eastman.org/16 _preserv/16 _index.html 

George Eastman House is a 

member of FIAF, International 

Federation of Film Archives

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Contributors to this issue... 

Ont collaboré à ce numéro... 

Han participado en este número... 

CONCEPCIÓN ABRUSCI 

Biologist and Researcher of the Universidad 

Complutense de Madrid - Filmoteca Española 

(Madrid) 

ANTTI ALANEN 

Head of Programming at the Finnish Film Archive 

(Helsinki) 

NORMAN S. ALLEN 

Professor in Applied Chemistry, Manchester 

Metropolitan University (Manchester) 

FRANÇOIS AUGER 

Directeur des Services Techniques, Cinémathèque 

québécoise (Montréal) 

PIERRE BARBIN 

Historien et chercheur (Paris) 

JAN-ERIK BILLINGER 

Head of the Cinematheque of the Swedish Film 

Institute (Stockholm) 

VITTORIO BOARINI 

Director at the Fondazione Federico Fellini (Rimini) 

EILEEN BOWSER 

Honorary Member of FIAF (New York) 

THOMAS C. CHRISTENSEN 

Curator at the Danish Film Institute (Copenhagen) 

ROBERT DAUDELIN 

Membre honoraire de la FIAF (Montréal) 

ALFONSO DEL AMO 

Head of the FIAF Technical Commission, Restoration 

and Technical Officer at the Filmoteca Española 

(Madrid) 

MICHELLE EDGE 

Member of the FIAF Technical Commission, Reader 

in Polymer Science, Manchester Metropolitan 

University (Manchester) 

DAVID FRANCIS 

Honorary Member of FIAF (Fairfax Station, NA, USA) 

ERIC LE ROY 

Chercheur, Archives du film et du dépôt legal du 

Centre national de la cinématographie (Bois d’Arcy) 

ANA MARTÍN-GONZÁLEZ 

Lecturer in Microbiology, Universidad Complutense 

de Madrid (Madrid) 

RICHARD J. MEYER 

Professor of Telecommunications Emeritus at Ball 

State University in Muncie (Indiana) 

CASPER TYBJERG 

Associate professor at the Department of Film and 

Media Studies at the University of Copenhagen 

(Copenhagen) 

JOSÉ ANTONIO VALDÉS PEÑA 

Investigador, Subdirección de Investigación, 

Cineteca Nacional (México) 

BO WEDELFORS 

Architect of the nitrate film vaults of the SFI 

(Stockholm)

Journal of Film Preservation - FIAF

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