Die Selbstmörderin als Tugendheldin - eDiss - Georg-August ...

Die Selbstmörderin als Tugendheldin 

Ein frühneuzeitliches Bildmotiv und seine Rezeptionsgeschichte 

Dissertation 

zur Erlangung des philosophischen Doktorgrades 

an der Philosophischen Fakultät 

der Georg-August-Universität Göttingen 

vorgelegt von 

Renate Schrodi-Grimm 

aus Ehingen/Donau 

Göttingen 2009

1. Gutachter: Prof. Dr. Werner Schnell 

2. Gutachter: Prof. Dr. Carsten-Peter Warncke 

3. Gutachter: Prof. Dr. Fidel Rädle 

Tag der mündlichen Prüfung: 20. Januar 2009

Bene mori est libenter mori 

Seneca 

Meditare mortem: qui hoc dicit, meditari libertatem 

iubet. 

Lipsius 

Sed virtus pulchreque necis generosa cupido 

Vicit vitae ignominiam, insidiasque tiranni, 

Libertas nam parta nece est, nec vincula sensi, 

Umbraque tartareas descendi libera ad undas, 

Castiglione 

[...] una bella e glorïosa morte 

illustra tutta la passata vita 

Trissino 

[...] Nichts / als der Tod nur kann 

Der Freyheits-Ancker sein 

Lohenstein 

Morte bramata in ogni etade è cara. 

Vivaldi 

Wie mutig hat ihr Geist gerungen, 

Da sie des Todes Arm bezwungen, 

Noch ehe ihre Brust besiegt. 

Gottsched

Inhaltsübersicht 

Vorwort 7 

I ›Schönes Sterben‹ 12 

1 Ein ›lebendes Bild‹ im Fin de siècle 12 

2 ›Die schöne Tote‹ – ein Motiv des 19. Jahrhunderts 14 

3 Der Tod des Helden 18 

4 ›Mourir en philosophe‹ 20 

5 ›Starke Frauen‹ 23 

6 ›Exemplum virtutis‹ 25 

II Sterbebildtypen und Todesdarstellung bis zur Frühen Neuzeit 29 

1 Die klassizistische Engführung 29 

2 Thanatos und Hypnos: Sterben in der antiken Kunst 31 

3 Der personifizierte Tod in Spätantike und Mittelalter 33 

4 Mittelalterliche Kontingenzerfahrung: Totentanz 34 

5 artes moriendi 35 

6 Der Marientod als Modell des guten Sterbens 36 

7 Monumentale Grabmäler 37 

8 Der Kreuzestod: Vom Triumph zur compassio 39 

9 Märtyrer 41 

10 Erweiterung der Bildthemen im Humanismus und in der Frühen 

Neuzeit 

42 

III Bildthemen exemplarischen Sterbens 45 

1 Exemplarisches Sterben in der frühneuzeitlichen Historienmalerei 45 

2 Der Verwandlungstod der Metamorphose 46 

3 Das nachtridentinische Märtyrerbild 47 

4 Sterbende Helden 49 

5 Der Tod des Philosophen 50 

6 Die Selbstmörderin als Tugendheldin 52 

7 Gegenstand der Untersuchung 54 

IV Sophonisbe: Liebe, Patriotismus und Selbstbestimmung 57 

Antike Quellen 59 

Spätmittelalterliche Rezeption 63 

Von der Novelle zur Tragödie 68 

Ikonographische Entwicklung in der Frühen Neuzeit 78 

Ikonographie der Historienmalerei 85 

V Römische Tugendheldinnen in der Ikonographie der Frühen Neuzeit 103 

1 Dido: Herrscherin und Liebende 103 


Literarische Rezeption 104 


2 Lukretia: Keuschheit, eheliche Treue, politischer Umsturz 118 




4


3 Kleopatra: Tugendheldin oder femme fatale 139 




4 Porzia: Republikanerin, Ehefrau und Stoikerin 166 




VI Der Neustoizismus: Leitphilosophie der Frühen Neuzeit 177 

1 Heroische Tugend und Neustoizismus 177 

Exkurs: Die moralphilosophische Wendung des frühneuzeitlichen 

Humanismus 

179 

Exkurs: Die Leitfigur des Neustoizismus: Justus Lipsius 181 

2 Die meditatio mortis im neustoischen Denken 184 

3 gloire und vertu auf der Bühne 193 

4 Neustoisches Meditationsbild und nachtridentinisches Andachtsbild 

198 

VII Posttridentinische Märtyrer und stoische Tugendhelden 204 

1 Kirchliche Andachts- und profane Meditationsbilder 204 

2 Rubens: Christliche compassio und stoische consolatio 212 

3 Reni: ›Sehnsuchtshalbfiguren‹ als Meditationsbilder 216 

4 Tiepolo: Bene mori est libenter mori 222 

5 Posttridentinische Andachtsbilder und neustoische Ikonen 227 

VIII Tema con variazioni – Bildprogramme 232 

1 Bilder im Bild 232 

2 Bildprogramme 233 

3 Bildfolgen und Galerien 236 

4 ›La gallerie des femmes fortes‹ 254 

5 Pendants 259 

IX Von der vertu zum Affekt 272 

Oper und Kantate 272 

1 Affektmodellierung und moralischer Diskurs 272 

Exkurs: Die Anfänge der Oper 273 

2 Tugendheldinnen in der Oper 274 

3 Didone abbandonata 276 

Exkurs: Kammerkantate 284 

Monodrama und Attitüde 288 

4 Die Tugendheldin im Monodrama 288 

5 Attitüden: die neuen Ausdruckskünste 294 

Exkurs: Illuminationen, ›lebende Bilder‹ und Attitüden 295 

6 Das Ende eines Motivs 300 

X Exempla virtutis 302 

Literaturverzeichnis 317 

5


Ausstellungskataloge 317 

Bestandskataloge 325 

Quellentexte 330 

Forschungsliteratur 337 

Bildkatalog 370 

Index 435 

Künstlerverzeichnis 435 

Personen 441 

Forschung 458 

6

Vorwort 

Vorwort 

Am Ausgangspunkt dieser Untersuchung 1 stand das › s c h ö n e S t e r b e n ‹ weibli- 

cher Protagonisten, das als Thema in der Kunst und Literatur des 19. Jahrhunderts 

in den letzten Jahren unter Perspektiven, die von der Gender-Forschung bis zur 

Kulturpsychologie reichen, hinreichend Beachtung gefunden hat. Im ersten Kapitel 

werden mit dem niederländischen Romancier Couperus und der Kleopatra Makarts 

typische Beispiele für das Fin de siècle angeführt. Die Verbindung von weiblicher 

Tugend, Selbstmord und ›schönem Sterben‹ erwies sich als so attraktiv, dass sich 

die gründliche Untersuchung dieses ikonographischen Musters lohnte, die im Fol- 

genden vorgelegt wird. 

Die ästhetisierende und erotisch aufgeladene Darstellung weiblicher Selbstmörde- 

rinnen im dekadenten Roman und in der Endphase der Historienmalerei, deren 

literarische oder historische Vorlagen nur noch anzitiert werden, hat eine faszinie- 

rende ikonographische Vorgeschichte. Die ästhetische Entschärfung und morali- 

sche Überhöhung des schockierenden weiblichen Selbstmords verweist – so mei- 

ne These – auf einen neustoischen Hintergrund, der im Lauf der Jahrhunderte im- 

mer mehr verblasste und in den ›Attitüden‹ des 19. Jahrhunderts gänzlich depo- 

tenziert ist. 

Dabei trat zunächst die Gruppe ›starker Frauen‹ in den Gesichtskreis, die 

über die bekannten Graphikserien des 17. Jahrhunderts einigen der hier unter- 

suchten Bildthemen, die noch in der späten Historienmalerei des 19. Jahrhunderts 

aufgegriffen wurden, weite Verbreitung verschafft hatte. Über diese ikonographisch 

recht geschlossene Gruppe biblischer und römischer T u g e n d h e l d i n nen führte 

der Weg zum frühneuzeitlichen Bildmotiv der Tugendheldin als Selbstmörderin zu- 

rück, das seit dem 16. Jahrhundert in einem überraschend stabilen ikonographi- 

schen Muster fünf ›starke Frauen‹ umfasste: Sophonisbe, Dido, Lukretia, Kleopatra 

und Porzia. 2 

1 Belege für die Motti: S e n e c a , Ep. mor. 61,2; L i p s i u s , Manuductio ad stoicam philosophiam II,2; Cast 

i g l i o n e , Cleopatra; T r i s s i n o , Sofonisba vv. 338f.; L o h e n s t e i n , Sophonisbe, v. 400; V i v a l d i , Tito 

Manlio (Libretto von Matteo Noris), RV 738-A; G o t t s c h e d , Libretto für die Trauerode BWV 198 

2 Zur Schreibweise vgl. Fussnote 27 auf S. 52. 

7

Vorwort 

Bereits die ersten Überlegungen führten in den B i l d b e r e i c h e x e m p l a- 

r i s c h e n S t e r b e n s , der sich in der Frühen Neuzeit entwickelt hatte und neben 

dem uneigentlichen Verwandlungstod der Metamorphose die sterbenden Helden 

der Historienmalerei ebenso wie das nachtridentinische Märtyrerbild umfasst. Der 

Philosophentod und die Selbstmörderin als Tugendheldin bilden in diesem Zu- 

sammenhang eine gesonderte Gruppe exemplarischen Sterbens, die dadurch auf- 

fällt, dass sie den selbstgewählten Tod zum Vorbild erhebt, und dabei gewisser- 

maßen eine profane Variante des Märtyrerbilds gestaltet, die sich allerdings da- 

durch abhebt, dass sie eine frühe Form individueller Selbstermächtigung darstellt. 

In neueren Untersuchungen wird auf den Zusammenhang des Bildmotivs 

der ›starken Frauen‹ mit der Rolle der Regentinnen im entstehenden frühneuzeitli- 

chen Staat hingewiesen; dieser Zusammenhang mag die Auswahl antiker Herr- 

scherinnen und römisch-republikanischer Aristokratinnen als Tugendheldinnen 

plausibel machen, erklärt allerdings nicht den Umstand, dass es sich bei den ge- 

nannten Bildvorwürfen um Selbstmörderinnen handelt, deren selbstgewählter Tod 

sie mit dem B i l d m o t i v d e s P h i l o s o p h e n t o d s verbindet, für den sich eine 

vergleichbar stabile Bildgruppe antiker Philosophen gefunden hatte. 

Hinter dem erotisch-dekadenten Motiv der schön inszenierten und attraktiv 

dargebotenen weiblichen Körper des 19. Jahrhunderts zeichnete sich so eine iko- 

nographische Semantik ab, die den freiwilligen Tod ganz im Sinn der neustoischen 

Lehre als äußerste Selbstbestätigung des Individuums gegenüber politischem oder 

moralischem Zwang verstand. Ohne die n e u s t o i s c h e H i n t e r g r u n d s p h i l o- 

s o p h i e , die für die frühneuzeitliche Historienmalerei und ihr Tugendkonzept oh- 

nehin konstitutiv ist, war die positive Darstellung des Selbstmords als Tugendtod 

schwer erklärbar, zumal er in evidentem Gegensatz zur negativen Wertung des 

Selbstmords im Zeitalter der entstehenden Konfessionen stand. Das in der Frühen 

Neuzeit entstandene Bildmotiv der Selbstmörderin als Tugendheldin setzt einen 

unter den Prämissen des Konfessionszeitalters so eklatanten Widerspruch in Sze- 

ne, dass es sich lohnt, dem semantischen Hintergrundssinn nachzugehen, der es 

Kardinälen erlaubte, das Bildmotiv profaner Selbstmörderinnen neben Märtyrerin- 

nen in ihre Bildersammlungen aufzunehmen. 

Neben Parallelen zum Bildmotiv des Philosophentods drängte sich der Zu- 

sammenhang mit den Todesdarstellungen der nachtridentinischen Märtyrerbilder 

auf. Es war zweifellos kein Zufall, dass neustoische M e d i t a t i o n s b i l d e r wie 

8

Vorwort 

nachtridentinische A n d a c h t s b i l d e r tugendhaftes Sterben in den Mittelpunkt 

stellten und in der Ausgestaltung oft zu den gleichen ikonographischen Mitteln grif- 

fen. Daraus ergab sich eine Ausgangshypothese, die sich nur teilweise bestätigen 

ließ und die den Selbstmörder als Tugendhelden in bewusster Konkurrenz zum 

nachtridentinischen Märtyrerbild sah. Gleichwohl rekurrierten die nachtridentini- 

schen ikonographischen Muster auf die gleichen anthropologischen Versatzstücke 

des Neustoizismus, die auch von der profanen Historienmalerei übernommen und 

variiert werden konnten. 

Die nähere Untersuchung des Bildmaterials verdeutlichte den engen Zu- 

sammenhang des Bildtyps der Selbstmörderin als Tugendheldin mit der frühneu- 

zeitlichen B ü h n e . In allen Fällen ging die dramatische Gestaltung der Entwicklung 

des Bildmotivs voraus. Dies erklärt auch, warum die hier untersuchte Gruppe einen 

solch epochalen Erfolg in der Historienmalerei hatte: an ihr ließ sich in bilddramati- 

scher Zuspitzung der Konflikt zwischen Politik und Liebe darstellen, der auf der 

neuzeitlichen Theater- und Opernbühne in unterschiedlichen Besetzungen die 

konkurrierende Herausbildung politischer und individueller Normen gestaltete. Die 

weitere Entwicklung des Bildmotivs folgte der Entwicklung auf der Bühne. Vor al- 

lem die Oper griff das Thema auf und verschob allmählich das Interesse des iko- 

nographischen Motivs vom moralischen Hintergrundssinn auf den dargestellten 

A f f e k t , eine Umbesetzung, die sich auch in der Entwicklung der Historienmalerei 

nachvollziehen lässt. In der A t t i t ü d e des ausgehenden 18. Jahrhunderts fallen 

ebenso wie in den ›lebenden Bildern‹ des 19. Jahrhunderts bildkünstlerische und 

dramatische Entwicklungen geradezu zusammen. Dass zu solchen Inszenierungen 

bereits ein Erklärungsapparat nötig war, verdeutlicht, warum das ikonographische 

Muster mit der Inszenierung schöner weiblicher Toter im Fin de siècle zu Ende 

ging. Es ist auf eine zumindest minimale historische Referenz angewiesen. 

Aus der Entstehungsgeschichte der Dissertation ergibt es sich, dass mehrere G e- 

d a n k e n g ä n g e parallel verfolgt werden und bewusst nicht eine einzige stringen- 

te Konstruktion durchgehalten wird. Die mögliche Entscheidung, die Untersuchung 

auf eine einzige Heroine, etwa Kleopatra oder Dido, zu konzentrieren, habe ich 

verworfen, weil sich dann das umfassendere Thema der Selbstmörderin als Tu- 

gendheldin nicht hätte darstellen lassen. Dies hatte zur Folge, dass eine – ohnehin 

9

Vorwort 

nicht erreichbare – Vollständigkeit des Bildmaterials nicht angestrebt wurde, dafür 

aber möglichst viele Facetten des Bildbereichs aufgegriffen wurden. Einzelne Wie- 

derholungen ließen sich dabei nicht vermeiden, zumal sich historisch angelegte 

Kapitel mit thematischen Exkursen abwechseln. 

Zu diesen E x k u r s e n im weitesten Sinne gehört das Kapitel über »Sterbe- 

bildtypen und Todesdarstellungen bis zur Frühen Neuzeit«, das den historischen 

Hintergrund zusammenfasst, der erst die Erweiterung der Bildthemen exemplari- 

schen Sterbens im Humanismus verdeutlichen kann. Der Winckelmannsche Klas- 

sizismus hat im 18. Jahrhundert nicht nur den Zugang zur mittelalterlichen, son- 

dern auch zu frühneuzeitlichen Todesdarstellungen abgeschnitten. Ebenso ist hier 

der Abschnitt über den Neustoizismus als »Leitphilosophie der Frühen Neuzeit« zu 

erwähnen. Ohne diesen ausführlichen Exkurs war der Vergleich posttridentinischer 

Märtyrer und stoischer Tugendhelden nicht durchzuführen. Hier wie anderswo bin 

ich gelegentlich auch in den Bildprogrammen über die im Mittelpunkt stehende 

Gruppe weiblicher Tugendheldinnen hinausgegangen. Dass das behandelte Bild- 

thema nicht ohne ständige Beziehung zur literarischen und dramatischen Entwick- 

lung dargestellt werden kann, zeigt sich im Abschnitt »Von der vertu zum Affekt«, 

der der allmählichen Umbesetzung des Motivs vom moralischen Diskurs zur Af- 

fektmodellierung in Oper, Kantate und Attitüde nachgeht. 

Die B i l d t h e m e n selbst werden für die fünf Tugendheldinnen in gleicher 

Weise zusammengestellt: ich gehe stets zunächst auf die antiken Quellen und die 

literarische Rezeption ein, bevor ich die Ikonographie der Historienmalerei exemp- 

larisch darstelle. Dabei erhielt das Bildmotiv der Sophonisbe besondere Beach- 

tung, weil es dem gegenwärtigen kulturellen Horizont am weitesten entrückt ist, 

aber auf eine beachtliche ikonographische und dramatische Karriere zurückblicken 

kann. Neben diesen motivkonzentrierten Darstellungen wird das Bildmaterial im 

Abschnitt »Posttridentinische Märtyrer und stoische Tugendhelden« ebenso wie im 

Abschnitt »Tema con variazioni – Bildprogramme« exponiert. In beiden Kapiteln 

geht es um das zeitgenössische Verständnis der profanen Tugendheldinnen und 

Selbstmörderinnen: der Vergleich christlicher compassio und stoischer consolatio 

ebenso wie die Einbindung des Themas in komplexe Bildprogramme kann die 

Funktion der Bildmotive in der höfischen Welt des europäischen Barock verdeutli- 

chen. Das Schlusskapitel über »Exempla virtutis« steht zwischen einem Exkurs 

und einer Zusammenfassung; die in der Kunstgeschichte beliebte Funktionsbe- 

10

Vorwort 

schreibung eines Bildtyps als exemplum virtutis bezeichnet nur das rhetorische 

Verfahren und kann also allenfalls der Ausgangspunkt einer historisch differenzier- 

ten Bildinterpretation sein. 3 

3 Die Übersetzungen sind, wenn nicht anders angegeben, von R. Schrodi-Grimm. Bei Übersetzungen klassischer, 

mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Originaltexte wurde ein freier, aber die Sache präziser treffender 

Übersetzungsstil gewählt. 

11

1 Ein ›lebendes Bild‹ im Fin de siècle 

I ›Schönes Sterben‹ 


In Den Haag wurde im Jahre 1889 ein bis dahin wenig beachteter Schriftsteller, 

Louis Couperus (1863-1923), mit seinem in täglichen Fortsetzungsfolgen veröffent- 

lichten Erstlingsroman schlagartig bekannt. Er hatte mit der Schilderung der groß- 

bürgerlichen Gesellschaft des Fin de siècle, vor allem aber mit der einfühlsamen 

Beschreibung des Schicksals der Hauptperson Eline Vere, die dem Roman auch 

den Titel gab, den Nerv der Zeit getroffen und ihr gleichzeitig einen Spiegel vorge- 

halten. Couperus, der seine Jugend in Batavia verbracht hatte und deshalb nach 

der Rückkehr aus den Kolonien die Haager Gesellschaft mit geschärftem Auge 

beobachtete, ließ die hypersensible und wankelmütige Eline an einer Gesellschaft 

scheitern, die unbedingte Anpassung des Einzelnen an die Banalitäten des tägli- 

chen Umgangs verlangte. 

Louis Couperus lässt sein Werk Eline Vere, den ersten psychologischen 

Roman der niederländischen Literatur, mit der Schilderung einer großbürgerlichen 

Geburtstagsgesellschaft beginnen. Vor einem Champagnersouper werden zum 

Amüsement der Gäste drei ›lebende Bilder‹ inszeniert. Einige der jungen Leute 

aus der Großfamilie sind damit beschäftigt, sich hinter dem Vorhang ›in Szene‹ zu 

setzen, während Cousin Paul die Regie führt. Die Protagonistin des ›tableau vi- 

vant‹ ist bereits auf Kissen drapiert und mit Blumen und Schmuck dekoriert, als die 

beiden anderen Darstellerinnen herbeigerufen werden: 

Nu Marie, Lili hier! 

Lili wierp zich op den grond, Marie vlijde zich tegen de bank, met het hoofd aan 

Frédérique's voeten. Vlug drapeerde Paul beide meisjes in kleurige châles, sluiers, 

strengelde snoeren om haar armen, in heur haren. 

– Marie en Lili, wanhopig kijken! Meer wringen je armen, Lili! In wanhoop, meer in 

wanhoop! Freddy, jij meer smachten, je oogen omhoog, in je mond iets treurigs. 1 

Der sich drängenden Geburtstagsgesellschaft bietet sich ein erstes Bild: 

In den witten gloed van het licht scheen het oude Egypte herschapen te zijn. Tusschen 

weelderige draperieën zag men iets als eene oaze doorschemeren, een 

blauwe lucht, een paar pyramiden, een palmengroep. Op haar, door sfinxen ge- 

1 Couperus, Louis: Eline Vere, Amsterdam / Antwerpen 7 1991, S. 9. (›Nun Marie, Lili, hierher! Lili warf sich auf 

den Boden, Marie schmiegte sich an die Bank, mit dem Kopf an Frédériques Füße. Rasch drapierte Paul die 

beiden Mädchen in bunte Shawls und Schleier, flocht Schnüre um ihre Arme, in ihre Haare. 

– Marie und Lili, verzweifelt schauen! Mehr die Arme winden, Lili! In Verzweiflung, mehr in Verzweiflung! Freddy, 

du, sehnsüchtiger schauen, deine Augen in die Höhe, in deinem Mund etwas Trauriges!‹) 

12


torste, rustbak lag Kleopatra, overgolfd door een vloed van lokken, den dood reeds 

nabij, terwijl zich een adder om heur arm kronkelde. Twee slavinnen wrongen zich 

in wanhoop aan haar voeten. De bonte droom eener oriëntalische pracht van enkele 

seconden, de poëzie der oudheid voor korte wijlen herlevend, onder de blikken 

eener moderne soirée. 2 

Mit bengalischer Beleuchtung in Grün und Rot wird das Bild noch ein zweites und 

drittes Mal kurz wiederholt. Der Leser denkt bereits an Makarts 3 Gemälde als Vor- 

gabe des ›lebenden Bildes‹ und wird in dieser Vermutung bestätigt: 

›La mort de Cléopâtre‹! las Betsy Van Raat aan mevrouw Van Erlevoort voor, die 

haar het programma had gereikt. 4 

Besonders die Wiederholungen des inszenierten ›Traums‹ 5 in farblich variierenden 

Illuminationen animieren die Gesellschaft dazu, die Darstellerinnen zu identifizieren 

und zu kommentieren, aber auch die Vorlage für das nachgestellte Bild zu erraten: 

Was ligt die Freddy stil! En alles zoo rijk en toch niet overladen! Iets als een schilderij 

van Makart! sprak Betsy, haar veêren waaier ontplooiend. 6 

Der Schriftsteller zeigt, mit welchen Mitteln ein ›tableau vivant‹ gestaltet wird. 7 Zu- 

nächst sind zahlreiche und luxuriöse Requisiten nötig, die in diesem Fall durch die 

Vorgaben in Makarts Ölgemälde 8 farblich und stofflich genau definiert sind. In der 

Kulisse scheint das Arrangement aber weit über die Vorgaben des Malers hinaus- 

zugehen, spricht Couperus doch von Pyramiden und einer Oase. Der Bildvorlage 

entsprechend werden den Akteurinnen Positionen abverlangt, die oft unbequem 

und unnatürlich sind. Das Wichtigste aber ist der Ausdruck der Darstellenden; ihrer 

Gestik, ihrem Gesichtsausdruck, ihrem Augenaufschlag wird vom Arrangeur größte 

Bedeutung zugemessen. 

2 

Eline Vere, S. 10. (›In der weißen Glut des Feuers schien das alte Ägypten aufs Neue erstanden zu sein. 

Zwischen üppigen Draperien sah man etwas wie eine Oase durchschimmern, blauen Himmel, ein paar Pyramiden, 

eine Palmengruppe. Auf ihrem von Sphingen getragenen Ruhebett lag Kleopatra, von Locken überflutet, 

dem Tode schon ganz nahe, während sich eine Viper um ihren Arm schlängelte. Zu ihren Füßen zeigten 

zwei Sklavinnen ihre Verzweiflung. Der bunte Traum einer orientalischen Pracht, einige Sekunden andauernd, 

die Poesie der Antike, unter den Blicken einer modernen Abendgesellschaft für einen kurzen Moment wieder 

auflebend.‹) 

3 

Dass Couperus tatsächlich Makarts 1874/75 entstandenen ›Tod der Kleopatra‹ zum Vorwurf genommen hat, 

bestätigt sein Biograph: »Graag ook hield hij [= Couperus] zich bezig met het regisseren van tableaux vivants. 

›La Mort de Cléopatre‹ in het begin van Eline Vere, gearrangeerd naar Makarts schilderij met het zelfde onderwerp, 

vormt een goede illustratie van ›Paul’s‹ optreden bij dergeleike gelegenheden. Indien dit tableau 

vivant werkelijk eens zo is geensceneerd, zou het niet onmogelijk zijn dat Couperus’ gedicht Kleopatra er door 

hem bij is gereciteerd. Het werd in januari 1884 geschreven.« (Bastet, Frédéric: Louis Couperus, Amsterdam 

1989, S. 94) 

4 

›Der Tod der Kleopatra! las Betsy Van Raat Frau Van Erlevoort vor, die ihr das Programm gereicht hatte.‹ 

(Eline Vere, S. 10) 

5 

»Tweemalen herhaalde zich de droom, eerst in zeegroenen glans, daarna in vuurrooden gloed.« (›Zweimal 

wiederholte sich der Traum, zuerst in seegrünem Glanz, dann in feuerroter Glut.‹) (Eline Vere, S. 10) 

6 

›“Was liegt diese Freddy still! Und alles so prächtig und doch nicht überladen! Wie ein Gemälde von Makart!“ 

sagte Betsy und klappte ihren Federfächer auf.‹ (Eline Vere, S. 11) 

7 

Grundsätzliches unten, S. 295ff. 

8 

Heute in Kassel (Kassel, Staatliche Museen, Neue Galerie). Abb. in: Heinz, Marianne (Hrsg.): Bestandskatalog 

der Gemälde des 19. Jahrhunderts, Kassel 1991, S. 127. 

13


Lili und Marie werden im ›tableau vivant‹ als Dienerinnen Kleopatras einge- 

setzt, deren eine ihrer Herrin schon im Tod vorangegangen ist, deren andere noch 

in Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit die Hände ringt. Mit der Aufforderung an 

die Hauptdarstellerin, mehr zu schmachten, die Augen nach oben zu drehen und 

den Mund von Trauer umspielen zu lassen, fasst der Regisseur die Mittel zusam- 

men, die im 19. Jahrhundert im Theater, in der Oper und im Gemälde eingesetzt 

wurden, um die Affekte der Trauer und Verzweiflung darzustellen. Couperus lässt 

seine Leser an der Produktion eines ›lebenden Bildes‹ teilnehmen und benennt die 

dabei eingesetzten ästhetischen Mittel. 

Auch die Wirkungen dieses für unseren Geschmack einer Geburtstagsfeier 

wenig angemessenen Sujets kommen in den Blick: Das Publikum ergeht sich in 

Ausrufen wie »prachtig« oder »magnifique« 9 und versucht, die Darstellerinnen zu 

identifizieren. In den Kostümen werden zur Verfügung gestellte Stoffe und Roben 

wiedererkannt und die Schwierigkeiten der Posen diskutiert: ›Der Tod der Kleopat- 

ra‹ ist zum gesellschaftlichen Spiel geworden, dem historischen Vorwurf selbst 

widmet die Geburtstagsgesellschaft kein Wort. 

Eine reiche, gesättigte, nach immer neuen Reizen suchende Gesellschaft 

lässt sich durch ein nachgestelltes Gemälde Makarts, des Malers der römischen 

Dekadenz par exellence, unterhalten und delektiert sich an den nicht ausgespro- 

chenen, aber deutlich evozierten sexuellen Konnotationen des Themas. Das 

›schöne Sterben‹ der Kleopatra interessiert dieses Publikum nicht als historische 

Szene, sondern als Gelegenheit, einerseits Prunk und Pracht, andererseits Affekte 

und Emotionen überzogen und im Letzten unernst zu inszenieren. 

2 ›Die schöne Tote‹ – ein Motiv des 19. Jahrhunderts 

Künstlerische Verfahren, Weiblichkeit und Tod ästhetisch zu verbinden, sind in den 

letzten Jahren besonders kritisch hinterfragt worden. Die sogenannte Geschlech- 

terforschung 10 hat die hinter solcher Ästhetisierung stehenden Ängste und Be- 

mächtigungsstrategien herausgearbeitet, die in Poes Satz gipfeln, der Tod einer 

schönen Frau sei ohne Zweifel das poetischste Thema der Welt 11 , und so einen 

9 Eline Vere, S. 10. 

10 Bronfen, Elisabeth: Nur über ihre Leiche, Tod, Weiblichkeit und Ästhetik, München 1996 

11 »›Welche Vorstellung wird von der Menschheit im allgemeinen als die trauervollste empfunden?‹ – ›Die des 

Todes‹, war die sichere Antwort. ›Und wann‹, forschte ich weiter, ›ist diese trauervollste Vorstellung zugleich 

am poetischsten?‹ [...] ›Dann, wenn sie sich am innigsten mit der Schönheit verbindet. Der Tod einer schönen 

Frau ist also der poetischste Vorwurf, der überhaupt zu denken ist, und ebenso unzweifelhaft ist der seines 

14


Schlüssel zum Verständnis der Kunst des 19. Jahrhunderts gefunden. John Eve- 

rett Millais (1829-1896) schuf mit seiner Ophelia 12 gewissermaßen ein Emblembild 

für die schockierende Verbindung von Tod und Schönheit. Ophelia schwebt im 

Wasser, wobei Haare und Kleidung schon kaum mehr von den sie umgebenden 

vegetabilen Formen zu unterscheiden sind. Die schöne Tote wird so wieder ein 

Teil der Natur und verliert ihre angstmachende Sinnlichkeit. 13 Für unseren Zusam- 

menhang soll als Beispiel der Tod der Kleopatra [Abb. 1] 14 von Hans Makart (1840- 

1884) dienen, das dem niederländischen Autor Couperus die Folie zur 

Eingangsszene seines ersten großen Ro- 

mans gab. »Nichts als der sinnlichen Pracht 

der Farbe zuliebe erfundene, von keinerlei 

gedanklichem Inhalt beschwerte Festdeko- 

rationen« nannte Hans Vollmer die Histo- 

rienmalerei Makarts 15 . Das vernichtende 

Urteil, zudem an maßgeblicher Stelle, prägte 

über viele Jahrzehnte Ansehen und Einord- 

Abb. 1 

nung des Historienmalers Makart. Inzwischen ist die historische Distanz zum 19. 

Jahrhundert gewachsen und ein anderer, leidenschaftsloserer Blick auf Makarts 

Produktion möglich, der das Spezifische und Zeittypische nüchterner analysiert. 

Der zeitgenössischen Begeisterung für orientalische Sujets entsprach Ma- 

kart schon, bevor er zusammen mit seinem Freund Leopold Carl Müller, dem so- 

genannten ›Orientmüller‹, in den Jahren 1875/76 eine Ägyptenreise unternahm. In 

der Schaffensperiode vor der Abreise nach Kairo (1874) wurden seine Kleopatra- 

Bilder 16 entworfen und ausgeführt, zu denen neben einigen vorbereitenden Ölskiz- 

zen Die Nilfahrt der Kleopatra 17 und zwei sehr unterschiedliche Fassungen des 

köstlichsten Schatzes beraubte Liebende der beste Mittler, uns über diesen zu reden.‹« (Poe, Edgar Allan: The 

Philosophy of Composition, in: Essays and Reviews, New York 1984, S. 19; Übersetzung nach: Schumacher, 

Fritz: Das bauliche Gestalten, Basel 1991, S. 84-94) 

12 Das 1852 entstandene Gemälde befindet sich heute in der Tate Gallery in London. 

13 Dazu Kindler, Simone: Ophelia. Der Wandel von Frauenbild und Bildmotiv, Berlin 2004. Kindlers kunst-, 

literatur- und kulturgeschichtliche Aspekte verbindende Untersuchung zeichnet die »Entstehungsgeschichte 

eines der populärsten Bildmotive der Kunstgeschichte« (S. 213) der besonders im 19. Jahrhundert populären 

Projektionsfigur nach. 

14 Vgl. Katalog 223. Hier und im Folgenden verweise ich auf meinen Bildkatalog, S. 370ff. 

15 Thieme, U. / Becker, F.: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, 

München/Leipzig 1992 (ND Leipzig 1929/1930), Bd. 23, S. 583 

16 Dazu Frodl, Gerbert: Hans Makart, Monographie und Werkverzeichnis, Salzburg 1974, Zeittafel S. 65ff. 

17 Vgl. Katalog 225. Das Gemälde war ursprünglich als Dekoration eines Festsaales geplant, wurde dann abbestellt 

und hängt heute in der Staatsgalerie in Stuttgart. 

15


Todes der Kleopatra 18 gehören. Sowohl auf der kleinformatigen Todesdarstellung, 

die wie ein Ausschnitt aus einer bereits 1865 entstandenen Kleopatra 19 wirkt, als 

auch auf dem monumentalen Kasseler Gemälde lieh die Burg-Schauspielerin 

Charlotte Wolter der Protagonistin ihre Gesichtszüge, um die gar nicht ›orienta- 

lisch‹ oder ›ägyptisch‹ wirkende Königin vorzustellen. Daran wird deutlich, dass der 

Orientalismus als gesellschaftliches Rollenspiel nicht auf historische ›Korrektheit‹, 

sondern auf überzeugende Wirkungsstrategien angelegt war. Die Mode des Orien- 

talismus hatte mit dem Ägyptenfeldzug Napoleons (1798-1801) begonnen und 

kulminierte mit der Eröffnung des Suezkanals im Jahre 1869. Erst der Beginn des 

19. Jahrhunderts hatte eine Region in greifbare Nähe gerückt, die in der Literatur 

schon seit der Antike als Bereich des Wunderbaren und Geheimnisvollen darge- 

stellt worden war 20 . In der Romantik wurde der Orient für Literaten, Künstler und 

Intellektuelle vom imaginären zum realen Reiseziel – es genügt, an die literarisier- 

ten Reiseberichte von Chateaubriand, Pückler-Muskau, Lamartine, Flaubert oder 

Nerval zu erinnern. 21 Obwohl den Zeitgenossen neben den literarischen Spiege- 

lungen, in denen die europäischen Bildungsreisenden ihre Reiseerfahrungen zu 

Fiktionen umarbeiteten, auch Reisebeschreibungen von Orientalisten und Gra- 

bungsberichte von Archäologen zur Verfügung standen, wurde das im 19. Jahr- 

hundert vorherrschende Orientbild überwiegend durch literarische Projektionen 

geprägt. So entstanden bizarre, oft sogar morbide Vorstellungen eines Orients, der 

ein Höchstmaß an Erotik und Exotik, an Wollust und Exzentrizität repräsentierte. 22 

Die heute mit dem Sammelbegriff ›Orientalisten‹ bezeichneten Künstler, zu 

denen unter anderen Delacroix und Ingres gehören, setzten die mehr fiktiven als 

realen Vorstellungen vom Morgenland in Bilder um. Vor allem was die Reisenden 

auf ihrer Orientreise nicht zu sehen bekamen, wurde in Bildern vorgestellt: Harem, 

Frauenbad und Privatgemächer der Frauen. Dem männlichen Voyeurismus konnte 

so viel nacktes Fleisch und träge Sinnlichkeit in Kombination mit reichen Stoffen 

und seltsamen Geräten wie Wasserpfeifen gezeigt werden. Insofern stand Makart 

18 Vgl. Katalog 224 und 223. 

19 Vgl. Frodl, a.a.O., S. 292, (Nr. 55). Besitzer und Aufenthaltsort des Gemäldes sind heute unbekannt. 

20 Lemaire, Gerard-George: Orientalismus, das Bild des Morgenlandes in der Malerei, Paris / Köln 2000. Vgl. 

zum Beispiel Syndram, Karl Ulrich: »Der erfundene Orient in der europäischen Literatur vom 18. bis zum Beginn 

des 20. Jahrhunderts«, in: Sievernich, G. / Budde, H. (Hrsg.): AK Europa und der Orient, 800 Ŕ 1900, 

Berlin 1989, S. 324-341. Ebenso Kohl, Karl-Heinz: »Cherchez la femme d'orient«, ebd., S. 356-367. 

21 Vgl. z.B. Wolfzettel, Friedrich: ›Ce désir de vagabondage cosmopolite‹, Wege und Entwicklung des französischen 

Reiseberichts im 19. Jahrhundert, Tübingen 1986. 

22 Mayr-Oehring, Erika / Doppler, Elke (Hrsg.): AK Orientalische Reise, Malerei und Exotik im späten 19. Jahr- 

hundert, Wien 2003 

16


mit seinen Kleopatra-Bildern in einer eindeutigen Tradition. Er stellte jedoch nicht 

einen zeitgenössischen, sondern einen bereits historisch gewordenen Orient dar 

und beanspruchte mit seinen Kleopatra-Darstellungen durchaus Authentizität. Der 

Betrachter sollte glauben, dass es so gewesen sein, dass es sich historisch so 

könnte verhalten haben. Die Orientalisten der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts 

imaginierten hingegen, ohne Zweifel bewusst, eine zeitlose Präsenz des Morgen- 

landes. 23 

Bei Makart ruht Kleopatra von üppiger Stoffdekoration hinterfangen und halb auf- 

gerichtet auf einem schräg in den Raum gestellten, mit Kissen und Tüchern über- 

ladenen Bett. Die Königin ist unbekleidet bis zu den Hüften, die unter einem breiten 

Goldgürtel und leichtem Stoff verborgen bleiben. Das aufwendige Goldgeschmeide 

des Halses wird durch große Ohrgehänge und eine ägyptische Krone ergänzt, die 

mit den herabhängenden Fittichen der Muttergöttin Mut das bleiche Gesicht der 

himmelwärts blickenden Herrscherin umrahmen. In ihrer Linken hält sie die 

Schlange, die sich um ihren Arm ringelt und bereits an ihrer linken Brust züngelt. 

Mit ihrer Rechten greift die Königin in die Kissen des Lagers. Die marmorne Kör- 

perlichkeit Kleopatras wird durch zwei Dienerinnen kontrastiert, deren eine vor dem 

Lager der Königin hingestreckt liegt, während die andere rechts hinter der Liege 

ihrer Herrin kauert und das Gesicht in den Händen verbirgt. Inkarnat und Kleidung 

der Dienerinnen sind in dunklen Beige- und Rottönen gehalten. Am Übergang vom 

verschatteten Vordergrund zum ausgeleuchteten Zentrum, dem Sterbelager Kleo- 

patras, steht am linken Bildrand ein hoher Leuchter, dessen unruhige Flamme die 

psychisch aufgewühlte Situation symbolisch illuminiert. 

Mit dem kalkulierten Gegeneinandersetzen von Licht und Schatten, von por- 

zellanfarbener Körperlichkeit und dunkler Räumlichkeit schafft Makart Bedeu- 

tungsebenen, die im Betrachter zunächst das Klischee der unschuldig Sterbenden 

evozieren. Der den Blicken preisgegebene Körper erfüllt sexuelle Wünsche, wäh- 

rend der Augenaufschlag der Protagonistin ihre Entrückung aus der Welt und den 

baldigen Tod ausdrückt und damit die mit der femme fatale konnotierte Angst ab- 

schwächt. Der Betrachter hat die Gewissheit, dass der von Oktavian und Kleopatra 

dargestellte Kampf der Geschlechter, der auch als Auseinandersetzung von Okzi- 

dent und Orient gelesen werden konnte, zugunsten des Mannes (und damit des 

23 Dazu Günther, Erika: Die Faszination des Fremden, Der malerische Orientalismus in Deutschland, Münster 

1990. 

17


Okzidents) ausgeht. So darf die strahlende Schönheit Kleopatras gefahrlos be- 

trachtet werden, da sie am Ende Opfer wird und keine Gefahr mehr von ihr aus- 

geht. 

Das historische Vorwissen der Betrachter erlaubte die Inszenierung der 

ägyptischen Königin als Opfer, ihre ›Victimisierung‹, um einen Modebegriff der 

Genderforschung aufzugreifen. Nur so war ihre sexuelle Attraktivität, deren Reiz 

durch eine gewisse morbidezza noch erhöht wird, für den Betrachter der Epoche 

Makarts erträglich. Da die Opferrolle Kleopatras immer gleich mitgedacht wird, darf 

er ihren Körper betrachten, von dem keine sexuelle Gefahr mehr ausgeht. Schön- 

heit und Attraktivität der Königin lassen den Rezipienten zögern, ob das, was er 

sieht, überhaupt noch geschaut werden darf, während die Gewissheit, dass Kleo- 

patra im nächsten Moment der erfundenen Bildwirklichkeit tot sein wird, ihm diese 

ungewöhnliche Lizenz erteilt. Der sich in der Viper bereits ankündigende Tod 

macht den Tabubruch erträglich und stellt den ›patriarchalischen‹ Weltentwurf wie- 

der her. So materialisiert der Künstler unbewusst und stellvertretend für seine zeit- 

genössischen europäischen Geschlechtsgenossen 24 im Tod der Kleopatra Ängste 

und männliche Obsessionen seines Jahrhunderts. Makart bietet – in Abwandlung 

des eingangs zitierten Urteils von Vollmer – nichts als der Sinnlichkeit (der Be- 

trachter) zuliebe erfundene Dekorationen. 

3 Der Tod des Helden 

Reflektierte der Tod der Kleopatra im ausgehenden 19. Jahrhundert wohl nur noch 

die Sinnlichkeit des Sujets, geriet in Vergessenheit, dass das Bildmotiv in der Frü- 

hen Neuzeit und im Barock durchaus anders akzentuiert war und die ›Tugend‹ der 

ägyptischen Königin unbeschadet ihrer erotischen Attraktivität betonte. Vor diesem 

Hintergrund zeigen die Beobachtungen an Makarts Version des Todes der Kleo- 

patra, dass mit der Verbindung von Todesnähe und Sexualität ein charakteristi- 

sches Klischee des 19. Jahrhunderts bedient wurde. Die Umbesetzung des Bild- 

motivs der sterbenden Tugendheldin in der Spätphase der Historienmalerei macht 

gerade deshalb auf eine Vorgeschichte des ›schönen Sterbens‹ aufmerksam, in 

der sich erotische Attraktivität und Tugend als Ausdruck der moralischen Selbstbe- 

hauptung noch ergänzten. 

24 »Manet analysierte die Geschlechterbeziehung im Milieu seiner Zeit, Feuerbach greift auf die Mythologie 

zurück, Makart bezieht den Standpunkt der im wahrsten Sinne des Wortes durchsichtigen historischen Verkleidung.« 

(Hofmann, Werner: »Hans Makart – Malerei als Inszenierung«, in: Art 7 [1981], S. 40-49, hier S. 41) 

18


Die ›sterbende Tugendheldin‹ ist allerdings nur ein Sonderfall des exemplum 

virtutis in der Historienmalerei, wie eine 1987 im Kölner Wallraf-Richartz-Museum 

präsentierte große Ausstellung mit dem Titel »Triumph und Tod des Helden« 25 

zeigte. Sie betonte die führende Stellung Frankreichs im 17. Jahrhundert, was die 

Invention möglicher Bildthemen und die theoretische Durchdringung dieser Thema- 

tik der Historienmalerei betrifft. 26 Die gemeinsame Präsentation von Historienge- 

mälden aus nahezu allen Ländern Europas zeigte, wie im 17. und 18. Jahrhundert 

die Verbindung von Triumph und Tod des Helden als Tugendexempel diente und 

dass dafür zahlreiche Schlüsselfiguren aus der mythologischen, biblischen und 

historischen Überlieferung ›mobilisiert‹ wurden. Dass Wertungen ebenso wie ak- 

tuelle Bezüge dabei starken Wandlungen unterworfen waren, versteht sich von 

selbst. 27 Die Ästhetik des Historiengemäldes brachte es mit sich, dass sterbende 

oder tote Helden und Heldinnen stets ›schön‹ dargestellt werden. Es gab in Kölner 

Ausstellung viele Beispiele dafür, dass männliche Helden ihren wahren Triumph 

erst im Tod feiern und darin eine ganz eigene Vollkommenheit offenbaren. 

Frauen blieben in der Ausstellung eigenartig unterrepräsentiert. 28 Wenn un- 

ter den Köln ausgestellten Werken nur wenige Frauen als Protagonisten zeigten, 

spiegelt dies die historisch gewachsenen Geschlechterrollen wider. Dass aber von 

den wenigen Exponaten weiblicher Helden mehr als die Hälfte sterbende Frauen 

zeigten, bedarf weiterer Überlegungen. Heldenhaftes Sterben gehört in der tradi- 

tionellen Unterscheidung der Geschlechterrollen zum kämpferischen und militäri- 

schen, also ›männlichen‹ Bereich, dem Selbstopfer von Frauen stand offensichtlich 

ein anderer Bedeutungsbereich offen, dem im Folgenden nachgegangen werden 

soll. 

Möglicherweise deutet sich hier ein wichtiger Problemkomplex an, in dem 

das Motiv des ›schönen Sterbens‹ über die Darstellung des (männlichen) Helden- 

todes hinaus in andere semantische Bereiche führt, die sich – so meine Aus- 

gangshypothese – an sterbenden weiblichen Helden sinnfälliger ins Bild setzen 

25 Anschließend war die Ausstellung noch in Zürich und Lyon zu sehen. (Mai, Ekkehard / Repp-Eckert, Anke 

[Hrsg.]: AK Triumph und Tod des Helden, Europäische Historienmalerei von Rubens bis Manet, Köln 1987) 

Der Ausstellungskatalog dokumentiert Aufbau und Intentionen des Projektes. 

26 Die Entwicklung des Historienbildes in den Niederlanden, Italien, Deutschland, England und Amerika folgte 

dem französischen Vorbild, wie andere Ausstellungsteile zeigten. 

27 Vgl. Mai, Ekkehard / Repp-Eckert, Anke (Hrsg.): Historienmalerei in Europa, Paradigmen in Form, Funktion 

und Ideologie, Mainz 1990. Das Kolloquium zur Ausstellung reflektiert in unterschiedlichen Beiträgen Entwicklung, 

Ideologie und Krise des Historienbildes. 

28 Die Geschlechterproblematik wird auch im Aufsatzband nicht einziges Mal thematisiert. Von 105 ausgestellten 

Werken stellten nur 15 weiblichen Protagonisten dar, davon acht sterbende Frauen. 

19


ließen. Ihr ›schönes Sterben‹ verunsicherte das gewohnte Sehen und veranlasste 

die Betrachter, hinter der ästhetischen eine weitere philosophische oder religiöse 

Dimension vorauszusetzen. Diese Vermutung wird dadurch verstärkt, dass es in 

der Historienmalerei eine weitere Gruppe sterbender männlicher Helden gibt, de- 

ren Semantik ebensowenig von militärischen Tugenden bestimmt war: sterbende 

Philosophen. 

4 ›Mourir en philosophe‹ 

Der sterbende Philosoph war ein erfolgreicher Bildtypus der gesamten aufkläreri- 

schen Epoche. Für die Darstellung von Philosophen wie Sokrates, Seneca und 

Archimedes, aber auch von Politikern wie Cicero oder Cato dem Jüngeren konnte 

die Historienmalerei auf eine lange Tradition in Literatur, Historiographie, Rhetorik 

und Philosophie zurückgreifen. Neuere Untersuchungen beschreiben die sich all- 

mählich verändernden semantischen Besetzungen exemplarischen philosophi- 

schen Sterbens. 29 

Seit dem Altertum waren diese Figuren Vorbild, Maßstab und Orientierung 

dafür, dass ›Intellektuelle‹ für ihre Vorstellungen einzustehen und sich zu opfern 

bereit waren. Spätestens seit Plinius dem Jüngeren 30 wurde der exemplarische 

exitus illustrium virorum vergleichend erörtert. Vor allem der Tod des Sokrates war 

schon in der Antike zum Archetyp philosophischen Sterbens gestaltet worden; sei- 

ne letzten Worte und seine Haltung angesichts des Todes galten als überzeitlich 

exemplarisches Verhalten. In den spätantiken Rhetorenschulen wurde der literari- 

sche Topos des exitus illustrium virorum häufig zu Ausbildungszwecken traktiert 

und in zahlreiche Exempla-Sammlungen aufgenommen. Christliche Märtyrerakten 

übernahmen in Aufbau und Gestaltung die topischen Elemente des exitus illust- 

rium virorum; in der neuen Textgattung wurden Richterrede und Widerrede des 

Angeklagten aus der platonischen Apologie des Sokrates auf die Befragung un- 

schuldiger Christen durch uneinsichtige heidnische Herrscher übertragen. 

Die Historienmalerei der Neuzeit griff die ›philosophische‹ wie die ›christli- 

che‹ Tradition des exitus illustrium virorum auf und transformierte sie in das durch- 

29 Oberreuter-Kronabel, Gabriele: Der Tod des Philosophen, Zum Sinngehalt eines Sterbebildtypus der französischen 

Malerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, München 1986; Oberreuter-Kronabel, Gabriele: 

»Der Philosoph und sein Tod, Beobachtungen zu einem Thema für die Malerei des 18. Jahrhunderts in Frankreich«, 

in: Historienmalerei in Europa, a.a.O., S. 95-105. 

30 Vgl. Ronconi, A.: Exitus illustrium virorum, in: Reallexikon für Antike und Christentum, hrsg. von Ernst 

Dassmann u.a., Bd. 6, Stuttgart 1966, Sp. 1258-1268. 

20


aus neue Konzept ›paganer Märtyrer‹. Ohne Todesfurcht, frei von Ängsten, nur 

von der ratio geleitet, wurde der sterbende Philosoph zum idealen Bildtypus der 

Aufklärung. Im Sterben konnten die Theoretiker und Vertreter des praxisfernen phi- 

losophischen Gesprächs courage und pratique 31 zeigen, wenn es darum ging, für 

ihre Ideen einzustehen. Bei Seneca und Cato dem Jüngeren kam noch das will- 

kommene Skandalon des Selbstmords hinzu, der, zu einer Art profaner Selbster- 

mächtigung sublimiert, gegen die kirchliche Moral eingesetzt werden konnte. 

Gerade die nachtridentinische Frömmigkeitspraxis hatte der gottgefälligen 

Inszenierung der Sterbestunde neues Gewicht und geradezu Heilsbedeutung ver- 

liehen. Barocke Leichenpredigten versetzten mit übertreibenden Bildern die Gläu- 

bigen in Angst und Schrecken, um sie zu einem gottgefälligen Leben anzuleiten. 

So ist es nicht erstaunlich, wenn die Sterbestunde auch in der profanen Aufklärung 

eine neue Bedeutung erhielt. Entfielen die Tröstungen der positiven Religion, wur- 

de die Todesstunde zum Prüfstein für das gelebte Leben, das es in den letzten 

Augenblicken noch einmal in den Blick zu nehmen und zu bewähren galt. Hierin 

kamen sich die Intentionen der Gegenreformation und der Aufklärung erstaunlich 

nah. Während jedoch die seelsorgerische Praxis der Kirche dem Gläubigen in sei- 

ner letzten Stunde durch die Sterbesakramente Hilfe bot, war die Aufklärung zwar 

mit der Kirche auffällig in der Gewichtung des letzten Augenblicks einig, überließ 

die Bewältigung aber jedem Einzelnen. Was den Philosophen Sokrates, Seneca 

und Cato in ihrem vorbildlichen Sterben gelungen war, die moralische Identität bis 

zum letzten Augenblick zu bewähren, wurde für das aufgeklärte Publikum ein pro- 

fanes Exempel der Selbstbehauptung. 

So wurde der Philosophentod im 18. Jahrhundert zum Vorwurf von Dramen 

und Opernlibretti, aber auch zu einem beliebten Sujet der Historienmalerei. Gra- 

phische Blätter illustrierten den Text historiographischer Werke. 32 Das Sterben des 

Sokrates, der die von seinen Schülern vorbereitete Flucht ausschlägt, um sich 

selbst treu zu bleiben, avancierte geradezu zum Emblem des siècle philosophique. 

Mit seiner Mort de Socrate 33 (1787) fand Jacques-Louis David (1748-1825) wohl 

31 In der Encyclopédie wurde so der Tod des Sokrates charakterisiert. Vgl. Diderot, Denis / d’Alembert, Jean le 

Rond: Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens 

de lettres, Paris 1780, Bd. 15, S. 261. 

32 So zum Beispiel Gravelots ›Sterbestunde des Sokrates‹ in Rollins Histoire Ancienne (Oberreuter-Kronabel, 

Der Tod des Philosophen, a.a.O., Abb. 1). Das historische Werk von Charles Rollin erfreute sich im 18. Jahrhundert 

größter Beliebtheit. Seine zwischen 1738 und 1776 erschienene Geschichte der Antike gehörte zu den 

geläufigen Informationsmöglichkeiten der Historienmaler. 

33 Katalog 90. Das Gemälde befindet sich heute in New York (Metropolitan Museum). 

21


die erfolgreichste Bildidee [Abb. 2] in einer schon langen ikonographischen Traditi- 

onskette, die sofort durch Reproduktionsstiche Massards 34 

verbreitet wurde. Obwohl insgesamt dreizehn Personen in 

der Kerkerszene zu sehen sind, zieht der wie beiläufig mit 

seiner Rechten nach dem Schierlingsbecher greifende Phi- 

losoph alle Blicke auf sich: Mit der rhetorischen Geste des 

Abb. 2 

linken nach oben weisenden Armes setzt Davids Sokrates seine philosophischen 

Überzeugungen ins Bild und verkörpert mit den Tugenden der Besonnenheit, Ge- 

rechtigkeit, Tapferkeit, Großzügigkeit und Wahrheit die im platonischen Phaidon 35 

beschriebene schöne Seele. 36 Für diese philosophischen Tugenden greift er zum 

Gift, zu dem ihn ein uneinsichtiges Gericht verurteilt hatte, 

das seine aufklärerischen Unterhaltungen, die vor allem jun- 

ge Menschen zum Gebrauch des eigenen Verstandes anhiel- 

ten, für subversiv hielt. 

Am Beispiel des erzwungenen Selbstmords Senecas 

wurde in der Libretto- und Dramenliteratur die Frage erörtert, 

ob sich die Rolle des Philosophen mit der des Politikers und 

Fürstenerziehers vereinbaren ließ. Noch die Entscheidung 

zum Selbstmord war durch den Befehl des Tyrannen moti- 

Abb. 3 

viert. In der Ikonographie konzentrierte sich die Darstellung auf den letzten Mo- 

ment, für den Rubens 37 die geläufige Bildformel [Abb. 3] gefunden hat: Seneca er- 

wartet aufrecht, mit constantia, der stoischen Haupttugend, ausgerüstet, das Wir- 

ken des Giftes. Der Selbstmord des jüngeren Cato ist durch den Hinweis auf die 

vorangehende Lektüre des platonischen Phaidon gleichsam ›intertextuell‹ mit So- 

krates und der von dieser Gestalt ausgehenden Aretalogie verbunden. Anderer- 

seits wurde mit Cato Patriotismus und Freiheitsliebe eines Politikers assoziiert, der 

Rom nicht Cäsar ausgeliefert sehen wollte. Der Selbstmord des Republikaners 

eröffnete hinreichend aktuelle Bezüge: Cato wurde zur Identifikationsfigur der fran- 

zösischen Republik. Die Akademie machte La mort de Caton d'Utique zum offiziel- 

len Thema ihres Concours von 1797. 38 Der Themenkreis des ins Bild gesetzten 

34 

Dazu Oberreuter-Kronabel: Der Tod des Philosophen, a.a.O., S. 67. 

35 

Platon, Phaidon, 114 e 

36 

τὴν ψυχὴν οὐκ ἀλλοτρίῳ ἀλλὰ τῳ αὐτῆς κόσμῳ (›die Seele, nicht mit fremdem, sondern mit dem ihr eigenen 

Schmuck geschmückt‹) 

37 

Katalog 354. Das Gemälde befindet sich heute in München (Alte Pinakothek). 

38 

Grunchec, Philippe (Hrsg.): Les concours des Prix de Rome, 1797-1863, 2 Bde, Paris 1986 

22


mourir en philosophe transportierte – durchaus in Konkurrenz zum nachtridentini- 

schen Märtyrerbild 39 – nicht nur unverbindliche exempla virtutis, sondern zentrale 

moralische und politische Normen der Aufklärungsepoche. Die Vermutung liegt 

nicht fern, dass dies bereits für die ›Galeries des femmes fortes‹ des 16. Jahrhun- 

derts galt, die das weibliche Gegenstück zu den männlichen exempla virtutis bilden 

könnten. 

5›Starke Frauen‹ 

Schon in der Frühen Neuzeit war in der Tat das Motiv des ›exemplarischen Ster- 

bens‹ nicht auf die Darstellung von militärischen und philosophischen, also ›männ- 

lichen‹ Tugenden beschränkt, sondern erscheint, allerdings eher beiläufig, auch in 

einem völlig anderen Zusammenhang: in den ›Galerien starker Frauen‹ nämlich, 

auf die eine Ausstellung im Kunstmuseum Düsseldorf 1995 wieder aufmerksam 

gemacht hat. 40 

Der ›feministisch‹ ausgerichtete Ansatz der Düsseldorfer Ausstellung stellte 

vielleicht den historischen Anlass zu sehr in den Vordergrund, der dem Motiv der 

›starken Frauen‹ in der Kunst der Frühen Neuzeit politische Relevanz gab. Zufällig 

aufeinander folgende weibliche Regentschaften von Caterina de’ Medici (1560), 

Maria de' Medici (1610) und Anne d’Autriche (1643) führten in Frankreich zu elabo- 

rierten Legitimationsstrategien, auch in der bildenden Kunst. 41 Die Regentinnen 

versuchten, sich nicht nur juristisch, sondern auch historisch zu legitimieren: Bezü- 

ge auf antike Mythologie und Historiographie, aber auch auf Frauengestalten des 

Alten Testaments dienten diesem Ziel. 42 So ließ sich Caterina de’ Medici als zweite 

Artemisia darstellen; Rubens führte für Maria de' Medici den bekannten Gemälde- 

zyklus für den Palais du Luxembourg [Abb. 4] aus, in dem Minerva und die Allegorie 

der Prudentia die Machtübernahme durch eine Frau veranschaulichten. Auch Anne 

d’Autriche, die Mutter Ludwigs XIV., ließ sich nach dem Tod ihres Mannes (1643) 

von Vouet in der nunmehr bereits bewährten Ikonographie einer zweiten Artemisia 

[Abb. 5] darstellen. Die Fortführung der Politik des verstorbenen Herrschers und 

39 

Vgl. ausführlich unten S. 41ff. und S. 204ff. 

40 

Baumgärtel, B. / Neysters, S. (Hrsg.): AK Die Galerie der Starken Frauen, Düsseldorf 1995 

41 

Dazu Gaehtgens, Barbara: »Macht-Wechsel oder die Übergabe der Regentschaft«, in: AK Die Galerie der 

Starken Frauen, a.a.O., S. 64-78. 

42 

Garrard, Mary D.: Artemisia Gentileschi, the image of the female hero in Italian Baroque art, Princeton 1989 

hat das zweite Kapitel ihrer Monographie (›Historical feminism and female iconography‹), S. 141-179, ganz 

diesem Themenkomplex und seiner historischen Entwicklung gewidmet. 

23


verantwortungsvolle Erziehung des unmündigen Sohnes wurden als wichtige Tu- 

genden weiblicher Regenten in den Vordergrund gestellt. 43 

Abb. 4 Abb. 5 

Für dieses propagandistische Ziel konnten auch die ›Galeries des femmes 

fortes‹ auf eine lange literarische Tradition zurückgreifen, wie dies wohl schon 

Giotto tat, der 1333 im neapolitanischen Castel Nuovo eine der ersten Serien von 

uomini famosi malte und den Anstoß zu weiteren Serien gab. 44 Die Facta et dicta 

memorabilia des Valerius Maximus hatten männliche und weibliche Beispiele her- 

ausragender ›Tugenden‹ vereint. Diesem Vorbild folgten häufig aufgegriffene, um- 

geschriebene und ergänzte Sammlungen ›berühmter Männer‹, etwa Boccaccios 

De casibus virorum illustrium und Petrarcas De viris illustribus, denen zuerst Bo- 

logna-Prozessccaccio auch eine Sammlung literarischer ›Gegen-Bilder‹ mit weibli- 

chen Protagonisten, De claris mulieribus, entgegensetzte. Ganz in dieser Tradition 

entwickelte der eng mit dem französischen Hof verbundene Franziskaner Jacques 

du Bosc in seiner Schrift La Femme Heroïque (1645) einen Katalog männlicher 

und weiblicher Helden, der zum Beispiel Debora und Josua, aber auch Lukretia 

und Cato einander gegenüberstellte. Eine Vielzahl ikonographischer Varianten und 

Kombinationsmöglichkeiten trug den Legitimationszwängen der Regentinnen 

Rechnung. 45 Die folgenreichste Zusammenstellung war wohl die Galerie des fem- 

mes fortes (1647) des Jesuiten Pierre Le Moyne. 

43 Katalog 359 (Rubens); Katalog 432 (Vouet). 

44 Dazu Baumgärtel, Bettina: »Die Tugendheldin als Symbol kirchlicher und staatlicher Macht, Über die Galerie 

der Starken Frauen in Ausstattungsprogrammen und als Buchillustrationen«, in: AK Die Galerie der Starken 

Frauen, a.a.O., S. 140-204. 

45 Weiterführend zum Beispiel der Aufsatz von Schlumbohm, Christa: »Der Typus der Amazone und das Frauenideal 

im 17. Jahrhundert, Zur Selbstdarstellung der Grande Mademoiselle«, in: Romanistisches Jahrbuch 29 

(1978), S. 77-99. 

24


Der Gattungsbegriff der ›Galerie‹ 46 lässt zunächst an eine Bildersammlung 

denken: Mit einer Serie, die Judith, Esther, Bathseba, Semiramis, Dido, Tomyris, 

Artemisia, Kleopatra, Sophonisbe und die Frau des Hasdrubal umfasste, ließ in der 

Tat Anne d’Autriche ihre Räume im Schloss Richelieu ausschmücken. 47 Verbreitet 

wurde das Reihungsprinzip der Galerie aber vor allem über Kupferstiche, die die 

moralistischen Exempelkataloge eines Du Bosc oder Le Moyne illustrierten. Clau- 

de Vignons Illustrationen zu Le Moynes Schrift isolieren einzelne femmes fortes 

und lassen sie monumental und statuarisch in den Vordergrund treten [Abb. 

6]. 48 Neben einer erläuternden subscriptio wird die Heldin mit 

einem charakteristischen Attribut (einem Dolch bei Lukretia 

oder Hammer und Pflock bei Jaël) präsentiert; im Hintergrund 

wird die historia wiedergegeben, in der sich die exemplarische 

Tugend der Vorgestellten bewährte. 

Die Galerien ›starker Frauen‹ sind auf Typisierung an- 

gelegt und nehmen neben weiblichen Helden, die durch ›star- 

kes Handeln‹ auffielen (Cloelia, Judith oder Jaël), auch 

Abb. 6 

Figuren auf, die sich dadurch nobilitierten, dass sie durch einen selbst gewählten 

Tod den Folgen ihrer verletzten Ehre (Lukretia), ihres politischen Scheiterns (So- 

phonisbe) oder ihrer enttäuschten Liebe (Dido) entgingen. Diese zweite Gruppe ist 

deshalb besonders interessant, weil sie – offensichtlich allen christlichen Vorbehal- 

ten gegenüber dem Selbstmord zum Trotz – den Tugendkatalog auf Selbstmörde- 

rinnen erweitert. Die Motivgeschichte der sterbenden Frau als Tugendheldin, der in 

dieser Untersuchung nachgegangen wird, hat hier einen ihrer Ursprünge. 

6 ›Exemplum virtutis‹ 

Das inszenierte Sterben einer mythischen oder historischen Gestalt wird in der 

Kunstgeschichtsschreibung nicht selten kurzerhand als exemplum virtutis ein- 

geordnet, um so eine vordergründig hinreichende Sinndeutung zu finden 49 , die al- 

46 Giovanni Battista Marino hat in die etwa fünfhundert Gedichte seiner Galeria (1619/1620) mit Ausnahme von 

Sophonisbe alle hier behandelten Tugendheldinnen aufgenommen. In der Gruppe Belle Caste e Magnanime 

werden Porzia, Lukretia mehrfach (in fünf Gedichten) und Paulina in Madrigalen geschildert. Unter den Belle 

Impudiche e Scelerate erhalten Dido zwei Madrigale und Kleopatra eine Stanza. (Marino, Giovanni Battista: La 

Galeria, hrsg. von Marzio Pieri, Padua 1979, 2 Bde, S. 221-235) 

47 Dazu Baumgärtel, Bettina: »Die Tugendheldin als Symbol kirchlicher und staatlicher Macht, Über die Galerie 

der Starken Frauen in Ausstattungsprogrammen und als Buchillustrationen«, a.a.O., S. 152. 

48 Vgl. Katalog 42. 

49 Subsumierungen dieser Art sind in der kunsthistorischen Literatur Legion; ich zitiere nur eine einzige (aus 

Wolfgang Prohaskas Beschreibung eines Gemäldes von Massimo Stanzione in: Ebert-Schifferer, S. / Emiliani, 

25


lerdings gerade davon absieht, der konkreten historischen Funktion des exemplum 

nachzugehen. 

Das ursprünglich in der Rhetorik entwickelte 

exemplum war bereits im Altertum auch in Skulptur und 

Malerei übernommen worden. Manche historischen und 

mythologischen Ereignisse waren in ihrer moralischen 

Semantisierung schon so zum Allgemeingut geworden, 

dass sie immer neue ›Umbesetzungen‹ zuließen. 50 

Eine Herakles-Statue etwa konnte zum bildhaften 

Emblem für Ausdauer und Stärke werden und in immer 

neuen Kontexten erscheinen. 51 Wenn sich Karl VI. als 

Herakles abbilden ließ, stellte sich der barocke Herr- 

scher in eine mit Augustus einsetzende Tradition, die 

über Trajan, Konstantin und Maximilian I. wichtige Herr- 

schertugenden ›darstellte‹. 52 

Abb. 7 

Als Gerard de Lairesse 1688 für den Ratssaal des Stadhouders in Den Haag 

das Gemälde Horatius Cocles verteidigt allein den Pons Sublicius [Abb. 7] konzi- 

pierte, griff er ein exemplum aus der römischen Frühzeit auf. 53 Die Episode, in der 

Horatius Cocles allein am vorderen Brückenende gegen die anstürmenden Etrus- 

ker so lange Stand hält, bis hinter ihm die Brücke abgerissen ist, war längst zum 

geläufigen Modell von Operbereitschaft und Einsatz für das Gemeinwesen gewor- 

den. 54 Gleichzeitig hat dieses Historiengemälde als exemplum virtutis aber die 

konkrete Funktion, die dort versammelten Amtsträger von Holland, Zeeland und 

West-Vriesland an ihre Verantwortung für den Staat zu erinnern. 

A. / Schleier, E. (Hrsg.), AK Guido Reni und Europa, Frankfurt/Main 1988, S. 656.): »Das auf Livius (1,57,6- 

1,60,4) zurückgehende, grausam-heroische Geschehen: Lucretia, von Sextus Tarquinius vergewaltigt, gibt 

sich den Tod, nachdem sie ihren Gatten und ihren Vater hatte Rache schwören lassen, ist besonders im Barock 

als »exemplum virtutis« unzählige Male dargestellt worden.« 

50 

Dazu Fuhrmann, Manfred: »Das Exemplum in der antiken Rhetorik«, in: Koselleck, R. / Stempel, W. (Hrsg.): 

Geschichte Ŕ Ereignis und Erzählung, München 1973 (Poetik und Hermeneutik 5), S. 449-452. 

51 

Moos, Peter von: Geschichte als Topik, Das rhetorische Exemplum von der Antike zur Neuzeit und die historiae 

im ›Policraticus‹ Johanns von Salisbury, Hildesheim / Zürich / New York 1988, S. XI 

52 

Zu dieser Tradition die ausführliche Habilitationsschrift von Matsche, Franz: Die Kunst im Dienst der Staatsidee 

Kaiser Karls VI., 2 Bde, Berlin 1981. 

53 

Abbildung bei Roy, Alain: Gérard de Lairesse, 1640-1711, Paris 1992, S. 349 (Nr. P 201). Die Maße des 

Ölgemäldes sind unbekannt; als Abbildung ist hier der Reproduktionsstich (bei Roy, S. 349, Nr. P 201a) wiedergegeben. 

54 

Valerius Maximus: Facta et dicta memorabilia III, 2, hrsg. und übers. von Ursula Blank-Sangmeister, Stutt- 

gart 1991, S. 74-77. 

26


Der undifferenzierte Gebrauch des Begriffs exemplum virtutis bekommt den 

konkreten historischen Horizont ikonographischer Innovationen nicht in den Blick. 

Gewiss sind der Tod der Lukretia oder der Kleopatra in vergleichbarer Weise 

exempla virtutis. Gleichwohl sind die durch Selbstmord wiederhergestellte morali- 

sche Integrität der vergewaltigten Lukretia und der resignative Freitod der betroge- 

nen ägyptischen Königin durchaus verschiedene Sachverhalte, deren moral- 

philosophische Semantisierung ganz gegensätzlich ausfallen 

konnte und von unterschiedlicher Reichweite war. Dass Luk- 

retia zum Modell weiblicher Keuschheit wurde, ist trotz der 

politischen Hintergründe der Episode nicht weiter über- 

raschend. Hingegen ist es durchaus bemerkenswert, dass 

auch der Selbstmord der Kleopatra als exemplum virtutis die- 

nen und eine Bildinszenierung 55 als profane Märtyrerin 

Abb. 8 

[Abb. 8] erhalten konnte, obwohl die Königin bereits in der Antike als lasziv und 

schamlos galt und so auch in der Ikonographie der Frühen Neuzeit des Historien- 

gemäldes tatsächlich auftrat. 

Der moralphilosophische Sinn eines exemplum unterliegt im Übrigen histori- 

schen Umdeutungen und Umbewertungen. So kritisierte Augustinus 56 im 5. nach- 

christlichen Jahrhundert Lukretia, obwohl sie in der römischen Geschichtsschrei- 

bung und Rhetorik bis dahin als unbestrittener Inbegriff weiblicher Keuschheit und 

als Vorbild für verheiratete Frauen galt. Der Hintergrund dieser Umwertung war 

natürlich die radikale Änderung, die das Christentum in der Bewertung des 

Selbstmords brachte, den in der Antike besonders die Philosophenschule der Stoa 

als ehrenhafte Strategie der Selbstbehauptung des Individuums propagiert hatte. 

Wird Lukretia weiterhin als exemplum virtutis verwendet, ist von einer Umbeset- 

zung des moralphilosophischen Hintergrundsinns auszugehen. Politische Konnota- 

tionen, wie ihre Rolle in der Entstehung der römischen Republik, lösen den Aspekt 

der persönlichen Selbstbehauptung ab. Der Selbstmord der Lukretia 57 wird deshalb 

in der Historienmalerei der Frühen Neuzeit entweder politisch gedeutet oder auf 

den Aspekt der weiblichen Keuschheit reduziert. Vergleichbare Umbesetzungen 

des Rezeptionshorizontes finden sich in der Darstellung des Freitods der Kleopat- 

55 Ich wähle als Beispiel (Katalog 72) die Kleopatra von Francesco Cozza (1605-1682). 

56 De civitate Dei 1,19 

57 Vgl. ausführlich unten S. 123ff. 

27


ra. 58 Es ist zu vermuten, dass die Darstellung von Selbstmörderinnen als Tugend- 

heldinnen (exempla virtutis) in der barocken Historienmalerei komplexe moralphi- 

losophische Voraussetzungen 59 hatte, die die christliche Wertung des Selbstmords 

als Todsünde in den Hintergrund treten ließen. 

Soll die Anwendung des Begriffs exemplum virtutis aussagekräftig und trag- 

fähig sein, muss auch der den Wechsel des Rezeptionshorizonts bestimmende 

Wertekanon rekonstruiert werden. 60 Schon die Rhetorik, wie sie Quintilian und Ci- 

cero formulierten, erkannte, dass die Wirkung eines exemplum 61 die teilweise oder 

gänzliche Vergleichbarkeit des Vorbilds mit einem Konflikt oder einer Situation der 

Gegenwart voraussetzte. Vom Künstler und vom Betrachter werden beachtliche 

hermeneutische Anstrengungen verlangt. 

Dergleichen ist im Falle der von Couperus geschilderten Haager Geburts- 

tagsgesellschaft, der Kleopatras Tod als ›lebendes Bild‹ vorgeführt wurde, nicht 

mehr zu erwarten. Der Freitod der antiken Heldin dient ihr, ohne große hermeneu- 

tische Anstrengungen, nur noch als historistische Folie eines bürgerlichen Roman- 

tizismus. Dass das Motiv des ›schönen Sterbens‹, des bewusst gewählten Selbst- 

mords, nicht immer so oberflächlich rezipiert wurde wie am Ende des 19. Jahrhun- 

derts und eine lange ikonographische Geschichte voraussetzt, soll im Folgenden 

Gegenstand der Untersuchung sein. Dabei wird die Historienmalerei 62 zwar die 

meisten und aussagekräftigsten Beispiele beisteuern, gelegentliche Blicke auf 

Theater 63 und Oper 64 zeigen aber, dass der Bildtypus und die Motivgeschichte der 

Selbstmörderin als Tugendheldin eine für die frühe Neuzeit nicht unwichtige moral- 

philosophische Dimension hatte. 



60 »Wie Reinhard Koselleck in seiner Studie über den Wandel der Geschichtsauffassungen nachweisen kann, 

löst das sich erst im 18. Jahrhundert etablierende Interesse an der historischen Zeit den alten Topos auf: das 

Modell ›historia magistra vitae‹ setzt die Wiederholbarkeit historischer Handlungen voraus, oder noch deutlicher, 

vermittelt das Bild eines geschichtlichen Wandels, der sich gesetzmäßig vollzieht. Die Aufklärung realisierte 

die von Koselleck beschriebene Umwertung in der Erkenntnis der Einmaligkeit einer historischen Situation.« 

(Schneemann, Peter Johannes: Geschichte als Vorbild, Die Modelle der französischen Historienmalerei 

1747-1789, Berlin 1994, S. 41) 

61 Dazu Daxelmüller, Christoph: Exemplum, in: Enzyklopädie des Märchens, begr. von Kurt Ranke, hrsg. von 

Rolf Wilhelm Brednich, Bd. 4, Berlin 1987, Sp. 627-649. 

62 Vgl. ausführlich unten, S. 45ff. 

63 Vgl. ausführlich unten, S.193ff. 

64 Vgl. ausführlich unten, S. 274ff. 

28

II Sterbebildtypen und Todesdarstellung bis zur Frühen Neuzeit 

1 Die klassizistische Engführung 

Die zum ersten Mal 1436 von Leon Battista Alberti 1 als eigene Gattung beschrie- 

bene frühneuzeitliche Historienmalerei entwickelte ein umfangreiches Repertoire 

mythologischer, religiöser und historischer Themen, zu dem auch der ›Tod des 

Helden‹ gehörte. 

In diesem Umkreis entstand das Bildmotiv der ›Selbstmörderin als Tugend- 

heldin‹, das im Folgenden näher untersucht werden soll. Es lässt sich seit dem 15. 

Jahrhundert als kontinuierliche ikonographische Tradition in wechselnden Beset- 

zungen und Funktionen verfolgen. Sie kommt allerdings erst dann angemessen in 

den Blick, wenn sie vor dem Hintergrund der Todesdarstellung in der Kunst gese- 

hen wird, auf die ich zunächst kurz eingehe, um die vom europäischen Klassizis- 

mus des 18. Jahrhunderts verstellte Sonderstellung der Frühen Neuzeit und des 

Barock in den Blick zu rücken. 

Für Todesdarstellungen wurden in der Antike, im Mittelalter und in der Frü- 

hen Neuzeit Motive und Verfahren entwickelt, die sich in großen Zügen kurz be- 

schreiben lassen. Antike Skulpturen und Vasen überliefern einen bedeutenden 

Themenkomplex sterbender Halbgötter und Menschen, die sich göttlichem Rat- 

schluss widersetzt hatten oder im Kampf unterlagen. Demgegenüber finden sich im 

Mittelalter völlig andere, christlich geprägte Todesdarstellungen, die ihrerseits in 

der Frühen Neuzeit umformuliert wurden. Vor allem entstanden seit dem 15. Jahr- 

hundert profane Todesdarstellungen, die weniger auf die künstlerischen Vorlagen 

der Antike als auf die moralistisch gedeutete historische Überlieferung des Alter- 

tums zurückgriffen. 

Die klassizistische Ästhetik des 18. Jahrhunderts, die sich sehr intensiv mit 

künstlerischen Darstellungen des Todes und Sterbens beschäftigte, hat nicht nur 

das Mittelalter, sondern auch diese innovativen Aspekte der frühneuzeitlichen 

1 Alberti, Leon Battista: Drei Bücher über die Malerei, in: Alberti, Leon Battista: Kleinere kunsttheoretische 

Schriften, hrsg. von Hubert Janitschek, Osnabrück 1970 (ND der Ausgabe Wien 1877, Quellenschriften für 

Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance, Bd. 11). Vgl. weiterführende Literatur 

zur Problematik in: Gaehtgens, Thomas / Fleckner, Uwe (Hrsg.): Historienmalerei, Berlin 1996, S. 83. 

29

II Sterbebildtypen und Todesdarstellung 

Historienmalerei ausgeblendet. Sie berücksichtigte weder die Bildtraditionen des 

Mittelalters, die sehr konkret und oft hässlich die Endlichkeit menschlichen Seins 

betonen, noch bezog sie die variantenreiche Historienmalerei des Barock ein, die 

dem Thema des Sterbens eine neue Bildwürdigkeit gab. 

Ernst Bloch hat darauf aufmerksam gemacht, dass Lessing einen Zeitge- 

schmack formulierte, der Traditionslinien von eineinhalb Jahrtausenden bewusst 

ignoriert: 

Am einflussreichsten wirkte hier Lessings Untersuchung von 1769: ›Wie die Alten 

den Tod gebildet‹; man kann sie zugleich eine der wärmsten antikischen Kampfschriften 

gegen das Mittelalter nennen. Sie vollzieht den Trost mit einem hintergründigen 

Austausch von Emblemen, mit der Verabschiedung von Stundenglas 

und Hippe zugunsten eines schönen Freundesbildes: des Genius mit gesenkter 

Fackel. Lessing erneuert also damit nicht nur die Gleichung Tod-Schlaf, die poetisch 

bis auf Homer zurückgeht und die philosophisch in der Leibnizschen ›Einfaltung‹ 

ihm vorlag, er trieb die letzten Reflexe der Gotik aus dem Todesbild aus. Er 

setzte ein verständig-schönes, ein klassizistisches an seine Stelle, ein eminent 

ästhetisches, worin die gelöschte Fackel so immanent wirkt wie das Fallen des 

Vorhangs nach beendetem Schauspiel. 2 

Mit dem Rückgriff auf die Antike in der bekannten Abhandlung 3 Lessings wird der 

Tod im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts »zur mildesten Form des Lebens« 4 ge- 

schönt, wobei die grundsätzlichen Unterschiede zwischen den mittelalterlichen und 

neuzeitlichen Darstellungsverfahren nicht verschwiegen werden. Vor der Folie der 

nachantik-christlichen Darstellungstraditionen lässt Lessing den Genius Tod, der 

mit Flügeln versehen eher einer Amorette ähnelt, als sympathische, beinahe be- 

zaubernde Personifikation des Lebensendes wiedererstehen. Gemmen, Sarko- 

phage und Vasen werden als Zeugen für die antike Traditionslinie aufgeboten und 

gewinnen die Leser der Abhandlung für sich. Auch Goethe bewunderte in Dichtung 

und Wahrheit die milde und gütige Vorstellung des Todes 5 als Bruder des Schlafs: 

Am meisten entzückte uns die Schönheit jenes Gedankens, daß die Alten den Tod 

als den Bruder des Schlafs anerkannt und beide, wie es Menächmen geziemt, zum 

Verwechseln gleich gebildet. Hier konnten wir nun erst den Triumph des Schönen 

höchlich feiern und das Häßliche jeder Art, da es doch einmal aus der Welt nicht zu 

2 

Bloch, Ernst: Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt/Main 1959, S. 1345. 

3 

Lessing, Gotthold Ephraim: Werke, hrsg. von Herbert G. Göpfert u.a., Bd. 6 (Kunsttheoretische und kunsthistorische 

Schriften), Darmstadt 1996, S. 405-462. 

4 

Bloch, a.a.O., S. 1346. 

5 

Johann Sebastian Bach hat interessanterweise in seiner 1726 geschriebenen »Kreuzstabs-Kantate« (BWV 

56) im abschließenden Choral das antike Bild des Todes als des Schlafes Bruder aufgegriffen: »Komm, o Tod, 

du Schlafes Bruder, / Komm und führe mich nun fort; / Löse meines Schiffleins Ruder, / Bringe mich an sichern 

Port! / Es mag, wer da will, dich scheuen, / Du kannst mich vielmehr erfreuen; / Denn durch dich komm ich 

herein / Zu dem schönsten Jesulein.« Der Verfasser des Kantatentextes zum 19. Sonntag nach Trinitatis ist 

unbekannt. Zur theologischen Einordnung des Chorals vgl. Petzold, Martin: Bach-Kommentar, Theologischmusikwissenschaftliche 

Kommentierung der geistlichen Volkalwerke Johann Sebastian Bachs, Bd. 1, Stuttgart 

2004, S. 558f. 

30


vertreiben ist, im Reiche der Kunst nur in den niedrigen Kreis des Lächerlichen vertreiben. 

6 

Der Protagonist in Goethes Novelle »Der Sammler und die Seinigen« fasst beim 

Betrachten von Kupferstichen die sich von den nachantiken, mittelalterlichen und 

barocken Todesdarstellungen distanzierende Sicht zusammen: 

Ich finde keine Spur vom wütenden Schrecken des Todes, vielmehr in den Statuen 

die höchste Subordination der tragischen Situation, unter die höchsten Ideen von 

Würde, Hoheit, Schönheit, gemäßigtem Betragen. Ich sehe hier überall den Kunstzweck 

die Glieder zierlich und anmutig erscheinen zu lassen. Der Charakter erscheint 

nur noch in den allgemeinsten Linien, welche durch die Werke, gleichsam 

wie ein geistiger Knochenbau, durchzogen sind. 7 

Antike, Mittelalter und frühe Neuzeit haben sehr verschiedene Todesdarstellungen 

entwickelt und heterogene Interpretationen des Todes visualisiert. Erst die einseitig 

klassizistische Rezeption der Antike hat diese Traditionsstränge ausgeblendet. 

2 Thanatos und Hypnos: Sterben in der antiken Kunst 

Die Darstellung des Todes auf antiken Objekten unterschiedlichster Provenienz 

betont Harmonie und Wohlgestalt des Sterbenden, wie sich an einigen Beispielen 

zeigen lässt: Auf einer griechischen Vase des 6. vorchristlichen Jahrhunderts 8 , die 

sich heute im Metropolitan Museum in New York [Abb. 1] befindet, wird der ver- 

wundete und sterbende Sarpedon von den Brüdern Thanatos und Hypnos, gleich- 

wertige Personifikationen des Todes und des Schlafs, niedergelegt; von drei klei- 

nen, allerdings blutenden Wunden abgesehen erscheint der muskulöse Körper des 

Helden unversehrt; das Sterben gleicht eher dem Einschlafen. Die sterbenden 

Krieger des Aphaiatempels auf 

Aigina 9 [Abb. 2], die um 500 v. 

Chr. auf den Giebelseiten in 

Marmor skulptiert wurden, be- 

Abb. 1 Abb. 2 

kräftigen den Eindruck, dass die griechische Kunst Sterbende und Tote in körperli- 

cher Unversehrtheit abbildete. 

6 Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, Münchner Ausgabe, hrsg. von 

Richter, Karl, Bd. 16, S. 341-342 (im weiteren Verlauf als MA zitiert). 

7 MA, Bd. 6.2, S. 102. 

8 Die in diesem Kapitel angeführten Beispiele habe ich nicht in den Bildkatalog aufgenommen, da es sich um 

sehr bekannte Objekte handelt, die meist im Netz abrufbar sind. Die hier angeführte Vase befindet sich heute 

in New York (Metropolitan Museum) und wurde ca. 550-500 v. Chr. hergestellt. 

9 Heute in München (Glyptothek). 

31


Ob man sich nun das berühmte Orpheus-Relief [Abb. 3], auf dem Eurydike 

vom Psychopompos Hermes an der Hand zu ihrem Ehemann zurückgeführt wird 10 , 

die große Skulptur des Laokoon mit seinen Söhnen 11 [Abb. 4] oder die Gruppe der 

Niobiden 12 [Abb. 5] vor Augen führt, immer handelt es sich um die Veranschauli- 

chung von zu frühem Tod oder von vorzeitigem, durch Götter veranlasstem Ster- 

Abb. 3 Abb. 4 Abb. 5 

ben. Die uns erhaltenen griechischen und römischen Kunstwerke stellen einen 

gewaltsamen Tod, nie das Sterben durch Alter oder Krankheit dar. So schmücken 

die zahlreich erhaltenen Sarkophage 13 [Abb. 6 und 7] stets Todesdarstellungen, in 

denen durch den Ratschluss der unerbittlichen Götter ein Menschenleben zu früh 

Abb. 6 Abb. 7 

und vorzeitig beendet und gleichzeitig die durch menschliche Hybris verletzte gött- 

liche Ordnung wiederhergestellt wird. Solche Darstellungsweisen bilden den men- 

schlichen Körper sehr genau ab, deuten aber körperlichen Schmerz, Verletzungen 

und Verfall allenfalls an. Die Kunst vermittelt das ›Schreckliche‹ nur in der darge- 

stellten Nachdrücklichkeit der Affekte, weiß den Menschen in eine große Ordnung 

gestellt und interpretiert das Sterben als Wiederherstellung der kosmischen Har- 

monie von Göttern und Menschen. 

10 Heute in Neapel (Archäologisches Nationalmuseum). 

11 Heute in Rom (Vatikanische Museen). 

12 Heute in Florenz (Uffizien). 

13 Als Beispiele seien hier nur der Niobiden-Sarkophag (Abb. 6) und Amazonen-Sarkophag (Abb. 7) (beide in 

den Vatikanischen Museen) genannt. 

32


3 Der personifizierte Tod in Spätantike und Mittelalter 

In der Spätantike bricht die ikonographische Tradition ab, Sterbende wiederzuge- 

ben und den Tod als sanftmütigen Jüngling zu personifizieren. Skelettdarstellun- 

gen auf Trinkgefäßen 14 und Mosaiken 15 [Abb.8] erinnern im täglichen Gebrauch an 

den Tod. Diese Betonung der Endlichkeit des Menschen konnte ebenso hedoni- 

stisch-epikureisch wie stoisch-christlich gedeutet werden. 

Im Hochmittelalter herrscht die Ikonographie 

des Todes als eines den Menschen bedrohenden 

Feindes vor. Er wird als Töter, als Reiter, Schnitter, 

Jäger, Totengräber, Spielmann oder Chronos dar- 

gestellt. Solche anthropomorphen Gestaltungen 

werden erstaunlich spät entwickelt, obwohl schon 

Abb. 8 

Paulus den von Christus besiegten Tod personifizierte. 16 Valentino Pace hat ge- 

zeigt, dass es die christliche Ikonographie der Spätantike und des frühen Mittelal- 

ters aus guten theologischen Gründen vermied, dem Tod Gestalt zu geben. 17 Erst 

um das Jahr 1000 finden sich in der Buchmalerei Personifikationen des Todes. Die 

wohl berühmteste aus dem Uta-Codex [Abb. 9] zeigt den besiegten Tod. Er trägt in 

der einen Hand eine Sichel, in der anderen einen zerbrochenen Speer, dessen 

Spitze ihm die Schläfe durchbohrt 18 . Unter dem Kreuz Christi steht der Tod der 

Personifikation des Lebens gegenüber. 

Ein aus dem 13. Jahrhundert stammendes Fresko 19 im Dom der Abruzzen- 

stadt Atri zeigt die bekannte Legende 20 der Begegnung der drei Lebenden mit den 

14 Vgl. Rosenfeld, Hellmut: Der mittelalterliche Totentanz, Entstehung Ŕ Entwicklung Ŕ Bedeutung, Münster / 

Köln 1954, S. 2. Außerdem Neumann, Wolfgang (Hrsg.): AK Tanz der Toten Ŕ Todestanz: der monumentale 

Totentanz im deutschsprachigen Raum, Dettelbach 1998, S. 16. 

15 So beispielsweise das heute im Thermenmuseum in Rom befindliche Mosaik, das aus dem zweiten oder 

dritten nachchristlichen Jahrhundert stammt und ein auf die Schrift γνώτι σαστὸν weisendes Skelett zeigt. 

16 »Wenn aber dieses Verwesliche angezogen hat Unverweslichkeit und dieses Sterbliche angezogen hat 

Unsterblichkeit, dann wird eintreffen das Wort, das geschrieben steht: ›Der Tod ist verschlungen in Sieg. Tod, 

wo ist dein Sieg? Tod, wo ist dein Stachel?‹ Der Stachel des Todes aber ist die Sünde, die Kraft der Sünde 

aber ist das Gesetz.« (1 Cor. 15,54-56) 

17 Pace, Valentino: »›Dalla morte assente alla morte presente‹: Zur bildlichen Vergegenwärtigung des Todes 

im Mittelalter«, in: Borst, A. / von Graevenitz, G. / Patschovsky, A. / Stierle, K. (Hrsg.): Tod im Mittelalter, Konstanz 

1993, S. 335-376. 

18 Pace, a.a.O., Abb. 14; heute München, Staatsbibliothek, Clm 13601, 3 v . Im gleichen Aufsatz von Pace auch 

eine Abbildung der allegorischen Darstellung der Mors als Todesfurie aus dem Psalter Cotton Tiberius C. VI 

aus der Mitte des 11. Jahrhunderts. 

19 Abb. bei Pace, a.a.O., Abb.15 a und 15 b. 

20 Heyse, E. / Briesemeister, D.: »Drei Lebende und drei Tote«, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 3, Sp. 1390- 

1392. Hier in Kürze die Rezeptionsgeschichte der wohl aus dem Orientalischen stammenden Erzählung, die 

spätestens seit Alkuin belegt ist und sich in allen volkssprachlichen Literaturen und in der Ikonographie wiederfindet. 

33


drei Toten [Abb. 10]. Die wohl aus dem arabischen Bereich stammende Erzählung 

schildert das Zusammentreffen vornehmer Jäger mit drei Toten in unterschiedli- 

chen Stadien der Verwesung, die den Lebenden warnend zuru- 

fen: Quod sumus, hoc eritis. Die Darstellung der Legende, die 

auch volkstümliche Ängste vor ›Wiedergängern‹ 21 aufgreift, bot 

eine für Jahrhunderte richtungweisende Visualisierungsmöglich- 

keit: Der Tod wird als meist schon zum Skelett zerfallener Toter 

dargestellt, oft auch als mumifiziertes Hautskelett, dem die Ein- 

geweide aus der Bauchhöhle entnommen wurden. 22 Im 14. 

Abb. 9 

Jahrhundert wird die mumifizierte Gestalt des Todes dann meist von Würmern und 

Schlangen zerfressen, die in Ekel erre- 

gender Weise aus dem Leib quellen. Im 

15. Jahrhundert bürgerte sich in ganz 

Europa die Darstellung als Skelett oder 

Knochenmann ein. Der Tod hat das 

Abb. 10 

Aussehen seiner Opfer am Ende des Sterbe- und Verwesungsprozesses ange- 

nommen. 

4 Mittelalterliche Kontingenzerfahrung: Totentanz 

Richtete sich in der Antike das Interesse der Künstler auf die exemplarische Dar- 

stellung vorzeitig Sterbender, entwickelte das Mittelalter zahlrei- 

che Personifikationen des Todes. Es bedurfte nicht erst der Er- 

fahrungen der Pest, die in einer ersten Welle zwischen 1347 

und 1352 Europa heimsuchte, um den Tod übermächtig, über 

die Lebenden triumphierend, stets auf der Jagd und Hatz nach 

Opfern darzustellen. 

Abb. 11 

Im Pisaner Campo Santo wurde er bereits 1350 als Schnitter dargestellt. In 

Kirchen oder an Friedhofsmauern, in kleinen Elfenbeinskulpturen ebenso wie in 

der Monumentalplastik tritt er als dominanter Knochenmann auf, der keine Stan- 

desrücksichten nimmt [Abb. 11] 23 . 

21 Dinzelbacher, P.: »Tod, Sozial- und Mentalitätsgeschichte«, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 8, Sp. 829-831. 

22 Über entsprechende Mumifizierungsbräuche vgl. Rosenfeld, a.a.O., S. 26. 

23 Hier Holbein der Jüngere (1538). 

34


Die Kontingenzerfahrung eines unerwartet eintretenden Lebensendes findet 

häufig im ›Totentanz‹ ihren Ausdruck. In Abfolgen, die meist von Kaiser und Papst, 

Kardinal und König, Bischof, Herzog, Abt, Bürgermeister, Edelmann bis hin zum 

Bauern und Kind reichen, wurden Lebensalter, Stände und Berufe verbunden und 

so die Gleichheit aller Menschen im Hinblick auf ihr Ende hervorgehoben [Abb. 

12]. 24 Eine theologische oder auch nur moralische Reflexion ist allenfalls indirekt 

damit verbunden, auch 

wenn in der Forschung 

auf die gleichzeitige 

Verbreitung der Bettel- 

und Predigerorden und 

der Totentänze auf 

öffentlichen Plätzen 

aufmerksam gemacht 

wurde. 25 In dieser Pha- 

se der Beschäftigung 

mit Todes- und Sterbe- 

vorstellungen tritt die 

Abb. 12 

meist als Skelett den Reigen der Menschen anführende Personifikation des Todes 

den Menschen gegenüber, die vom unvermuteten plötzlichen Ende bedroht sind, 

auch wenn sie noch ganz gesund und vital auftreten. Der Gegensatz zwischen den 

sich ihres Lebens noch erfreuenden Erdenbürgern und der allegorischen Präsenz 

des Todes wird zur ständigen Mahnung, der in den artes moriendi und im ›Marien- 

tod‹ exemplarische Formen der Todesvorbereitung entsprechen. 

5 artes moriendi 

Zunächst als lateinische Handreichungen für den Klerus entstanden, leiten die ar- 

tes moriendi des Spätmittelalters zu angemessenem Verhalten in der Sterbestunde 

an. Sie fanden rasch Eingang in die volkssprachlichen Literaturen und spiegeln in 

ihren Varianten Bedürfnisse und Frömmigkeitsformen frommer Laien. 

Bereits in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurden den kleinformati- 

gen Drucken der Paränese und Erbauung dienende Holzschnitte hinzugefügt, um 

24 Hier der Baseler Totentanz von 1440/45. 

25 So zum Beispiel Schuster, Eva: AK Das Bild vom Tod, Graphiksammlung der Heinrich-Heine-Universität 

Düsseldorf, Recklinghausen 1992, S. 14. 

35


die Vorbereitung auf das Sterben und einen guten Tod auch den nicht des Lesens 

Kundigen augenfällig zu machen. 26 Der Sterbende wird von dämonischen Teufeln, 

deren lateinische Spruchbänder Laster benennen und Hoffnungslosigkeit einflüs- 

tern, und von Engeln bedrängt, die den Teufeln widerstehen: an der Schwelle zum 

Tod wird über das Weiterleben nach dem Tod entschieden. Die Teufel verzweifeln 

über ihrem Verlust, die Engel nehmen das kleine nackte Menschlein auf, das als 

Symbol der Seele dem Mund des Verstorbenen entflieht 

[Abb. 13]. 27 Die Bildkonzeption stellt vorbereitetes und gutes 

Sterben vor: Der Alte oder Kranke hat Zeit, sich auf seinen 

Tod vorzubereiten und ist sich des geistlichen Beistands 

gewiss, der ihm mit Beichte, letzter Ölung und Kommunion 

als viaticum hilft, den letzten Kampf zu bestehen. Äußerli- 

ches Zeichen für diese Konzeption ›guten Sterbens‹ ist die 

Abb. 13 

Kerze in der Hand des Sterbenden. Der Blickwinkel der künstlerischen Bearbeitung 

hat sich nun ganz auf das christliche Sterben verengt. 

6 Der Marientod als Modell des guten Sterbens 

Am nachhaltigsten hat wohl der Marientod auf die Ikonographie des ›guten Ster- 

bens‹ gewirkt: die legendäre Ausgestaltung 28 des Todes der Gottesmutter beginnt 

mit einem apokryphen Bericht des 5. Jahrhunderts 29 . Zwar blieb die Koimesis in 

der christologisch orientierten Theologie ohne große Bedeutung, sie gewann aber 

immer beträchtlicheren Einfluss in der Frömmigkeitspraxis. Der Tod der Gottesmut- 

ter, die in der Volksfrömmigkeit als Mittlerin bei ihrem Sohn galt, wurde in Wort und 

Bild zum exemplarischen Tod ausgestaltet. Für diesen gilt, dass die Todesstunde 

rechtzeitig erkannt wird und so genügend Zeit zu Buße und meditatio mortis bleibt, 

wie sie die artes moriendi verlangten. Eng war damit der Wunsch verbunden, in 

Begleitung nahestehender Menschen zu sterben, die vorlesend und singend dem 

Sterbenden die Intimität der Glaubensgemeinschaft vermitteln. So stirbt Maria in 

26 

Abbildungen der Holzschnitte einer Ars moriendi aus dem 15. Jahrhundert in Ariès, Philippe: Bilder zur Geschichte 

des Todes, München 1984, S. 158-159. 

27 

Holzschnitt eines unbekannten deutschen Meisters um 1470. 

28 

Dazu besonders Schulz, H.-J. / Restle, M.: »Koimesis«, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 5, Sp. 1249-1250 

und der Aufsatz von Schreiner, Klaus: »Der Tod Marias als Inbegriff christlichen Sterbens, Sterbekunst im 

Spiegel mittelalterlicher Legendenbildung«, in: Borst, A. (Hrsg.): Tod im Mittelalter, a.a.O., S. 261-312. 

29 

›De transitu beatae Mariae virginis‹ in: Apocalypses apocryphae, hrsg. von Konstantin von Tischendorf, 

Hildesheim 1966 (ND der Ausgabe Leipzig 1866), S. 113-123. 

36


der Darstellung des Albrechtsmeisters 30 [Abb. 14] umgeben von allen Aposteln, die 

nach der Legende, durch Engel vom bevorstehenden Tod Mariens in Kenntnis ge- 

setzt, aus allen Teilen der Welt zusammenkommen. Sie umstehen das Bett, 

Petrus reicht der Sterbenden eine Kerze und besprengt sie mit 

Weihwasser. Allein oder in Gruppen singen und lesen die an- 

deren Apostel im Psalter. Mehrere brennende Kerzen deuten 

an, dass dämonische Kräfte von der Sterbenden ferngehalten 

werden. Für die Imagination der Gläubigen ist das Ziel solch 

christlichen Sterbens über der eigentlichen Sterbeszene ins 

Abb. 14 

Bild gesetzt: Christus nimmt den Verklärungsleib Mariens als weißgekleidete kleine 

Figur im Himmel auf. Die Koimesis, deren Fest am 15. August im römischen und 

besonders ausgeprägt im byzantinischen Ritus gefeiert wird, wurde zur exemplari- 

schen Inszenierung christlichen Sterbens, das viele Gläubige am Lebensende zum 

Vorbild wählten, wie wir aus zahlreichen Zeugnissen wissen. 31 

7 Monumentale Grabmäler 

Monumentale Grabmäler bekamen eine individualisierende Ausgestaltung, als 

reich ausgestattete Memorialgräber für die Vornehmen in den 

Kirchen Mode wurden, in denen durch ihren Rang ausge- 

zeichnete Tote als gisants dargestellt wurden [Abb. 15]. 32 

Die Entwicklung dieses Grabmaltyps ist bis in seine 

Abb. 15 

Sonderformen als Gelehrtengrab oder ›Doppeldeckergrab‹ untersucht worden. 33 

Einige wichtigen Merkmale sind allen Variationen der pompösen Inszenierung ge- 

meinsam: Die Verstorbenen werden in individueller Kleidung vollplastisch als Ru- 

hende mit allen Zeichen ihres Rangs in einer representacion au vif inszeniert. Da- 

bei zeigt der Faltenwurf der Kleidung, dass die Dargestellten, obwohl meist ein 

Kopfkissen das Haupt stützt, als Stehende in der Blüte ihrer Jahre, meist mit geöff- 

neten Augen konzipiert sind. Die Haltung der Hände variiert stark nach Moden und 

Konventionen: die gisants können sie zum Gebet falten, ein Gebetbuch halten oder 

30 Aus der Zeit zwischen 1438 und 1440. 

31 Dazu vor allem der Aufsatz von Borst, Arno: »Ein exemplarischer Tod«, in: Tod im Mittelalter, a.a.O., S. 25- 

58. Borst vergleicht den gut dokumentierten Tod Hermanns des Lahmen mit dem Sterben des Abbo von Fleury 

und des Anselm von Canterbury. 

32 Hier das Grab des Richard Coeur de Lion in der Kathedrale von Rouen. 

33 Es sei hier nur auf die zahlreichen Literaturhinweise der Standardwerke von Panofsky Erwin: Grabplastik, 

Vom alten Ägypten bis Bernini, Köln 1964, und Ariès, Philippe: Bilder zur Geschichte des Todes, München 

1984, verwiesen. 

37


Insignien ihres Rangs führen. 34 Die Verstorbenen werden in einem mittleren Ideal- 

alter portraitiert und in ihrer Gestalt genau wiedergegeben. Dabei wird auf die er- 

reichten Würden, Ämter und Funktionen, aber auch auf die in Szene gesetzte 

Frömmigkeit Wert gelegt. 

›Doppeldeckergräber‹ [Abb. 16] sind gleichsam Stein gewordenes Memento 

mori. Im unteren Bereich der Sepulkralarchitektur wird der Verstorbene als Skelett 

oder Mumie vorgestellt. Darüber werden die Dargestellten als 

ideale gisants modelliert. Da diese Mode einen großen architek- 

tonischen Aufwand erforderte, konnten sich solche Sepulkralar- 

rangements nur selten durchsetzen. Eine Weiterentwicklung des 

Abb. 16 

gisant sind Grabmäler mit einem priant: Der Verstorbene kniet betend auf seiner 

Tumba. Charakteristisch für solch pompöse Grabplastik ist, unabhängig davon ob 

sie mit einem gisant, einem priant oder einem im Verwesungsprozess befindlichen 

transi ausgeführt wird, die idealisierte Gestalt der Dargestellten, die alle Attribute 

der erlangten Ehren und Würden in die andere Welt mitnehmen. 

In der beginnenden Renaissance verselbständigte sich die 

idealisierende Abbildung des Gestorbenen; weltliche Würden 

wurden ins Monumentale überhöht und die Grabplastik zum 

programmatisch durchdachten Ehrenmal für den diesseitigen 

Ruhm gestaltet. In diesem Sinn entwarf Michelangelo in Rom 

Abb. 17 

das Grabmal für Julius II. und in Florenz die Grabkapelle der Medici [Abb. 17]. In 

der Grabplastik sind die Toten selbst und nicht mehr die Sterbenden Gegenstand, 

wobei das tremendum des Todes und die Vergänglichkeit des Menschen in bizar- 

ren und grotesken Formen, etwa den transis, in unerhörter Drastik dargestellt wur- 

de, obwohl bald erneut eine Idealisierung der Gestorbenen einsetzte. Dies ist um- 

so bemerkenswerter, als für die Darstellung Kreuzestods Jesu, dem für die spät- 

mittelalterliche Frömmigkeit wichtigsten und jeden Tag wieder neu memorierten 

Sterben, sich geradezu ›realistische‹ Verfahren durchsetzt hatten. 

34 Reiches Bildmaterial bei Panofsky, a.a.O., Abb. 197-416. 

38


8 Der Kreuzestod: Vom Triumph zur compassio 

Obwohl der Kreuzestod Jesu als Erfüllung prophetischer Voraussagen und Beweis 

der Menschwerdung des Erlösers im Zentrum der christlichen Religion steht, wird 

die Erwartung, diese zentrale Aussage des Christentums müsse auch zu einem 

wichtigen Thema der christlichen Ikonographie geworden sein, zunächst ent- 

täuscht, denn in den ersten Jahrhunderten wurde der Kreuzestod Christi durchaus 

nicht veranschaulicht. Erste, noch ganz hieratische Zeugnisse 35 finden sich im 5. 

Jahrhundert: Christus ist mit offenen Augen, erhobenen Hauptes, ohne Ausdruck 

von Schmerzen ans Kreuz genagelt, wie dies etwa auf der Holztür der römischen 

Kirche Santa Sabina zu sehen ist [Abb. 18]. Solche Darstellungen betonen die Gött- 

lichkeit des Erlösers, auch wenn gelegentlich der Schä- 

cher, Maria und Johannes hinzutreten. Wenn man von 

der durch ikonoklastische Phasen gestörten byzantini- 

schen Entwicklung absieht, wird der Kreuzestod im frü- 

hen Mittelalter stets als triumphaler Opfertod ausge- 

legt. 

Abb. 18 

Das Gero-Kruzifix 36 , das den Gekreuzigten als bereits verstorben, mit ge- 

schlossenen Augen und in sich zusammengesunken präsentiert [Abb. 19], und das 

Lotharkreuz 37 aus dem Domschatz in Aachen sind hingegen erste Belege für theo- 

logische und lehramtliche Kontroversen, die zunehmend das 

Menschsein Christi und die compassio der Gläubigen in den Vor- 

dergrund rückten. Diese Entwicklung, die eine ganz eigene Chri- 

stusfrömmigkeit ausbildete und den Gekreuzigten ins Zentrum stell- 

te, ist in den Predigten Bernhards von Clairvaux und in den Texten 

Abb. 19 

des Franciscus von Assisi theologisch ausformuliert. Der duldende, leidende oder 

gestorbene Christus wird so seit 1300 bevorzugter Gegenstand der Mystik; An- 

dachtsbilder und Mystikerkruzifixe verhelfen dem Gläubigen in Meditation und Kon- 

templation durch die Darstellung naturalistisch gesteigerten Leidens zum emotio- 

nalen Dialog und zur betrachtenden Anteilnahme am Leiden Christi. Ein expressi- 

ves Exempel, das die Funktionalisierung für diese besondere Form religiösen Erle- 

35 Abbildung des Elfenbeinkästchens (um 420 n. Chr.), das die Kreuzigung Christi und den Selbstmord des 

Judas zeigt (British Museum, London), ist zu finden im Aufsatz Paces, a.a.O., S. 337, als Abb. 1. 

36 Um 970 n. Chr. 

37 Ebenfalls 10. Jahrhundert, Abb. im Aufsatz Paces, a.a.O., S. 342. 

39


bens verdeutlicht, ist in den ersten Jahren des 14. Jahrhunderts der Kruzifixus aus 

der Kölner Kirche St. Maria im Kapitol [Abb. 20]. Der Körper hängt mit steil empor- 

gereckten und verdrehten Armen an einem Astkreuz in Gabelform. Der Unterleib 

ist eingesunken, der Brustkorb mager und gewölbt, die Rippen erkennbar. Die Sei- 

tenwunde des durch Geißelhiebe nachhaltig verunstalteten Körpers blutet stark. 

Der nach rechts gesunkene Kopf lässt das faltige, ausgetrockne- 

te und fast schon mumifizierte Gesicht nur erkennen, wenn der 

Gläubige unter dem Kreuz aufblickt. Das in den Tod übergehen- 

de Leiden ist so erbarmungslos dargestellt, dass allzu voreilig 

vermutet wurde, der Künstler habe wohl Studien an Gehängten 

gemacht, um diese Steigerung des Ausdrucks zu erreichen. 38 

Abb. 20 

Da in der spätmittelalterlichen Frömmigkeit neben das Gemeinschaftserleb- 

nis der Liturgie individuelle Meditations- und Andachtsformen der compassio tra- 

ten, entwickelten sich neben den crucifixi dolorosi neue Andachtsbildtypen. In 

Skulptur, Malerei und Graphik wurden einzelne Phasen der Passion Christi isoliert 

zu Andachtsangeboten ausgebildet: Der Bildtypus des Ecce Homo fokussiert die 

Leiden des gegeißelten, dornengekrönten und verspotteten Herrn, dem Bildtypus 

›Christus in der Rast‹ vergleichbar, der typologisch mit Hiob verknüpft die Verlas- 

senheit Jesu auf dem Weg zum Kreuz beklagt und Erschöpfung und körperlichen 

Verfall drastisch wiedergibt. Das ›Vesperbild‹, heute oft mit dem Bildtypus der Pie- 

tà gleichgesetzt, hat keinen biblischen Textbezug, sondern ent- 

stand im 14. Jahrhundert aus mystischen Vorstellungen und wur- 

de rasch so volkstümlich, dass es bereits im Spätmittelalter [Abb. 

21] 39 zur verbreiteten Kirchenausstattung gehörte. Aspekte der 

Totenklage und der Gottesmutterschaft überlagern sich in diesem 

Abb. 21 

besonderen Typus und lassen deswegen die Darstellung des toten Körpers meist 

zurücktreten. Im Andachtsbildtypus des ›Schmerzenmannes‹ allerdings, der sich 

wohl bereits im 12. Jahrhundert aus byzantinischen Ikonen entwickelte [Abb. 22], 

werden die Wunden der Passion und der Kreuzigung deutlich betont, obwohl die 

geöffneten Augen eine gewissermaßen visionäre Aussage andeuten. 40 

38 Vgl. Feulner, A. / Müller, Th.: Geschichte der deutschen Plastik, München 1953, S. 164. 

39 Pietà Roettgen (Bonn, Rheinisches Landesmuseum). 

40 Schmerzensmann aus der Dreifaltigkeitskirche in Görlitz. 

40


Für private Andacht und Meditation bestimmte Kunstwerke 

zeichnen sich im Spätmittelalter und am Übergang zur Frühen Neu- 

zeit durch großen Realismus aus; körperliche Qualen, seelische Ver- 

lassenheit, Sterben und Tod durften in der devotio moderna nachge- 

zeichnet und sogar überzeichnet werden, um die Gedanken und Ge- 

fühle zur imitatio Christi zu führen. Intention und Adressatengruppen 

beeinflussten hier und in den Märtyrerbildern unübersehbar die kün- 

sterischen Verfahren. 

9 Nachfolge oder Triumph: Märtyrer 

Abb. 22 

Pace hat an einigen Beispielen gezeigt, dass die Ikonographie der Märtyrer sich 

parallel zur Ikonographie des Kreuzestodes entwickelte. 41 Da im Verständnis der 

Alten Kirche der Todestag eines Märtyrers sein Geburtstag (dies natalis) zum ewi- 

gen Leben war, wurde im frühen Christentum das Martyrium zunächst gar nicht 

und später ohne Betonung der Schmerzen 

und des Leidens dargestellt. Dies gilt für den 

im 8. Jahrhundert entstandenen Freskenzyk- 

lus der heiligen Quiricus und Julitta [Abb. 23] in 

der römischen Kirche St. Maria Antiqua. Wer 

»die Bilderfolge betrachtet, ohne auf den Text 

der Heiligenlegende zurückzugreifen, könnte 

Abb. 23 

sogar zweifeln, daß die Märtyrer infolge von Folterungen zu Tode kamen: Ihre Au- 

gen bleiben auch dann noch geöffnet, als sie in sartagine missi sunt, d. h. in einer 

Art Pfanne zum Schmoren gebracht werden.« 42 

In einer späteren Phase stehen vor allem Blutzeugen der römischen Kaiser- 

zeit im Mittelpunkt der Ikonographie. Obwohl die Verehrung der Begräbnisstätten 

oft unmittelbar nach dem Märtyrertod einsetzte, schon bald Martyrien als Gedächt- 

niskirchen errichtet wurden und Reliquien stets begehrt waren, entwickelte sich 

eine Ikonographie der Märtyrer erst lange nach der literarischen Legendenbildung. 

Zur folgenreichsten Sammlung von Märtyrer-Viten wurde im Spätmittelalter die Le- 

genda aurea 43 des Jacobus de Voragine (um 1270), die in zahlreiche Volksspra- 

chen übersetzt im 14. Jahrhundert viele gemalte oder freskierte Märtyrer-Zyklen 

41 Pace, a.a.O., S. 357-359. 

42 Pace, a.a.O., S. 358. 

43 Barone, G.: »Legenda aurea«, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 5, Sp. 1796-1797. 

41


hervorrief. Nun beginnt, der Entwicklung verschiedener Andachtsbild-Typen mit 

christologischen Themen entsprechend, ein breiter Strom von Illustrationen, der 

den Märtyrertod naturalistisch und realistisch [Abb. 24 und 25] 44 wiedergibt. 

Im Spätmittelalter verfügten die Kün- 

stler über zwei Darstellungsmuster zur Wie- 

dergabe von Sterben und Tod, die je nach 

Wirkungsabsicht eingesetzt wurden. Wirk- 

lichkeitsnahe, naturalistische und ins Ex- 

pressive gesteigerte Darstellungsweisen 

wurden gewählt, wenn das Kunstwerk zu 

Einfühlung und Identifikation in der Nachfol- 

Abb. 24 Abb. 25 

ge Christi anleiten sollte. Stand nicht die compassio des Betrachters, sondern der 

Triumph der Kirche im Vordergrund, wird die Realität des Todes nurmehr durch 

›Beigaben‹ wie die Dornenkrone oder die Seitenwunde Jesu, den Rost des Lau- 

rentius oder das Rad der Katharina angedeutet. 

10 Erweiterungen der Bildthemen im Humanismus und in der Frühen Neuzeit 

Erst der Humanismus erweiterte den Kanon bildwürdiger Themen entscheidend. 

Dabei fällt auf, dass in aller Regel neue Bildthemen im Sinnbereich des Sterbens 

zunächst literarisch entwickelt und erst dann von den darstellenden Künsten auf- 

gegriffen wurden. 

In der ersten Phase des Humanismus wurden durch die Editionen klassi- 

scher Texte mythologische und historische Themen wieder bekannt gemacht. Sie 

ist durch die philologische Arbeit der Herausgeber gekennzeichnet, die nach 

Handschriften fahndeten und diese in Erstdrucken einer gebildeten Leserschaft zur 

Verfügung stellten. 45 In einer zweiten, häufig unmittelbar nach und mit der Edition 

beginnenden Phase begann die produktive Rezeption: Den moralischen Allegore- 

sen der ›Metamorphosen‹ Ovids oder den von Boccaccio zusammengestellten 

Exempelsammlungen berühmter Männer und Frauen wurden Holzschnitte beige- 

geben. Dabei verlangte die Illustrierung römischer Historiographie und Mythologie 

von den Künstlern eine neue Auseinandersetzung mit dem Themenbereich des 

Todes. 

44 Hier der Sebastian (1475) von Antonio Pollaiuolo (1432-1498) (heute in London, National Gallery) und eine 

Katharina des Meisters H. G. von 1514 (heute in der Staatsgalerie Stuttgart). 

45 Vgl. unten S. 177ff. 

42


Illustrationen zum Selbstmord Sophonisbes oder Lukretias in Boccaccios 

Sammlung 46 zeigen ebenso wie der ›Verwandlungstod‹ Daphnes oder Thisbes in 

illuminierten Handschriften 47 oder mit Holzschnitten versehenen Ausgaben 48 die 

künstlerischen Möglichkeiten, mit denen Künstler der beginnenden Renaissance 

Sterben und Tod ins Bild setzten. Es fällt auf, dass die künstlerischen Interpretatio- 

nen bei mythologischen Themen (Metamorphosen) und historischen Exempeln 

durchgängig Formen verfrühten oder freiwilligen Todes darstellten: Die Sterbenden 

sind nie von Schmerz und Leid gezeichnet, sondern stets in der Integrität ihres 

blühenden Lebens abgebildet. Die Renaissancekünstler griffen auf Verfahren zu- 

rück, die sich beim ›zurückhaltenden‹ Typus der Märtyrerbilder 49 bewährt hatten, 

und bildeten den physischen Schmerz nicht ab. Stärke und Überlegenheit der 

›Helden‹ bewähren sich bis zum letzten Moment; Leid und Schmerzen werden in 

Analogie zu der christlichen Heilsgewissheit der Märtyrer ›stoisch‹ verachtet. 

Allmählich trat der Bildbereich des Profanen gleichberechtigt neben den Be- 

reich des Sakralen: die Palette der bildwürdigen Todesdarstellungen erweiterte 

und diversifizierte sich dadurch entscheidend. Dazu kam, dass sich die Darstel- 

lungsweisen kirchlicher, höfischer und städtischer Auftragsarbeiten immer mehr 

annäherten: Ein heiliger Sebastian unterscheidet sich auf den ersten Blick kaum 

von einem Narcissus; in beiden Fällen setzten die Künstler in ihren Körperstudien 

genaue anatomische Beobachtungen um. Erst Details wie Pfeile oder ein das 

Spiegelbild reflektierender See vereindeutigten die vorgestellte Person für den Be- 

trachter. Für die Künstler stand, unabhängig von den religiösen, mythologischen, 

historischen oder allegorischen Inhalten 50 , die beabsichtigte Wirkung im Vorder- 

grund. 

Besonders augenfällig ist dies in der nachtridentinischen Kunst, deren ge- 

genreformatorische Intention eine neue Blüte der Märtyrerbilder mit sich brachte. 

Ihre Wirkungsästhetik setzte auf die minutiöse Schilderung des Leidens und Ster- 

46 

Hoepfl, Simon (Hrsg.): Boccacios Buch der berühmten Frauen, mit 79 Holzschnitten der Ausgabe von Joh. 

Zainer, Ulm, München 1924. 

47 

Zum Beispiel Handschrift aus dem 14. Jahrhundert in Paris, Bibliothèque de l'Arsenal, 5069. 

48 

Zum Beispiel Ausgabe Brügge von 1484 mit Holzschnitten von Mansion. 

49 

Vgl. S. 41f. 

50 

So schreibt 1584 Giovanni Paolo Lomazzo in seinem Trattato dell'arte delle pittura, scoltura et architettura: 

»Avendo il pittore a rappresentare le istorie di tutte le parti del mondo e di tutte le età, chi non vede ch'egli ha 

da procedere con infinito riguardo, per rappresentarle decentemente, con le circonstanze che gli si convengono 

rispetto alle maniere e costumi di quel paese e di quel età, in cui successe l'istoria che rappresenta?« (Zitiert 

nach Gaehtgens, Th. W. / Fleckner, U. [Hrsg.]: Historienmalerei, Berlin 1996, S. 133) 

43


bens der Heiligen, um mit ihrem Vorbild den nachtridentinischen Frömmigkeitsstil 

zu propagieren und gegen den Protestantismus agitatorisch abzusetzen. 51 

Dagegen setzte die Historienmalerei die im Humanismus gefundenen Dar- 

stellungsmöglichkeiten mit profanen Inhalten fort: dem Kampfestod des Helden, 

dem ›Verwandlungstod‹ der Metamorphosen, dem Freitod des Philosophen oder 

der ›starken Frau‹. Stets wird an das in der Antike geprägte Darstellungsmuster 52 

angeknüpft: Schmerzen und Verwundungen werden allenfalls angedeutet, der 

Sterbende idealisiert und geschönt dargestellt. Gerade das Sterben ›feiert‹ den 

Wert des Individuums und seiner selbstbestimmten Tat; es soll nicht als ›erlitten‹, 

sondern als ›gewollt‹ erscheinen. Im Historiengemälde wurde die Freiheit des Sub- 

jekts, die philosophische Entwicklung durchaus antizipierend, zur zentralen Aussa- 

ge. 

Insofern entwickelte sich der von Bloch so scharfsichtig bei Winckelmann 

diagnostizierte Klassizismus bereits in vielen Todesdarstellungen der frühneuzeitli- 

chen Historienmalerei, deren Ikonographie im Rückgriff auf die Themen der als 

mustergültig erscheinenden Antike formuliert wurde 53 , auch wenn die eingesetzten 

formalen Mittel durchaus ›modern‹ waren. Wurde in der mittelalterlichen Kunst der 

Tod als bedrohliche Macht dargestellt, rückte in der profanen, aber auch in der 

kirchlichen Historienmalerei das Sterben als Inszenierung in den Vordergrund: die 

Ikonographie stellte das ›schöne Sterben‹ des Helden, des Märtyrers, des Philoso- 

phen oder der ›starken Frau‹ als ideale und zugleich bewusst gewählte Inszenie- 

rung vor. Dass in diesem Zusammenhang das Thema der freiwillig sterbenden 

Frau als Tugendheldin Beachtung fand, verdient eine genauere Untersuchung, die 

im Folgenden geleistet werden soll. 


52 Vgl. oben S. 31ff. 

53 Ich widerspreche hier Garrard, Mary D.: Artemisia Gentileschi, the image of the female hero in Italian Baroque 

art, Princeton 1989, besonders S. 214. Garrard geht davon aus, dass die Maler der Renaissance und des 

Barock bei der Darstellung sich selbst durch den Tod opfernder Frauen auf misogyne und sado-erotische Betrachter 

abzielten, und postuliert zwischen den spätmittelalterlich-humanistischen Darstellungen historischer 

Selbstmörderinnen (beispielsweise den Boccaccio-Illustrationen) einerseits, der frühneuzeitlichen Malerei 

andererseits einen Bruch. Bezeichnenderweise bindet Garrad die sich als Illustration von Boccaccios De claris 

mulieribus selbst den Tod gebende Lukretia an die mittelalterlichen ›nine worthies‹ (vgl. unten, S. 123ff.) zurück. 

Zwar konnte Lukretia auch als Emblem für Keuschheit interpretiert werden, doch ist das Neue des Holzstichs, 

dass sie individuell und historisch verstanden wird. Die Lukretia der Boccaccio-Illustration gehört deshalb 

in einen Zusammenhang, der mit den humanistischen Illustrationen neu emendierter historischer Texte 

beginnt und in die Frühe Neuzeit weiterführt. 

44

III Bildthemen exemplarischen Sterbens 


1 Exemplarisches Sterben im Kanon der frühneuzeitlichen Historienmalerei 

Seit der Renaissance setzten sich Historienbild, Porträt, Genre, Landschaft und 

Stilleben als klar getrennte Bildgattungen durch, die eine Spezialisierung der Kün- 

stler auf einen oder zwei Bereiche zur Folge hatte. Dabei nahm die Historienmale- 

rei in der Hierarchie der Bildgattungen stets einen hervorgehobenen Platz ein und 

wurde von Künstlern und Theoretikern als Krönung künstlerischer Tätigkeit ange- 

sehen. Dass sich diese Gattungshierarchie bis ins 19. Jahrhundert gehalten hat, ist 

vor allem einer beeindruckenden Reihe von Kunsttheoretikern zu verdanken, die 

mit Leon Battista Alberti beginnend über Lodovico Dolce, Giorgio Vasari, Karel van 

Mander, André Félibien, Anthony Ashley Cooper Earl of Shaftesbury, Johann Joa- 

chim Winckelmann, Denis Diderot, Johann Georg Sulzer bis zu Georg Wilhelm 

Friedrich Hegel reicht. 1 Der pictor doctus wurde zum Ideal der Kunsttheoretiker, 

setzte die Historienmalerei doch umfassendes Wissen voraus. 

Zu den Bildgegenständen der Historienmalerei gehörten nicht nur geschicht- 

liche Ereignisse im engeren Sinn, sondern auch mythologische und biblische The- 

men. Diese breite Palette historischer und fiktionaler Stoffe stellte für lange Zeit 

den verbindlichen Themenkanon der Historienmalerei dar. Dabei ist es in unserem 

Zusammenhang besonders wichtig, dass sich Darstellungen ›exemplarischen 

Sterbens‹ zu einem ikonographischen Sonderbereich der kirchlichen wie der pro- 

fanen Historienmalerei entwickelten. Dieser umfasste in der Frühen Neuzeit ein 

weit breiteres Spektrum als in den vorangehenden Jahrhunderten und reichte vom 

›schönen Sterben‹ des Helden, des Märtyrers und des Philosophen bis zur 

Selbstmörderin als Tugendheldin. 2 Mit dem ›Tod des Helden‹ 3 ist der Themenbe- 

reich nur unzureichend beschrieben. 

1 Alberti, Leon Battista: Della Pictura, 1436; Dolce, Ludovico: Dialogo della pittura, intitolato l’Aretino, 1557; 

Vasari, Giorgio: Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1568; van Mander, Karel: Den Grondt der 

Edel vry Schilder-const, 1604; Félibien, André: Conférences de l’ Académie Royale de Peinture et de Sculpture, 

1668; Cooper Earl of Shaftesbury, Anthony Ashley: A Notion of the Historical Draught or Tablature of the 

Judgement of Hercules, 1712; Winckelmann, Johann Joachim: Gedanken über die Nachahmung der Griechischen 

Werke in der Malerey und Bildhauerkunst, 1755; Diderot, Denis: Essai sur la peinture, 1765; Sulzer, 

Johann Georg: Allgemeine Theorie der Schönen Künste, 1771-1774; Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen 

über die Ästhetik, 1820-1829. 

2 Vgl. S. 42ff. 

45


Zunächst sei deshalb kurz der gesamte Umfang der Bildthemen exemplari- 

schen Sterbens umrissen, um danach das von mir zu untersuchende Bildkorpus 

näher eingrenzen zu können. Die ›Freiwilligkeit‹ und damit ›Tugendhaftigkeit‹ ihres 

Todes verbindet in der Tat so verschiedene Themenbereiche wie das christliche 

Sterben der Märtyrer, den Verwandlungstod der Metamorphosen, den Heldentod, 

aber auch den ›Tod des Philosophen‹ und den Selbstmord ›starker Frauen‹. 

2 Der Verwandlungstod der Metamorphose 

Am Rande des so umrissenen ikonographischen Sonderbereichs exemplarischen 

Sterbens steht der Verwandlungstod der Metamorphosen. Der heilsgeschichtlichen 

Gerichtetheit steht die Kreisform des Mythos gegenüber, der eine eigenartig 

›schwache‹ Form der Todesdarstellung hervorgebracht hat. 

Allerdings handelt es sich beim mythologischen Sterben durchgängig um 

Metamorphosen: Wird Daphne in einen Lorbeerstrauch oder Narcissus in eine 

Frühlingsblume verwandelt, geht es um einen als Verwandlung aufgefassten Tod. 

Ovids Metamorphosensammlung, das wichtigste Reservoir der mythologischen 

Ikonographie, beschreibt Sterben als eine sich in Stufen vollziehende Verwand- 

lung, die Wesen und Charakter des Sich-Verwandelnden nicht aufhebt, sondern 

vielmehr erst zum eindeutigen Ausdruck bringt. In der Metamorphose tritt somit das 

fortdauernde Wesen der verwandelten Person in Erscheinung, unabhängig davon, 

ob Metamorphosen (wie bei Narcissus) Folgen eines Vergehens oder (wie bei 

Daphne) Errettung aus höchster Bedrohung sind. Augustinus hat die der Metamor- 

phose zugrunde liegende mythische Denkfigur am prägnantesten umschrieben: 

figura praeterit, non natura 4 . Metamorphosen unterscheiden die wandelbare Ge- 

stalt von der unzerstörbaren Natur, die als unwandelbares Substrat erhalten bleibt. 

Die scheinbar sterbende Person verwandelt sich in eine andere, ihre Eigenart noch 

schärfer konturierende Gestalt. Metamorphosen setzen eine Veränderung ins Bild, 

die mit künstlerischen Mitteln wesentlichen Charakterzügen einer Person zur 

Dauer verhilft. 5 

3 Vgl. S. 18ff. 

4 De civitate Dei 20, 14. 

5 Hegel definiert in seinen Vorlesungen zur Ästhetik im Kapitel »Die bewusste Symbolik der vergleichenden 

Kunstform«, zu der neben der Metamorphose die Fabel, die Parabel, der Apolog und das Sprichwort gezählt 

werden, die Metamorphosen über die vom Rezipienten verlangte Verstandesleistung: »Wir können in dieser 

Beziehung zwei Hauptstufen unterscheiden. A. In der ersten macht die konkrete Erscheinung, sei sie aus der 

Natur oder aus menschlichen Begebnissen, Vorfällen und Handlungen hergenommen, einerseits einen Ausgangspunkt, 

andererseits das für die Darstellung Wichtige und Wesentliche aus. Sie wird zwar nur der allgemeineren 

Bedeutung wegen, die sie enthält und andeutet, ausgeführt und nur insoweit entfaltet, als es der 

46


Seit Beginn der Frühen Neuzeit spielt im weiten Bereich mythologischer 

Darstellungen der Verwandlungstod eine der religiösen Ikonographie durchaus 

vergleichbare Rolle. Da das uneigentliche Sterben, die Verwandlung einer Person 

nicht das wirkliche Ende bedeutet, zeigten die Maler bei derartigen Sterbeszenen 

meist beide Gestalten. Dabei fällt auf, dass die sich verwandelnde Person meist in 

ihrer ursprünglichen Gestalt wiedergegeben und die gerade einsetzende Umfor- 

mung sich nur an einem Körperteil wie zum Beispiel den schon zu Ästen werden- 

den Gliedern Daphnes andeutet: Die Metamorphose kann nur als noch andauern- 

der Formwechsel in eine Voll-Endung in Szene gesetzt werden, die von ewiger 

Dauer sein wird. 

Während christlich motiviertes Sterben auf ein transzendentes und mit 

ästhetischen Mitteln nicht darstellbares Telos ausgerichtet bleibt, ist der Verwand- 

lungstod der Metamorphose ein Prozess, der einen Wesenszug der verwandelten 

Person zur Prägnanz bringt. Der Übergang von einer Gestalt in die andere hebt 

den wesentlichen Zug ästhetisch hervor; die Verwandlung bringt das Substrat zu 

dauerhafter Erscheinung. So markiert der ›Verwandlungstod‹ in der Metamorphose 

nicht das Ende, sondern die Dauer, die Unvergänglichkeit eines herausragenden 

Wesenzuges. »Die Metamorphosen vergegenwärtigen das fortdauernde Ende 

ästhetisch« 6 und verweisen damit auf ihre immanente mythische Denkstruktur, 

während christlich motiviertes Sterben über sich selbst hinausweist. Insofern zeigt 

sich in der Darstellung christlichen Sterbens das dahinter stehende lineare und- 

zielgerichtete Denken, das dem mythischen und mithin kreisförmigen Denken der 

Metamorphose diametral zuwiderläuft. 

3 Das nachtridentinische Märtyrerbild 

Mit der tridentinischen Reform entwickelte sich eine ausdifferenzierte Ikonographie 

des Märtyrerbilds, deren Bildsprache sich deutlich von profanen Sterbedarstellun- 

gen der Historienmalerei abhebt, obwohl die wechselseitige Beeinflussung der iko- 

Zweck, diese Bedeutung in einem damit verwandten einzelnen Zustande oder Vorfall zu veranschaulichen, 

erfordert; das Vergleichen aber der allgemeinen Bedeutung und des einzelnen Falls als subjektive Tätigkeit ist 

noch nicht ausdrücklich herausgestellt und die ganze Darstellung will nicht ein bloßer Zierat an einem auch 

ohne diesen Schmuck selbständigen Werke sein, sondern tritt noch mit der Prätension auf, für sich schon ein 

Ganzes abzugeben. Die Arten, die hieher gehören, sind die Fabel, die Parabel, der Apolog, das Sprichwort 

und die Verwandlungen.« (Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Ästhetik, hrsg. von F. Bassenge, Frankfurt / Main 

1955, S. 379). Jacob Burckhardt hingegen bindet in seiner Griechischen Kulturgeschichte (München 2 1987 

[ 1 Basel 1956-1957], Bd. 2, S. 7-19) das Phänomen Metamorphose religionsgeschichtlich und philosophisch an 

noch ältere religiöse Vorstellungen, denen Vorstellungen der Seelenwanderung zugrunde liegen, wie sie unter 

anderen Pythagoras formuliert hat. 

6 Herzog, Reinhart: »Vom Aufhören«, in: Stierle, Karlheinz / Warning, Rainer (Hrsg.): Das Ende, Figuren einer 

Denkform, München 1996 (Poetik und Hermeneutik 16), S. 283-329, hier S. 315. 

47


nographischen Verfahren nicht zu bestreiten ist. Nunmehr traten das Martyrium 

selbst und die zu erwartende Belohnung der Blutzeugenschaft in den Mittelpunkt. 

Das Ziel solch heroischer Tugend wurde in die Darstellung integriert; in der Bild- 

sprache der Gemälde haben sich Siegeskranz und Palmenzweig 7 als Märtyrerattri- 

bute durchgesetzt. Waren die Künstler in vielen Märtyrerdarstellungen der Renais- 

sance noch ohne vereindeutigende Beigaben ausgekommen, verband die nachtri- 

dentinische Ikonographie das Selbstopfer der Märtyrer 8 mit der Aufnahme in den 

Himmel und betonte damit die Differenz zum Sterben ›profaner‹ Helden, deren Tod 

als solcher exemplarisch ist. 

Der Märtyrertod steigert die ›Leistung‹ des Glaubenshelden ins Heroische 

und Unüberbietbare: Insofern wurde die Veranschaulichung eines qualvollen und 

daher nicht schönen Märtyrertodes durchaus angestrebt; drückten die minutiös 

nachgezeichneten Torturen doch aus, zu welch heroischen Tugenden die Heils- 

gewissheit führen kann. Das Martyrium ist insofern kein Akt moralischer Selbstbe- 

hauptung, als die Finalisierung des Glaubens die Geringschätzung und Preisgabe 

der irdischen Existenz geradezu einschließt. 9 Der Akzent liegt gerade nicht auf der 

Individualität des Heiligen, sondern auf der kollektiven Heilsvergewisserung. 

Nachtridentinische Märtyrerdarstellungen gehen zwar von den eingeübten 

Bildstrategien profaner Sterbeszenen aus, fügen aber oft Hinweise auf die als sol- 

che nicht darstellbare Transzendenz hinzu und geben dem Sterbenden einen über- 

individuellen Gesichtsausdruck, den man heute oft als ›schwärmerisch‹ oder ›ent- 

rückt‹ bezeichnet. 10 Auf diesem Umwege gelingt als Kontrapunkt zur abstoßenden 

Konkretheit des Sterbens in der Physiognomie des Sterbenden, die die Vision des 

Jenseits zum Ausdruck bringt, doch noch ein ›schönes Sterben‹. 

Die heilsgeschichtliche Finalität wird exemplarisch dargestellt, ohne dass 

das gewählte ›Exempel‹ eigenes Gewicht erhielte. Der Märtyrer bleibt als hero- 

ischer Sonderfall eingebunden in den beim Betrachter vorausgesetzten Zusam- 

menhang von Bekenntnis und Erlösung. 

7 Vgl. Flemming, J.: »Palme«, in: Kirschbaum, Engelbert (Begr.) / Braunfels, Wolfgang (Hrsg.), Lexikon der 

christlichen Ikonographie, Rom / Freiburg im Brsg. 1968-1976, Bd. 3, Sp. 364-365. 

8 Von Marquard recht ungeschickt als sacrificium praesentiae bezeichnet (Marquard, Odo: »Finalisierung und 

Mortalität«, in: Stierle, K. / Warning, R (Hrsg.): Das Ende, Figuren einer Denkform, München 1996 (Poetik und 

Hermeneutik 16), S. 467-475, hier S. 472). 

9 Marquard, a.a.O., S. 472-473. 

10 Vgl. dazu Henning, A. / Weber, G. (Hrsg.): ›Der himmelnde Blick‹, Zur Geschichte eines Bildmotivs von 

Raffael bis Rotari, Dresden 1998. 

48

4 Sterbende Helden 


Exemplarische Helden aus Mythos und Geschichte bilden den größten Themen- 

vorrat der frühneuzeitlichen Künste. Wir sind heute gewohnt, historisches gegen 

mythisches Denken abzugrenzen und die spezifische Fiktionalität des Mythos 11 zu 

betonen. In der produktiven Rezeption der Frühen Neuzeit zogen Künstler und Auf- 

traggeber allerdings zwischen Mythos und Geschichte keine oder nur unscharfe 

Grenzen; für das kulturelle Gedächtnis gilt dies ohnehin: »Der Unterschied zwi- 

schen Mythos und Geschichte wird hier hinfällig. Für das kulturelle Gedächtnis 

zählt nicht die faktische, sondern nur erinnerte Geschichte. Man könnte auch sa- 

gen, daß im kulturellen Gedächtnis faktische Geschichte in erinnerte und damit in 

Mythos transformierte wird.« 12 

Sterbende Helden, die in das kulturelle Gedächtnis Eingang gefunden hat- 

ten, lassen sich im griechisch-trojanischen Epenkreis 13 ebenso finden wie in der 

legendären Vorgeschichte Roms. Wenn dabei in der frühneuzeitlichen Ikonogra- 

phie vor allem römische Helden im Vordergrund standen, geht dies gewiss zu- 

nächst auf ihre Präsenz ad usum delphini im Lateinunterricht der gebildeten 

Oberschichten zurück. Allerdings machte sich wohl auch der Umstand geltend, 

dass die römische Geschichte sehr unterschiedliche politische und gesellschaftli- 

che Modelle anbot, die einen weiten Spielraum für Adaptierungen und Umdeutun- 

gen ließen. Der auffällige Sachverhalt, dass der europäische Klassizismus seine 

politischen Referenzen vorzugsweise im römischen Bereich suchte, bedürfte 

gleichwohl einer eingehenden Untersuchung, für die es allenfalls Vorarbeiten 

gibt. 14 Wenn Salvatore Settis die These vertritt, die griechische Klassik habe sich 

schon früh selbst zum Kanon stilisiert und das Polis-Modell mit der gestuften Betei- 

ligung aller Gesellschaftsgruppen zum Ideal erhoben, kann dies nur teilweise be- 

friedigen. So lässt sich vielleicht das geringe Interesse der frühneuzeitlichen Kün- 

ste an Figuren der griechischen Geschichte erklären, nicht aber die bis zum Klas- 

sizismus marginale Rolle ›homerischer‹ Gestalten begründen. Die Wiederentde- 

11 2 

Vgl. dazu Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos, Frankfurt 1981; Bailey, C. / Hamilton, C. A. (Hrsg.): AK Les 

Amours des Dieux, La peinture mythologique de Watteau a David, Paris 1991. 

12 

Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, 

München 2 1997, S. 52. 

13 

Beispielsweise der Kampf von Achill und Hektor oder der Tod des Laokoon mit seinen Söhnen. 

14 

Dazu in jüngster Zeit die konzeptionellen und einleitenden Aufsätze in Zimmer, F. (Hrsg.): AK Die griechische 

Klassik, Idee oder Wirklichkeit, Berlin 2002, insbesondere der Aufsatz von Salvatore Settis: »Der Klassizismus 

und das Klassische«, S. 26-53. 

49


ckung der griechischen Antike im Humanismus weckte in der Historienmalerei vor 

allem das Interesse für Philosophen, nicht aber für die politischen Figuren. 

Jedenfalls haben sich Theater, Musik und Malerei der Frühen Neuzeit 15 ihre 

Sujets mit besonderer Vorliebe in der römischen Geschichte gesucht. Zur dramati- 

schen Rezeption 16 eigneten sich offensichtlich Figuren der frühen Republik, mit 

denen exemplarisch Kampfbereitschaft und Opfermut illustriert werden konnte. 

Vergleichbares gilt für die bildenden Künste: Das Sujet des die Tiberbrücke allein 

gegen die herandrängenden Etrusker verteidigenden Horatius Cocles 17 wurde 

nicht zufällig von Strozzi und Lairesse 18 aufgegriffen, ließ sich doch auf diese Wei- 

se außergewöhnliche militärische und politische Unerschrockenheit 19 vorführen. 

Der Opfertod des Helden wird vor dem Hintergrund bewundernder und erschütter- 

ter Mitkämpfer und über den historischen Vorwurf hinaus als vorbildlicher Einsatz 

für die Gemeinschaft inszeniert. 

5 Der Tod des Philosophen 

In auffälliger Weise tritt in der Historienmalerei neben die politischen und militäri- 

schen Helden eine weitere Reihe historischer exempla, die den ›Tod des Philoso- 

phen‹ aufgreifen. Gabriele Oberreuter-Kronabel hat in einer Monographie 20 die 

Darstellung des Philosophentodes in der Malerei des französischen Klassizismus 

am Beispiel von Sokrates, Seneca und Cato näher untersucht und darauf hinge- 

wiesen, dass Sterben und Tod in der Epoche der Aufklärung eine neue Bewertung 

erfuhren. Sie konnte zeigen, dass Sterbebilder in Reaktion auf die gegenreformato- 

rische Betonung der Sterbestunde für das Seelenheil des Einzelnen nunmehr zu 

15 

Zu den Themen der Historienmalerei der Frühen Neuzeit vgl. besonders die einleitenden Aufsätze in Mai, 

Ekkehard / Repp-Eckert, Anke (Hrsg.): AK Triumph und Tod des Helden, a.a.O., S. 12-164. 

16 

Vgl. unten S. 193ff. 

17 

Livius, Ab urbe condita 2,10,2-11 

18 

Strozzis Orazio Coclite sul ponte Sublicio gehört in der Villa Centurione-Carpaneto (in Genova- 

Sampierdarena) neben einem Fresko mit Marcus Curtius und einem weiteren mit Aeneas und Dido zur Ausstattung 

des großen salone, der sich der Verherrlichung der römischen Frühgeschichte und ihrer Tugendhelden 

widmet (Abb. in Gavazza, E. / Sciré, G. / Terminello, G. [Hrsg.]: AK Bernardo Strozzi, Genova 1581/82- 

Venezia 1644, Milano 1995, S. 160). Lairesse hat seinen Horatius (Abb. in Roy, Alain: Gérard Lairesse, 1640- 

1711, Paris 1992, S. 349) im heute ›Lairessezaal‹ genannten Raum des Haager Binnenhofes, wo sich die 

Raadkamer van den Hove van Justitie van Holland, Zeeland en West-Vriesland versammelte, noch deutlicher 

in einen kollektiven Anspruch eingebunden, da die anderen Gemälde den seinen Vater aus Troja tragenden 

Aeneas, die Allegorie der Justitia, die continentia des Scipio, die Vaterlandsliebe des Pompejus und die virtus 

der Römer beim Heranrücken des Hannibal zeigen. Traditionsbewusstsein, Gerechtigkeit, Besonnenheit, aber 

auch Tapferkeit werden so als wichtige Säulen eines funktionierenden Gemeinwesens vorgestellt. 

19 

So zum Beispiel auch Manlius Torquatus, der seinen Sohn enthaupten lässt, oder Marcus Curtius, der sich 

mit seinem Pferd auf dem Forum Romanum in die Erdspalte stürzt, um dem Orakelspruch zu genügen. 

20 

Oberreuter-Kronabel, Gabriele: Der Tod des Philosophen, Zum Sinngehalt eines Sterbebildtypus der französischen 

Malerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, München 1986. 

50


»Tugendbildern« 21 umgedeutet wurden. Der ›Philosophentod‹ rückt die Autonomie 

des seinen Tod frei wählenden Sterbenden in den Mittelpunkt und entwirft den Pro- 

totyp eines aufgeklärten, angstfreien, nur sich und seiner Vernunft verpflichteten 

Menschen. 

Dies mag in Abwehr der von kirchlichen Kreisen wach gehaltenen Angst vor 

dem eigenen Sterben in der französischen Aufklärung plausibel sein, vernachläs- 

sigt aber, dass bereits vor dem 18. Jahrhundert die von Gabriele Oberreuter- 

Kronabel behandelten Philosophen in der Historienmalerei eine deutlich profilierte 

Gruppe darstellten, deren spektakulärer Selbstmord 22 als Gegenmodell zum militä- 

risch-aristokratischen Heldentod entworfen wurde. Der philosophische Freitod 

wurde geadelt und dem Tod des Helden auf dem Schlachtfeld gleichgesetzt. Die 

im Bild inszenierten Affekte sind ebenso wie die hervorgehobene Bewunderung 

der Assistenzfiguren der entsprechenden Staffage eines Heldentodes durchaus 

ebenbürtig. 23 Besonders stark akzentuierte affetti der dem Freitod beiwohnenden 

Freunde oder Verwandten lassen vermuten, dass die besondere Botschaft dieses 

Bildtypus 24 auf die Würde und constantia des Sterbenden abhob, der im Gegen- 

satz zu seiner Umwelt besonnen und gelassen seinem Ende entgegensieht. Die 

Gleichwertigkeit ›heroischen‹ und ›philosophischen‹ Sterbens lässt als themati- 

schen Hintergrund eine latent neustoische Konzeption moralischer Autonomie 25 

vermuten, die erst in der Frühen Neuzeit denkbar ist: Heroen wie Philosophen 

wählen in sittlicher Autonomie ihren Tod. Die von Oberreuter-Kronabel beschrie- 

bene Funktion des ›Philosophentodes‹ im französischen Klassizismus des 18. 

Jahrhunderts wäre dann eine spätere Weiterentwicklung dieses Bildtyps. Dafür 

spricht auch, dass es neben dem Motiv des philosophischen Freitods eine ganze 

Reihe weiblicher Protagonisten in der Historienmalerei der Frühen Neuzeit gibt, die 

durch das gemeinsame Motiv des freiwilligen Todes verbunden sind. 

21 Oberreuter-Kronabel, a.a.O., S. 12. 

22 Der Tod des Sokrates wurde meist als Selbstmord eingestuft, da seine Schüler eine Flucht aus dem Gefängnis 

vorbereitet hatten. Sokrates nahm mit Hinweis auf seine philosophischen Überzeugungen diese Möglichkeit 

nicht wahr und akzeptierte die Verurteilung zum Schierlingsbecher. 

23 Vergleicht man beispielsweise Le Bruns Tod des Cato (Abb. in AK Triumph und Tod des Helden, a.a.O., S. 

178) mit seinem Mucius Scaevola vor Porsenna (Abb. in Mégevand, M.-Ch. / Julhiet, C. [Hrsg.]: Grand Siècle, 

Peintures françaises du XVII e siècle dans les collections publiques françaises, Paris 1993, S. 236), wird deutlich, 

dass der Maler bei beiden Sujets dem Ausdruck der Affekte und des Entsetzens gleich große Aufmerksamkeit 

geschenkt hat. 

24 So auch Mérot, Alain: »Der Held in der französischen Malerei des 17. Jahrhunderts«, in: AK Triumph und 

Tod des Helden, a.a.O., S. 30-38. 

25 Vgl. S. 177ff. 

51

6 Die Selbstmörderin als Tugendheldin 


In diese frühneuzeitliche ›Galerie starker Frauen‹ 26 gehören einige Frauengestal- 

ten der römischen Geschichte, die in der Historienmalerei der Frühen Neuzeit in 

wechselnder Besetzung, aber deutlichem Zusammenhang auftreten: Dido, Lukre- 

tia, Porzia, Sophonisbe, Kleopatra. 27 Dazu treten gelegentlich Virginia und Paulina. 

Gemeinsam ist der eigenartigen ikonographischen Gruppe ›starker Frauen‹ politi- 

sche Rolle und exemplarischer Tod: mit den militärischen und politischen Heroen 

teilen die Tugendheldinnen eine herausragende politische Rolle, mit den sterben- 

den Philosophen das Motiv des Selbstmords. 

Während Dido als Gründerin Karthagos in die sagenhafte Vorgeschichte und 

mémoire collective Roms gehört, sind Lukretia und Virginia 28 wichtige Figuren der 

frühen Republik, Sophonisbe und Kleopatra Gegenspielerinnen Roms. Porzia ist 

als Frau des Cäsarmörders Brutus mit dem Ende der römischen Republik verbun- 

den, während Paulina als Frau des Seneca zum Umkreis der sterbenden Philoso- 

phen zählt. Offensichtlich fand die nur auf den ersten Blick sehr heterogene Reihe 

von Frauengestalten im Hinblick auf das Bildthema des tugendhaften Selbstmords 

Eingang in die frühneuzeitliche Ikonographie. 

Dieser Umstand erklärt auch, warum Virginia 29 und Paulina 30 nur gelegent- 

lich als Vorwurf aufgegriffen wurden. In beiden Fällen ›missglückte‹ der Selbst- 

26 Vgl. S. 23ff. und S. 232ff. 

27 Nach langem Zögern habe ich für diese Untersuchung die Schreibweisen Dido, Kleopatra, Lukretia, Porzia 

und Sophonisbe gewählt und damit die geläufigen Namensformen im Deutschen respektiert. Bei Zitaten aus 

literarischen Texten und Libretti wird natürlich die jeweils angewandte Schreibweise übernommen. 

28 Fögen, Marie Theres: Römische Rechtsgeschichten, Über Ursprung und Evolution eines sozialen Systems, 

Göttingen 2002, behandelt Virginia und Lukretia rechtssoziologisch. 

29 V i r g i n i a (Livius, Ab urbe condita III,44-48) wurde bereits im 15. Jahrhundert zu einem beliebten Sujet, 

vor allem für cassoni (dazu vgl. Pigler, Andor: Barockthemen, Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie 

des 17. und 18. Jahrhunderts, Budapest 1956, S. 420-421). In der künstlerischen Umsetzung wurde stets 

die Differenz zwischen männlichem Handeln (hier des Vaters) und weiblicher Fügsamkeit in die zugedachte 

Rolle betont, die bis zum Verlust des eigenen Lebens führen kann. So setzt beispielsweise Fügers Tod der 

Viginia (Abb. in Trnek, Renate: Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste in Wien, Illustriertes Bestandsverzeichnis, 

Wien 1989, S. 83) die Tragödie in zwei Handlungsebenen ins Bild: Im Vordergrund sinkt 

Virginia gerade zu Boden; aufgeregte Zuschauer reagieren mit starken Affekten auf die schreckliche Tat, während 

der Vater, den Dolch noch in der Hand, ruhig inmitten des Geschehens steht und auf den eigentlich 

Schuldigen, den Decemvirn Appius, zeigt, der betroffen auf die Ermordete blickend mit seinem Gefolge die 

Tempelstufen herunterschreitet. Gemälde mit dem Virginia-Thema betonen stets das überlegte Vorgehen des 

Vaters, der seine Tochter vor Schande schützen will, und das einwilligende Hinsinken der bedrohten jungen 

Frau. 

30 P a u l i n a , die Ehefrau des Seneca, erscheint in den ›Galerien starker Frauen‹ (vgl. unten S. 257) und 

ansonsten ausschließlich in Gemälden, deren Thema das angeordnete Sterben des Philosophen ist. Zu nennen 

ist beispielsweise Sandrarts Tod des Seneca (ursprünglich in den Staatlichen Museen, Berlin, seit 1945 

verschollen; Abb. in Squarzina, Silvia Danesi [Hrsg.]: AK Caravaggio in Preussen, Die Sammlung Giustiniani 

und die Berliner Gemäldegalerie, Berlin 2001, S. 118) und Concas Tod des Seneca (Herzog Anton Ulrich- 

Museum, Braunschweig; Abb. in Oberreuter-Kronabel, Nr. 52). Tacitus (Ann. XV, 63-64) überliefert sowohl die 

letzten Worte des Philosophen an seine Frau als auch ihren Selbstmordversuch, der auf Befehl des Kaiser 

Nero verhindert wurde. So erhält Paulina eine Rolle unter den Assistenzfiguren, die das stoische Sterben des 

Philosophen begleiten (z. B. bei Sandrart), oder wird, dem Bericht des Tacitus entsprechend (so bei Conca), in 

52


mord: Virginia 31 wurde von ihrem Vater ermordet, um sie vor den Nachstellungen 

des Decemvir Appius zu schützen. Bei Paulina ließ Nero die Tat verhindern. 32 

Diese bemerkenswerte Gruppe fünf ›starker Frauen‹ – Dido, Lukretia, Por- 

zia, Sophonisbe, Kleopatra – fand in der kunsthistorischen Forschung bisher nur 

unter dem Gesichtspunkt ihrer politischen Rolle Beachtung, bildet in der frühneu- 

zeitlichen Historienmalerei aber ein überraschend stabiles ikonographisches Mu- 

ster. 33 Zunächst scheint es die intrikate Vermischung von politischer Rolle und sich 

im tugendhaften Freitod 34 ausdrückender moralischer Autonomie gewesen zu sein, 

die das Interesse an den ›römischen Tugendheldinnen‹ weckte. Der epochale und 

lange nachwirkende Erfolg des Themas auf der Bühne und in der bildenden Kunst 

ebenso wie die überraschend positive Wertung des Selbstmords 35 im Gegensatz 

zu seiner kirchlichen Ächtung lässt aber auch einen moralischen Hintergrundssinn 

im Kontext des Neustoizismus 36 vermuten, der die politischen und künstlerischen 

Eliten des 16. Jahrhunderts konfessionsübergreifend prägte. 

Diese Vermutung kann allerdings nur die Entstehung des ikonographischen 

Musters, nicht die bis ins 19. Jahrhundert und zu Makart 37 reichende produktive 

Rezeptionsgeschichte der ›starken Frauen‹ erklären. Auf der Bühne, in der Histo- 

rienmalerei, in Oper und Kantate, Monodrama und Attitüde wirkte in wie immer 

umbesetzter und verselbständigter Weise die frühneuzeitliche Invention weiter. Die 

Verbindung von ›weiblicher Tugend‹, Selbstmord und ›schönem Sterben‹ erwies 

einem Nebenraum gezeigt, wo sie ihre geöffneten Adern in eine Fußschale ausbluten lässt. Besonders bei 

Conca wird durch die korrespondierende Anordnung der Ehepartner (Seneca im linken Vordergrund, von 

männlichen Bediensteten umgeben, Paulina im rechten Hintergrund von Dienerinnen umsorgt) die liebevolle, 

symbiotische Beziehung der Lebensgefährten dramatisch ins Bild gesetzt. 

31 

Vgl. Gundel, H.: »Virginia«, in: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, Neue Bearbeitung, 

unter Mitwirkung zahlreicher Fachgenossen herausgegeben von Georg Wissowa, fortgeführt von 

Wilhelm Kroll und Karl Mittelhaus, 1890-1978, 2. Reihe, Bd. 16, Sp. 1530-1535. 

32 

Schmidt, G.: »Seneca«, in: Der Kleine Pauly, Lexikon der Antike, auf der Grundlage von Pauly's Realencyclopädie 

der classischen Altertumswissenschaft, unter Mitw. zahlr. Fachgelehrter bearb. u. hrsg. von Konrat 

Ziegler [u.a.], 5 Bde, Stuttgart 1964-1975, hier, Bd. 5, Sp.109-115. Außerdem Schmidt, P. L.: »Pompeius«, in: 

1 

Kleiner Pauly, Bd. 4, Sp. 1031. 

33 

Vgl. S. 103ff. 

34 

Einen ersten Hinweis auf die Verbindung von dramatischer Handlung und weiblichem Selbstmord als Indiz 

für einen stoischen Hintergrund gab in jüngster Zeit Marina Mojana in: Mahon, Denis / Pulini, Massimo / Sgarbi, 

Vittorio (Hrsg.): Guercino, Poesia e sentimento nella pittura del ’600, Novara 2003, S. 290 in ihrer Interpretation 

von Fidanis La morte di Didone: »Grandi protagoniste del melodramma seicentesco, le eroine cantate 

alla corte fiorentina di Ferdinando de’ Medici come Didone, Giuditta, Sofonisba, Cleopatra, Tomiri, Artemisia, 

sono la esemplificazione femminile dello stoicismo antico.« 

35 

Daniela Bohde, die in einem Kapitel ihrer Dissertation (Haut, Fleisch und Farbe, Körperlichkeit und Materialität 

in den Gemälden Tizians, Emsdetten / Berlin 2002) sexuelle Gewalt als Bildthema am Beispiel der Vergewaltigung 

Lukretias untersucht, spricht von »erotisierten Suizidbildern« (S. 183). Obwohl Lukretia als 

»Keuschheits-Märtyrerin« (S. 186) interpretiert wurde, habe die häufig herausfordernde und verführerisch 

erotische Inszenierung ihres Körpers der Tugendheldin eine Mitschuld an ihrer Vergewaltigung zugewiesen, 

die ihren Selbstmord als Strafe erscheinen lassen konnte. 

36 


37 Vgl. S. 13ff. 

53


sich als so attraktiv, dass sich die gründliche Untersuchung dieses ikonographi- 

schen Musters lohnte, die im Folgenden vorgelegt wird. 

Dabei geht es neben einer repräsentativen Zusammenstellung des Bildma- 

terials darum, dem geistesgeschichtlichen Hintergrund des ikonographischen Mu- 

sters und seiner produktiven Rezeptionsgeschichte nachzugehen. Die ästhetische 

Entschärfung und moralische Überhöhung des schockierenden weiblichen Selbst- 

mords verweist – so meine These – auf einen neustoischen Hintergrund, der im 

Lauf der Jahrhunderte immer mehr verblasst und in den ›Attitüden‹ des 19. Jahr- 

hunderts gänzlich depotenziert ist. 

7 Gegenstand der Untersuchung 

Im Folgenden wende ich mich also der ikonographischen Gruppe ›römischer‹ Tu- 

gendheldinnen 38 zu, die sich an der Wende zur Neuzeit aus den Figuren Dido, Luk- 

rezia, Sophonisbe, Kleopatra und Porzia gebildet hat, und untersuche die histori- 

schen und literarischen Quellen der Bildkonzeptionen, ihre wechselnde Funktiona- 

lisierung und ihr Weiterwirken bis ins 19. Jahrhundert. 

Für jede der genannten Frauengestalten lässt sich eine eigene literarische 

und ikonographische Rezeptionsgeschichte rekonstruieren; sie treten aber auch in 

Reihen (wie den femmes fortes) und als Pendants 39 auf. Dabei wurden die Tu- 

gendheldinnen durchaus verschieden akzentuiert: sie konnten für soziale Rollen 

und Tugenden in Anspruch genommen werden, aber auch für ›schönes Sterben‹ 

stehen und gingen schließlich, fast gänzlich enthistorisiert, in einer attitude 40 auf. 

Insgesamt ergibt sich ein erstaunlicher Rezeptionsspielraum, den erst eine Analy- 

se der entsprechenden Bildkorpora 41 differenzierter darstellen kann. Die Figur der 

Sophonisbe ist dem heutigen Bildgedächtnis am weitesten entrückt, obwohl sie 

ganz offensichtlich historisch am Anfang der Konstituierung des ikonographischen 

Musters der Tugendheldin stand. Deshalb widme ich ihr in einem eigenen Kapitel 42 

besondere Aufmerksamkeit. 

Eine auch nur annähernde Vollständigkeit des Bildmaterials war nicht zu er- 

reichen und wurde auch nicht angestrebt, da es mir vor allem auf den wechselnden 

38 

›Römisch‹ ist als ›zur römischen mémoire collective gehörend‹ zu verstehen, da Dido, Sophonisbe und 

Kleopatra natürlich keine Römerinnen waren. 

39 


40 


41 

Sie sind unten in einem Bildkatalog (S. 379ff.) zusammengestellt. 

42 Vgl. S. 57ff. 

54


›Sitz im Leben‹ 43 des ikonographischen Musters und auf seine Umbesetzungen im 

Laufe der Rezeptionsgeschichte ankam. Wichtiger erschien es, die literarische und 

dabei vor allem die theatralische Tradition mit heranzuziehen sowie punktuell den 

Vergleich mit den anderen ikonographischen Mustern ›schönen Sterbens‹ (Märty- 

rer, Helden und Philosophen) zu suchen. Auch galt meine Aufmerksamkeit dem 

Übergang des Motivs der Tugendheldin in andere künstlerische Gattungen wie 

Oper, Kantate 44 und Attitüde 45 . 

Auch die Frage nach Publikum und Auftraggeber der Bilder wird verschie- 

dentlich aufgegriffen 46 und der ausführliche Versuch gemacht, den neustoischen 

Hintergrund 47 sowohl der eigenartigen ikonographischen Konzeption als auch der 

bemerkenswerten moralischen Umbesetzung des Selbstmords wahrscheinlich zu 

machen. Beliebig verfügbar wurden die Bildmotive erst mit dem Verschwinden die- 

ses neustoischen Hintergrunds. 48 

Es bleibt bemerkenswert, dass sich trotz gründlicher Recherchen 49 nur we- 

nig Reproduktionsgraphik für den hier untersuchten Bildbereich nachweisen 

lässt. 50 Vielleicht erklärt sich dieser Sachverhalt zumindest teilweise aus der komp- 

lexen Verweisstruktur und Intertextualität des zugrunde liegenden ikonographi- 

schen Musters. Als Auftraggeber der Historiengemälde ist, jedenfalls für das 16. 

und 17. Jahrhundert, ein elitärer Kreis humanistisch Gebildeter anzunehmen, dem 

die moralischen Deutungen der Bildkonzeption durchsichtig waren, deren gelehrte 

Themen sich wohl gegen eine Popularisierung sperrten. 51 

Das im Folgenden untersuchte ikonographische Muster entstand in der Epochen- 

schwelle zur Frühen Neuzeit mit der Erweiterung der Bildthemen der Historienma- 

43 Dieser Begriff wurde in der Bibelexegese entwickelt und bezeichnet dort die liturgische, frömmigkeitsgeschichtliche 

und gruppensoziologische Funktion biblischer Erzählstrukturen, Gattungen und Motive. 

44 Vgl. unten, S. 284ff. 

45 Vgl. 294ff. 

46 So u. a. S. 202ff. und S. 225ff. 

47 Besonders unten S. 198ff. 


49 An dieser Stelle sei Gerd Unverfehrt (Göttingen) für Hinweise auf verschiedene, wenn auch vergebliche, 

Recherchewege gedankt. 

50 Allerdings spielten graphische Vorlagen bei der Entstehung des ikonographischen Musters eine gewisse 

Rolle (vgl. S. 79ff.). 

51 Der direkte Versuch, die Themengruppe ›Selbstmörderin als Tugendheldin‹ in der Reproduktionsgraphik 

nachzuweisen, war ebenso erfolglos, wie eine Recherche, die vom Korpus der besprochenen Historienbilder 

ausgehend, einschlägige Graphik suchte. Eine Ausnahme stellen einige ›starke Frauen‹ von Reni dar. Der 

spezifische Stil Renis und die halb- oder ganzfigurige Nacktheit von (Nummern nach Pepper, Stephen: Guido 

Reni, L’opera completa, Novara 1988) Porzia (96), Lukretia (97) und Kleopatra (101, 111, 173) ließen die 

Frauengestalten in mehreren Drucken Verbreitung finden. Auf den typischen Stil Renis, der seine ›starken 

Frauen‹ ganz der historischen Situation enthob und nur über das Attribut der Schlange oder des Dolches einen 

schwachen Hinweis auf die Gemeinte gab, wird S. 216ff. ausdrücklich eingegangen. 

55


lerei 52 im Humanismus; es löste sich um 1800 in der Epochenschwelle zur Moder- 

ne in Attitüden, theatralischen Kleinformen und Variationen der femme fatale auf. 53 

Daraus ergibt sich der Aufbau meiner Untersuchung. 

Die ikonographische Gruppe der römischen Tugendheldinnen wird so dar- 

gestellt, dass zunächst (IV und V) auf die historischen Quellen des Bildmotivs, da- 

nach auf die literarische und dramatische Rezeption und schließlich auf die künst- 

lerischen Bearbeitungen eingegangen wird. Bildkorpus und Darstellung folgen den 

Leitfiguren, obwohl auch andere, systematische Ordnungsprinzipien (wie die re- 

präsentierten virtutes oder die politisch-sozialen Rollen der Tugendheldinnen) 

denkbar wären. Am Beispiel der als Bildmotiv kaum mehr vertrauten Figur der So- 

phonisbe werden die Gesichtspunkte und Fragestellungen erarbeitet, die dann 

auch auf die anderen untersuchten Frauenfiguren Anwendung finden; jede hat in 

der Frühen Neuzeit ein eigenes Profil entwickelt, wobei die ersten bildkünstleri- 

schen Bearbeitungen stets vorausgehende literarische Rezeptionsformen aufgrei- 

fen. 

Dem ersten Durchgang durch das Bildkorpus und seine literarischen Vor- 

aussetzungen und der Darstellung des Rezeptionsspielraums der ikonographi- 

schen Motive folgen zwei systematische Kapitel, die auf den Neustoizismus als 

Voraussetzung des ikonographischen Musters (VI) und auf das Bildprogramm der 

posttridentinischen Märtyrer in Konkurrenz zu den stoischen Tugendhelden (VII) 

eingehen. 

Die Bildprogramme starker Frauen in der Frühen Neuzeit und die von Auf- 

traggebern und Sammlern intendierten Pendant-Bildungen (VIII) können Hinweise 

auf die Funktion und Interpretation der ikongraphischen Gruppe geben. An die 

Stelle des neustoisch geprägten moralischen Bilddiskurses tritt allmählich das 

Interesse an der Affektdarstellung, der in einem Kapitel (IX) nachgegangen wird, 

das mit der Oper einsetzt und mit den Attitüden als neuen Ausdruckskünsten en- 

det. Das Schlusskapitel (X) ordnet die ikonographische Gruppe der ›römischen 

Tugendheldinnen‹ in das rhetorisch-ikonographische Verfahren der exempla virtu- 

tis ein und überprüft kritisch die Verwendung dieses Begriffs in der Kunstgeschich- 

te. 

52 Vgl. S. 42ff. 

53 Vgl. S. 13ff. und S. 288ff. 

56

IV Liebe, Patriotismus und Selbstbestimmung: 

Sophonisbe als Tugendheldin 

Ein Gemälde von Nicolas Régnier (1590-1667) in der Kasseler Gemäldegalerie 

des Schlosses Wilhelmshöhe [Abb. 1] trägt offenkundig und augenfällig ›große Ge- 

fühle‹ vor, ohne dass sich das Thema selbst dem heutigen Betrachter sofort er- 

schlösse. 1 

Die Protagonistin sitzt dreiviertelfigurig an den Betrachter herangerückt und 

nimmt mit ausladender Gestik die Bildmitte ein. Sie trägt ein violettes Kleid mit tie- 

fem Dekolleté und einen goldgelben, pelzbesetzten Mantel, der sich vorne links 

über der mit Edelsteinen verzierten 

Armlehne ihres Sessels bauscht. Ein 

Brief entgleitet ihrer rechten Hand. Die 

geöffnete linke Hand mit eleganten, 

leicht gespreizten Fingern kehrt die 

Handfläche nach oben – ob diese Ge- 

ste als deiktisch, ergeben oder verzwei- 

felt zu verstehen ist, bleibt zunächst 

offen. Die Handbewegung steht jeden- 

falls in Beziehung zu der weißen 

Abb. 1 

Muschelschale mit Goldrand, die ganz rechts auf einem mit dunklem Tuch gedeck- 

ten Tischchen gerade umstürzt. Der schmerzvolle ›himmelnde‹ Blick 2 , den die 

Hauptperson mit leicht nach rechts geneigtem Haupt nach oben richtet, lässt das 

Arrangement der Empfindungen als Verzweiflung interpretieren. 

Unterstützt wird diese Deutung durch zwei begleitende Frauenfiguren, die 

die Protagonistin passepartourieren. Die links hinter der Protagonistin stehende 

alte Frau ist in braunbeige Gewänder gekleidet und verbirgt ihre Haare unter einem 

hellen Turban. Sie blickt ruhig aus dem Bild den Betrachter an, während sie ihre- 

linke Hand in tröstender, schützender oder bedauernder Absicht auf die Schulter 

1 Baumgärtel, Bettina / Neysters, Silvia (Hrsg.): AK Die Galerie der Starken Frauen, Düsseldorf 1995, Abb.170. 

2 Zum Motiv des ›himmelnden Blicks‹ Henning, Andreas / Weber, Gregor (Hrsg.): AK ›Der himmelnde Blick‹, 

Zur Geschichte eines Bildmotivs von Raffael bis Rotari, Dresden 1998. 

57

IV Liebe, Patriotismus und Selbstbestimmung: Sophonisbe als Tugendheldin 

der Hauptfigur gelegt hat. Die rechts hinter der Protagonistin stehende junge Frau, 

die in ein prächtiges rotes Kleid und einen grünen Mantel gehüllt ist, vereindeutigt 

die Syntax der im Bild dargestellten Gefühle: Sie drückt ein großes weißes Tränen- 

tuch an ihr im Profil gegebenes Gesicht, ihr gesenktes Haupt bringt Trauer zum 

Ausdruck. Die Szene spielt in einem Innenraum; doch wird hinter der Protagonistin 

der Ausblick in eine Mittelmeerlandschaft mit Zypressen und bewölktem Himmel 

freigegeben. 

Der heutige Betrachter dieser Inszenierung von Verzweiflung, Pathos und 

Affekten ist zum Verständnis des Sujets und der Bilddramaturgie meist auf die Hilfe 

des Katalogs angewiesen; die dort zu findende Bezeichnung »Tod der Sophonis- 

be« 3 wird ihm allerdings schwerlich weiterhelfen. Mögen der spektakuläre Selbst- 

mord der vergewaltigten Lukretia oder das besonnene Sterben des zu Unrecht 

verurteilten Philosophen Sokrates auch gegenwärtig noch zum historischen Allge- 

meinwissen gehören, gilt dies gewiss nicht mehr für den Tod der nordafrikanischen 

Königin Sophonisbe, obwohl sie wie Dido und Kleopatra zu den berühmten Gegne- 

rinnen Roms zählte. Ihr von den Historikern des Altertums 4 mehrfach geschilderter 

politisch-moralisch motivierter Selbstmord brachte es im Spätmittelalter und in der 

Frühen Neuzeit zu einer erstaunlich breiten literarischen 5 und künstlerischen 6 Re- 

zeptionsgeschichte: der heute weitgehend unbekannte und fremde Stoff wurde in 

Renaissance und Barock zum beliebten, oft aufgegriffenen und variierten Vorwurf 

der Historienmalerei. 

Im Folgenden soll am Beispiel der Sophonisbe das ikonographische Muster 7 der 

›Selbstmörderin als Tugenheldin‹ ausführlicher dargestellt werden, zumal dieses 

Bildmotiv heutigen Rezipienten am fernsten gerückt ist. 8 Petrarcas Aufgreifen des 

Stoffes ließ die afrikanische Königin in der Frühen Neuzeit zu einem der literari- 

schen Modelle der profanen Tugendheldin avancieren und bildete die Voraus- 

3 

Lehmann, Jürgen M.: Staatliche Kunstsammlungen Kassel, Italienische, französische und spanische Gemälde 

des 16. bis 18. Jahrhunderts, Fridingen 1980, S. 214-215. 

4 

Volkmann, Hans: »Sophoniba«, in: Kleiner Pauly, Bd. 5, Sp.280. 

5 7 

Frenzel, Elisabeth: Stoffe der Weltliteratur, Stuttgart 1988, S. 709-711. 

6 

Pigler, Andor: Barockthemen, Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, 

Budapest 1956, Bd. 2, S. 413-415. 

7 

Ich verwende diesen Begriff nicht zur Bezeichnung einer mehr oder weniger reproduzierbaren künstlerischen 

Vorlage, sondern als eine Zusammenfassung einer Reihe von ikonographischen Versatzstücken, die das Konzept 

der profanen Tugendheldin in der Frühen Neuzeit bestimmten. 

8 

Trotz mehrerer Korrespondenzen ist es mir nicht gelungen, den derzeitigen Stand eines Promotionsprojekts 

(http://www.onderzoekinformatie.nl; zuletzt aufgerufen: 16.03.2007) von Marieke Berhout an der Universität 

Leiden (»De zelfmoord van Lucretia, Dido, Cleopatra en Sophonisba in de Nederlandse schilder-, teken- en 

prentkunst tussen ca.1500 en 1730«) zu eruieren. 

58


setzung für den ikonographischen Erfolg der Figur in der Historienmalerei. Viele 

Aspekte der literarischen und künstlerischen Darstellungen und Inszenierungen 

Sophonisbes lassen sich auch auf die anderen, hier thematischen ›römischen Tu- 

gendheldinnen‹ übertragen. Dies gilt für die frühen dramatischen Gestaltungen des 

Stoffes, die eine wichtige Voraussetzung der Historienmalerei waren, aber auch für 

die ikonographischen und künstlerischen Entwicklungen des Sujets bis hin zu den 

Attitüden des 19. Jahrhunderts 9 . 

Nach einer Zusammenfassung der antiken Q u e l l e n gehe ich auf die litera- 

rische Rezeption des Stoffs im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit ein. Die 

mannigfachen l i t e r a r i s c h e n B e a r b e i t u n g e n , Inszenierungen, Verwandlun- 

gen und Reduktionen sind die Voraussetzung der bildkünstlerischen Gestaltungen 

des heute geradezu exotischen Sujets. Die I k o n o g r a p h i e des Themas in der 

Historienmalerei nahm nicht – wie vermutet wurde 10 – von der frühneuzeitlichen 

Graphik, sondern von den dramatischen Entwürfen in Italien und Frankreich ihren 

Ausgang. 

Antike Quellen 

Nach den historischen Quellen wurde S o p h o n i s b e , Tochter des Karthagers 

Hasdrubal, 215 v. Chr. mit dem ostnumidischen Prinzen Mas s i n i s s a 11 verlobt. 

Diesem misslang es nach dem Tode seines Vaters, sich die numidische Herrschaft 

gegen andere Prätendenten zu sichern. Der westnumidische Fürst S y p h a x er- 

langte die Herrschaft über ganz Numidien und heiratete 206 Sophonisbe. In der 

Zwischenzeit war Massinissa ein Bündnis mit Rom eingegangen, das seit 204 un- 

ter dem Feldherrn S c i p i o in Afrika mit Karthago Krieg führte. Mit seiner Hilfe be- 

siegten die Römer Syphax, der 201 als Kriegsgefangener in Rom starb. Nach dem 

erfolgreichen Feldzug heiratete Massinissa 203 seine frühere Verlobte, obwohl 

Scipio die Auslieferung der Ehefrau des Syphax als Kriegsbeute verlangte. Um ihre 

Auslieferung zu verhindern, ließ Massinissa Sophonisbe Gift überbringen, damit 

sie selbst ihrem Leben ein Ende setzen konnte. Massinissa wurde 201 zum Dank 

für seine Unterstützung der römischen Expansionspolitik in Nordafrika Herrscher 

über ganz Numidien. 

9 Vgl. S. 294ff. 

10 Vgl. S. 85. 

11 Verschiedene Schreibungen des Namens sind gebräuchlich (»Masinissa«, »Massinissa« oder auch numidisch 

»Massanassa«). Ich verwende im Folgenden durchgehend »Massinissa«. – Eine politische Wertung im 

Artikel »Massinissa« von Hans Volkmann in: Kleiner Pauly, Bd. 3, Sp. 1068-1070. 

59


Der augusteische Historiograph T i t u s L i v i u s gibt in seinem monumenta- 

len Werk Libri ab urbe condita 12 als erster Informationen über Sophonisbe und 

zeichnet ein Charakterbild der Königin. 

Zum Verständnis seiner Darstellung ist es von Gewicht, dass Livius die tragische 

Episode um Sophonisbe und Massinissa dort in seine Schilderung des Zweiten Punischen 

Krieges einordnet, wo sich ein positiver Umschwung für die Römer abzeichnet 

– wird doch zuvor vor allem von Hannibal und seinem für das römische Imperium 

bedrohlichen Zug über die Alpen berichtet. Obwohl sich Hannibal mit seinem Heer 

noch in Italien aufhält, ist Publius Cornelius Scipio, der später den Beinamen Africanus 

erhalten sollte, mit Truppen nach Afrika gesegelt, wo er 204 die ersten militärischen 

Erfolge erringt. Der Zweite Punische Krieg wird 202 durch die Entscheidungsschlacht 

bei Zama zugunsten der Römer entschieden und 201 durch einen Friedensschluss 

beendet, der den karthagischen Einfluss auf Afrika stark eingrenzt. Livius 

zeichnet Publius Cornelius Scipio als großen Gegenspieler der karthagischen 

Politiker und lässt ihn mit positiven Eigenschaften wie virtus (mannhaftes, sittlich 

bewusstes Handeln), fides (Verlässlichkeit), iustitia (Gerechtigkeit) und moderatio 

(Mäßigung) überkommene Wertvorstellungen (mores maiorum) vertreten und den 

Aufstieg der frühen Republik fördern. Die ›moralischen‹ Absichten seiner Geschichtsschreibung 

bestimmen die Darstellung: sie zeichnet nicht nur den Erfolg des 

Scipio nach, sondern schildert auch die politischen Gegner gebührend und beeindruckend, 

um damit die römischen Verdienste aufzuwerten. In diesen ›moralischen‹ 

und ideologischen Zusammenhang ist auch seine Darstellung der Geschichte Sophonisbes 

einzuordnen. Die Tapferkeit (magnus animus) und Unerschrockenheit (ferocitas) 

der Königin soll dem Leser die Gefährlichkeit der Gegner Roms vor Augen 

führen. 

Nach der römischen Einnahme von Utica formieren sich die Karthager neu und 

beziehen die Truppen des Syphax in ihre militärische Planung ein. In diesem Zu- 

sammenhang erwähnt Livius beiläufig Sophonisbe als moralische Stütze des Sy- 

phax, den sie zur Festigung des Bündnisses mit Karthago geheiratet hat. 13 Als kurz 

darauf Cirta, die Hauptstadt des Syphax 14 , erobert wird, reitet Massinissa sofort in 

die Stadt, um zum Königspalast zu eilen, wo sich ihm Sophonisbe zu Füßen wirft. 

In direkter Rede lässt Livius Sophonisbe den Sieger bitten, sie auf keinen Fall den 

Römern auszuliefern. 15 Mit der Einführung der direkten Rede dramatisiert Livius 

12 Wichtige Forschungsbeiträge bei Burck, Erich (Hrsg.): Wege zu Livius, Darmstadt 1977 (Wege der 

Forschung 132). Ich zitiere Livius nach der Ausgabe von W. Weissenborn / H. J. Müller, Dublin / Zürich 7 1968 

13 »Inde dilectus in urbe agrisque haberi coeptus, et ad Syphacem legati missi, summa ope et ipsum 

reparantem bellum, cum uxor non iam ut ante blanditiis, satis potentibus ad animum amantis, sed precibus et 

misericordia ualuisset, plena lacrimarum obtestans ne patrem suum patriamque proderet, iisdemque flammis 

Carthaginem quibus castra conflagrassent absumi sineret.« (›Man begann, in der Stadt und auf dem Land 

Truppen auszuheben. Gesandte wurden zu Syphax geschickt, der den Krieg unbedingt wiederaufleben lassen 

wollte, weil seine Frau mit Bitten und dem Appell an das Mitgefühl Einfluss nahm, nicht mehr nur – wie schon 

zuvor – mit Schmeicheleien, die schon stark genug für ein liebendes Herz waren. Voller Tränen beschwor sie 

Syphax, Vater und Vaterland nicht zu verraten und Karthago nicht von den gleichen Flammen zerstören zu 

lassen, die schon das Lager vernichtet hätten.‹) (Ab urbe condita, 30,7,8) 

14 Ab urbe condita, 30,12,5 

15 »Intranti uestibulum in ipso limine Sophoniba, uxor Syphacis filia Hasdrubalis Poeni, occurrit; et cum in 

medio agmine armatorum Masinissam insignem cum armis tum cetero habitu conspexisset, regem esse, id 

quod erat, rata, genibus aduoluta eius. Omnia quidem ut possis‹ inquit ›in nos di dederunt uirtusque et felicitas 

tua. sed si captiuae apud dominum uitae necisque suae uocem supplicem mittere licet, si genua, si uictricem 

60


seinen Bericht und macht damit bereits wichtige Vorgaben für die spätere Rezepti- 

onsgeschichte. 16 Verzweiflung, Pathos und Affekte lösen eine überstürzte Hand- 

lungsfolge aus: Von Mitleid, aber auch von plötzlich wieder entflammter Liebe er- 

fasst, verspricht Massinissa Sophonisbe Hilfe gegen die Römer und nimmt sie zur 

Frau. Laelius, der Vertreter Scipios, ist über die überstürzte Ehe ungehalten, über- 

lässt jedoch Scipio die Entscheidung über Sophonisbes Schicksal. Da der inzwi- 

schen als Gefangener vor Scipio geführte Syphax seine antirömische Politik mit 

dem Einfluss Sophonisbes 17 entschuldigt, verlangt Scipio von Massinissa, sie als 

Kriegsbeute Rom auszuliefern, und wirft dem Liebeseifer des nubischen Herr- 

schers mangelnde Mäßigung (temperantia) vor. 18 

attingere dextram, precor quaesoque per maiestatem regiam, in qua paulo post ante nos quoque fuimus, per 

gentis Numidarum nomen, quod tibi cum Syphace commune fuit, per huiusce regiae deos, qui te melioribus 

ominibus accipiant quam Syphacem hinc miserunt, hanc ueniam supplici des ut ipse quodcumque fert animus 

de captiua tua statuas, neque me in cuiusquam Romani superbum et crudele arbitrium uenire sinas. si nihil 

aliud quam Syphacis uxor fuissem, tamen Numidae atque in eadem mecum Africa geniti quam alienigenae et 

externi fidem experiri mallem; quid Carthaginiensi ab Romano, quid filiae Hasdrubalis timendum sit uides. si 

nulla re alia potes, morte me ut uindices ab Romanorum arbitrio oro obtestorque.« (›Als er in die Vorhalle kam, 

trat ihm bereits auf der Schwelle Sophoniba entgegen, die Gattin des Syphax und Tochter des Karthagers 

Hasdrubal. Als sie ihn, durch seine Rüstung sowie durch sein ganzes Auftreten ausgezeichnet, mitten in der 

Schar der Bewaffneten erblickte, war sie überzeugt, dass er der König sei, was ja auch wirklich zutraf. Sie warf 

sich vor ihm auf die Knie und sagte: Die Götter, deine Tapferkeit und dein Glück haben uns ganz in deine 

Gewalt gegeben. Aber wenn eine Gefangene vor dem Herrn über ihr Leben und ihren Tod die flehende 

Stimme erheben, wenn sie seine Knie, seine siegreiche Rechte umfassen darf, bitte ich flehentlich bei der 

königlichen Würde, die auch uns vor kurzem noch gebührte, beim numidischen Volk, dem du gemeinsam mit 

Syphax angehörst, bei den Göttern dieses Hauses, die dich unter besseren Vorzeichen empfangen mögen, als 

sie Syphax von hier entlassen haben, gewähre der Flehenden diese Gnade; entscheide du allein über deine 

Gefangene, wozu immer dein Herz dich treibt, und überantworte mich nicht der hochmütigen und grausamen 

Willkür eines Römers. Wäre ich auch nur die Gemahlin des Syphax, wollte ich doch lieber mein Schicksal in 

die Hände eines Numiders und eines Mannes gelegt sehen, der wie ich in Afrika geboren ist, als in die eines 

Fremden und Ausländers. Was eine Karthagerin, was die Tochter Hasdrubals von einem Römer zu befürchten 

hat, siehst du selbst. Ich bitte und beschwöre dich, mich durch den Tod vor der Willkür der Römer zu retten, 

wenn kein anderer Ausweg bleibt.‹) (Ab urbe condita, 30,12,11-12) 

16 Direkte Rede beanspruchte in der antiken Historiographie keine Authentizität, musste aber der Wahrscheinlichkeit 

der Situation und Charaktere angepasst sein. Vgl. Laggner, Brigitte: Untersuchungen zur Topologie in 

den Reden der ersten und dritten Dekade des livianischen Geschichtswerkes, Diss. phil. Graz 1972. 

17 »tum se insanisse, tum hospitia priuata et publica foedera omnia ex animo eiecisse, cum Carthaginiensem 

matronam domum acceperit. illis nuptialibus facibus regiam conflagrasse suam; illam furiam pestemque 

omnibus delenimentis animum suum auertisse atque alienasse, nec conquiesse donec ipsa manibus suis 

nefaria sibi arma aduersus hospitem atque amicum induerit.« (›Er sei wahnsinnig geworden und habe alle 

Gebote der Gastfreundschaft und alle Vereinbarungen vergessen, als er eine Karthagerin heiratete. Die 

Hochzeitsfackeln hätten seinen Palast in Asche verwandelt, die verderbenbringende Furie habe seinen Sinn 

mit allen möglichen Betäubungsmitteln verführt und verblendet und erst Ruhe gegeben, als sie ihm eigenhändig 

die verbrecherische Rüstung gegen den Gastfreund und persönlichen Freund angelegt habe.‹) (Ab 

urbe condita, 30,13,11) 

18 »et regem coniugemque eius, etiamsi non ciuis Carthaginiensis esset, etiamsi non patrem eius imperatorem 

hostium uideremus, Romam oporteret mitti, ac senatus populique Romani de ea iudicium atque arbitrium esse, 

quae regem socium nobis alienasse atque in arma egisse praecipitem dicatur.« (›Daher müsse man den König 

und seine Gemahlin nach Rom schicken, und dies selbst wenn sie keine Karthagerin wäre und ihr Vater kein 

feindlicher Feldherr. Dem Senat und dem römischen Volk sei die letzte Entscheidung über eine Frau 

überlassen, die einen verbündeten König abspenstig gemacht und Hals über Kopf in den Krieg getrieben 

haben soll.‹) (Ab urbe condita, 30,14,10) 

61


Die römische Unnachgiebigkeit stürzt Massinissa in einen unlösbaren poli- 

tisch-moralischen Konflikt 19 : Durch einen Boten teilt der König Sophonisbe mit, er 

sei nicht mehr Herr seiner eigenen Entscheidungen und könne nur seine Zusage 

halten, sie nicht in die Macht der Römer gelangen zu lassen. Er lässt ihr einen Be- 

cher mit Gift überbringen, damit sie eine ihrer politischen Rolle würdige Entschei- 

dung 20 treffen kann. Livius dramatisiert auch diese Szene und gibt Sophonisbe 

noch einmal das Wort, bevor sie furchtlos den Giftbecher trinkt. 21 Dieser Auftritt der 

Königin, in dem Wort und Handlung theatralisch miteinander verknüpft sind, er- 

langte in der Rezeptionsgeschichte der historischen Episode zentrale Bedeutung. 

Im Zusammenhang seiner Geschichtsschreibung und seiner Darstellung des 

Zweiten Punischen Krieges ist die Katastrophe der Sophonisbe 22 für Livius eine 

Episode, mit der sich die Gefährlichkeit der nordafrikanischen Gegner Roms ver- 

anschaulichen ließ. In der Frühen Neuzeit konnte die beiläufige Anekdote zum 

Vorwurf für großes politisches Theater werden, weil Livius, der die hellenistische 

Geschichtsschreibung aufgreifend nicht annalistisch erzählte, aus ihr eine span- 

nende und unterhaltsame Szene gestaltete, die Boccaccio zu Recht faszinierte. 

Weitere Details ließen sich in der im zweiten nachchristlichen Jahrhundert 

entstandenen Römischen Geschichte (Ῥωμαϊκά) des A p p i a n finden. 23 Er be- 

handelt in seinem Karthagischen Buch die römische Eroberungspolitik und kommt 

in diesem Zusammenhang auch auf Sophonisbe zu sprechen. Seine Erzählregie 

ist nicht an der Persönlichkeit der karthagischen Königin, sondern am politischen 

Wechselspiel interessiert, das ihre Verbindungen mit Syphax und Massinissa be- 

stimmt. Im Gegensatz zu Livius setzt er eine Verlobung mit Massinissa voraus, als 

Sophonisbe auf politischen Druck der Karthager mit Syphax verheiratet wird, dem 

damals mächtigsten Mann in Afrika. Deshalb stehen das gekränkte Ehrgefühl und 

19 

Den inneren Konflikt begleiten bei Livius lebhafte Gefühlsäußerungen (suspiritus und gemitus) (Ab urbe 

condita, 30,15,3). 

20 

»memor patris imperatoris patriaeque et quorum regum quibus nupta fuisset« (›Sie solle an ihren Vater, den 

Feldherrn, an ihr Vaterland denken und daran, dass sie mit zwei Königen verheiratet war‹.) (Ab urbe condita, 

30,15,6) 

21 

»›Accipio‹ inquit ›nuptiale munus, neque ingratum si nihil maius uir uxori praestare potuit. hoc tamen nuntia, 

melius me morituram fuisse si non in funere meo nupsissem.‹ non locuta est ferocius quam acceptum 

poculum, nullo trepidationis signo dato, impauide hausit.« (›Sie sagte: Ich nehme die Hochzeitsgabe an; sie ist 

mir willkommen, wenn der Ehemann seiner Gattin nichts Besseres bieten kann. Sage ihm jedoch, der Tod 

wäre mir leichter gefallen, wenn ich nicht an meinem Todestag geheiratet hätte. Gelassen, wie sie den 

Giftbecher entgegengenommen hatte, trank sie ihn ohne Zeichen von Unruhe aus.‹) (Ab urbe condita, 30,15,7) 

22 

Ab urbe condita, 30,12-15 

23 

Appian von Alexandria: Römische Geschichte, Erster Teil: Die römische Reichsbildung, hrsg. und übers. von 

Veh, Otto / Brodersen, Kai, Stuttgart 1987. 

62


die verletzte Liebe Massinissas am Anfang der dramatischen Episode. 24 Als Sy- 

phax im weiteren Kriegsverlauf in Gefangenschaft gerät, lässt Sophonisbe Massi- 

nissa durch Gesandte wissen, sie habe sich nur unter Zwang mit Syphax verbun- 

den. 25 Der römische Feldherr fordert von Massinissa ihre Auslieferung, weil So- 

phonisbe von Syphax als glühende karthagische Patriotin geschildert wird. Massi- 

nissa eröffnet Sophonisbe die ausweglose Situation und reicht ihr selbst das Gift; 

anders als bei Livius kommt die Königin nicht mehr selbst zu Wort. 26 

Ein fait divers aus den römisch-karthagischen Auseinandersetzungen wird 

von Livius und Appian, deren Darstellungen sich in bemerkenswerter Weise er- 

gänzen, zu einer Episode konturiert, die es im Humanismus und in der Renaissan- 

ce zu einem späten literarischen Erfolg brachte, weil sich im Konflikt Sophonisbes 

der Antagonismus zwischen Liebe und Politik exemplarisch darstellen ließ. Wäh- 

rend Appian die politischen Hintergründe und Motivationen hervorhebt, rückt Livius 

den inneren Konflikt Sophonisbes in den Vordergrund. In der Frühen Neuzeit konn- 

te so die nebensächliche Episode aus den Punischen Kriegen ein bemerkenswer- 

tes revival verzeichnen. 

Spätmittelalterliche Rezeption 

Der frühneuzeitliche theatralische und ikonographische Erfolg der Episode aus 

dem Zweiten Karthagischen Krieg wäre nicht möglich gewesen, hätte nicht ein so 

prominenter Humanist wie P e t r a r c a (1304-1374) den Stoff aufgegriffen und So- 

phonisbe in seinem großen lateinischen Epos und in einem volkssprachlichen alle- 

24 »Über die Numider Afrikas herrschten viele Dynasten, getrennt nach ihren einzelnen Gebieten. Den ersten 

Rang unter allen nahm Syphax ein, und er genoß bei den anderen hohes Ansehen. Auch gab es einen gewissen 

Masinissa, den Angehörigen eines mächtigen Stammes, der Massylier, und Sohn ihres Königs. Dieser war 

in Karthago erzogen und ausgebildet worden, und da er ein stattlicher Mann von vornehmem Charakter war, 

hatte ihm Hasdrubal, der Sohn des Gisko, der an Rang keinem Karthager nachstand, seine Tochter verlobt, 

obschon jener ein Numider, er selbst aber ein Karthager war. Nach der Verlobung nahm er als Feldherr den 

jungen Mann nach Iberien mit. Doch Syphax, der ebenfalls von Liebe zu dem Mädchen erfaßt war, begann das 

karthagische Land zu plündern und verabredete mit Scipio, der eigens zu einem Treffen mit ihm aus Iberien 

herübergefahren war, ein gemeinsames Vorgehen, wenn dieser Karthago angreife. Die Karthager hörten davon, 

und da sie großen Wert darauf legten, Syphax' Hilfe für den Krieg gegen die Römer zu gewinnen, gaben 

sie ihm das Mädchen, ohne daß Hasdrubal und Masinissa, die beide in Iberien weilten, irdendwelche Kenntnis 

davon hatten. Masinissa war über das Vorgehen äußerst erbittert und schloß nun seinerseits – von Hasdrubal 

unbemerkt, wie er wähnte – in Iberien ein Abkommen mit Scipio.« (KA 36-40) 

25 »Es fanden sich bei ihnen auch Gesandte aus Cirta ein und boten ihnen den Palast des Syphax an. Wiederum 

einige kamen von Sophoniba, der Gattin des Syphax, eigens zu Masinissa und machten Angaben über 

deren erzwungene Heirat. Mit Freuden nahm Masinissa die Sophoniba entgegen und machte sie zu seiner 

Frau. Dann ließ er sie in Cirta zurück und kehrte selbst zu Scipio zurück, da er die weitere Entwicklung deutlich 

voraussah.« (KA 111f.) 

26 »Sophoniba zeigte ihrer Amme den Becher, bat sie, nicht zu weinen, wenn sie jetzt einen ehrenvollen Tod 

sterbe, und trank dann von dem Gift. Sobald die Römer erschienen, wies ihnen Massinissa die Leiche vor und 

begrub sie königlich.« (KA 119) 

63


gorischen Text zur Protagonistin gemacht, wobei er ausschließlich die Darstellung 

von Livius aufgriff. 27 

Als Petrarca sein neulateinisches Epos Africa 28 mit dem Anspruch konzipier- 

te, ein Vergils Aeneis gleichwertiges Werk zu schaffen, wählte er Scipio Africanus 

zum epischen Helden. Zur ›Erneuerung‹ Vergils gehörte auch eine Parallele zur 

Liebesgeschichte von Dido und Aeneas, die Vergil im vierten Buch seiner Aeneis 

dramatisch in Szene gesetzt hatte, um den Dauerkonflikt Roms und Karthagos my- 

thisch zu begründen. Im fünften Gesang der Africa erhielten Massinissa und So- 

phonisbe eine dem vierten Buch der Aeneis analoge Funktion: Das eindrucksvolle 

Szenario gibt dem Hass der den Römern Unterliegenden Ausdruck. 

Der Handlungsablauf folgt weitgehend Livius. Sophonisbe bittet den siegreichen 

Massinissa in Cirta um Gnade (vv. 1-105). Mit dem Versprechen, sie vor den Römern 

zu schützen, heiratet er die Königin (vv. 106-151, 242-272), was auf heftige 

Kritik Scipios stößt (vv. 371-437). In einem langen Monolog (vv. 438-486) beschreibt 

Massinissa seine Gefühle und sucht nach einem Ausweg durch Flucht (vv. 

510-533), bevor er sich dazu durchringt, der Königin Gift zu senden (vv. 689-718). 

Die Szene endet mit einem langen Abschiedsmonolog Sophonisbes (vv. 727-766). 

Die intertextuellen Bezüge zu Vergil sind zahlreich: Wie bei Vergil übernimmt Fa- 

ma, die Personifikation des Gerüchts, eine wichtige epische Rolle. 29 Machte sie im 

vierten Buch der Aeneis die Beziehung von Dido und Aeneas publik, verbreitet sie 

nun die Nachricht von der Ehe Sophonisbes und Massinissas und leitet zum Ein- 

spruch Scipios über. Auch wenn Petrarca das Sterben Sophonisbes beschreibt, 

tritt er in einen intertextuellen Wettbewerb mit den letzten Versen der Aeneis 30 , in 

denen der Tod des Turnus berichtet wird: 

[…] Inde malignum 

Ceu sitiens haurit non mota fronte venenum, 

tartareasque petit violentus spiritus umbras. 31 

Mit dem Tod des Turnus fand der Kampf um das von den Göttern verheißene Ita- 

lien ein Ende; Aeneas wurde Stammvater und Gründer eines neuen Weltreiches. 

27 Appian blieb Petrarca offensichtlich unbekannt. 

28 Petrarca, Francesco: Africa, hrsg. von Nicola Festa, Firenze 1926 (Edizione Nazionale delle Opere di Francesco 

Petrarca, 1). Eine für unseren Zusammenhang unbrauchbare Teiledition: Petrarca, Francesco: Rime, 

Trionfi e Poesie Latine, hrsg. von Neri, F. / Martellotti, G. / Bianchi, E. / Sapegno, N., Milano / Napoli 1951, S. 

625-703. – Das Jugendwerk Petrarcas entstand zwischen 1338 und 1341. Der Text ist bequem im Netz zugänglich: 

http://www.gelahn.asso.fr/docs87.html (zuletzt aufgerufen: 04.05.2008). 

29 Vv. 273-329. 

30 Der italische Gegenspieler Turnus wird von Aeneas im Zweikampf getötet: »vitaque cum gemitu / fugit 

indignata sub umbras« (›aufstöhnend fährt seine Seele / voll Unmut hinab zu den Schatten‹) (XII, 952). 

31 ›Dann trinkt sie wie eine Durstige mit unbewegtem Gesicht das verderbliche Gift, und ihr ungebändigter 

Geist strebt zu den Schatten des Tartarus.‹ (vv. 771-773) 

64


Analog gilt für Petrarca Scipio nach dem Tod der afrikanischen Heldin und Patrio- 

tin 32 als ›zweiter Stammvater‹ römischer Macht. 

Gleichwohl wird Massinissa der größte Raum im fünften Gesang der Africa 

zugedacht: In einem langen Monolog 33 formuliert er seinen Loyalitätskonflikt zwi- 

schen Sophonisbe und Scipio. Die Verpflichtung gegenüber der Gattin und die 

strikte Forderung des Feldherrn, die Königin auszuliefern, treiben ihn in eine Apo- 

rie, die Petrarca in überraschender Weise löst: Massinissa gehorcht der römischen 

Forderung, weil er sich damit tröstet, das Leben mit Sophonisbe in der Unterwelt 

ohne zeitliche Begrenzung fortführen zu können. 34 Galt die Ehe Sophonisbes und 

Massinissas bei Livius als letzter Versuch, die bedrohte Königin zu retten, wird sie 

bei Petrarca zum eigentlichen Grund der strikten Forderung Scipios; Massinissa 

wird zum tragischen Verursacher des Untergangs der Königin: »Tibique / auctor 

mortis ego.« 35 

Petrarcas Darstellung kontrastiert Politik und Liebe und stellt damit der spä- 

teren Rezeption viele Möglichkeiten zu Verfügung, dieses Themenfeld unterschied- 

lich zu akzentuieren. In einer von Petrarca geschickt interpolierten Anspielung auf 

Valerius Maximus 36 kündigt die sterbende Königin dem römischen Sieger ein uneh- 

renhaftes Alter an. 

Im seinem volkssprachlichen Triumphus Amoris 37 , der den Triumphzug des Lie- 

besgottes schildert, stilisiert Petrarca Sophonisbe und Massinissa noch stärker zu 

exemplarisch Liebenden. In der Traumvision des Erzählers treten sie in der Entou- 

rage des Gottes Amor auf. Vor ihnen gehen einige der großen Liebespaare wie 

Caesar und Kleopatra, Augustus und Livia, Theseus und Ariadne, Venus und 

Mars, Pluto und Proserpina. 38 Sophonisbe und Massinissa schreiten, sich an der 

32 So wird Sophonisbe von Syphax in den vv. 330-370 charakterisiert. Mit Sophonisbes Eintreffen beginnt sein 

Verrat gegenüber den Römern (vv. 348-350). Seine Frau hat ihm selbst die Rüstung gegen die Römer angelegt 

und die Waffen in die Hand gedrückt (vv. 356-362). Seine Gefangennahme durch die Römer ist nur die 

gerechte Strafe für seine politische Unzuverlässigkeit (vv. 363-366). 

33 Vv. 534-688. 

34 »Scipio nostros non scindet amores«. (›Scipio wird unsere Liebe nicht zerbrechen.‹) (v. 545); »Ibimus una 

ambo flentes, et passibus isdem / ibimus, eterno connexi federe; nec nos / ferreus aut nostros Scipio 

interrumpet amores.« (›Weinend werden wir zusammen gehen und gemeinsam schreiten; in einen ewigen 

Bund sind wir vereint, weder uns noch unsere Liebe wird der unbarmherzige Scipio scheiden.‹) (vv. 549-551) 

35 ›Bin ich doch der Urheber deines Todes‹ (vv. 615f.). 

36 Valerius Maximus, Facta et dicta memorabilia, III, 5,1 (De ingratis) 

37 Petrarca, Francesco: Rime, Trionfi e Poesie Latine, hrsg. von Neri, F./ Martellotti, G./ Bianchi, E./ Sapegno, 

N., Milano / Napoli 1951, S. 481-508. Der Triumphus Amoris, an dem Petrarca seit den 50er Jahren bis zu 

seinem Tod (1374) arbeitete, blieb unvollendet. Vgl. den Artikel Petrarca von Rossi, Luciano in: Lexikon des 

Mittelalters, Bd. 6, Sp. 1945-1949. Die halballegorische Traumvision greift Elemente der Comedia Dantes auf; 

der Erzähler übernimmt zugleich die erklärende und kommentierende Rolle Vergils. 

38 Triumphus Amoris I,1-160 

65


Hand haltend (a mano a mano) und weinend (dolcemente lagrimando), am Erzäh- 

ler vorbei. 39 Massinissa berichtet, seine unglückliche Liebe zu Sophonisbe sei am 

Loyalitätskonflikt mit Scipio gescheitert. Noch in der Traumvision ist Massinissa voll 

Bewunderung und Verehrung für Scipio (sommo uom), seine Leistung (virtute) und 

seinen Gerechtigkeitssinn (gran giustizia). Augenfällig ist Sophonisbe 40 im Trium- 

phus Amoris als liebende Frau charakterisiert, die zum Opfer der Politik wird. Wie 

in der Africa avanciert Scipio zum zweiten römischen Nationalhelden. 

Gleichzeitig mit Petrarcas Bearbeitungen des Sophonisbe-Stoffs nahm auch Boc- 

c a c c i o (1313-1375) die antike Tugendheldin in sein historisch-mythologisches 

Sammelwerk De claris mulieribus 41 auf. Das hier entworfene Bild beeinflusste für 

Jahrhunderte die gelehrte, literarische und ikonographische Rezeption der Sopho- 

nisbe. Boccaccio hielt sich eng an die Vorlage des Livius, dramatisierte die Episo- 

de aber dadurch, dass er nur Sophonisbe (und dies gleich mehrfach) zu Wort 

kommen lässt. Diese Vorgaben wurden in den ersten Theaterfassungen der Epi- 

sode aufgegriffen, zumal Boccaccio den Grundkonflikt zwischen Liebe und Politik 

zuspitzte. 

Über Livius hinausgehend hob Boccaccio den politischen Hintergrund der ersten 

Ehe Sophonisbes hervor. Hasdrubal versucht, Syphax auf die karthagische Seite 

zu ziehen und setzt dabei auf die Reize seiner Tochter. 42 Die politische Instrumentalisierung 

der Liebe gelingt: Der liebesblinde Syphax kann sogar zum Vertragsbruch 

gebracht werden. 43 Auch die sich nach der Gefangennahme des Syphax 

entwickelnde Beziehung zwischen Sophonisbe und Massinissa wird von Boccaccio 

39 

II,1-87 

40 

Ihr sind nur wenige Verse (vv. 77-78 und 82-84) direkter Rede zugedacht. 

41 

Abgefasst zwischen 1361 und 1375. Ich zitiere nach der Ausgabe Boccaccio, Giovanni: Tutte le opere, hrsg. 

von Branca, Vittore, Milano 2 1970. 

42 

»Que cum esset etate florens et forma satis egregia, a patre, Syphaci, potentissimo Numidie regi, in coniugium 

virgo copulata est; nec equidem desiderio regie affinitatis tantum; sed optabat vir sagax, instante Romanorum 

bello, non solum barbarum regem Romanis subtrahere, sed opere filie blandientis in partes Cartaginiensium 

adversus Romanos convertere; nec a precogitata fallacia deceptus est. Nam cum nuptias Syfax 

celebrasset, a premonita adolescentula, formositate favente, in tantum sue dilectionis ardorem tractus est, ut 

nil preter illam sibi carum aut delectabile arbitraretur Syphax.« (›Die junge und recht schöne Frau wurde von 

ihrem Vater mit Syphax, dem mächtigsten König Numidiens, verheiratet, weil er königliche Verwandtschaft 

wünschte und weil der scharfsichtige Mann den barbarischen König angesichts eines unmittelbar bevorstehenden 

Krieges mit den Römern den Feinden entfremden und durch den Einfluss seiner Tochter auf die karthagische 

Seite ziehen wollte. Er hatte mit seiner wohlbedachten Intrige Erfolg. Denn nach der Hochzeitsfeier 

wurde Syphax von der in die Intrige eingeweihten jungen Frau unter Einsatz ihrer Schönheit in einen solchen 

Liebestaumel versetzt, dass ihm nichts außer ihr lieb und erfreulich erschien.‹) LXX,2-3 (De Sophonisba regina 

Numidie) 

43 

»et sic, dum ureretur infelix et appareret Cornelium Scipionem ex Sycilia in Affricam [sic!] cum exercitibus 

traiecturum, Hasdrubalis monitu, Sophonisba blanditiis precibusque adeo Syphacis animum in desiderium 

suum traxit, ut, non solum Romanos relinqueret, quibus amicitie fidem prestiterat, et Cartaginensibus iungeretur, 

verum ultro alieni belli principatum assumeret.« (›Als erkennbar wurde, dass Cornelius Scipio mit seinen 

Heeren von Sizilien nach Afrika übersetzen würde, zog Sophonisbe auf Wunsch Hasdrubals den liebestollen 

Unglücklichen durch Schmeicheleien und Bitten so sehr in ihren Bann, dass er nicht nur die Römer im Stich 

ließ, mit denen er einen Freundschaftspakt geschlossen hatte, und sich mit den Karthagern verbündete, sondern 

sogar die Führung in diesem auswärtigen Krieg übernahm.‹) (LXX, 3) 

66


dramatisiert. Die exemplarische Unerschrockenheit 44 , mit der Sophonisbe den Tod 

wählt, steht am Ende einer sich überstürzenden Entwicklung, in der sie sich immer 

der politischen Dimension ihres Handelns bewusst ist, auch wo sie ihre durch das 

Unglück noch verstärkten Reize (pium quoddam et insolitum decus) erneut einsetzt. 

In ihrer prekären Lage wendet sie sich an den numidischen König 45 , verlangt 

selbstbewusst den Schutz Massinissas und beteuert – der Handlung vorgreifend –, 

den Tod aus der Hand des Massinissa dem durch die Römer vorzuziehen. Von 

Sympathie und sexueller Begierde motiviert, heiratet Massinissa Sophonisbe auf 

der Stelle; die knappe Schilderung Boccaccios betont die erotische Ausstrahlung 

der Königin. 46 Mit dem unerbittlichen Widerstand Scipios konfrontiert, zieht sich 

Massinissa weinend in sein Zelt zurück und schickt seinen treuesten Sklaven mit 

Gift zu Sophonisbe. 47 Das der Königin in den Mund gelegte ultimum verbum hat 

Boccaccio fast wörtlich von Livius übernommen und dabei die Zweideutigkeit be- 

44 »Nec acrius dicta dedit quam poculum sumpserit et, nullo signo trepidationis ostenso, confestim hauxit omne; 

nec diu tumescens in mortem, quam petierat, miserabunda collapsa est. – Edepol annoso homini, cui iam 

vita tedium, nec spes alia preter mortem, nedum puellule regie, tunc, habito ad notitiam rerum respectu, vitam 

intranti et quid in ea dulcedinis sit percipere incipienti, magnum et admirabile fuisset, et nota dignum, morti 

certe adeo impavide occurrisse.« (›Sie sagte das so wenig verbittert, wie sie auch den Becher nahm und ohne 

sichtbares Zeichen der Furcht ganz leerte; sie rang nicht lange um Atem und starb, die Ärmste, wie sie sich es 

gewünscht hatte. – Selbst für einen betagten Menschen, den schon der Lebensüberdruss ergriffen hat und 

dem keine andere Hoffnung mehr als der Tod bleibt, wäre dies eine bewundernswert große Handlungsweise 

gewesen, noch mehr aber unter diesen Umständen, und gar für eine junge Königin, die am Beginn ihres Lebens 

zu erkennen begann, welche Wonnen es bietet. Bemerkenswert unerschüttert trat sie dem Tod entgegen.‹) 

(LXX,10f.) 

45 »Sic, rex incilte, deo visum est et felicitati tue ut in nos, qui paulo post ante reges eramus, que velis possis 

omnia. Verum si permissum est captive ut coram victore et vite mortisque sue domino supplices voces emictere 

possit eiusque genua atque dexteram victricem contingere, deiecta precor per maiestatem tuam, in qua et 

ego paulo ante eram, perque genus regium et comune numidicum nomen, etsi meliori suscipiaris omine, quam 

hinc abierit Syphax, in me, quam tui iuris noviter adversa fecit fortuna, agas quod in oculis tuis pium bonumque 

visum sit, dum modo insolenti et fastidioso, potissime Penis, Romanorum arbitrio viva non tradar. Facile enim 

potes advertere quid romana hostis, cartaginensis et Hasdrubalis filia – sino quod Syphacis coniunx – timere 

possim; et, si omnis in hoc alius tollitur modus, ut tua manu potius moriar facito, quam hostium in potestatem 

viva deveniam, precor et obsecro –.« (›Den Göttern und deinem Glück hat es gefallen, berühmter König, dass 

du mit uns, die wir gerade auch noch Könige waren, tun kannst, was du willst. Wenn eine Gefangene dem 

Sieger und Herrn über Leben und Tod Bitten vortragen, seine Knie und seine siegreiche Rechte umfassen 

darf, bitte ich dich vom Schicksal Begünstigten kniefällig, nachdem Syphax nicht mehr da ist, bei deiner königlichen 

Würde, die auch ich eben noch besaß, und beim gemeinsamen numidischen Namen, gegen mich zu 

handeln, wie du willst, da das Geschick mich von dir abhängig gemacht hat, wenn ich, mächtiger König, nur 

nicht lebend der Willkür der unverschämten und widerwärtigen Römer ausgeliefert werde. Was ich als Feindin 

der Römer, Karthagerin und Tochter des Hasdrubal und auch als Frau des Syphax befürchten muss, kannst 

du dir leicht vorstellen; dringend bitte ich dich, mich lieber mit eigener Hand zu töten – wenn es denn keine 

andere Möglichkeit gibt – als mich lebend in die Gewalt der Feinde geraten zu lassen.‹) (LXX,5-7) 

46 »Massinissa qui et ipse numida erat et, uti omnes sunt, in libidinem pronus, venustatem oris orantis inspiciens 

– addiderat quippe infortunium, pium quoddam et insolitum decus suplici – motus et humanitate et libidine 

tractus, cum nondum adventasset Lelius, uti erat in armis, dextera data, inter feminarum querulos ululatus 

et tumultum discurrentium undique militum, levavit orantem eamque sibi extemplo iunxit in coniugem, medio in 

strepitu armorum nuptiis celebratis.« (›Massinissa, selbst Numider und wie alle Numider der Sinnlichkeit sehr 

zugetan, betrachtete das schöne Antlitz der Bittstellerin; das Unglück hatte der Flehenden eine ungewöhnliche 

und gleichsam erhabene Schönheit verliehen. Mitleid und Begierde brachten ihn dazu, ihr, bewaffnet wie er 

war, inmitten des Geschreis der Frauen und des Lärms der von allen Seiten durcheinander laufenden Soldaten, 

noch vor dem Eintreffen des Laelius die Rechte zu reichen, die Bittende aufzuheben und sie sich als Ehefrau 

zu verbinden; die Hochzeitsformalitäten wurden inmitten des Waffenlärms vollzogen.‹) (LXX, 8) 

47 »accersiri ad se iussit quem ex servis fidelissimum habebat, cui commiserat servandum venenum ad incertos 

fortune casus, eique precepit ut illud, poculo dilutum, Sophonisbe deferret diceretque libenter se illi, quam 

sponte dederat fidem, servaturum si posset; verum, quoniam a quibus poterat arbitrium subtrahebatur suum, 

quam ipsa petierat, non absque merore suo, praestabat fidem, si uti velit, scilicet ne in potestatem viva veniat 

Romanorum; ipsa tamen patris patrieque et duorum regum, quibus paulo ante nupserit, memor, sibi quod 

videretur consilium summeret.« (›Massinissa ließ den treuesten seiner Sklaven herbeiholen, dem er für mögliche 

Schicksalsschläge Gift in Verwahrung gegeben hatte, und befahl ihm, das Gift Sophonisbe in einem Becher 

aufgelöst zu überbringen und ihr mitzuteilen, er hätte sein ihr freiwillig gegebene Versprechen gerne gehalten, 

wäre es in seiner Macht; nun erfülle er, weil sein Wunsch von den Mächtigen missachtet würde, nicht 

ohne Trauer sein von ihr erbetenes Versprechen, sie nicht lebend in die Hand der Römer geraten zu lassen; 

eingedenk des Vaters, des Vaterlandes und zweier Könige, die sie geheiratet habe, solle sie die für richtig 

gehaltene Entscheidung treffen.‹) (LXX,9f.) 

67


wusst beibehalten, die offen lässt, ob die Königin die Heirat mit Massinissa oder 

das Scheitern der damit verbundenen politischen Absicht bedauert. 48 

Von der Novelle zur Tragödie 

Als der Dominikaner Matteo B a n d e l l o (1484/85-1561) seine 41. Novelle (Infeli- 

ce esito de l'amore del re Masinissa e de la reina Sofonisba sua moglie) 49 Rinuccio 

Farnese widmete, erinnerte er an die compassione, die die bella istoria di Masinis- 

sa e Sofonisba bei den Zuhörern auslöste, als sich der Condottiere mitten im Krieg 

in der Nähe Viterbos bei einem Essgelage in idyllischer Szenerie Verse aus Pet- 

rarcas Trionfi vorlesen ließ und Giorgio Santa Croce bat, diese Liebesgeschichte 

ausführlicher zu erzählen. Bandellos Novelle ist ein Cento, für den der Verfasser 

auf Livius und auf Petrarcas Africa zurückgriff und den er durch zahlreiche direkte 

Reden dramatisch gestaltete. Den Gattungsregeln der Renaissance-Novelle ent- 

sprechend hat Bandello die tragische Beziehung Massinissas und Sophonisbes in 

eine Rahmenerzählung eingebaut, die zeigt, dass das Sophonisbe-Thema bereits 

weite Verbreitung gefunden hatte und seine dramatischen Qualitäten bekannt war- 

en. Die Handlung des merkwürdigen historischen Ereignisses wird in die zahlrei- 

chen Dialoge und Monologe der Novelle verlegt, in denen mit genormter Virtuosität 

Schönheit, Liebesklage, Todeswillen und Verklärung Sophonisbes evoziert wer- 

den. 50 Trotz der petrarkistischen Sprache deuten knappe Exposition und ostentati- 

ve Peripetie bereits auf dramatische Inszenierungsmöglichkeiten des Stoffes hin. 

Das historiographische Exemplum, von Petrarca zur Liebesgeschichte vor bedeut- 

samer politischer Kulisse umgewertet, spielt denn auch eine bedeutende Rolle in 

der frühneuzeitlichen Wiederentdeckung der Tragödie. 

48 »Accipio nuptiale munus et, si nil aliud a viro coniugi dari poterat, gratum habeo; sed refer satius me morituram 

fuisse si non in funere meo nupsissem«. (›Wenn der Gatte seiner Gemahlin nichts anderes zum Hochzeitsgeschenk 

machen konnte, nehme ich es dankbar an. Richte aber aus, dass ich zufriedener gestorben 

wäre, wenn ich nicht an meinem Todestag geheiratet hätte.‹) (LXX,10) – Mit fast gleichen Worten Livius: »Accipio 

nuptiale munus, neque ingratum si nihil maius uir uxori praestare potuit. hoc tamen nuntia, melius me 

morituram fuisse si non in funere meo nupsissem«. (›Wenn der Gatte seiner Gemahlin nichts Größeres zum 

Hochzeitsgeschenk machen konnte, nehme ich es dankbar an. Melde jedoch, dass ich besser gestorben wäre, 

wenn ich nicht an meinem Todestag geheiratet hätte.‹) (Ab urbe condita, 30,15,7) 

49 Bandello, Matteo: Le Novelle, hrsg. von Brognoligo, Gioachino, Bari 1928, S. 101-114. – Weitere Informationen 

zu Matteo Bandello bei: Rosa, Alberto Asor (Hrsg.): Letteratura Italiana, Gli Autori, Dizionario Bio- 

Bibliografico e Indici, Torino 1990, Bd. 1, S. 167-168. 

50 »O Sofonisba mia cara, o vita de la mia vita e a me assai piú che la luce degli occhi miei amabile e dolce, 

che sará di noi? Oimè, piú concesso non mi sará veder il tuo vago ed amoroso viso, le bionde chiome, quei 

begli occhi che mille volte hanno fatto invidia al sole e sentir la soave armonia de le parole, la cui dolcezza può 

a Giove nel maggior furore, quando irato le folgoranti saette vibra, l’arme tor di mano.« (›O meine teure Sophonibe, 

o du Leben meines Lebens, die du mir weit süßer und liebenswerter bist als das Licht meiner Augen, 

– was wird aus uns werden? Weh mir! Es wird mir nicht mehr vergönnt sein, dein reizendes liebevolles Antlitz 

zu sehen, deine blonden Flechten, deine schönen Augen, die tausendmal den Neid der Sonne erweckt haben, 

nicht vergönnt, die süße Harmonie der Worte zu hören, deren bestrickender Wohlklang Jupitern im höchsten 

Zorn, wenn er ergrimmt die blitzenden Pfeile schwingt, die Waffe aus der Hand zu winden vermag.‹ (Floerke, 

Hanns [Übers.]: Die Novellen des Bandello, München 1920, Bd. 3, S. 234) 

68


Bereits in der ersten dramatischen Bearbeitung in einer Volkssprache wird das 

theatralische und ›philosophische‹ Potential des Stoffes deutlich. Die Sofonisba 

des G a l e o t t o d e l C a r r e t t o (ca. 1455-1530) 51 wurde 1502 in Mantua aufge- 

führt, wenn man der Dedikation 52 des erst 1546 postum erschienen Drucks an Isa- 

bella di Mantova Glauben schenken darf. 

Das Stück 53 behandelt den gesamten Zusammenhang der »notabili gesti« Scipios 

in Afrika, nicht nur das Schicksal der Sofonisba, die erst gegen Ende der Handlung 

auftritt. Das noch ganz ›unaristotelische‹ Stück spielt, seine Herkunft aus der Historiographie 

nicht verbergend, in einem bilderbogenartigen Aufbau an fünf Handlungsorten: 

Cirta, Carthago, Cadiz, Sizilien und in einem Zelt. Dem Zuschauer werden 

erhebliche Zeitsprünge zugemutet: zu Beginn des Stückes ist Syphax noch 

nicht einmal Sofonisbas Ehemann. Nach klassischem Vorbild hat Galeotto Chorlieder 

eingefügt, um die Handlung zusammenzufassen, die in 229 Strophen (ottaverime) 

ein breites Bild der Episode im Zweiten Punischen Krieg entwickelt. Sofonisba 

selbst tritt nur in vier Szenen auf: sie hat bereits in die Heiratspläne Hasdrubals 

einwilligt und zieht Syphax auf die karthagische Seite. Nach seiner Gefangennahme 

bittet sie Massinissa um Hilfe, die er nur als Ehemann gewähren kann, weshalb 

er auf die Verheiratung drängt. In der letzten Szene empfängt Sofonisba das Gift 

und tötet sich. 54 

Die stoische (und neustoische) Einschätzung des Selbstmords als Möglichkeit des 

animo gentile zur Bewahrung der inneren Freiheit findet in dem sich selbst monu- 

mentalisierenden Epitaph Ausdruck, den Sofonisba für sich entwirft: 

Qui giace Sofonisba, ch’ebbe a vile 

Questa vita mortal, per gire a morte, 

E per spogliarsi l’abito servile 

Bevve il veleno, sì che la sua sorte 

Sia esempio a qualunque animo gentile, 

Che al viver nostro non son l’ore corte, 

Ov’ei muor per onore, anzi la vita 

L’onorata sen va, resta infinita. 55 

In einer hoffnungslosen Konstellation rettet nur der selbst gewählte Tod die morali- 

sche Freiheit (»bella e pietosa libertà«). Diesen Grundgedanken seines Theater- 

51 

Rosa, Alberto Asor (Hrsg.): Letteratura Italiana, Gli Autori, Turin 1990, Bd. 1, S. 679-680. 

52 

Del Carretto, Galeotto: Li sei contenti e La Sofonisba, hrsg. von Gregoli-Russo, Mauda, Madrid 1982, S. 

149-151. 

53 

In der Widmung wird die Handlung knapp zusammengefasst: »One l’animo m’ha indotto a scrivere i notabili 

gesti di Scipione in Africa fatti doppo la superata Spagna, e di Siface l’infortunato successo, e di Sofonisba sua 

prima moglie il miserevole caso: la quale più tosto elesse di bere il veleno di Massinissa suo novo sposo mandato, 

che perdendo libertade andar cattiva in servitù de’ Romani.« (S. 150) 

54 

Siehe Andrae, August: Sophonisbe in der französischen Tragödie mit Berücksichtigung der Sophonisbebearbeitungen 

in den anderen Litteraturen, Jena 1891 (Zeitschrift für französische Sprache und Litteratur, 

Supplement 6), S. 43. 

55 

A.a.O., S. 242-243. Vergleichbar: »Torna al tentorio in viso col rossore, / Con la vergogna, e col cordoglio in 

seno, / E poiché ha volt’ in pensier vari ‘l cuore, / A Sofonisba manda ‘l dir veneno, / Con dir, se ben è di sua 

morte autore, / Che la sua libertà gli salva almeno. / Ed ella il beve intrepida ed ardita, / E fatta in libertà perde 

la vita.« (a.a.O., S. 157) 

69


stückes spricht del Carretto selbst in der Widmung an Isabella di Mantua höfisch 

verklausuliert, aber deutlich genug aus. 56 

Das Stück war allerdings rasch veraltet, weil von Giovan Battista Giraldi Cinzio 

(1504-1573) und Gian Giorgio T r i s s i n o (1478-1550) 57 die bei Galeotto noch 

nicht beachteten aristotelischen Regeln in die Literaten- und Theoretikerdebatte 

des 16. Jahrhunderts eingeführt wurden. Cinzios Discorso ovvero lettera intorno al 

comporre delle commedie e delle tragedie (1543) und Trissinos Poetica (1529 und 

1562) erörterten den regelgerechten Aufbau des Dramas und das moralische Ziel 

der erneuerten Tragödie. Nicht mehr Götter oder Schicksal sollten wie bei Aischy- 

los oder Sophokles den tragischen Ausgang herbeiführen, sondern Einsicht und 

Wille der Protagonisten, wie es bereits Seneca in seinen Theaterstücken propa- 

giert hatte, dem sich die humanistischen Theoretiker der Frühen Neuzeit anschlos- 

sen. 58 

Es ist bemerkenswert genug, dass gerade der Sophonisbe-Stoff zum Vorwurf des 

ersten, folgenreichen Versuchs gewählt wurde, das antike Tragödienmodell neu zu 

beleben. 59 Gian Giorgio Trissino wählte die historisch-epische Vorlage als Thema 

der ersten klassizistischen Tragödie der Neuzeit. Er ließ seine Sofonisba 1515 

während des Karnevals vor Leo X. aufführen. 60 Im Vorraum des Teatro Olimpico 

von Vicenza, dem sogenannten Antiodeo, das Vincenzo Scamozzi nach palladia- 

56 

»Ricordandole in questa, quanto è da stimare la bella e pietosa libertà, la quale nè per oro, né per gemme, 

né manco per stati, si può vendere né commutare, e sì stimando voi esser una di quelle, a cui tal privilegio 

sopra ogni tesoro piace, leggetela dunque quando averete oportunità di leggerla, tenendomi di continuo nel 

vivo della memoria sua sì come merta il candido della servitù vera.« (a.a.O., S. 151) (›Das Stück mag Euch 

daran erinnern, wie hoch die schöne und tugendhafte Freiheit einzuschätzen ist, welche nicht für Gold oder 

Edelsteine, auch nicht für Länder zu verkaufen oder einzutauschen ist. Auch bin ich der Auffassung, dass Ihr 

zu den Frauen gehört, denen dieses Privileg wertvoller als alle Schätze ist. Lest also bei Gelegenheit das 

Stück und behaltet mich in lebhafter Erinnerung, wie es meine aufrichtige Ergebenheit verdient.‹) 

57 

Informationen zu diesen Autoren bei: Rosa, Alberto Asor (Hrsg.): Letteratura Italiana, Gli Autori, Turin 1990, 

Bd. 1, S. 917-918; Bd. 2, S. 1749-1750. 

58 

Das »fuggire il vizio e seguire la virtù« (Mauda Bregoli-Russo in ihrer Ausgabe der Sofonisba Galeottos, 

a.a.O., S. 34) wird zum Dauerthema des Theaters und der Historienmalerei: »[…] e la tragedia o sia di fin lieto 

o d’infelice col miserabile, e col terribile purga gli animi da vizj, e gl’induce a buoni costumi« (Cinzio nach Bregoli-Russo, 

a.a.O.). 

59 

Manzoni hat es im Vorwort seines Conte di Carmagnola beklagt, dass »regelmäßige Tragödie überall mit 

einer langweiligen Sophonisbe ihren Anfang nehmen müsse« (Maurer, Karl: Goethe und die romanische Welt, 

Paderborn 1997, S. 239f.). 

60 

Ariani, Marco (Hrsg.): Il teatro italiano, Bd. 2, La tragedia del Cinquecento, Turin 1977. Die editio princeps 

erschien im Juli 1524 und wurde im 16. Jahrhundert in mindestens 31 verschiedenen Drucken in Italien verbreitet. 

Der europäische Erfolg der klassizistischen Tragödie ist ohne dieses Stück nicht vorstellbar. Vgl. 

Ciampolini, Ermanno: La prima tragedia regolare della letteratura italiana, Firenze 1896. Mauda Gregoli-Russo 

schreibt im Vorwort ihrer Ausgabe von del Carrettos Li sei contenti e La Sofonisba, a.a.O., S. 30 zur Einführung 

der Sciolti in Trissinos Sofonisba: »Il dramma delcarrettiano fa nascere naturalmente il confronto con la 

Sofonisba del Trissino, considerata la prima tragedia regolare in lingua italiana, nel nuovo endecasillabo sciolto 

riproducente il trimetro giambico catalettico del dramma tragico classico.« 

70


nischen Plänen dem Theaterbau hinzugefügt hat, sind Fresken aus den neunziger 

Jahren des 16. Jahrhunderts erhalten, die an wichtige Theaterereignisse erinnern. 

Ein Fresko zeigt die Aufführung der Sofonisba des Trissino. 61 Dem Theaterpubli- 

kum und einer breiteren Öffentlichkeit war die initiatorische Bedeutung des Stückes 

für die frühneuzeitliche Bühne durchaus bewusst, wie diese Illustration belegt. 

Der Vorwurf des Stücks folgt den beiden antiken Hauptquellen, wird aber nicht 

mehr wie bei del Carretto historisch-chronistisch in eine Bilderfolge umgesetzt, 

sondern um einen »nucleo erotico-politico« 62 konstruiert. Mit seiner Sofonisba folgt 

Trissino nicht römischen, sondern griechischen Modellen und nimmt damit in einer 

Streitfrage unter den Humanisten Stellung, die sich zum Beispiel auch in der ersten 

kommentierten Aristoteles-Ausgabe (1548) des Francesco Robortello 63 und der 

ersten italienischen Übersetzung der aristotelischen Poetik (1549) von Bernardo 

Segni niederschlug. 64 Trissino selbst hat in seiner Quinta divisone della Poetica 

(1562 postum veröffentlicht) Aufbau und Ausführung seiner Sofonisba begründet. 65 

Seine Tragödie wurde mit den drei Einheiten von Handlung, Ort und Zeit und mit 

der Handlungsdurchführung in fünf Akten (Exposition, Steigerung der Verwicklung, 

Höhepunkt mit entscheidendem Geschehen, Peripetie und Katastrophe) eine entscheidende 

Weichenstellung für das klassizistische europäische Theater. Das dramentechnische 

Repertoire (Teichoskopie, Stichomythie, Rückblende, Retardierung, 

vaticinatio ex eventu) beherrschte Trissino bereits meisterhaft. 

In seiner dramatischen Umsetzung fügt Trissino der historischen Überlieferung 

zwei Personen hinzu: Auf die Emotionen der Zuschauer zielend wird Sofonisba 

Mutter eines Sohnes von Syphax. 66 Dramentechnisch besonders folgenreich ist die 

Einführung der Erminia als einer Vertrauten Sofonisbas. 67 Im Zwiegespräch mit ihr 

wird in einem Rückblick an die aufgelöste Verlobung mit Massinissa erinnert. Die 

Einführung der Vertrauten erlaubt es der Protagonistin, ›öffentliche‹ und ›private‹ 

Sphäre zu unterscheiden. In der Sterbeszene übernimmt Erminia die Rolle eines 

alter ego, das Emotionen, Trennungsängste und Affekte formulieren darf. 68 

Angelpunkte des dramatischen Geschehens 69 sind die Unterredung zwischen Sophonisbe 

und Massinissa (vv. 390-605), der Dialog zwischen Scipio und Massinissa 

61 

Abgebildet bei Beyer, Andreas: Andrea Palladio, Teatro Olimpico, Triumpharchitektur für eine humanistische 

Gesellschaft, Frankfurt 1987, S. 36. 

62 

So Ariani, Marco, a.a.O., im Vorwort o. S. 

63 

In librum Aristotelis de arte poetica explicationes Florenz, 1548 bei Torrentino erschienen. 

64 

Die Übersetzung der Poetik des Aristoteles erschien zusammen mit anderen aristotelischen Texten ebenfalls 

bei Torrentino. Vgl. Stillers, Rainer: Humanistische Deutung, Studien zu Kommentar und Literaturtheorie 

in der italienischen Renaissance, Düsseldorf 1988, bes. S. 107-179. 

65 

Ariani, Marco (Hrsg.): Il teatro italiano, Bd. 2: La tragedia del Cinquecento, Turin 1977, S. XV. 

66 

Das Motiv wird in der Historienmalerei im Gegensatz zur Bühnentradition selten aufgegriffen. Vgl. aber zu 

Giambattista Crosato S. 99. 

67 

In ihrer Premessa bezeichnet Ariani fälschlicherweise Erminia als nutrice, was sich durch einen einzigen 

Blick in den Text widerlegen lässt. Sofonisba vertraut kurz vor ihrem Tod Erminia ihren kleinen Sohn an und 

bezeichnet sie als Verlobte ihres Bruders (»E stando in casa ancor darai conforto / a la mia vecchia e sconsolata 

madre, / che già ti elesse moglie a mio fratello, / e ora le sarai figliuola e nuora.« [vv 1818ff.]). 

68 

Vv. 1737-2091. 

69 

Obwohl die heute gebräuchliche Einteilung in Akte und Szenen noch nicht vorgenommen ist, lassen sich in 

den 2103 Versen des Stücks fünf Akte unterscheiden, da der Fragen stellende und wertende Chor jeweils am 

71


(vv. 1256-1427) und die Katastrophe, die in zwei Phasen strukturiert ist: suicidio 

(vv. 1554-1732) und morte (vv. 1733-1989). Eine Dienerin schildert in einer langen 

narratio (vv. 1569-1672), wie ein Bote Massinissas das Gift überbringt. Äußerst 

theatralisch berichtet sie die Reaktionen Sophonisbes, referiert nicht nur Gesagtes, 

sondern setzt zu direkter Rede an, das Vorgefallene einerseits von außen erzählend, 

andererseits in direkter Rede vorstellend. Noch ist Sophonisbe nicht aufgetreten 

und der Spannungsbogen bis zum Zerreißen gespannt. Erst nach einer weiteren 

Retardation erscheint die Protagonistin selbst, bereits vom Tode gezeichnet. 

Der Fortgang der Handlung wird weiter retardiert: Sophonisbe trinkt das Gift erst, 

nachdem sie Juno als Göttin der Ehe ein Opfer dargebracht hat. Ganz Herrin ihrer 

Gefühle, nimmt sie von Sohn und Hofstaat Abschied. Wieder werden private und 

öffentliche Rolle unterschieden; die Gefühle der Mutter treten vor denen der Regentin 

zurück. 

Nach einem Opfer für Proserpina beginnt die Sterbeszene mit einem langen Ge- 

spräch zwischen Sophonisbe und Erminia. Trissino veranschaulicht in Sophonis- 

bes Bühnentod die neustoische Auffassung, ein schöner und ruhmreicher Tod 

(»una bella e glorïosa morte«) zeichne ein ganzes Leben aus. 70 Sophonisbe wird 

in ihrer privaten Rolle als liebende Mutter gezeigt, der die Versorgung des kleinen 

Sohnes kurz vor ihrem Tod am Herzen liegt. Auch an ihre Rolle als Tochter und 

Schwester wird nochmals erinnert. 71 Die von Syphax als Patriotin charakterisierte 

Königin 72 versteht ihren Tod als Auflehnung gegen die römische Gewalt. 73 Der 

Konflikt zwischen Scipios Staatsräson und Sophonisbes unbedingtem Willen, nicht 

in die Hände der Todfeinde zu geraten, findet seine Auflösung im Tod der Prot- 

agonistin, hinter deren Gelassenheit und Stärke alle anderen Personen verblas- 

sen. Am stärksten betont Trissino jedoch die stoische Entschlossenheit seiner Hel- 

din, den Tod nicht als etwas Bedrohliches, sondern als Befreiung zu empfinden. 

Erst Trissino entwickelte aus der historischen Überlieferung einen stimmigen 

Charakter, der sich noch im Scheitern bühnengerecht entwickelt und bewährt. Da- 

bei tritt das Motiv der Liebe Sofonisbas zu Massinissa zugunsten der Selbstbe- 

hauptung der Königin völlig zurück. Eine letzte Steigerung bringt nach den Klagen 

des Chores und der Vertrauten das Eintreffen Massinissas, der zu spät doch noch 

einen Weg zur Rettung Sofonisbas gefunden hat: Trissino erreicht es durch diese 

Wendung, dass der freiwillige Tod seiner Tugendheldin nicht mehr politischen Zu- 

Ende eines Aktes emotional Stellung zum eben vergangenen Geschehen bezieht (1. Akt: 1-228, 2. Akt: 229- 

691, 3. Akt: 692-1161, 4. Akt: 1162-1553, 5. Akt: 1553-2103). 

70 »La vita nostra è come un bel tesoro, / che spender non si deve in cosa vile, / illustra tutta la passata vita. / 

né risparmiar ne l’ onorate imprese: / perché una bella e glorïosa morte / illustra tutta la passata vita.« (vv. 334- 

339) 

71 v. 1881 

72 »La causa fu la bella Sofonisba« (v. 1190), sagt Syphax, als er von Scipio nach dem Grund gefragt wird, 

warum er den Vertrag mit den Römern gebrochen habe. 

73 »ivi ai parenti miei tu narrerai / il modo, e la cagion de la mia morte, / sí come per fuggir la servitute, / e per 

non far vergogna al nostro sangue, / ne la mia gioventú presi ‘l veneno.« (vv. 1813-1817) 

72


fällen, sondern der moralischen Selbstbehauptung Sofonisbas geschuldet ist und 

macht sie damit zur tragischen Figur. 

Im Jahre 1559 eröffnet Mellin de Saint-Gelais mit seiner französischen Prosabear- 

beitung von Trissinos Sofonisba, die vor Caterina de’ Medici in Blois aufgeführt 

wurde, den breiten europäischen Strom der Bearbeitungen und Adaptionen 74 des 

Stoffes, die bis zu Vittorio Alfieris (1749-1803) Sofonisba (1784) und Emmanuel 

Geibels (1815-1884) Sophonisbe (1868) 75 reicht und mannigfache Gewichtungen 

und Betonungen, Varianten und Mischungen erprobte. Schon im 16. Jahrhundert 

erschienen französische Adaptionen Trissinos von Claude Mermet (1584), Antoine 

de Montchrestien (1596) und Nicolas de Montreux (1601). die die Form der Tragö- 

die nicht mehr in Frage stellten. 76 Die zweifellos folgenreichste dramatische Fas- 

74 

Axelrad, Albert-José: Le thème de Sophonisbe dans les principales tragédies de la littérature occidentale 

(France, Angleterre, Allemagne), Lille 1956 

75 

Zugänglich über www.projekt.gutenberg.de (zuletzt aufgerufen: 11.05.2008). 

76 

Die französischen Bühnenbearbeitungen des Stoffes beziehen seit Nicolas de Montreux neben den oben 

besprochenen antiken Quellen auch auf einen P l u t a r c h zugeschriebenen Text, der sich in der verbreiteten 

Übersetzung von Jacques Amyot fand. Sie fasst die Sophonisbe-Episode kurz zusammen und legt den Akzent 

auf den tiefen Fall des Syphax, der durch Sophonisbe zu unloyalem Verhalten gegenüber den Römern verleitet 

worden war, sich aber damit trösten konnte, dass auch Massinissa alsbald ihrem Charme unterlag. Ich 

zitiere den Text nach: Plutarque: Les Vies des Hommes illustres, übersetzt von Jacques Amyot, 9 Bde, Paris, 

1783-86, Bd. IX, S. 550-553. (Vgl. Nicolas de Montreux, La Sophonisbe, hrsg. von Donald Stone, Genève 

1976, S. 27-29.) 

»[XXVIII] Syphax estant arrive en Numidie, et de là en son royaume paternel et hereditaire, leva à la haste une 

armee ramassee de toutes sortes de gens, et venant à rencontrer Masinissa et C. Lælius, ne redouta point de 

leur donner la bataille. Toutefois ce fut follement faict a luy, attendu qu'il n'estoit point a beaucoup près si fort 

que son ennemy, ny en nombre de combatans, ny en egalité de soudards: car les soudards ny les capitaines 

de son armee ne pouvoyent estre comparez aux soudards et capitaines du camp des Romains. Parquoy il fut 

facilement vaincu par hommes tant belliqueux, et qui pis est prins en la bataille avec beaucoup d'autres grands 

personnages: ce que Masinissa eust a grand peine ose souhaitter: puis il les vint presenter a Scipion. Du 

commencement tous furent joyeux, quand il leur fut dit qu'on amenoit Syphax prisonnier au camp: mais après 

quand ils le veirent lie et garroté, tous furent esmeus à pitié le voyans en si piteux estat, pour la memoire qu'ils 

avoyent de sa grandeur et majeste. Car il leur souvenoit combien grande avoit esté un peu auparavant la renommée 

de ce roy, combien grandes avoyent esté ses richesses, et la puissance d'un si grand royaume: mais 

le voyans puis apres tumbé de si hault estat en ceste misere, ils en avoyent pitié. Mais le capitaine Romain le 

receut humainement, et parlant gracieusement a luy, luy demanda, quelle occasion l'avoit fait changer de 

courage, et l'avoit poulsé a faire la guerre aux Romains. Alors le roy se souvenant de son anciene amitié et de 

la foy donnée, luy respondit franchement, que ç'avoit esté l'amour qu'il portoit a sa femme Sophonisba, lequel 

l'avoit incité de se porter si laschement et malheureusement envers les Romains, et que soudain il en auroit 

reçu tel supplice que les autres y prendroyent exemple, et se garderoyent de rompre la foy promise. Toutefois 

que ce luy estoit un grand soulas en ses adversitez extremes, de voir son ennemy mortel Masinissa estre 

esprins de la mesme rage et fureur qu'il avoit. [XXIX] Car apres que Syphax eut este vaincu et prins, Masinissa 

alla vers Cyrthe, ville capitale du royaume, laquelle il print, et y trouva Sophonisba, de laquelle il devint amoureux: 

incontinent qu'elle l'eut commencé à flatter avec beaucoup de caresses, il luy promeit aussi de la delivrer 

d'entre les mains des Romains: et à fin de venir mieulx a but de son entreprinse, il l'avoit prinse en mariage. 

Ces choses furent bien tost signifiees, à Scipion, dequoy il fut grandement troublé. Car il estoit tout notoire que 

Syphax avoit esté vaincu soubs la conduitte et par le moyen des Romains, et pourtant tout ce qui avoit appartenu 

a luy estoit subject a leur jugement: si doncques Masinissa avoit sans le consentement de Scipion entreprins 

de soustenir la cause de Sophonisba, il sembloit mespriser la puissance du capitaine, et la majesté du 

peuple Romain. Davantage son orde paillardise aggravoit grandement sa faute, laquelle sembloit beaucoup 

plus insupportable, d'autant que la continence du capitaine Romain estoit plus grande, laquelle Masinissa avoit 

devant les yeux pour pouvoir imiter. Car Scipion, ouItre les autres declarations et demonstrations de sa vertu, 

s'estoit tousjours abstenu des femmes prisonnieres en tous les lieux ou il avoit esté victorieux. Estant doncques 

grandement courroucé contre Masinissa, combien que devant la compagnie il n'en fist semblant, et le 

receust fort amiablement ainsi qu'il retournoit au camp, toutefois puis après le tirant à part, il le tensa si aspre- 

73


sung ist die 1634 aufgeführte Sophonisbe von Jean Mairet 77 , die – der Bedeutung 

Trissinos für Italien vergleichbar – als erste regelmäßige Tragödie der französi- 

schen Bühne gilt. 78 Mairet nahm zwei entscheidende Änderungen vor: zum einen 

lässt er Syphax in der Schlacht fallen, um zu vermeiden, dass Sophonisbe zwei 

lebende Gatten hat; zum anderen tötet sich auch Massinisse am Ende des Stü- 

ckes an der Bahre Sophonisbes, um den Gesetzen der bienséance Genüge zu 

tun. 79 Die Sophonisbe von Pierre Corneille (1663) belegt den Erfolg des Stoffes in 

Frankreich ebenso wie die vollständige Neufassung, die Voltaire 1770 von Mairets 

Tragödie (»réparée à neuf«) vorgelegt hat. Allerdings verweigert Corneilles So- 

phonisbe sich »der ihr zugedachten weiblichen Opferrolle« 80 , weist das von Massi- 

nisse gesandte Gift zurück und tötet sich mit einem Gift, das sie immer selbst mit 

sich getragen hat. Die starke Sophonisbe Corneilles ist eine durchwegs politische 

Persönlichkeit, deren einzige Schwäche die Eifersucht auf Eryxe, ihre von Corneil- 

le erfundene Konkurrentin bei Massinisse, bleibt, welche die überstürzte Heirat von 

Massinisse und das Misstrauen der Römer veranlasst. Voltaires Sophonisbe 

(1770) gibt sich als Überarbeitung des Stücks von Mairet, ist aber eine völlige Neu- 

ment, qu'il cogneut bien que force luy seroit d'obeïr a un capitaine fort moderé, et tout ensemble fort severe. 

Parquoy il se retira en sa tente tout plourant, et ne sachant quel conseil prendre: mais bien tost apres, voyant 

qu'il luy estoit impossible de pouvoir tenir la promesse qu'il avoit faitte a Sophonisba, et que pourtant il en 

estoit en grande angoisse, il luy envoya du poison avec quelque mandement: elle beut le poison incontinent, et 

ainsi mourut vouluntairement.« 

77 Der Text Mairets ist bequem im Netz unter http://www.educnet.education.fr/lettres/lycee/latin/mairet.pdf 

(zuletzt aufgerufen: 04.05.2008) zugänglich. Kritische Ausgabe von Charles Dédéyan Paris 2 1969 ( 1 1945); 

Jean Mairet: Théâtre complet, La Sophonisbe - Le Marc-Antoine ou la Cléopâtre - Le Grand et Dernier Solyman 

ou la mort de Mustapha, Bd. I, hrsg. von Bénédicte Louvat / Alain Riffaud/ Marc Vuillermoz, Paris, 2004. 

78 Maurer, Karl: Goethe und die romanische Welt, Paderborn 1997, S. 223-241 hat in seinem Kapitel »Die 

verkannte Tragödie, die Wiedergeburt der Tragödie aus dem Geist der Pastorale« interessante gattungsgeschichtliche 

Überlegungen vorgetragen, in deren Mittelpunkt die Sophonisbe-Fassungen Trissinos, Mairets 

und Corneilles stehen. »Vor allem bot die […] Sophoniba-Episode […] die geradezu ideale Vorlage für eine 

Tragödie jenes neuen Typs, den die paratragische Pastorale vorbereitet hatte: ein Spiel um Liebeswerben, 

Liebesverbot und Liebeserfüllung, auf des Messers Schneide zwischen Leben und Tod, nur eben mit tragischem 

Ausgang« (S. 241) Maurer verweist darauf, dass die Liebeshandlung erst in den beiden letzten Akten 

zugunsten der Politik in den Hintergrund tritt. -- Man könnte Maurers Analysen und seiner Umbesetzung des 

pastoralen Schemas noch hinzufügen, dass die dramatische Konstellation, in der Sophonisbe an einem Tag 

zwischen zwei Gatten zu wählen hat, zugleich an das komische Motiv der Witwe von Ephesus erinnert. Corneille 

erst hat aus seiner Sophonisbe eine politisch agierende, starke Frau gemacht, während Voltaire die 

starke Sophonisbe und den zunächst schwankenden Massinisse zu ebenbürtigen Partnern gestaltet. 

79 Mairet hebt diese Änderungen im Vorwort hervor: »Le sujet de cette tragédie est dans Tite-Live, Polybe, et 

plus au long dans Appien Alexandrin. Il est vrai que j'ai voulu ajouter pour l'embellissement de la pièce, et que 

j'ai même changé deux incidents de l'histoire assez considérables, qui sont la mort de Syphax, que j'ai fait 

mourir à la bataille afin que le peuple ne treuvât point étrange que Sophonisbe eût deux maris vivants, et celle 

de Massinisse, qui vécut jusques à l'extrême vieillesse. Les moins habiles doivent croire que je n'ai pas altéré 

l'histoire sans sujet, et les plus délicats verront, s'il leur plaît en prendre la peine, la défense de mon procédé 

dans Aristote. [...] Tant y a que je fais faire à Massinisse ce qu'il devait avoir fait, et que la fin de la tragédie 

étant la commisération, je ne la pouvais mieux treuver qu'en le faisant mourir...« Die Schlussszene, Massinisse 

ersticht sich an der Bahre Sophonisbes, wurde m. W. in der Historienmalerei nie aufgegriffen. Dies gilt auch für 

die beeindruckende Szene, in der Sophonisbe und Massinisse sich nach der von Syphax verlorenen Schlacht 

begegnen. 

80 Maurer a.a.O., S. 248. 

74


fassung, die für sich in Anspruch nimmt, die familiarité comique 81 zu tilgen, die sich 

durch die Verbindung von Liebe und Politik im Handlungsaufriss Mairets 82 ergab. 

Voltaires Sophonisbe ist ein konsequent politischer Charakter, der die Liebe von 

Massinisse erst akzeptiert, als dieser sich auf die Seite Karthagos schlägt. Sie 

lässt sich in der dramatischen Schlussszene, als die Römer der punischen Ver- 

schwörung zuvorkommen, von Massinissa erstechen, der seinerseits Gift nimmt. 

An den Stücken Mairets, Corneilles und Voltaires, den in Europa wohl einfluss- 

reichsten Fassungen des Stoffes nach Trissino, lassen sich die Spielräume able- 

sen, die der Stoff den frühneuzeitlichen Dramatikern bot: der Konflikt zwischen 

Liebesaffekt und Politik ließ bei den Hauptfiguren, Sophonisbe wie Massinissa, 

eine Reihe von Varianten zu, die alle Dramatiker sich zunutze machten. 83 Daniel 

Caspar von Lohensteins (1635-1683) Sophonisbe (1680) nimmt im deutschen Ba- 

rockdrama eine zentrale Stellung ein und thematisiert den Tod der Königin im Kon- 

text der politischen Souveränität. 84 

Der Sophonisbe-Stoff wurde auch ein erfolgreiches Thema im Umkreis der früh- 

neuzeitlichen Amadis-Romane. François de Soucy, sieur de Gerzan, veröffentlich- 

te 1627 seine Histoire Afriquaine de Cléomède et de Sophonisbe, die Philipp von 

Zesen (1619-1689) als Afrikanische Sophonisbe (1647 und 1674) 85 übersetzte. 

Auch eine anonyme niederländischen Version D' Afrikaanse Sofonisba 86 (1661) 

liegt vor. Jacob Cats hat den Stoff in seinem die Ehe behandelnden populären 

81 Aus der Widmung an den Duc de la Vallière. 

82 Am deutlichsten vielleicht in der Rücknahme des komischen Motivs, den Maitet im Altersunterschied von 

Syphax und Sophonisbe hervorgehoben hat. Voltaires Sophonisbe ist Syphax durchaus gleichwertig: »Je 

cherche autant que vous une mort glorieuse« (I,2). 

83 Auch im Elisabethanischen Theater wurde der Stoff aufgegriffen: John Marston (1576-1634), The Wonder of 

Women, or The Tragedy of Sophonisba (1606). Er fand Nachfolger in Nathaniel Lee (c. 1653-1692) mit Sophonisba, 

or Hannibal's Overthrow (1681) und James Thomson (1700-1748) mit The Tragedy of Sophonisba 

(1734) 

84 Barner, Wilfried: »Disponible Festlichkeit, Zu Lohensteins Sophonisbe«, in: Haug, Walther/ Warning, Rainer 

(Hrsg.): Das Fest, München 1989 (Poetik und Hermeneutik 14), S. 247-275. – Peter-André Alt ist in einer 

neueren Untersuchung auf den funktionalen Zusammenhang von politischer Souveränität, Körper und Geschlecht 

in der deutschen Literatur des 17. Jahrhunderts eingegangen (Der Tod der Königin, Frauenopfer und 

politische Souveränität im Trauerspiel des 17. Jahrhunderts, Berlin / New York 2004). Im Kapitel »Die Königin 

im Krieg« (S. 94-127) interpretiert er Lohensteins Inszenierungen des Todes der Sophonisbe und der Kleopatra 

als »geschichtsmetaphysisch-finalistisch« (S. 119); beide Königinnen seien als »Repräsentantin eines – aus 

der Geschichtsperspektive des Dramas – überlebten kulturellen Denkkreises« (S. 119) dargestellt und den 

Regeln einer »historischen Teleologie« (S. 123) unterworfen; deshalb fielen sie dem Finalismus der translatio 

imperii zum Opfer. Kleopatras Tod werde als »ästhetisches Ereignis« (S. 123), Sophonisbes Sterben als »eine 

Selbstverklärung des mythischen Denkens« (S. 123) inszeniert. 

85 Philipp von Zesen: Die afrikanische Sofonisbe, hrsg. von Volker Meid), Berlin 1972 (Sämtliche Werke, Bd. 6) 

86 http://www.dbnl.org/tekst/buis006popu01/buis006popu01_1417.htm [zuletzt aufgerufen: 12.05.2008]) D'Afrikaanse 

Sofonisba ist 1661 bei I.I. Schipper in Amsterdam erschienen. 

75


L e h r g e d i c h t Trouwring met den proef-steen (1657) behandelt. 87 Die Beliebtheit 

des Themas belegt auch die Aufnahme einer rhetorisch ausgefeilten ›Adresse‹ 

Sophonisbes an Masinissa, die Madeleine de Scudéry in ihre Sammlung Les 

Femmes Illustres ou les Harangues Héroïques (1642) aufgenommen hat. 88 

Hofmilieu, spannende Handlung und ergreifendes Ende machten den Sophonisbe- 

Stoff auch zu einem geeigneten Vorwurf für Opernbearbeitungen. Doch bereitete 

der in der Oper übliche lieto fine Komponisten und Librettisten erhebliche Schwie- 

rigkeiten, musste doch auf überraschende Lösungen wie Milde und Einsicht des 

Scipio oder eine Begnadigung durch den römischen Senat zurückgegriffen werden, 

um den Selbstmord der afrikanischen Königin in ein glückliches, den Usancen der 

Renaissance- und Barockoper entsprechendes Ende abzuändern. 

Die zahlreichen Sophonisbe-Opern 89 sind noch kaum untersucht, so dass die folgende 

Aufzählung nicht vollständig sein kann: Luigi Riccoboni (1681), Antonio Caldara 

(1708 Venedig), Niccolò Jommelli (1746), Georg Gebel (1753), Tommaso 

Traetta (1762), Antonio Boroni (1764), Maria Teresa Agnesi Pinottini (1765) 90 , 

Christoph Willibald Gluck (1765) 91 , Ferdinando Paer (1806), Luigi Petrali (1844). 

Dazu kommen Opern, die Syphax zum Titelhelden gemacht haben: Nicola Porpora 

(1725), Gioacchino Cocci (1749), Ignazio Fiorillo (1752), Domenico Fischietti 

(1761), Pietro Allessandro Guglielmi (1802), Francesco Antonio Feo (1723). 

Schließlich sind konzertant aufzuführende Kammerkantaten (cantate da camera) 

wie »Sophonisbe or Hannibal’s Overthrow« (1690) von Henry Purcell oder Christian 

87 Jacob C a t s hat in den dritten Teil seines Lehrgedichts Trouwring met den proef-steen (im Folgenden zitiert 

nach der Erstausgabe bei Jan Jacobsz. Schipper, Amsterdam 1657, S. 172f.) Sophonisbe als Exempel ehelicher 

Treue aufgenommen (»Kort Verhael van het droevigh Trouw-geval tusschen twee vorstelicke persoonen; 

te weten den Koning Masanissa, en de Koninginne Sophonisba«). Die in Paarreimen nach Livius erzählte 

Episode ist mit einem Kupfer illustriert, auf dem Sophonisbe vor dem hereinreitenden Massinissa in die Knie 

fällt. Die Episode veranschaulicht eheliche Liebe: »Hoe dat de liefde speelt ontrent het wreede stael, / Ontrent 

den harden krijgh, en midden inde swaerden, / En midden in den woel van duysent felle paerden; / Op dat een 

yder mensch magh leeren dese wet, dat staegh op sijn gemoet is nut te zijn gelet.« Der Selbstmord Sophonisbes 

wird mit großer Hochachtung geschildert: »Hy nam een gulden kop, hy gaet de kruyden mengen, / hy laet 

het droef geschenk aen Sophonisbe brengen:/ Hy voeght’ er woorden by, Doet als een Koningin, / Hier is uw 

leste troost, hier uw verlosser in. / So haest de jonge vrouw de bootschap heeft ontfangen, / Daer rees een 

bleyke verw ontrent haer rode wangen; / Maer des al niet-te-min sy nam den beker aen, / En toont dat sy het 

woort ten vollen heeft verstaen, / Is dit de bruylofts-gift de my te deser stonden / Van mijnen Bruydegom uyt 

liefde wert gesonden? / Is dit het schoonjuweel? Edoch ick been bereyt; / De Vorst die heeft gedaen gelijck’ er 

was geseyt. / Mach ick niet na den eysch en als Prinçesse leven, / Soo will ick aen het graf my willigh overgeven; 

/ Een dinck dat is my leet, dat ick als met de doot / Ontfing een tweede man tot mijnen bed-genoot. / 

Het woort is nau volënt, sy heeft den wij n gedronken, / En wat’er boven dreef, en wat’er is gesoncken; / Daer 

bleef geen druppel in: sy leyt haer op het bed, / En wacht de bleecke doot en haer gestrenge wet. / Sy maekt 

geen los gebaer met eenich selsaem huylen, / Sy geeft haer uyt het volk, en gaet in ’tduyster schuylen: / En als 

het vinnich spook haer gaf de leste steeck, / So was het gansch verbaest dat sy niet eens en weeck.« Als 

weiteres Beispiel ehelicher Liebe und Treue folgen im Lehrgedicht Kleopatra und Antonius (S. 174-181). 

88 Leicht zugänglich über: http://www.gelahn.asso.fr/docs81.html (zuletzt aufgerufen: 12.05.2008). 

89 Erste Informationen bei http://www.operone.de (zuletzt aufgerufen: 14.01.2007). 

90 Nach einem Libretto von Giuseppe Maria Tomasi. Agnesi (1720-1795) scheint aber schon 1747 oder 1748 in 

Wien für Maria Theresia eine Sofonisba nach einem Libretto von Antonio Maria Zanetti aufgeführt zu haben. 

91 Es handelt sich um eine dem Fürsten Georg Christian Lobkowitz gewidmete Oper, die 1744 in Mailand (Regio 

Ducal Teatro) aufgeführt wurde. Die Rezitative stammen von Fr. Silvani, die Arien von Metastasio. Erhalten 

sind nur elf Arien und ein Duett. 

76


Gottlob Neefes Vertonung (1778) des Monodramas von August Gottlieb Meißner zu 

erwähnen. 

Erst 1762 wagte es Tommaso T r a e t t a (1727-1779), Sophonisbes Selbstmord auf 

die Opernbühne zu bringen, obwohl dies noch immer als regelwidrig galt. Traetta 92 

schockierte sein Mannheimer Hofpublikum nicht nur durch die Todesszene auf der 

Bühne (morte in scena), sondern verweigerte der Protagonistin auch die obligate 

Abgangsarie. 93 

Sophonisba haucht ihre letzten Worte als Accompagnato-Rezitativ in einer musikalischen 

Aposiopesis ohne formalen Schluss aus. Mit der Einführung eines Sohns 

der Sophonisbe steigerte Traetta ganz in der von Trissino begründeten theatralischen 

Tradition den sentimentalen Aspekt der Handlung. 94 Das Kind versteht den 

Abschied der Mutter nicht (III,ix 1 : »Madre, che faci mai? Lungi da te mi scacci. In 

che ti offesi? Ecco, se reo pur sono, ecco mi a piedi tuoi, madre perdoni.«) und hält 

sie in einem verzweifelten Arioso fest (III,ix 2 : »Se non mi stringi al seno, / Lascia, 

che un baccio al meno / Molle di pianto il ciglio / sulla tua destra, o madre, imprima 

il figlio.«). Der Konflikt von Politik und Liebe wird akzentuiert, wenn Sophonisbe, 

das von Massinissa gesandte Gift in Händen, aus dem Palastfenster römische Soldaten 

Gefangene auf Schiffe verladen sieht (»Invano m’attendete, o superbi«). Der 

Antagonismus findet in der Verbindung martialischer Marschmusik der römischen 

Legionäre und Sophonisbes von Todeserwartung geprägter Arie musikalischen 

Ausdruck. Zu spät überbringen Massinissa, Syphax, Scipio und Laelius die Begnadigung 

durch den römischen Senat; die Szene mündet in einem Quintett (III, xi 1 : 

»Ma piangete«) und der abschließenden Klage des Chors (III, xi 2 : »Ah, d’Aletto – il 

core à in petto / Chi qui resta a ciglio asciutto! / A il furore in seno à tutto / Di Tisifonie, 

e Megèra / Chi resistere qui può!«). 

Noch 1805 trug Ferdinando P a e r 95 in seiner zur Eröffnung des Teatro del Corso 

in Bologna komponierten Sofonisba der Forderung nach einem lieto fine Rech- 

nung. In seinem »dramma serio per musica« lässt er eine Dienerin das für Sofo- 

nisba bestimmte Gift austauschen und fügt darüber hinaus einen Selbstmordver- 

such Massinissas hinzu, der ebenso vergeblich bleibt. 

Das Libretto in zwei Akten von Domenico Rossetti ist schon deshalb bemerkenswert, 

weil es den tragischen Konflikt des Stoffes moralisierend und geradezu biedermeierlich 

auflöst. Es darf deshalb als Dokument dafür gelten, dass sich dem 

Stoff keine neue Sinnkonfiguration mehr abgewinnen ließ. Im ersten Akt ist Sofonisba 

bereit, Massinissa zu heiraten, um ihn auf die karthagische Seite zu ziehen. 

92 Die Schreibweisen variieren: Traetta, Traëtta und Trajetta. 

93 Vgl. Riedlbauer, Jörg: Die Opern von Tommaso Trajetta, Hildesheim/Zürich/New York 1994, S. 180-185 und 

Horschansky, Klaus: »Tommaso Traetta: Sofonisba«, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Bd. 6, hrsg. 

von Dahlhaus, Carl, München 1997, 315-318. Die Oper wurde 2006 vom Nationaltheater Mannheim wieder 

aufgeführt. Das Programmheft reproduziert die deutsche Übersetzung des Textbuches von 1762 und Einzelpassagen 

des italienischen Originaltextes. 

94 Dem Opernbegleitheft ist zu entnehmen, dass die Aufführung im Jahre 1762 den Sohn noch als stumme 

Figur führte; zur Wiederaufführung ein Jahr später wurde der Sohn mit zwei Arien und einem Rezitativ ausgestattet, 

um einen neuen Anreiz zum erneuten Besuch des Opernhauses zu bieten (Opernbegleitheft der Mannheimer 

Aufführung 2006, S. 59). 

95 Vgl. Brzoska, Matthias: »Ferdinando Paer: Sofonisba, Dramma serio per musica«, in: Pipers Enzyklopädie 

des Musiktheaters, Bd. 4, hrsg. von Dahlhaus, Carl, München 1991, 626f. 

77


Der vermeintlich gefallene Siface wird als römischer Gefangener in den Palast gebracht 

und schwört, an seiner Gattin Rache zu nehmen. Der zweite Akt bringt die 

Wendung: Im Anblick ihrer beiden Kinder versöhnen sich Sofonisba und Siface. 

Massinissa wird überwältigt, als er aus Eifersucht Siface töten will, doch rettet das 

Eingreifen Scipiones sein Leben. Der Selbstmordversuch der Königin, über den Siface 

und Scipione entsetzt sind, lässt sich auf diese Weise allerdings nicht mehr 

handlungslogisch begründen, scheitert aber ohnehin am Eingreifen der Dienerin. 

Scipione gibt Siface und Sofonisba Freiheit, Besitz und Thron zurück. Massinissa 

wird von Lelio am Selbstmord gehindert und tritt dem Freundesbund bei. Die moralische 

Selbstbehauptung, die die Figur der Sofonisba in der Frühen Neuzeit interessant 

machte, hat sich in dieser Fassung völlig verloren und die Tragik liegt eher auf 

der Seite Massinissas, der deshalb in einigen Aufführungen zur Titelfigur wurde. Zu 

dieser Umbesetzung passt es, dass Scipione die Züge eines spätaufklärerischen 

Herrschers annimmt. 

Bereits den Zeitgenossen und den Rezensenten 96 galt das Ende als konstruiert; 

nur zehn außeritalienische Aufführungen sind belegt. 

Gelegentlich wurden auch Monodramen vertont. So hat Christian Gottlob Neefe das 

Monodrama 97 Sophonisbe (1776) von August Gottlieb Meißner teilweise in Musik 

gesetzt. Die Erstaufführung fand 1778 im Mannheimer Nationaltheater statt, wo 

schon die Oper von Traetta aufgeführt worden war; dieser Hof scheint am Thema 

Gefallen gefunden zu haben. Im folgenden Jahr fand am Darmstädter Hof eine Aufführung 

unter der musikalischen Leitung des Erbprinzen Ludwig X. statt, bei der die 

Erbprinzessin Luise von Hessen-Darmstadt in der Titelrolle auftrat. 98 Neefe hat allerdings 

nur die Monologe vertont. Unterschiedliche Bezeichnungen wie »Musikalisches 

Drama mit historischem Prolog und Chören« (Textbuch), »Drama mit musikalischer 

Begleitung« (Autograph), »Drama« (Darmstädter Partitur von 1779) und 

»Monodrama« (Klavierauszug) zeigen an, dass es sich um eine instabile späthöfische 

Mischgattung mit deutlicher Nähe zur Attitüde handelte. Bekanntlich führte 

Lady Hamilton auch Sophonisbe als Attitüde auf. 99 

Ikonographische Entwicklung in der Frühen Neuzeit 

Da Boccaccios historisch-mythographische Enzyklopädien 100 von Gelehrten, Lite- 

raten und Künstlern eifrig als Nachschlagewerke genutzt wurden, wirkten die Illu- 

strationsholzschnitte des ersten Drucks von De claris mulieribus prägend auf die 

Ikonographie antiker Frauengestalten in der Frühen Neuzeit. Boccaccios Kompen- 

dium bedeutender Frauen 101 erschien 1473 in der Ulmer Offizin des Frühdruckers 

Johannes Zainer 102 , zunächst in einer lateinischen Ausgabe, ein Jahr später auch 

in der deutschen Übersetzung des Humanisten Heinrich Steinhöwel. Beide Drucke 

96 

Die vernichtende Kritik von E. T. A. Hoffmann unterstreicht die auch musikalische Epigonalität (vgl. Broska, 

Matthias, a.a.O., S. 627). 

97 

Siehe unten S. 290. 

98 

Schwarz, Monika: »Neefe: Sophonisbe (1778)«, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Bd. 4, hrsg. von 

Carl Dahlhaus, München 1991, S. 401f. 

99 

Vgl. unten S. 297. 

100 

Genealogia deorum, De casibus virorum illustrium, De claris mulieribus. 

101 

Siehe oben S. 66. 

102 11 

Koschatzky, Walter: Die Kunst der Graphik, Technik, Geschichte, Meisterwerke, München 1993, S. 71. 

78


waren mit denselben 79 Holzschnitten eines unbekannten Holzschneiders prächtig 

ausgestattet. 103 Die Nähe früher Drucke zu kolorierten Handschriften zeigt sich 

darin, dass die Holzschnitte ursprünglich farbig ausgemalt werden sollten: Neben 

den Abbildungen bleibt häufig Platz für Schmuckinitialen und Rubrizierungen. 104 

Der die Geschichte der Sophonisbe [Abb. 2] illustrierende Holzschnitt 105 teilt 

das Geschehen in zwei Phasen. Auf der rechten Seite sind Massinissa und Laelius 

in eine heftige Diskussion vertieft. Laelius scheint eben erst eingetroffen zu sein 

und trägt noch Rüstung und Standarte. Der elegant-höfisch gekleidete Massinissa 

tritt mit einem Schwert als Zeichen seiner königlichen Würde auf und beantwortet 

die fordernde Geste des Laelius mit einer abweisenden Handbewegung. Die linke 

Seite des Holzschnitts zeigt eine von der ersten Szene nicht geschiedene, durch 

die Beschriftung aber deutlich erkennbare 

zweite Szene. Ein höfisch gekleideter Bote 

fasst sich verzweifelt an den Kopf, wäh- 

rend er Sophonisbes beobachtet, die den 

Becher an die Lippen geführt hat und sich 

nach hinten beugt, um ihn in einem Zug 

leeren zu können. 

Viele der Zainerschen Holzschnitte 

Abb. 2 

zu De claris mulieribus illustrieren den Text mit Abbildungen, die mehrere Szenen 

verbinden. 106 In der späteren Ikonographie der Sophonisbe wurde die Debatte zwi- 

schen Massinissa und Laelius nur noch selten wiedergegeben. 107 Die Gesprächs- 

situation stellte sich als zu beliebig heraus, um beim Betrachter einen eindeutigen 

Bezug auf Sophonisbe herzustellen, sobald der unmittelbare Zusammenhang von 

Wort und Bild entfiel. 108 So reduzierte sich das ikonographische Muster der So- 

phonisbe-Darstellung bald auf die Szene, in der sie das Gift trinkt. Darstellungen 

103 

Unpaginierter Nachdruck: Boccaccios Buch der berühmten Frauen, mit 79 Holzschnitten der Ausgabe von 

Joh. Zainer, Ulm, 1473, hrsg. von Simon Hoepfl, München 1924. 

104 

In einem Exemplar des Zainerschen Drucks findet sich eine kolorierte Kleopatra (vgl. S. 145). 

105 

Vgl. Katalog 11. 

106 

Die Illustrationen zu Boccaccios De claris mulieribus sind bei Bartsch (80, 8073, 334-375) zusammengestellt. 

So ist auch die Geschichte Lukretias in zwei Szenen (Vergewaltigung durch Tarquinius und Selbstmord 

in Anwesenheit der männlichen Verwandten) gegliedert (Bartsch 80, 8073, 338). Die Geschichte der Porzia 

(Bartsch 80, 8073, 363) ist sogar in drei Szenen (Selbstverletzung Porzias, Ermordung Cäsars und Selbstmord) 

aufgeteilt. 

107 

Eine Ausnahme bildet ein Cassone von Bernardino Fungai (vgl. Katalog 137), der neben der (ganz links 

angeordneten) Todesszene noch ein Gespräch Scipios mit Laelius und Syphax zeigt, dem die Braut versprochen 

wird. Rechts daneben bedeutet in einer zweiten Szene Scipio dem Massinissa, auf Sophonisbe zu verzichten, 

da sie die Verlobte des Syphax sei. 

108 

Vgl. Willems, Gottfried: Anschaulichkeit, Zu Theorie und Geschichte der Wort-Bild-Beziehungen und des 

literarischen Darstellungsstils, Tübingen 1989, S. 54. 

79


ohne erläuternden Text verlangten einen eindeutigen »ikonologischen Code«, der 

die Sophonisbe-Episode auf den entscheidenden und sinntragenden Augenblick 

reduzierte. 

Eine solch verdichtende Reduktion der Geschichte Sophonisbes auf das 

Trinken des Giftbechers erfolgt bereits in einer grisailleartigen Darstellung, die 

Mantegna (1431-1506) oder seinem Umkreis 109 zugerechnet wird. [Abb. 3] Hier 

führt eine isoliert stehende Sophonisbe mit der Rechten ei- 

nen Pokal an die Lippen. Im Gegensatz zu ihrem frontal ge- 

gebenen Körper ist das Gesicht ins Profil gewendet, um das 

Trinken des Gifts zu akzentuieren. 

Dass Sophonisbe bereits zu diesem Zeitpunkt in eine 

Serie exemplarischer Frauen der Antike gehörte, scheint eine 

weitere, ebenfalls in der Londoner Nationalgalerie befindliche 

Grisaille aus der gleichen Reihe nahezulegen, die die Vesta- 

lin Tuccia präsentiert. Die in Tempera auf Pappelholz ausge- 

führten Frauengestalten imitieren vergoldete Bronzeskulptu- 

ren, die vor gemalten Marmorhintergrund gesetzt sind. Die 

gemalten Skulpturen waren Teil einer Wandverkleidung und 

dienten als Klappläden zum Verdunkeln von Fenstern. Da 

Isabella d' Este in ihrem Studierzimmer bronzi finti von Man- 

tegna besaß, dürften die beiden erhaltenen Grisaillen 

Abb. 3 

aus dieser Folge stammen. 110 Unter mehreren Gesichtspunkten sind beide für die 

spätere ikonographische Entwicklung der Darstellung Sophonisbes interessant: 

Sophonisbe wird bereits in eine Serie aufgenommen und das Motiv ist schon so 

bekannt, dass es auf das Trinken des Giftbechers verkürzt noch erkannt wird. 

Dies bestätigen zwei andere aus dem gleichen Zeitraum stammende Se- 

rien 111 der Sieneser Sammlung Chigi-Saracini, in denen Sophonisbe ebenfalls mit 

dem Giftbecher eingeführt wird: In der Serie des ›Maître des héroïnes de Chigi- 

109 Vgl. Katalog 227 (Sophonisbe). Im Katalog der National Gallery von 1986 (Braham, Allan [Hrsg.]: Illustrated 

General Catalogue, London 2 1986, S. 350, Nr. 1125 B) werden beide in London befindliche Grisaillen (auch 

Katalog 228: Tuccia) noch dem Umkreis Mantegnas zugerechnet, während sie in der Neubearbeitung des 

Kataloges (Baker, Christopher / Henry, Tom [Hrsg.]: The National Gallery, Complete Illustrated Catalogue, 

London 1995, S. 407) Mantegna (um 1495-1506) selbst zugesprochen werden. 

110 Ich komme unten, S. 240, auf das Bild zurück. Vgl. im Übrigen: Christiansen, Keith: »The Studiolo of Isabella 

d'Este and late themes«, in Martineau, Jane (Hrsg.): AK Andrea Mantegna, London / New York 1992, S. 

394-468. 

111 Näheres unten S. 242. 

80


Saracini‹ findet sich Sophonisbe 112 neben Kleopatra und Judith. 113 Sie steht dem 

Betrachter frontal gegenüber und weist mit der Rechten auf den Pokal in ihrer Lin- 

ken. Der von Perugino und Pinturicchio beeinflusste Maler hat wie seine anderen 

Frauenfiguren auch Sophonisbe ganzfigurig in eine heitere Landschaft gesetzt. 

[Abb. 4] Zwei Bäume im Hintergrund deuten ihren vorzeitigen Tod symbolisch an, 

da nur ein Baum frühlingshaft belaubt, der andere aber kahl ist. In einer anderen 

Serie der gleichen Sammlung lässt Domenico Beccafumi (1486-1551) [Abb. 5] die 

ins Profil gewendete Sophonisbe 114 mit der Rechten eine zum Himmel weisende 

Geste ausführen, während die Linke das Trinkglas hält. Auch hier erscheint So- 

phonisbe bereits in einer Reihe bekannter Heroinen: neben Kleopatra und 


Judith 115 kann noch eine Lukretia für die um 1508 entstandene Serie angenommen 

werden. 

Seit Beginn des 16. Jahrhunderts scheint sich neben der ›Stehfigur‹ auch 

die sitzende Darstellung Sophonisbes als ikonographisches Muster durchzusetzen. 

Die wohl zu keiner Serie gehörende Sophonisbe [Abb. 6] des Giovanni Francesco 

Caroto (1488-1562) 116 stellt die Königin bereits sitzend und nicht mehr stehend 


113 Vgl. Richard-Jamet, Céline: »Cléopâtre: Femme forte ou femme fatale? Une place équivoque dans les 

galeries de Femmes fortes aux XVI e et XVII e siècles«, in Ritschard, Claude / Morehead, Allison (Hrsg.): AK 

Cléopâtre dans le miroir de l’art occidental, Genève 2004, S. 37-52. 


115 Vgl. Richard-Jamet (wie Fußnote 113), S. 40. 

116 Katalog 59. 

81


dar; Sophonisbe hält gelassen und nachdenklich ein edles Trinkgefäß in der Rech- 

ten. Weiterhin gilt den Künstlern die Darstellung der Giftbecher-Szene als das Mo- 

tiv, das am effektvollsten die von Alberti geforderte kunstvolle Zusammenfassung 

der Episode (rerum copia et elegantia) erlaubte. 117 Die graphischen Darstellungen 

des 16. Jahrhunderts übernehmen deshalb meist dieses Thema. Dazu gehören 

der anonyme Holzschneider 118 des Mainzer Livius-Drucks von 1557, aber auch 

Georg Pencz 119 (um 1535), Heinrich Aldegrever 120 (1553) [Abb. 7] und Jost Am- 

mann 121 (1570) [Abb. 8]. 

Abb. 7 Abb. 8 

Lateinische und volkssprachliche Drucke des Livius 122 , vor allem aber die 

Adaptierungen Petrarcas und Boccaccios hielten die Geschichte der Sophonisbe in 

mehrfacher Weise präsent; die Künstler konnten ihre Kenntnis beim Betrachter 

voraussetzen. Das Szenario wurde nun in einen privaten Rahmen mit einer verein- 

zelten Protagonistin oder in einen öffentlichen Raum mit Hofstaat verlegt. Den ho- 

hen Status der Königin betonen Pencz und Aldegrever dadurch, dass Sophonisbe 

117 

»Summum pictoris opus historia, in qua quidem omnis rerum copia et elegantia adesse debet«. (›Die höchste 

Aufgabe des Malers ist die Geschichte, in der sich freilich die ganze Stoffülle und feiner Geschmack zeigen 

muss.‹) (Alberti, L. B.: De pictura, 1435, Basel 1540 [Neudruck Portland 1972], S. 60). 

118 

Katalog 413. 

119 

Katalog 267. 

120 

Katalog 3. 

121 

Katalog 6. 

122 

Vgl. Brunhölzl, Franz / Düchting, Reinhard: »Livius«, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 5, Sp. 2043-2045. Die 

editio princeps des Livius war 1469 in Rom erschienen. Zur weiteren Rezeption des Livius vgl. Worstbrock, 

Franz J.: Verzeichnis der deutschen Übersetzungen antiker Autoren, mit einer Bibliographie der Übersetzer, 

Boppard 1976; außerdem Rieks, Rudolf: »Zur Wirkung des Livius vom 16. bis zum 18. Jahrhundert«, in 

Lefèvre, Eckard / Olshausen, Eckart (Hrsg.): Livius, Werk und Rezeption, Festschrift für Erich Burck zum 80. 

Geburtstag, München 1983, S. 367-397. 

82


unter einem Baldachin auf einem Thron sitzt, während der Bote steht. Die Ehrer- 

bietung ausdrückende stehende Haltung des Boten, der mit gezogenem Hut seine 

Reverenz erweist, demonstriert elegantia. Die sich in einem großen Hofstaat mani- 

festierende Machtfülle der Regentin bildet den starken Gegensatz zur inneren Not- 

situation der politischen Verliererin. 

Während Boccaccio die historiographische Tradition des Livius weiterführte, ak- 

zentuierte Petrarca sowohl im italienischen Triumphus Amoris als auch in der latei- 

nischen Africa die Sophonisbe-Episode als Liebesromanze und machte Sophonis- 

be und Massinissa zu einem seiner exemplarischen Liebespaare. Diese Traditions- 

linie griffen im 16. Jahrhundert allerdings nur wenige Künstler auf: Zu nennen sind 

einige Cassoni 123 , auf denen im Triumphzug des Amor zusammen mit mythologi- 

schen Liebespaaren wie Pyramus und Thisbe auch historische Paare wie Pompe- 

jus und Cornelia, aber auch Sophonisbe und ihr zweiter Mann dargestellt sind. In 

diese Tradition scheint mir auch die Arbeit des Bildhauers und Medailleurs Hans 

Kels des Älteren (um 1480-um 1559) zu gehören: sein in Holz gearbeitetes Spiel- 

brett »Für den langen Puff« (heute in Wien) 124 zeigt auf einem Spielstein Sopho- 

nisbe, die den eben vom Boten erhaltenen Giftbecher trinkt. Hans Kels d. Ä. hat 

Abb. 9 Abb. 10 

zwar den um 1535 entstandenen Kupferstich von Pencz 125 [Abb. 9] als Vorlage ge- 

nommen, den Boten des Kupferstichs aber in Massinissa umgedeutet und so So- 

phonisbe zusammen mit dem afrikanischen König unter die imponierenden Lie- 

123 Vgl. Pigler, a.a.O., S. 20, und Schubring, Paul: Cassoni, Truhen und Truhenbilder der italienischen Frührenaissance, 

Leipzig 1923, Katalog Nr. 485 und Tafel 115. Näheres zu den Cassoni unten S. 123, Anm. 35. 

124 Es wurde im Jahre 1537 signiert. Vgl. Leithe-Jasper, Manfred / Distelberger, Rudolf: Kunsthistorisches 

Museum Wien, Schatzkammer und Sammlung für Plastik und Kunstgewerbe, München 1982, S. 79 (Abbildung) 

und Planiscig, L. / Kris, E.: Katalog der Sammlungen für Plastik und Kunstgewerbe (Führer durch die 

Kunsthistorischen Sammlungen in Wien), Wien (Kunsthistorisches Museum) 1935, S. 38, Nr.10. 

125 Vgl. Fußnote 119. 

83


besgeschichten aus Antike und Mittelalter eingereiht, die auf den 32 Spielsteinen 

[Abb. 10] vorgeführt werden. 126 

Am Ende des 15. Jahrhunderts und zu Beginn des 16. Jahrhunderts gab es also 

zwei Darstellungsvarianten Sophonisbes: eine stützt sich auf die von Boccaccio 

aufgegriffene historiographische Überlieferung 127 , die andere deutet, Petrarca fol- 

gend, Sophonisbe als große Liebende. Entsprechend wechselt der ›ikonologische 

Code‹ 128 für die Figur Sophonisbe. Die historiographische Variante stellt meist das 

T r i n k e n d e s G i f t s 129 dar und gibt diese Szene oft ganzfigurig; sie genügte 

offenbar, um beim Betrachter die komplexe Geschichte 130 der Sophonisbe aufzuru- 

fen. Wird – wie bei Tobias Stimmer – das Gewicht der Illustrationen auf die Haupt- 

und Staatsaktionen des Zweiten Punischen Krieges gelegt, fokussieren sich die 

Livius-Illustrationen auf Syphax als unterliegenden König. 131 Sophonisbe wird dann 

als vor Massinissa kniefällig Bittende und nicht als politisch Agierende gezeigt. Die 

›romantische‹ Akzentuierung des Petrarca aufnehmend kann Sophonisbe aber 

auch als große Liebende gedeutet werden. Dann tritt sie im engen Anschluss an 

den Text des Petrarca zusammen mit Massinissa auf. 132 Diese Variante hat bei 

Kels zu einem Missverständnis geführt. Er übernahm die ›romantische‹ Deutung 

Petrarcas und interpretierte seine Vorlage, den die historiographische Variante bie- 

tenden Kupferstich von Pencz falsch: der Bote im Kupferstich wird als Massinissa 

aufgefasst. Entsprechend erscheint auf dem Spielstein anstelle der Königin mit 

dem Überbringer der Todesbotschaft ein romantisches Liebespaar. 

126 Zum Spiel vgl. Thieme, U. / Becker, F.: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur 

Gegenwart, Leipzig 1929/1930 (ND München / Leipzig 1992), Bd. 19/20, S. 127-129. 

127 Anregungen verdanke ich, auch wenn ich der Hauptthese nicht folgen kann, dem Aufsatz von Tümpel, 

Christian: »Bild und Text: Zur Rezeption antiker Autoren in der europäische Kunst der Neuzeit (Livius, Valerius 

Maximus)«, in Schlink, Wilhelm / Sperlich, Martin (Hrsg.): Forma et subtilitas, Festschrift für Wolfgang Schöne 

zum 75. Geburtstag, Berlin / New York 1986, S. 198-218. 

128 Der Begriff nach Willems, Gottfried: Anschaulichkeit, Zu Theorie und Geschichte der Wort-Bild- 

Beziehungen und des literarischen Darstellungsstils, a.a.O., S. 54. 

129 Hier widerspreche ich Christian Tümpel, der die Auffassung vertritt, »bei vielen Themen« habe »sich schon 

im Mittelalter die Bildtradition vom wörtlichen Text gelöst«. »In dichterischer Phantasie« seien »Motive hinzugefügt 

worden, von denen der Text nichts berichtet.« (a.a.O., S. 205) Die Darstellungen folgen stets Livius (vgl. 

Fußnote 159). 

130 »Die erste und wichtigste Aufgabe des Kunstwerks ist [...], eine Geschichte vorzuführen. Diese Geschichte 

galt es aus zuverlässigen literarischen Quellen auszuwählen, die entweder geistlich oder weltlich sein konnten. 

[...] dieser neue Begriff von istoria [sollte] ikonographische Überlegungen für länger als dreihundert Jahre beherrschen 

[...]«. (Bialostocki, Jan: »Skizze einer Geschichte der beabsichtigten und interpretierenden Ikonographie« 

in Kaemmerling, E. [Hrsg.]: Bildende Kunst als Zeichensystem, Köln 1979, S. 15-63, hier S. 27.) 

131 Druck von 1568, vgl. Katalog 386. 

132 Diese ›romantische‹ Deutung, die den Akzent auf das Liebepaar Massinissa und Sophonisbe legt, wird von 

der Historienmalerei, die meist auf den Konflikt von Liebe und Politik abhebt, nur selten aufgegriffen. Vgl. unten 

S. 97ff. 

84


Ikonographie der Historienmalerei 

Christian Tümpel vertritt die Auffassung, die Sophonisbe-Ikonographie des Barock 

sei durch Buchillustrationen und Graphik der Frühen Neuzeit geprägt. 133 Träfe sei- 

ne These zu, müsste allerdings auch in der Historienmalerei das Trinken des Gift- 

bechers im Mittelpunkt stehen; gerade dies ist aber nicht der Fall. 134 Wahrschein- 

lich ist der Einfluss der Bühnenbearbeitungen des Sophonisbe-Stoffes für die Iko- 

nographie entscheidender. Diesen folgend wählten die Historienmaler des 17. und 

18. Jahrhunderts ihren Vorwurf und das punctum temporis der Bilddramaturgie: oft 

die Szene 135 , in der Sophonisbe durch einen Boten die Nachricht Massinissas und 

den Giftbecher erhält, oder – noch häufiger – eine Audienzszene, in der die afrika- 

nische Königin dem Boten ruhig Gehör schenkt. Dabei kann Sophonisbe als ein- 

same Heroine oder als Regentin mit Hofstaat dargestellt werden. Ausnahmsweise 

findet sich auch eine Sterbeszene. 136 Im Gegensatz zur frühen Graphik tritt das 

Trinken des Giftbechers nicht mehr auf. 

Die Historienmalerei hat zwei Grundtypen der Darstellung Sophonisbes entwickelt: 

einerseits die i s o l i e r t e ganzfigurige oder halbfigurige Darstellung der afrikani- 

schen Königin, andererseits die s z e n i s c h e Umsetzung einer Episode aus der 

Geschichte Sophonisbes. 

In der um 1642 von Nicolas Prévost (1604-1670) ausgeführten Serie 137 

›starker Frauen‹, die eine Wand des Schlosses Richelieu paneelenartig dekorierte, 

erscheint Sophonisbe [Abb. 11] – wie die sechs anderen Tugendheldinnen stehend 

133 A.a.O., S. 205. 

134 In der Sammlung Chigi-Saraceni findet sich ein möglicher Übergang. Auf den Gemälden des Maître des 

heroïnes de Chigi-Saraceni und Beccafumis wird der (nicht mehr getrunkene) Giftbecher bereits zum Attribut 

(vgl. unten, S. 242ff.). 

135 Tümpel verwendet für diesen Bildtypus den nicht recht geeigneten Begriff »Erkenntnisszene«. 

136 Tümpels These, das »Zueinander von Literatur [gemeint ist Livius] und bildender Kunst« müsse neu beschrieben 

werden (a.a.O., S. 218), hat ihm den Blick für Veränderungen des ikonologischen Codes zwischen 

dem 16. und 17. Jahrhundert verstellt. Das Hauptinteresse seiner Abhandlung ist es, die Darstellungen der 

Artemisia und der Sophonisbe durch ihre Attribute und ikonologischen Codes zu unterscheiden. Dabei verlor 

Tümpel aus dem Blick, dass in der Graphik des 15. und 16. Jahrhunderts Sophonisbe emblematisch mit dem 

Trinken des Gifts dargestellt wurde, während den Historienmalern des 17. und 18. Jahrhunderts eine weitaus 

größere Bandbreite an Darstellungsmöglichkeiten zur Verfügung stand. Die literarische Entwicklung des Stoffes 

auf der Bühne (und später als Opernsujet) hatte eine facettenreiche Figur und eine differenzierte Konfliktpalette 

herausgebildet. Die Darstellung des historischen Stoffes auf der Bühne hat den ikonologischen Code in 

viel stärkerem Maße beeinflusst, als dies die Graphik der beginnenden Neuzeit vermochte. Es bleibt allerdings 

auffallend, dass die interessante Invention der Bühne, Sophonisbe als Mutter von einem oder mehreren kleinen 

Kindern auftreten zu lassen und so Emotionen und Mitleid der Rezipienten stark zu schüren, nach meiner 

Kenntnis im Historiengemälde nur zweimal, von Manetti und Crosato, aufgegriffen wurde (vgl. unten, S. 97f.). 

137 Vgl. unten S. 173ff. Zu der Serie gehörten Kleopatra, Judith, Artemisia, Dido, Thomyris, die Frau des Hasdrubal 

und Sophonisbe. Vgl. Richard-Jamet, Céline: »Cléopâtre: femme forte ou femme fatale, une place équivoque 

dans les galeries de femmes fortes aux XVI e et XVII e siècles«, in: AK Cléopâtre dans le miroir del’art 

occidental, a.a.O., S. 37-52, hier S. 42. Außerdem Schloder, M. John E.: »Un artiste oublié, Nicolas Prévost, 

peintre de Richelieu«, in: Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, (1980), Paris 1982, 59-69. 

85


– mit einem Trinkgefäß in der Hand. 138 Die auf Fernwirkung kalkulierte Serie 

ganzfiguriger ›starker Frauen‹ 

setzt den Giftbecher, dem Attribut 

einer Heiligen vergleichbar, als Iden- 

tifizierungshilfe ein. Von der Aus- 

nahme der Serien ›starker Frauen‹ 

abgesehen, wählen die Künstler bei 

isolierten Darstellungen Sophonis- 

bes meist die Halbfigur. Die So- 

phonisbe [Abb. 12] von Nicolas 

Abb. 11 Abb. 12 

Régnier (1591-1667) beispielsweise wendet ihr Gesicht nach links ins Profil, wo- 

durch das Krönchen als Hoheitszeichen sichtbar wird, und hält mit beiden Händen 

eine goldene Trinkschale. 139 

Markant und sinngebend ist der Augenaufschlag, der den von Raffael für re- 

ligiöse Historienmalerei geprägten ›himmelnden‹ Blick 140 ins profane Historienbild 

übernimmt. Ob der nach oben gleitende Blick Verzweiflung, Schicksalsergebenheit 

oder Todessehnsucht ausdrückt, bleibt dem Betrachter überlassen. Die Hände hal- 

ten die Trinkschale in elegant-zierlicher Manier, ohne dass eindeutig zu bestimmen 

wäre, ob Sophonisbe das Gift bereits getrunken hat oder sich erst im nächsten Au- 

genblick dazu anschicken wird. Gerade die Unentschiedenheit der Geste und die 

Unbestimmtheit des innere Ergriffenheit signalisierenden Blicks verdeutlichen, 

dass vom Betrachter des Bildes zwar nicht »Betrachtungsfrömmigkeit« 141 wie bei 

Heiligenbildern, aber doch ein meditierendes Sich-Einlassen auf den Gemütszu- 

stand der Dargestellten erwartet wird. 

Guido Reni (1575-1642), als dessen Markenzeichen der ›himmelnde‹ Blick von 

Heiligen bezeichnet werden kann 142 , hat zweien seiner drei Sophonisben 143 eben 

diesen ›Seelenblick‹ gegeben. Das heute in Birmingham gezeigte Bild [Abb. 13], 

138 

Vgl. Katalog 292 und 289 (Kleopatra), 290 (Dido), 291 (Frau des Hasdrubal). 

139 


140 

Dazu Henning, Andreas / Weber, Gregor J. M. (Hrsg.): AK ›Der himmelnde Blick‹, Zur Geschichte eines 

Bildmotivs von Raffael bis Rotari, Dresden 1998. 

141 

Diesen Begriff nach Günther, Heinz: »Carlo Dolci, Studien zur religiösen Malerei im 17. Jahrhundert«, in: 

Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen, Wien, 56 (N.F.20) (1960), S. 197-234. 

142 

Dazu Ebert-Schifferer, Sybille: »Guido Reni: klassische Norm, christliches Pathos und reine Farbe« in: AK 

Guido Reni und Europa, Ruhm und Nachruhm, Schirn Kunsthalle Frankfurt 1988, S. 16-31. 

143 

Sie werden von Pepper, Stephen: Guido Reni, L’opera completa, Novara 1988, Nr. 170, 174 und 200, als 

Artemisia identifiziert. Ich schließe mich der Argumentation Tümpels (a.a.O., S. 209) an, der die Bilder als 

Darstellungen der Sophonisbe deutet. 

86


das sich ursprünglich in der Sammlung des Kardinals Mazarin 144 befand, zeigt eine 

halbfigurige Sophonisbe mit affektierter Handhaltung eine Schale haltend und den 

Blick unverhüllt pathetisch nach oben wendend. Die Sophonisbe [Abb. 14] aus einer 

Privatsammlung in Genua 145 weist mit ihrer Rechten auf das Glas in ihrer anderen 

Hand und blickt aus dem Bild heraus, aber nicht auf den Betrachter, sondern 

Abb. 13 Abb. 14 Abb. 15 

unbestimmbar über ihn hinweg. Nur die aus der Sammlung Gonzaga stammende 

Sophonisbe 146 in Minneapolis [Abb. 15] findet eine andere Lösung: Sophonisbe be- 

trachtet konzentriert die Schale in ihren Händen. Die Sophonisbe [Abb. 16] von Lu- 

ca Ferrari (1605-1654) im Puschkin-Museum 147 nimmt um 1640 den ›himmeln- 

den‹ Reni-Typus auf, während Giovan Gioseffo dal Sole (1654-1719) um 1710 

für seine Sophonisbe 148 als halbfigurige junge Frau, die eine goldene Trinkschale 

betrachtet [Abb. 17], eine dem 

Bild aus der Gonzaga- 

Sammlung vergleichbare Lö- 

sung wählte und Ergriffenheit 

mit Versenkung kombinierte. 

Renis Bildformel des him- 

melnden Blicks geht bekanntlich 

auf die antiken Vorbilder des 

Abb. 16 Abb. 17 

144 


145 

Vgl. Katalog 322. Das von Pepper in die Jahre zwischen 1638-39 datierte Gemälde (oval 96x71) befindet 

sich heute in einer Privatsammlung in Genua. Sein Pendant zeigt eine Lukretia. 

146 


147 

Katalog 124. 

148 

Vgl. Katalog 87. Abgebildet und besprochen in Ebert-Schifferer, Sybille (Hrsg.): AK Il gusto bolognese, 

Darmstadt 1994, S. 130 und 131. 

87


sterbenden Laokoon und der zu Stein gewordenen Niobe zurück. 149 Sie wurde zu- 

nächst im »Andachtsbild des gegenreformatorischen Katholizismus« 150 aufgegrif- 

fen, dann aber sehr rasch in der allgemeineren Deutung von Cesare Ripa 151 als 

»kontemplative Vision« polyvalent verfügbar und zur »Ausdrucksgebärde der See- 

le« 152 auch profaner Tugendheldinnen. Die der unverhüllt propagandistischen 

Theatralik der gegenreformatorischen Heiligenbilder entsprechende Bild- 

erfindung übertrug Reni sogleich in die Historienmale- 

rei. Der ›himmelnde Blick‹ konnte mit der Semantik 

des Heiligenbildes auch profane Motive nobilitieren. 

Spätestens mit der Darstellung der Entrückung (ravis- 

sement) als Expression des passions de l'âme (1668) 

bei Charles Le Brun [Abb. 18] setzte sich die profane 

Wendung des Affekts allgemein durch. 153 

Abb. 18 

Auch die Beigabe einer Trinkschale oder eines Bechers als Attribut identifi- 

zieren die Darstellungen der Sophonisbe als isolierte Halbfigur nicht so eindeutig, 

dass in dieser kleinen Bildgruppe nicht Verwechslungen mit Artemisia möglich wä- 

ren. 154 Es kam Reni und anderen wohl mehr auf die Ausdrucksgebärde der Tu- 

gendheldin an als auf ihre unzweifelhafte Identifikation; verschiedene Deutungen 

blieben durchaus möglich. So kann es nicht überraschen, dass selbst Kenner das 

Sujet nicht mehr erkannten. 155 Der Typus der Halbfigur evozierte wahrscheinlich 

schon beim zeitgenössischen Betrachter vor allem eine elegische Stimmung, ohne 

dass der Bildinhalt präzise festgelegt wurde. 

149 Ausführlicher unten S. 219. 

150 Riegl, Alois: Die Entstehung der Barockkunst in Rom, München 1977 ( 1 1908), S. 182. 

151 Ripa, Cesare: Iconologia, Roma 1603 (ND Hildesheim und New York 1970). Ripa stattet zum Beispiel die 

Embleme Amore verso Iddio (S. 18), Desiderio verso Iddio (S. 101) und Martirio (S. 304) mit himmelnden 

Blicken (occhi riuolti al cielo) (S. 304) aus. 

152 Ich übernehme die Wendung von Ebert-Schifferer aus einer Objektbeschreibung, die Renis Magdalena von 

1615-16 zum Gegenstand hat (AK Guido Reni und Europa, a.a.O., S. 124). 

153 Siehe unten, S. 90. 

154 Da auch in Darstellungen der A r t e m i s i a eine Trinkschale als identifizierende Beigabe diente, gibt es 

Überschneidungen mit S o p h o n i s b e , zumal bereits Maria de' Medici und Anne d’Autriche Artemisia als 

vorbildliche Witwe und Regentin in ihr Bildprogramm aufgenommen hatten (vgl. S. 23, 25, 239, 241, 244, 246, 

247, 254). Artemisia II., Schwester und Ehefrau des karischen Königs Mausolos von Myala, regierte nach 

seinem Tod (353-351 v. Chr.) Sie ließ ihrem Ehemann ein grandioses Grabmal errichten und trank seine 

Asche mit Wein vermischt, weil sie selbst das vornehmste Grab ihres geliebten Gatten sein wollte. 

155 »La testa d’una donna che regge una tazza blu e un velo avvolge la testa; la sua cornice è dorata. Guido.« 

Schon im Inventar von 1653 (bei Pepper, Stephen, a.a.O., S. 295.) wurde das heute in Birmingham befindliche 

Gemälde nicht mehr als Sophonisbe erkannt. Vgl. im Übrigen Fußnote 143. 

88


Fast noch zu dieser Gruppe gehört ein Bild 156 von Girolamo Forabosco 

(1605-1679) in Cesena [Abb. 19], das Sophonisbe und eine Dienerin halbfigurig vor 

dem Trinken des Gifts zeigt und dem da- 

mit eine melancholisch-intime Stimmung 

gelingt. 

Eine weitaus umfangreichere Gruppe in 

der Historienmalerei versucht s z e n i- 

s c h e Umsetzungen der Sophonisbe- 

Geschichte, zu deren Gunsten die isolier- 

Abb. 19 

ten Darstellungen langsam zurücktreten. Diente in den Halbfigurenbildern meist 

nur der Giftbecher als Identifikationsattribut, ist die Mehrzahl der den Freitod So- 

phonisbes darstellenden Historiengemälde des 17. und 18. Jahrhunderts, dem 

Stellenwert der Handlung angemessen, mit Hoheitssymbolen wie Säulen und Bal- 

dachin, höfischem Personal, wertvollen Stoffen und einer prächtigen Palastarchi- 

tektur ausgestattet. 

Abb. 20 Abb. 21 

Nur selten wird Sophonisbe so in Szene gesetzt, dass sie mit Emotion und 

Erschrecken auf die von einem Boten überbrachte Botschaft Massinissas reagiert. 

Pieter L a s t m a n (1583-1633) wählte in einem nur in der Nachzeichnung von 

François Venant (1591-1636) 157 überlieferten Gemälde [Abb. 20] dieses Motiv. Bei 

dem in Rembrandts Manier arbeitetenden Amsterdamer Salomon K o n i n c k 

(1609-1656) verstärkt der starke Helldunkelkontrast noch die Heftigkeit des Ge- 

fühlsausdrucks. 158 Mit einer abwehrenden Geste weicht die Protagonistin [Abb. 21] 


157 Vgl. Katalog 204 (um 1630 zu datieren). 


89


vor dem Giftpokal zurück, während sie mit der Linken ein Taschentuch an die Brust 

drückt. Lastman wie Koninck verlegen die Szene in das Innere eines Palastes. Bei 

beiden Malern kniet ein jugendlicher Bote vor der sitzenden Königin. Die räumli- 

che, aber auch emotionale Distanz zwischen dem ruhigen Überbringer von Bot- 

schaft und Gift und der fassungslosen Sophonisbe wird gestisch durch eine ste- 

hende, als Amme oder Dienerin zu deutende alte Frau überbrückt. So entsteht auf 

beiden Gemälden eine nervöse Spannung zwischen dem in Ruhe und Gleichmut 

auftretenden Boten und der in äußerste Panik und seelische Bedrängnis gestürz- 

ten Sophonisbe. 

In den meisten Historiengemälden steht allerdings nicht dieser Gegensatz 

der Affekte im Mittelpunkt, sondern die neustoisch getönte Gelassenheit und Af- 

fektbeherrschung, mit der Sophonisbe ihrem freiwilligen Tod entgegengeht: Würde, 

Tapferkeit und Selbstbeherrschung zeichnen in diesen Bildern die Protagonistin 

aus. 159 Oft zieht der Giftbecher als Zentrum der Bilddramaturgie die Blicke der Ne- 

benfiguren, aber auch des Betrachters auf sich. Allerdings hat er nicht mehr wie in 

der Graphik des 15. und 16. Jahrhunderts die Funktion eines identifizierenden At- 

tributs, das narrative Zusammenhänge in Erinnerung ruft, sondern dient nunmehr 

als Anlass und Katalysator gegensätzlicher Affekte, entsetzter Unruhe beim Hof- 

staat und stoischer Gelassenheit bei Sophonisbe. Der Kontrast konturiert die con- 

stantia der Tugendheldin. 

Die Darstellung der Affekte (expression des passions) war im 17. Jahrhundert zentrales 

Thema kunsttheoretischer Auseinandersetzungen. 160 In den Conférences der 

Pariser Kunstakademie wurde das Thema seit 1667 – von der Laokoon-Gruppe 

ausgehend – vor dem Hintergrund der berühmten Abhandlung Les passions de 

l'âme (1649) von René Descartes lebhaft und kontrovers diskutiert. 161 Die mit 

Zeichnungen illustrierte Akademie-Rede Expression des passions de l'âme (1668) 

von Charles Le Brun fasste die Debatte zusammen und erzielte europaweite Wirkung. 

162 Die europäischen Akademien griffen die Debatte auf und beschäftigten 

159 Tümpel irrt, wenn er (a.a.O., S. 208) behauptet: »Sophonisbe selbst gibt sich ihren Gefühlen hin, verzweifelt, 

wie Livius es ausführlich beschreibt.« Bei Livius ist Massinissa nach der Unterredung mit Scipio verzweifelt, 

nicht aber die Königin, die sich ruhig und ohne Angst den Tod gibt: »Non locuta est ferocius quam 

acceptum poculum, nullo trepidationis signo dato, impauide hausit.« (›Gelassen, wie sie den Giftbecher 

entgegengenommen hatte, trank sie ihn ohne Zeichen von Unruhe aus.‹). (Ab urbe condita, 30, 15, 8) 

160 Vgl. Kirchner, Thomas: L'expression des passions, Ausdruck als Darstellungsproblem in der französischen 

Kunst und Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts, Mainz 1991 und Montagu, Jennifer: The Expression of 

the Passions. The Origin and Influence of Charles Le Bruns's ›Conférence sur l'expression générale et particulière‹, 

New Haven / London 1994. 

161 Der Bildhauer Gérard Van Obstal eröffnete die Vortragsreihe (Jouin, Henry [Hrsg.]: Conférences de l'Académie 

royale de peinture et de sculpture, Paris 1883, S. 20). 

162 Nach dem Tode Le Bruns wurden die Zeichnungen gestochen und hatten als Illustrationen zu seiner Abhandlung, 

aber auch als isolierte Schautafeln großen Einfluss: Le Brun, Charles: Méthode pour apprendre à 

dessiner les passions: proposée dans une conférence sur l'expression générale et particulière, Amsterdam 

1702, (ND Hildesheim 1982); Charles Le Brun: L'expression des passions, autres conférences, correspondance, 

hrsg. von Julien Philipe, Paris 1994. Die Kupferstiche sind in einer Ausgabe von 1727 über den elekt- 

90


sich in Theorie und Praxis mit der Darstellung und der Systematisierung der Affekte. 

Der Comte de Caylus lobte 1759 sogar einen prix d'expression aus. Die Verbildlichung 

der Affekte wurde so im 17. und 18. Jahrhundert zu einer wichtigen Aufgabe 

der Historienbilder. 

Auch in der Wiedergabe der Sophonisbe trat nunmehr der psychologische Aspekt 

in den Vordergrund. Die Repräsentation der Affekte bestimmt die Darstellung der 

Tugendheldin ebenso wie die der Assistenzfiguren; unverkennbar hat die breite 

Rezeption des Stoffes auf der Bühne das Spektrum der dargestellten Affekte im 

Historienbild erweitert. 163 

Einige Gemälde stellen mit durchaus differierenden Lösungen den Augen- 

blick dar, in dem Sophonisbe durch einen Boten Botschaft und Gift erhält. 164 Niko- 

laus K n ü p f e r (1603-1655) 165 hat die 

Szene [Abb. 22] ins Bürgerliche gewen- 

det: in einer Guckkastenbühne wird ein 

gediegener Wohnraum mit Bett gezeigt. 

Drei Dienerinnen reagieren mit Angst, 

Entsetzen und Mitleid auf das Schicksal 

der Protagonistin. Von einem Pagen 

Abb. 22 

begleitet verlässt der Überbringer des Giftes soeben die Szenerie, in der wiederum 

der Giftbecher eine zentrale Stelle erhalten hat. Simon V o u e t (1590-1649) 166 hin- 

gegen ordnet im Breitformat [Abb. 23] Sophonisbe und ihre Assistenzfiguren, eine 

zentrale Rolle im Bildgeschehen zugewiesen, die allerdings durch den intensiven 

und beinahe liebevollen Blickkontakt zwischen der Königin und dem Boten kontre- 

balanciert wird. Die Lösung von R e m b r a n d t s Gemälde im Prado 167 besticht 

ronischen Dienst der Bibliothèque Nationale de France am einfachsten zu konsultieren 

(http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Gallica&O=NUMM-8496; zuletzt aufgerufen: 22.02.2007) 

163 

Vgl. oben S. 70ff. 

164 

Siehe dazu die keineswegs vollständige Liste bei Pigler (a.a.O., S. 413-415), der häufig mit seinen Zuweisungen 

(Sophonisbe oder Artemisia) falsch entscheidet. Von Pigler nicht erfasst sind Buchillustrationen, wie 

zum Beispiel die von Sandrart gestochene Titelillustration für das Trauerspiel Sophonisbe in der dritten Sammelausgabe 

von Daniel Casper von Lohensteins Werken, Breslau, Fellgiebel, 1689 (Abbildung im Auktionskatalog 

Bassenge, Ende 2000/Anfang 2001, Berlin 2001, Nr.1846). 

165 


166 


167 

Vgl. Katalog 307. Die kürzlich von Golahny, Amy (»Rembrandt's Artemisia: Arts Patron«, in: Oud Holland 

114 [2000], S. 139-154) vertretene Auffassung, es handle sich bei Rembrandts Gemälde um eine Artemisia, 

kann nicht überzeugen. Golahny misst dem auf einem Tisch liegenden Folianten eine ebenso große Bedeutung 

zu wie dem Nautiluspokal und nimmt an, Artemisia werde hier als Vollstreckerin des Testaments ihres 

Mannes Mausolos und als Patronin der ›schönen Künste‹ inszeniert. In der geläufigen ikonographischen Tradition 

wird Artemisia allerdings beim Trinken des Bechers mit der Asche ihres Ehemanns, gleichsam als ›lebendes 

Grabmahl für die Asche des Ehemannes‹ dargestellt. Die Beweisführung für die neue Deutung scheint mir 

weder durch literarische noch ikonographische Traditionen gesichert zu sein. Ich halte deshalb an der opinio 

communis (so J. Bruyn u.a.: A Corpus of Rembrandt Paintings, The Hague 1982, Bd. 1, S. 504-510) fest, dass 

91


durch ihre raffinierte Lichtregie: eine 

jugendliche Sophonisbe nimmt in Drei- 

viertelfigur und frontal beinahe den ge- 

samten Bildraum ein [Abb. 24]. Das von 

links einfallende Licht betont den in 

Gold montierten Nautiluspokal ebenso 

wie die Lichtgestalt der Empfängerin, 

deren Blick ruhig über die von hinten 

und im verlorenen Profil gegebene Die- 

nerin hinweggeht. Der dunkle Hinter- 

grund, vor dem sich nur undeutlich 

Draperien und eine ältere Dienerin ab- 

heben, verstärkt die isolierte Gelassen- 

heit der in einem Sessel sitzenden Kö- 

nigin. In den Schnittpunkt der Diagona- 

len ist der Pokal mit dem todbringenden 

Gift gesetzt. Bei allen Differenzen in 

Aufbau, Ambiente und Personal wird 

von beiden Künstlern die Unbeirrbarkeit 

Abb. 23 

Abb. 24 

der Hauptperson vor Augen geführt und die Peripetie des Geschehens neu be- 

stimmt. Als bilddramatischer ›Umschlagspunkt‹ wird die Übergabe des Gifts durch 

den Boten gewählt, während in der Gruppe der Halbfigurenbilder, die auf den grö- 

ßeren narrativen Zusammenhang verzichtet, Sophonisbe bereits allein oder allen- 

falls mit einer Dienerin gezeigt wird. 

Die Historienmalerei ist in ihrer B i l d d r a m a t u r g i e auf den »fruchtbaren Augenblick« 

168 angewiesen, der dem Betrachter die moralische Problematik der histori- 

es sich um eine Sophonisbe handelt. Im Katalog der Amsterdamer Ausstellung Rembrandt Ŕ Caravaggio 

(2006) wird zwar die Hauptfigur des Gemäldes richtig gedeutet, gleichwohl in der Objektbeschreibung des 

Gemäldes irrtümlich behauptet, der Giftbecher werde von Massinissa gereicht:: »Als das Gemälde im 18. 

Jahrhundert in Spaniens königliche Sammlung gelangte, wurde die junge Frau als Artemisia, Frau und 

Schwester des Königs Mausolos, bezeichnet. […] Zu Beginn des 20. Jahrhunderts meinte man, in der Königin 

Sophonisbe eine weitere Figur aus der klassischen Antike, zu erkennen. Sophonisbe gab lieber ihr Leben für 

ihren geliebten Ehemannn Massinissa, indem sie Selbstmord beging, als in die Hände des römischen Generals 

Scipio zu fallen. Sollte diese Interpretation zutreffen, so hat Rembrandt genau den Moment gewählt, bevor 

Sophonisbe den Giftbecher trinkt, den Massinissa ihr reicht. Was auch immer die Wahrheit sein mag, beide 

Frauenfiguren [Artemisia oder Sophonisbe] stehen Modell für die weiblichen Tugenden der ehelichen Treue 

und Selbstaufopferung. Rembrandt stellt den Moment dar, in dem die Frau über ihr eigenes Schicksal entscheidet.« 

(Taco Dibbits in: Bull, Duncan [Hrsg.] AK Rembrandt Ŕ Caravaggio, Stuttgart 2006, S. 136). 

168 Diesen Begriff verwendet Lessing in seinem »Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie« 

(1766), um die Phase einer Handlung oder Handlungsabfolge zu bezeichnen, die der Künstler in der Absicht 

auswählt, dem Betrachter die imaginative Konstitution der Gesamthandlung zu ermöglichen. Der »Augenblick« 

muss im Bild das Ganze umfassen, aber auch so »fruchtbar« sein, dass er auf die vorausgehenden und nach- 

92


schen Handlung vor Augen führt. Anders als in der klassizistischen Theaterdramaturgie, 

die in vergleichbarer Weise das punctum temporis (oder den prégnant moment) 

suchte, aber immerhin eine geraffte H a n d l u n g s f o l g e dargestellen konnte, 

bleibt das »monoszenische Einzelbild« 169 auf einen H a n d l u n g s a u s s c h n i t t 

angewiesen, der Vergangenheit und Zukunft noch enger zusammenbindet. Die 

Szene der Übergabe des Gifts an Sophonisbe verknüpft für den Betrachter emphatisch 

Vorgeschichte und bevorstehenden Selbstmord. 170 Vouet und Rembrandt stellen 

den Augenblick des Übergangs dar, als die Königin bereits ihren Entschluss gefasst 

hat und die tragische Endgültigkeit der Situation feststeht, auf die Sophonisbe 

gelassen reagiert; die Erschütterung der Dienerin signalisiert die Übermittlung der 

Botschaft und nimmt das bevorstehende Ende der Königin vorweg. Wie in einer 

Tragödie sollen die in Szene gesetzten Affekte der Nebenfiguren oder des Hofstaates 

beim Betrachter ἔλεος καὶ φόβος (Mitleid und Furcht) und die entsprechende 

kathartische Wirkung (expiatio affectuum) auslösen. Im Identifikationsangebot der 

gelassen auf Schicksalsschläge reagierenden Hauptfigur und ihrer impassibilité findet 

hingegen die neustoisch verstandene Vernunft und Affektsteuerung exemplarischen 

Ausdruck. 171 

Der Rembrandt-Schüler Gerbrand van den E e c k h o u t (1621-1674) 172 stellt bei 

einem völlig anders angelegten Bildaufbau [Abb. 25] Sophonisbe ruhig und gelas- 

sen dar und legt den Akzent auf den Gegensatz von Staatsräson und persönli- 

chem Glück. Im linken Bildraum nimmt die Königin unter einer Throndraperie, mit 

Krone und Hermelinmantel bekleidet, den Giftkelch entgegen; der ihn begleitende 

folgenden Handlungsphasen verweist: »Kann der Künstler von der immer veränderlichen Natur nie mehr als 

einen einzigen Augenblick, und der Maler insbesondere diesen einzigen Augenblick auch nur aus einem einzigen 

Gesichtspunkte, brauchen; sind aber ihre Werke gemacht, nicht bloß erblickt, sondern betrachtet zu werden, 

lange und wiederholter maßen betrachtet zu werden: so ist es gewiß, daß jener einzige Augenblick und 

einzige Gesichtspunkt dieses einzigen Augenblickes, nicht fruchtbar genug gewählet werden kann. Dasjenige 

aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungskraft freies Spiel läßt. Je mehr wir sehen, desto mehr müssen 

wir hinzu denken können. Je mehr wir darzu denken, desto mehr müssen wir zu sehen glauben.« (Lessing, 

Gotthold Ephraim: Werke, hrsg. von Herbert G. Göpfert u.a., Bd. 6 (Kunsttheoretische und kunsthistorische 

Schriften), Darmstadt 1996, S. 25f.). Zu vergleichbaren Überlegungen bei Diderot: Bernier, Marc André: »La 

lettre sur les sourdes et muets (1751) de Denis Diderot: une rhétorique du punctum temporis«, in: Lumen, Bd. 

18, 2000, S. 1-10. 

169 »Beide [Historienbild und Tragödie] müssen die Krise zentral stellen, alles Vorangehende nur andeuten, 

möglichst nahe an die Krise herankommen. Mit Recht kann aber die Frage gestellt werden, ob in diesen Fällen 

noch immer eine vom Betrachter perzipierbare narratio dargestellt wird. Während die anderen drei Arten der 

visuellen narratio eine temporale Folge von Handlungen zeigen, die der Betrachter ziemlich leicht zu einer 

Geschichte zusammenfügen kann, kann er im Falle eines monoszenischen Einzelbildes nur eine Handlung 

wahrnehmen, jedoch keine Geschichte. Diese entsteht erst, wenn er die Handlung als Teil eines größeren 

narrativen Zusammenhanges erkannt hat, zum Beispiel nachdem er den Titel des Bildes gelesen hat. Seit dem 

18. Jahrhundert wird des öfteren auf diese Schwierigkeit der Historienmalerei hingewiesen: der Künstler wählt 

entweder immer wieder dieselben allgemein bekannten historischen Ereignisse, mit dem Risiko der Banalität 

und der Langeweile, oder aber er wählt weniger bekannte Geschichten, mit dem Risiko, daß die Betrachter 

diese nicht erkennen und demzufolge auch ihre menschlich-moralische Bedeutung nicht verstehen können.« 

(Varga, Aron Kibédi: »Visuelle Argumentation und visuelle Narrativität«, in Harms, Wolfgang [Hrsg.]: Text und 

Bild, Bild und Text [DFG-Symposion 1988], Stuttgart 1990, S. 356-367, hier S. 363-364) 

170 Eine vergleichbare Funktion hat die durch einen Brief visualisierte Übermittlung der Nachricht, wie sie zum 

Beispiel bei Koninck auftritt. Vgl. zum Motiv Schulze, Sabine (Hrsg.): AK Leselust, Niederländische Malerei von 

Rembrandt bis Vermeer, Frankfurt 1993. 

171 Vgl. Brassat, Wolfgang: »Tragik, versteckte Kompositionskunst und Katharsis im Werk von Peter Paul Rubens«, 

in Heinen, Ulrich / Thielemann, Andreas (Hrsg.): Rubens Passioni, Kultur der Leidenschaften im Barock, 

Göttingen 2001, S. 41-69. 


93


Brief liegt auf einem Tisch. Obwohl sie in ihrer Rechten ein Tränentuch hält, 

Abb. 25 Abb. 26 

blickt sie selbst gelassen, während drei Zofen Trauer und Schmerz gestisch be- 

eindruckend freien Lauf lassen. Der beim Überreichen des Nuppenkelches vor 

Sophonisbe kniende Bote hält noch die 

höfischen Regeln ein, doch verdeutlichen 

die hinter ihm in einem Durchblick ins 

Freie sichtbaren Soldaten die drohende 

Gefahr der römischen Gefangenschaft. 

Auch Mattia P r e t i (1613-1699) hat 

Abb. 27 

diese Szene mit vergleichbaren Akzenten mehrfach bearbeitet. Die Version in 

Lyon 173 [Abb. 26] unterstreicht – wie das Bild Eeckhouts – die gegensätzlichen 

Reaktionen der Protagonistin und ihres Hofstaates, Ruhe und klaglose Ergebung 

der Königin, Bestürzung bei den Frauen des Hofstaates. Der ›Cavaliere Calabrese‹ 

veränderte in den verschiedenen Varianten nur den Habitus des die Botschaft 

überbringenden Boten: Die Variante in Lyon lässt einen älteren, mit Harnisch ge- 

rüstet Boten den Becher mit einer entschuldigenden Handbewegung der erhöht 

sitzenden Königin hinaufreichen, während in der Melbourner Fassung 174 [Abb. 27] 

ein Kurier mit Hellebarde 175 den Giftbecher mit einer autoritären Handbewegung 



175 Walther Lang betont im Zusammenhang der Darstellungen des Martyriums der Agathe, die aufgepflanzte 

Lanze eines Soldaten sei ein »demonstratives Symbol seiner Männlichkeit« (Grausame Bilder, Sadismus in 

der neapolitanischen Malerei, Berlin 2001, S. 194). Áuch wenn die sexuelle Bedeutung solcher Symbole erst 

durch Freud erkannt wurde, kann eine unterschwellig-sexuelle Konnotation bei der Darstellung von Lanzen, 

Schwertern etc. auch schon im Barock vorausgesetzt werden. 

94


aushändigt. Der Melancholie-Gestus Sophonisbes deutet die Einwilligung in ihr 

Schicksal an. 

Der Antagonismus zwischen Staatsräson und individuellem Glück wird in 

den Sophonisbe-Darstellungen der späten Barockmalerei durch den Kontrast zwi- 

schen Mann und Frau, zwischen bewaffnetem Boten und schicksalsergebener Kö- 

nigin ins Bild gesetzt. So erscheint in der Ölskizze 176 von Francesco S o l i m e n a 

(1657-1747) der Bildraum [Abb. 28] zweigeteilt: Von links eilt ein Kurier in voller 

Rüstung herbei und überreicht der erhöht thronenden Königin ein zierliches Gefäß. 

Diese beherrscht mit allen Herrschaftsinsignien die rechte Bildhälfte. In sich ge- 

Abb. 28 Abb. 29 

kehrt und beinahe versteinert blickt sie auf den todbringenden Trank. In ihrem fah- 

len, bleichen Inkarnat deutet sich der bevorstehende Tod bereits an. 

Der zahlreich versammelte Hofstaat reagiert mit starken Emotionen. Im 

Rahmen eines Scipio-Zyklus 177 , den Giambattista T i e p o l o 1731 im heutigen Pa- 

lazzo Dugnani 178 in Mailand ausführte, ist Sophonisbe ein großes Fresko 179 ge- 

widmet. [Abb. 29] In luxuriöser Palastarchitektur thront die Königin in der linken 

Bildhälfte, den Brief Massinissas noch in der Hand haltend und von einer Zofe lie- 

bevoll umfangen. Rechts erscheint, durch die da sotto in su-Perspektive hervorge- 

hoben, ein mit Harnisch und Helm gerüsteter Bote, der eben einen zierlichen Krug 

von einem Tablett genommen hat, das ihm ein kleiner Mohrenpage reicht. Sopho- 

nisbe streckt ihre geöffnete Hand, Einverständnis und Einwilligung signalisierend, 

dem Gefäß entgegen. Erschrecken, Angst und Trauer sind auch in diesem elegan- 


177 Ich gehe darauf unten, S. 225ff. ein. 

178 Der Palazzo wurde vom Conte Casati erbaut und trug auch dessen Namen. 

179 Katalog 390 (im Zweiten Weltkrieg beschädigt). Eine Abbildung in: Levey, Michael: Giambattista Tiepoli: his 

life and art, New Haven / London 1986, S. 63. Abbildung des ganzen Zyklus in Pallucchini, Anna / Piovene, 

Guido (Hrsg.): L’opera completa di Giambattista Tiepolo, Mailand 1981, Abb. 62 A bis H. 

95


ten Rokoko-Fresko dem männlichen Hofstaat zugeordnet. Etwa gleichzeitig ent- 

stand ein Ölgemälde Gianantonio P e l l e g r i n i s (1675-1741), das sich seit 1789 in 

Genua in der Sammlung Durazzo Pallaviccini (sala della Maddalena) befindet. 180 

Sitzend nimmt die ganzfigurige Sophonisbe in gelbbeiger Kleidung die rechte Hälf- 

te des quadratischen Bildes ein. [Abb. 30] In ihrer aufgestützten Linken hält sie den 

eben geöffneten Brief Massinissas. Mit ihrer Rechten greift sie nach einem kleinen 

Gefäß, das ihr eine der beiden Dienerinnen auf einem Silbertablett reicht. 

Die beiden Dienerinnen konzentrieren 

sich auf das Verhalten der Königin; die 

Hände einer Dienerin verleihen dem um 

sich greifenden Entsetzen beredten 

Ausdruck. Ganz links blicken zwei ge- 

rüstete Soldaten auf das Geschehen. 

Obwohl Herrscherattribute wie ein 

blauer Baldachin und eine Säule nicht 

fehlen, ist die ganze Aufmerksamkeit 

des Betrachters auf die Protagonistin 

gerichtet. Die Bilddramaturgie stellt 

Abb. 30 

nicht mehr das unmittelbar bevorstehende Trinken des Gifts in den Mittelpunkt, 

sondern weckt durch den himmelnden Blick der Tugendheldin das Interesse des 

Betrachters für die ›philosophische‹ Aussage des Motivs. Sophonisbe scheint dem 

Giftbecher keine Beachtung zu schenken, greift gleichsam en passant nach ihm; 

ihr ›Seelenblick‹ gibt einen größeren Interpretationsspielraum frei. 

Ein kürzlich im Handel aufgetauchtes 

großes Historienbild [Abb. 31] von Se- 

bastiano R i c c i (1659-1734) 181 ver- 

sammelt geläufige Motive (den das Gift 

überreichenden Diener, den gelesenen 

Brief, einen Mohren und zwei Bedien- 

stete) und gibt ihnen einen intimen Zu- 

schnitt vor einer Parklandschaft mit der 


181 Katalog 345 (Sotheby London Januar 2005). 

Abb. 31 

96


Skulptur des ›sterbenden Galliers‹. 

Das Sterben Sophonisbes wird trotz seiner Dramatik nur ausnahmsweise 

dargestellt. Zu nennen ist ein Gemälde von Giovanni Battista P i t t o n i (1687- 

1767) im Puschkin-Museum, das den Tod Sophonisbes nach Einnahme des Gifts 

Abb. 32 Abb. 33 

in eine bewegte Szene umsetzt. [Abb. 32] Pittoni hat auch in einem anderen Ge- 

mälde [Abb. 33], das kürzlich im Handel war, ein weiteres, relativ ungewöhnliches 

Motiv aufgegriffen: das Gemälde zeigt Sophonisbe dreiviertelfigurig mit Becher, mit 

einem Mohren und zwei Dienerinnen. Ihr Gatte Massinissa hat ihr wohl soeben 

selbst den Giftbecher gebracht – bezeichnenderweise fehlt deshalb der Brief, der 

sich in den geläufigeren Varianten fast immer findet. Im Hintergrund erscheint, den 

Verlust der Gattin mythisch überhöhend, ein Relief mit Orpheus und Eurydike. 

Massinissa tritt auch sonst gelegentlich in der Ikonographie der Sterbeszene 

Sophonisbes auf. Bekanntlich bringt bei Appian der König selbst das Gift seiner 

Frau. Ganz selten wird diese Überlieferung der Version bei Livius vorgezogen, was 

in der Forschung bisher noch keine Beachtung gefunden hat. Rutilio M a n e t t i 

(1571-1639) etwa hat um 1623/25 für die Villa Poggio Imperiale 182 in Florenz So- 

phonisbe und Massinissa mit dieser Szene ins Bild gebracht [Abb. 34]. 183 Umgeben 

von einem zahlreichen Hofstaat werden Sophonisbe und Massinissa gleichgewich- 

tig dargestellt, wobei es sich bei dem klagenden Knaben rechts um den Sohn So- 

phonisbes aus der Ehe mit Syphax handeln könnte. 

182 Vgl. zu diesem Zusammenhang unten S. 247ff. 


97


Die Darstellung der ganzen Familie findet sich seit Trissino in den Bühnen 

und Opernbearbeitungen des Stoffs. 184 Mas- 

sinissa und Sophonisbe könnten auch auf 

einem nur fragmentarisch erhaltenen Gemäl- 

de von Antonio B a l e s t r a (1666-1740) in 

Pommersfelden dargestellt gewesen sein. 185 

Das 1724 für den Grafen von Schönborn ent- 

standene und in der gleichen Sammlung 

Abb. 34 

befindliche Bild [Abb. 35] von Antonio P e l l e g r i n i (1675-1741) zeigt allerdings 

entgegen der geläufigen Deutung nicht Sophonisbe und Massinissa, wie der Brief 

zeigt, den die Königin in ihrer Rechten hält. 186 Hingegen könnte ein 2006 im Han- 

del aufgetauchtes Bild die Version mit Massinissa bieten. Es wurde der Augsbur- 

184 S. oben S. 70ff. 

185 Das Gemälde hing als Allegorie ehelicher Treue bis in den Tod (Minges, Klaus: Das Sammlungswesen in 

der Frühen Neuzeit, Kriterien der Ordnung und Spezialisierung, Münster 1998, S. 151) im Marmorsaal des 

Schlosses Weissenstein. Ein alter Bestandskatalog, der Aussehen und Zustand des Marmorsaales beschreibt, 

notiert: »Uber Ihro Mayestät der Kaiserin Contrefait. 8. Die Sophonisba, wie sie aus Treu gegen ihren Gemahl 

den König / Gifft trincket / mit vielen Figuren / in grosleben. Von Balestra.« (Hofmann, Walter Jürgen: Schloss 

Pommersfelden, Geschichte seiner Entstehung, Nürnberg 1968, S. 137). Aus einer Beschreibung von 1953 

(Kreisel, Heinrich: Das Schloss zu Pommersfelden, München 1953, S. 32) lässt sich kein klarer ikonographischer 

Zusammenhang rekonstruieren (»In der oberen Wandzone sitzen entsprechend den hochovalen 

Fenstern ebenso große Gemälde, und zwar in der Reihenfolge von links nach rechts, ausgehend von der Ostwand: 

Antonio Balestra (1666/1740), Sophonisbe, Venus und Vulkan sowie Moses befreit die Tochter des 

Jethro von den Hirten […].«) In der ursprünglichen Konzeption scheint aus gegebenem Anlass die eheliche 

Treue das Motiv für die Sophonisbe-Darstellung gewesen zu sein: »Inhaltlich auf die weiblichen und männlichen 

Herrschertugenden bezogen war die Ausstattung ihrer künstlerischen Umgebung [der Porträts des Kaisers 

und der Kaiserin, die von 1719-1721 im Marmorsaal hingen RSG]. Über den Kaiserbildern ragten großformatige 

Gemälde bis in die Deckenzone. Über dem Kaiser: Wie Merkur die goldene Zeit ins Land bringt 

(Thulden), über der Kaiserin: Sophonisbe, die aus Treue zu ihrem Gemahl Gift nimmt (Balestra), ein Hinweis 

auf die eheliche Treue der Kaiserin (Lothar Franz stiftete die Ehe zwischen dem Kaiserpaar).« (Bott, Katharina: 

»›La mia galleria Pommersfeldiana‹, Die Geschichte der Gemäldesammlung des Lothar Franz von Schönborn«, 

in Bott, Gerhard [Hrsg.]: AK Die Grafen von Schönborn. Kirchenfürsten, Sammler, Mäzene, Nürnberg 

1989, S. 112-128, hier S. 116) Nach anderen Veränderungen wurde 1938 das »Monumentalgemälde« »Sophonisbe 

trinkt aus Liebe zu ihrem Gemahl Gift« beschnitten und »als Ausschnitt in ein Oval eingepasst« (ebd. 

S. 125). Die Kuratorin der ›Kunstsammlungen Graf von Schönborn‹, Dorothee Feldmann, teilte am 16.12.2004 

brieflich mit, dass sich das Gemälde Balestras (Inv.Nr. 22b) noch immer im Bestand der Sammlung befindet 

und als Oval im Marmorsaal von Schloss Weissenstein in Pommersfelden hängt. Es gebe allerdings keine 

Abbildung des Gemäldes. Ob auf der ursprünglichen, nicht beschnittenen Fassung des Gemäldes auch Massinissa 

gezeigt wurde, wie es dem Thema der ehelichen Treue entsprechen würde, lässt sich wohl leider nicht 

mehr rekonstruieren. 

186 Der Streit über das Thema des Bildes ist ein schöner Beleg für die relative Vergessenheit, in die die Sophonisbe-Geschichte 

gefallen war. Zwar hatten bereits Rodolfo Pallucchini und George Knox die nordafrikanische 

Königin erkannt, doch versuchte noch August Rave im AK Die Grafen von Schönborn, Kirchenfürsten, 

Sammler, Mäzene, Nürnberg 1998, Nr. 313 das Bild mit großem Aufwand als ›Timokleia und der thrakische 

Feldherr‹ zu deuten. Offensichtlich ist er dabei von Tiepolos Bild in der Samuel H. Kress Collection (Washington) 

ausgegangen, das in der Tat eine Variation der Komposition Pelligrinis sein könnte und von manchen 

Kunsthistorikern als ›Timokleia‹ gedeutet wird. Der bei Tiepolo fehlende Becher ebenso wie der Brief lassen 

das Bild Pellegrinis aber eindeutig als Darstellung Sophonisbes erkennen. So auch Bettagno, Alessandro 

(Hrsg.): AK Antonio Pellegrini, Il maestro veneto del Rococò alle corti d’ Europa, Venezia 1998, Nr.37. Allerdings 

wird dort der Bote fälschlich als Massinissa identifiziert, weil der Brief Massinissas, den Sophonisbe 

eben gelesen hat, keine Beachtung findet. 

98


ger Schule 187 zugewiesen [Abb. 36], dürfte freilich in den Umkreis von Lairesse ge- 

hören. 

Am überzeugendsten ist die Ster- 

beszene Sophonisbes im Kreise ihrer 

Familie in einem großen Historienbild 

[Abb. 37] der Ca’ Rezzonico 188 aus dem 

Umkreis Giambattista Tiepolos gelungen: 

Giambattista C r o s a t o (ca. 1697-ca. 

1758) zeigt Sophonisbe unmittelbar vor 

dem Trinken des Giftbechers. Die Kom- 

position hebt durch die Darstellung Mas- 

sinissas, des weinenden Sohnes der Kö- 

nigin und der Schwester Sophonisbes zu 

ihrer Linken ganz auf die Akzentuierung 

der Gattenliebe ab. Auch sie greift damit 

Motive aus der Theater- und Operntradi- 

tion auf. Der raffinierte Aufbau mit dem 

Giftbecher im Zentrum, der farblichen 

Akzentuierung der weinenden Dienerin in 

rotem Gewand, der Säule oben links als 

Herrschaftszeichen und der orientali- 

Abb. 35 

Abb. 36 

schen Kopfbedeckung des Massinissa vereindeutigt mit dem Hund als Emblem 

ehelicher Treue den Sinn der Komposition. 

Mit der Französischen Revolution verschwindet Sophonisbe allmählich aus 

dem Themenrepertoire des Historiengemäldes. Allerdings treten Sophonisbe 

[Abb.38] und Lukretia noch einmal in der recht verbreiteten Stichesammlung 189 zur 

Geschichte der römischen Republik von Silvestre David Mirys (1742/1750-1810) 

187 

Katalog 346; Johann Rieger (1660-1730) oder Johann Spillenberger (1628-1679). 

188 

Katalog 78. 

189 

Katalog 246. Folgende Ausgaben sind mir bekannt geworden: Mirys, Silvestre David: Figures de l'Histoire 

Romaine, accompagnées d'un Précis historique au bas de chaque estampe, [o. O.] [ca. 1800]; Mirys, Silvestre 

David de: Histoire de la République romaine, représentée par figures, accompagnée d'un Précis historique, 

Paris [Leblanc] 1800; [Mirys, Silvestre David]: Histoire de la république romaine depuis sa fondation jusqu'au 

regne d'Auguste en 181 gravures en taille-douce, d'apres les dessins de Mirys, Silvestre David, Paris [Stone] 

1810. 

99


auf. Beide Motive wurden in Teller-Serien der 

Porzellanmanufaktur von Creil 190 aufgegriffen 

[Abb. 39]. Immerhin wurden noch 1806 und 

1844 mit wenig Erfolg Sophonisbe-Opern 191 

komponiert. Ein letztes Mal taucht das Motiv, 

bezeichnenderweise ganz auf sein psychologi- 

sches Interesse reduziert, in den Attitüden [Abb. 

40] der Lady Hamilton auf. Der neustoische Hin- 

tergrund der Tugendheldin ist nunmehr endgül- 

tig zugunsten der Affektdarstellung verschwun- 

den. Das Monodrama des ausgehenden 18. 

Jahrhunderts dürfte diese letzte, nur noch auf 

weibliche Affekte abhebende Wendung des 

Stoffes hervorgebracht haben. 

Abb. 37 

Abb. 38 Abb. 39 

Sophonisbe war über die literarische Rezeption bei Petrarca und Boccaccio in das 

Motivrepertoire der Historienmalerei und in die Reihe profaner Tugendheldinnen 

der Frühen Neuzeit geraten. Naturgemäß veränderten sich Funktion, Bilddrama- 

turgie und Deutung in der Entwicklung von der Graphik des 16. Jahrhunderts bis 

zum nunmehr psychologischen Interesse des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Die 

frühneuzeitlichen Buchillustrationen brachten eine erste Konzentration auf den Gift- 

190 Exemplare im Bayerischen Nationalmuseum (nachgewiesen in der Eichstätter Datenbank zur Antike- 

Rezeption/Kunst: http://www1.ku-eichstaett.de/SLF/Klassphil/grau/eichst.htm [zuletzt aufgerufen 04.01.2007]). 

191 Siehe oben, S. 76ff. 

100


becher, aber auch bereits die Alternative, Sophonisbe als ›Politikerin‹ oder als 

große Liebende darzustellen. Immer neu machte 

sich seit Trissino der Einfluss der Bühne bemerk- 

bar, ganz unabhängig davon, ob Sophonisbe iso- 

liert oder szenisch ins Bild gebracht wurde. Im 

Halbfigurenbild konnte die gefühlvolle oder senti- 

mentale Interpretation des Augenblickes dargestellt 

werden, in dem die Tugendheldin ihren unmittelbar 

bevorstehenden Tod meditiert. In großen szeni- 

schen Darstellungen steht die Reaktion Sophonis- 

bes und ihres Hofstaats auf die fatale Nachricht 

Abb. 40 

Massinissas im Mittelpunkt des Interesses, doch stellen die Künstler Sophonisbe 

meist als exemplum stoischer ἀταραξία und Seelengröße dar und folgen damit 

dem Muster der Tugendheldin. Weit weniger als Dido oder Kleopatra scheint So- 

phonisbe als Herrscherexempel eingesetzt worden zu sein. Meist bestimmte die 

einmal gefundene Pathosformel der neustoischen Deutung, die die Königin und 

Liebende unbeirrt in den Tod gehen lässt, die Bilddramaturgie, ganz unabhängig 

davon, welcher Aspekt hervorgehoben wird. Der Gegensatz von Staatsräson und 

persönlichem Glück, der die Bühnengeschichte des Stoffs bestimmte, konnte auch 

im Bild verschieden akzentuiert werden: im Vordergrund stehen die philosophische 

Aussage, die Affektbeherrschung der Tugendheldin, die Sentimentalisierung der 

Szene, am Ende der Entwicklung schließlich das psychologische Interesse. 

Das als Einleitung 192 des Kapitels gewählte Kasseler Gemälde Régniers, 

das die sterbende Sophonisbe mit himmelndem Blick und bereits geleerter Trink- 

schale, umgeben von verzweifelten Frauen ihres Hofstaates zeigt, ist in der so 

skizzierten ikonographischen Entwicklung des Sujets deshalb ungewöhnlich, weil 

es mehrere Deutungen und Akzentuierungen zulässt. Es vereint – insofern ein 

Unikat in der ikonographischen Entwicklung des Themas – mehrere Phasen der 

Episode: Sophonisbe hat die Nachricht Massinissas erhalten und reagiert heftig 

darauf. Die Schale, die aus ihrer linken Hand geglitten ist und im nächsten Moment 

zerbrechen wird, zeigt, dass die Königin das Gift bereits zu sich genommen hat. Ihr 

himmelnder Blick lässt also bei Régnier mehrere Deutungen zu: eine realistische, 

192 Vgl. oben, S. 57ff. 

101


in der die einsetzende Agonie ebenso wie die Verzweiflung der Liebenden gemeint 

wäre, aber auch ein Nachwirken der neustoisch-philosophischen Deutung, die vie- 

le andere Maler dem Blick der Heldin unterlegten, scheint möglich. Régnier hat 

sich nicht eindeutig für eine dieser Interpretationen entschieden und hat Möglich- 

keiten kombiniert, die ihm die ikonographische Tradition bot: das auf Emotionen 

angelegte Halbfigurenbild ebenso wie die aufwendige Theatralik großer Historien- 

gemälde oder die Inszenierung einer Tugendheldin. 

102

V Römische Tugendheldinnen in der Ikonographie der Frühen Neuzeit: 

Dido, Lukretia, Kleopatra und Porzia 

Der neustoische Hintergrund ebenso wie die Beeinflussung der Bildkonzeption 

durch die frühneuzeitliche Bühne, aber auch das Interesse an der Affektdarstellung 

und damit verbunden die allmähliche Sentimentalisierung der Darstellung trifft auch 

für die anderen römischen Tugendheldinnen des hier behandelten Bildkorpus zu. 

Sie werden im Folgenden nach gleichen Darstellungsregeln vorgestellt. Auf die 

historischen und literarischen Quellen der Antike folgt die mittelalterliche und früh- 

neuzeitliche Rezeptionsgeschichte, der sich eine ikonographische Zusammenfas- 

sung der Bildgeschichte des Motivs anschließt. 

Dido: Herrscherin und Liebende 

Dido: antike Quellen 

In antiken Quellen häufig mit ihrem phönikischen Namen Elissa genannt, wird Dido 

beim Dichter Naevius (3. Jahrhundert vor Chr.) als sagenhafte Gründerin und Kö- 

nigin Karthagos erwähnt 1 und erst im 2. Jahrhundert nach Chr. von Justinus 2 histo- 

risch eingeordnet, lange nachdem Vergil in seinem Epos der afrikanischen Regen- 

tin eine mythische Schlüsselrolle in der Vorgeschichte Roms gegeben hatte. Ein 

ganzes, in der Form eines Dramas aufgebautes Buch seiner Aeneis 3 ist ihrer Lie- 

besgeschichte mit Aeneas, dem sagenhaften Gründer Roms, gewidmet. Das nega- 

tive oder doch ambivalente Bild, das Vergil von der afrikanischen Gegnerin Roms 

zeichnete, entsprach den neuen Legitimationszwängen der frühen Kaiserzeit, wie 

aus Ovids Aufgreifen des Themas 4 hervorgeht, der Dido ebenfalls als exemplarisch 

Liebende zeichnet. 

Am folgenreichsten war ohne Zweifel das zwiespältige Bild Didos in Vergils 

Epos, das sie zunächst als durchaus vorbildliche Herrscherin schildert, die nach 

der Ermordung ihres Ehemannes mit wenigen Getreuen Libyen verließ, in Nord- 

1 Naevius: Belli Punici carmen, Fragment 21. 

2 Justinus: Epitoma Historiarum Philippicarum Pompei Trogi, XVIII, IV,1 – VI,8. 

3 Vergil: Aeneis I, 335-368 und IV (ganz). 

4 Ovid: Heroides VII; Fasti, III,523-712; Metam. XIV,75 –81. 

103

V Römische Tugendheldinnen in der Ikonographie der Frühen Neuzeit 

afrika Zuflucht fand und ein neues Reich gründete. Im Fortgang der epischen 

Handlung wird das die Rezeptionsgeschichte beherrschende ambivalente Bild der 

Herrscherin angelegt: In der Begegnung mit Aeneas 5 rückt Vergil die persönlichen 

Gefühle der Königin in den Vordergrund und beschreibt eine schmerzlich ent- 

täuschte Liebende. Die Gefühle der schmählich Verlassenen gegen den nach Ita- 

lien segelnden Aeneas schlagen in tiefen Hass um, der keinen anderen Ausweg 

als den Selbstmord zulässt. Dido verflucht den Flüchtenden mit einer vaticinatio ex 

eventu, die die Punischen Kriege ankündigt: 

Nullus amor populis nec foedera sunto. 

Exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor, 

qui face Dardanios ferroque sequare colonos, 

nunc olim, quocumque dabunt se tempore vires. 

Litora litoribus contraria, fluctibus undas 

Imprecor, arma armis: pugnent ipsique nepotesque. 6 

Die Feindseligkeit der tief verletzten und um ihre Hoffnungen betrogenen Königin 

wird im römischen Nationalepos zur mythischen Ursache der Auseinandersetzung 

von Römern und Karthagern im Mittelmeerraum. Die fiktive Liebesgeschichte von 

Dido und Aeneas legitimiert die Expansionspolitik Roms als Fortführung eines vor- 

historischen Geschehens. 

Dido: Literarische Rezeption 

In der literarischen Rezeptionsgeschichte des Stoffs wurden beide Aspekte des 

antiken Materials aufgegriffen: Eine Textgruppe hebt die politische Rolle der Köni- 

gin hervor, die nach dem Tod ihres Ehemanns Sychaeus Herrscherqualitäten ent- 

wickelte und in Afrika einen neuen Stadtstaat gründete. Diese Rezeptionsvariante 

verbindet mit der politischen Rolle Didos meist das Bild einer über den Tod hinaus 

treu ergebenen Ehefrau. Ihr prominentester Vertreter wurde Boccaccio. 7 

Die andere literarische Tradition legte das Gewicht auf den inneren Konflikt 

der Liebenden und der Politikerin: Dido wurde hier zur einer Regentin, die unter 

dem Eindruck des durch Aeneas auslösten Affektsturms ihre politische Rolle als 

Regentenwitwe und univira aufgab und von ihren Emotionen mitgerissen am Ende 

5 Es ist strittig, ob die Verbindung von Dido und Aeneas auf Naevius, dessen Werk nur fragmentarisch erhalten 

ist, oder auf Vergil zurückgeht. Vgl. Eisenhut, W.: »Dido«, in: 1 Kleiner Pauly, Bd. 2, Sp.9-10. 

6 »Nie soll Liebe die Völker vereinen und nimmer ein Bündnis! / wachse doch, wer du auch seist, aus unsern 

Gebeinen, du Rächer, / der du mit Feuer und Schwert heimsuchst dardanische Siedler / jetzt oder einst, wann 

immer zur Zeit die Kräfte bereit sind. / Strand sei Gegner dem Strand, und Woge der Woge, so bitt' ich, / Waffen 

den Waffen, und Kampf entzweie sie selbst und die Enkel!« (IV, 624-629; Vergil: Aeneis [hrsg. und übers. 

von Götte, Johannes], Kempten 3 1971) 

7 Bereits Tertullian vertritt die Auffassung, Dido habe den Scheiterhaufen (»ignes«) nicht gescheut, um ihrem 

verstorbenen Ehemann treu zu bleiben (»ne post virum dilectissimum nubere cogeretur« [mart. 4,5). 

104


zutiefst verletzt den Freitod wählte. Diese Version findet sich vor allem in 

volkssprachlichen episch-romanesken Texten des Mittelalters. 

Da Vergils Text im durch die römischen Klassiker geprägten lateinischen 

Schulunterricht der Spätantike und des Mittelalters immer präsent war, finden sich 

schon früh literarische Adaptierungen. Vor allem im Übergang vom volkssprachli- 

chen Epos in den volkssprachlichen Roman erhielt die Figur Didos eine neue Kon- 

turierung. ›Antikisierende‹ Romane lösten im Frankreich der zweiten Hälfte des 12. 

Jahrhunderts die karolingischen Epenstoffe ab und spielten in der Frühgeschichte 

des höfischen Romans eine große Rolle. So konnte der anonyme altfranzösische 

Roman d'Enéas 8 zu einem durchschlagenden europäischen Erfolg werden. Die 

Darstellung Vergils wurde ganz in Kontext, Motivik und Problemstellungen der rit- 

terlichen Welt des Mittelalters transponiert. Für die Konzeption des amour courtois 

wurde die Geschichte der Dido so zu einem wichtigen Exempel. 9 Besonders die 

Pflichtvergessenheit des Ritters Enéas wird angeprangert, der wegen seiner un- 

kontrollierten Affekte wichtige höfische Normen nicht beachtet. Aber auch Dido, die 

durch ihre Schönheit und ihr voreiliges Entgegenkommen den Affektsturm des 

Enéas ausgelöst hat, wird schuldig gesprochen und erhält die folgenreiche Konno- 

tation einer femme fatale. Diese Neufassung des Stoffs setzte sich in den 

volkssprachlichen Literaturen durch: Im mittelhochdeutschen Bereich etwa folgte 

die Eneït Heinrichs von Veldeke 10 in Handlungsablauf und Wertung weitgehend 

dem altfranzösischen Vorbild und damit indirekt auch der Vergilschen Vorlage. 

Ganz im Gegensatz zu dieser episch-romanesken Tradition, die ein vor al- 

lem negatives Bild Didos zeichnete, rechtfertigte Boccaccio in seinem literarisch 

und ikonographisch lange nachwirkenden De claris mulieribus 11 Didos Tod und 

griff deshalb erstmals auf die andere, von Justinus repräsentierte Traditionslinie 

zurück. Er hob ihren christliche Normen erfüllenden Verzicht auf eine zweite Ehe- 

schließung hervor und interpretierte den Selbstmord als unvermeidliche Folge 

eines unlösbaren Wertekonflikts. Um Didos Keuschheit und Treue zum ersten 

8 Le Roman d'Enéas, hrsg. u. übers. von Monica Schöler-Beinhauer, München 1972 (Klassische Texte des 

romanischen Mittelalters in zweisprachigen Ausgaben 9). 

9 Vgl. Frappier, Jean / Grimm, Reinhold R. (Hrsg.): Le roman jusqu’à la fin du XIII e siècle, Partie historique, 

Heidelberg 1978 (Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters, IV,1) und Grimm, Reinhold R. 

(Hrsg.): Le roman jusqu’à la fin du XIII e siècle, Partie documentaire, Heidelberg 1984 (Grundriss der romanischen 

Literaturen des Mittelalters, IV,2); Schnell, Rüdiger: ›Causa amoris‹, Liebeskonzeption und Liebesdarstellung 

in der mittelalterlichen Literatur, Bern 1985. 

10 Heinrich von Veldeke: Eneasroman, hrsg. u. übers. von D. Kartschoke, Stuttgart 1986. 

11 Boccaccio, Giovanni: Tutte le Opere, hrsg. von Vittore Branca, Milano 2 1970, Bd. X: De mulieribus claris, 

XLII, De Didone, S. 168-183. 

105


Ehemann zu konturieren, muss Boccaccio in De claris mulieribus die Begegnung 

mit Aeneas unterschlagen und aus Dido eine zweite Penelope machen, deren Ab- 

lehnung ihrer afrikanischen Freier sich moralphilosophisch und didaktisch instru- 

mentalisieren ließ. Vor dem Hintergrund der moraltheologischen Vorstellung dreier 

aufeinander folgender gesellschaftlicher Rollen der Frau als Jungfrau, Ehefrau und 

Witwe 12 stilisiert Boccaccio, die Vergilsche Traditionslinie verschweigend, Dido 

zum Idealbild einer christlichen Ehefrau, die sich einer zweiten Ehe widersetzt. Auf 

diesem Umweg gelingt es Boccaccio, überraschend genug, den Selbstmord Didos 

in bonam partem zu interpretieren, weil die Königin den Pflichten der Witwe den 

Vorzug vor einer neuen Liebe gibt. 

Aber auch bei Boccaccio gerät Dido aufgrund einer anderen, durchaus mit- 

telalterlichen Kausalitätskette 13 in einen Konflikt zwischen konkurrierenden Pflich- 

ten als Ehefrau und als Herrscherin. Zwar legt sie als Staatsgründerin und Regen- 

tin ›männliche‹ Eigenschaften an den Tag, wenn sie auf der Flucht aus Libyen eine 

Begleitmannschaft requiriert und auf Zypern junge Mädchen entführen lässt, um in 

Afrika ein neues Volk zu gründen. Gleichwohl lehnt sie die Bitten ihrer Untertanen, 

sich wieder zu verheiraten, ab und gibt der Treue zum verstorbenen Ehemann den 

Vorrang. Aus dem Vergilschen Konflikt zwischen Herrscherin und Liebender wird 

ein Konflikt zwischen Regentin und christlicher Ehefrau. 

Christine de Pizan, die wohl bedeutendste volkssprachliche Schriftstellerin 

des französischen Mittelalters, entwickelte die von Boccaccio entworfene Rechtfer- 

tigung des Selbstmords der Dido im Livre de la Cité des Dames (1404/1405) auf 

ihre Weise weiter. Auch sie begreift Dido als selbständige Frau (virago), die ein 

keusches, unabhängiges und autonomes Leben führt. Um Didos Herrscherfähig- 

keiten zu demonstrieren, greift Christine auf die schon von Justinus überlieferte 

Anekdote 14 zurück, nach der Dido viel Land erwarb, indem sie eine Rinderhaut in 

dünne Streifen schnitt und zu einem langen Gurt zusammenband, um damit das ihr 

zustehende Land abzugrenzen. 

Et tant se gouverna nottablement et par grant prudence qu'en toutes terres en 

aloient les nouvelles et ne parloit on se d'elle non telement que pour la grant vertu 

qui fu veue en elle, tant pour la hardiece et belle entreprise que fait avoit comme 

pour son tres prudent gouvernement. Lui transmuerent son nom et l'appellerent Di- 

12 

Boccaccio, Giovanni: De claris mulieribus, Die großen Frauen, hrsg. u. übers. von I. Erfen / P. Schmitt, 

Stuttgart 1995, S. 241f. 

13 

Vgl. Kolsky, Stephen D.: The Genealogy of Women, Studies in Boccaccio’s De mulieribus claris, New York / 

Bern / Frankfurt/Main 2003, S. 30 und S. 60. 

14 

M. Iunianus Iustinus: Epitoma Historiarum Philippicarum XVIII, 5,9. 

106


do, qui vault a dire comme virago en latin, qui est a dire celle qui a vertu et force 

d'omme. 15 

Christine wertet den Selbstmord Didos dadurch moralisch noch weiter auf, dass 

die Beständigkeit der Liebe zum ersten Gatten ihre weibliche Tugend bestätigt. 16 

Spätestens zu Beginn des 16. Jahrhunderts setzte sich das von der episch- 

romanesken Tradition geprägte Bild Didos durch, das vor allem auf Vergils drama- 

tischer Ausgestaltung der Liebesgeschichte beruht. Mit dem Drama Dido in Carta- 

gine (1524) des Pazzi de' Medici (1483-1530) wurde der Stoff auf die Bühne ge- 

bracht, wo er bis weit ins 18. Jahrhundert 17 ein beliebter, verschieden besetzbarer 

Vorwurf blieb. Die Bühnenbearbeitungen waren für die Ikonographie der Histo- 

rienmalerei besonders folgenreich, weil sie dem Konflikt zwischen politischer Ra- 

tionalität und weiblicher Affektivität einen neuen Themenbereich eröffneten. In ei- 

ner Epoche, in der divergierende Modelle gesellschaftlichen Handelns diskutiert 

und erprobt wurden, konnten im Gewand antiker Geschichte paradigmatisch ak- 

tuelle Probleme erörtert werden. Da der Dido-Stoff bereits in der Antike als Konflikt 

zwischen ›Politik und Liebe‹ verstanden worden war, eröffnete er den Dramatikern 

und damit der Historienmalerei einen großen Aktualisierungsspielraum. 18 

15 Christine de Pizan: La Cité des dames, I, 46: »Sie regierte so vortrefflich und unsichtig, daß die Kunde davon 

in alle Länder drang; man sprach von nichts anderem als von ihr. Das ging so weit, daß man wegen ihrer 

großen Tugend, der Kühnheit und der Vollkommenheit ihres Werks und ihrer äußerst klugen Regierungsweise 

ihren Namen umänderte in Dido: das bedeutet soviel wie virago auf lateinisch, will sagen: eine Frau, die die 

Tugend und die Kraft eines Mannes besitzt.« 

Ich zitiere nach Skemp, Mary (Hrsg.): ›Le Livre de la Cité des Dames‹ de Christine de Pizan: an electronic 

transcription, Electronic Text Research Center, University of Minnesota, Minneapolis, MN, 1999 

(http://erc.lib.umn.edu/dynaweb/french/pizalaci/@Generic_BookView;lang=fr). Die Übersetzung nach Christine 

de Pizan: Das Buch von der Stadt der Frauen, hrsg. u. übers. von Margarete Zimmermann, Berlin 2 1987, S. 

46. Zu Christines Umdeutung antiker Heroinen vgl. Feichtinger, Barbara: »Antikerezeption mit Ambitionen. 

Christine de Pizans Livre de la Cité des Dames und Boccaccios De claris mulieribus«, in: Schmidt, Paul Gerhard 

(Hrsg.): Die Frau in der Renaissance, Wiesbaden 1994, S. 203-222. 

16 »S'en ala, sans congié prendre, de nuit, en recelee, traytreusement, sans le sceu d'elle. Et ainsi paya son 

oste, laquelle departie fu si grant douleur a la lasse Dido qui trop amoit que elle voult renoncier a joye et vie.« 

(»Ohne von ihr Abschied zu nehmen, schlich er sich des Nachts heimlich und ohne ihr Wissen davon: auf 

diese Weise belohnte er seine Gastgeberin. Diese Trennung schmerzte die arme Dido, deren Liebe grenzenlos 

war, so sehr, daß sie beschloß, von nun an auf jegliche Freude und überhaupt das Leben zu verzichten.«) 

(Cité des Dames, II,55) 

17 Vgl. S. 278ff. 

18 Vgl. Frenzel, Elisabeth: Stoffe der Weltliteratur, Stuttgart 7 1988, S. 150-153; Leube, Eberhard: Fortuna in 

Karthago, Die Aeneas-Dido-Mythe Vergils in den romanischen Literaturen vom 14. bis zum 16. Jahrhundert, 

Heidelberg 1969; Kailuweit, Thomas: Dido Ŕ Didon Ŕ Didone, Eine kommentierte Bibliographie, Frankfurt / 

Berlin / Bern 2005.– Im 16. Jahrhundert wurde der Dido-Stoff in allen europäischen Literaturen für das T h e at 

e r bearbeitet; zu nennen sind u. a. G. B. Giraldi Cinthio (1541), Ludovico Dolce (1547), Étienne Jodelle: 

Didon se sacrifiant (1560 [Erstdrucke 1574,1583 und 1597, kritische Edition von Christine de Buzon / Jean- 

Claude Ternaux 2002], Guillaume de La Grange (1582) und Christopher Marlowe (1594), Alexandre Hardy: 

Didon se sacrifiant (1603), Georges Scudéry: Didon (1638), François Le Métel de Boisrobert: Didon la Chaste, 

ou les amours d'Hyarbas (1642), Jacob Montfleury: Les Amours de Didon et d'Enée, ou l'Ambigu comique 

(1673). – Walthaus, Rina: La nieve que arde o abrasa. Dido en Lucretia in het Spaanse drama van de 16de en 

17de eeuw, Leiden 1988 (abzurufen unter: http://home.wxs.nl/~pagklein/rina/tesis.html; zuletzt aufgerufen: 

08.08.2006) untersucht eine ganze Reihe von Dido- und Lukretia-Dramen im spanischen Theater des 16. und 

17. Jahrhunderts: Juan Cirne (Tragedia de los amores de Eneas y de la Reyna Dido), Guillén de Castro (Dido 

y Eneas), Guillén de Castro (Dido y Eneas. No ay mal que por bien no venga), Francisco de Villegas (El más 

107


Auch die Historienmalerei, die insgesamt den Vorwürfen der Bühne folgte, 

entwickelte bis ins 19. Jahrhundert immer neue Interpretationsvarianten: Die Iko- 

nographie Didos reicht von der ›zarten Seele‹ bis zum Emblem des archaischen 

und archetypischen Hasses einer verschmähten Liebenden, die der Anblick des 

davonsegelnden Liebhaber zur Furie macht. 

Dido: Ikonographie der Historienmalerei 

Die Behandlung des Dido-Stoffes in der Historienmalerei folgte den großen Ten- 

denzen der historiographisch-literarischen Bearbeitungen. So ist es nicht überra- 

schend, dass die Ikonographie der Selbstmord begehenden Königin zwei nach- 

einander entwickelte, dann aber konkurrierend weitergeführte Akzentuierungen 

kennt. 

Die ältere Bildtradition stellte die 

Regentin in den Vordergrund; eine Aus- 

gabe des Roman d’Enéas (14. Jahrhun- 

dert) zeigt in den Text begleitenden Mi- 

niaturen [Abb. 1 und Abb. 2] die wichtigen 

Stationen der Reise des Aeneas und gibt 

Abb. 1 Abb. 2 

der Dido-Episode nur einen unter geordneten Stellenwert. 19 Erst unter dem Ein- 

fluss der frühneuzeitlichen Historiendramen konnte sich eine andere Bildtradition 

entwickeln, die pointiert den Konflikt Didos zwischen Politik und Liebe aufgriff. 

Die Holzschnittillustrationen der frühen Wiegendrucke zeigen, Justinus fol- 

gend, Dido als Städtegründerin, Herrscherin und treue Witwe (univira). Der Holz- 

schnitt des unbekannten Meisters [Abb. 3], der 1473 zunächst die lateinische, 

piadoso troyano), Cristóbal de Morales (Los amores de Dido y Eneas), Lorenzo de las Llamosas (Destinos 

vencen finezas), Cristóbal de Virués (Elisa Dido), Gabriel Lobo Lasso de la Vega (Tragedia de la honra de 

Dido restaurada), Alvaro Cubillo de Aragón (La honestidad defendida de Elisa Dido, Reyna, y fundadora de 

Cartago), Juan Pastor (Farsa de Lucrecia), Francisco de Rojas Zorrilla (Lucrecia y Tarquino) und Agustín 

Moreto y Cabaña (Baile de Lucrecia y Tarquino). Walthaus zeigt, dass (im Übrigen vergleichbar mit der 

französischen Entwicklung) der zunächst auf den inneren moralischen Kern der Identität zielende, 

aristokratische Begriff der Ehre (honor / honra / honestidad) mit der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert eine 

›politische‹ (gesellschaftliche) Dimension erhält. – Zu den Operbearbeitungen ausführlich unten, S. 274ff, bes. 

S. 275; Anm. 22. Im 17. Jahrhundert hatte der Stoff seinen größten Einfluss in der O p e r (u. a. Purcell 1688, 

Steffani 1695). Der andauerndste Erfolg gelang 1724 Metastasio mit seinem Libretto, das die Vorlage zahlreicher 

Vertonungen wurde. – Im 18. Jahrhundert ist Dido wieder verstärkt im Drama und neuen theatralischen 

Formen wie dem Monodrama zu finden; Charlotte von Steins Drama von 1794 (Charlotte von Stein: Dramen, 

hrsg. von Susanne Kord, Hildesheim / Zürich / New York 1988) entspricht ganz dem etwas epigonalen Zeitstil 

wie auch August Siegfried von Goués »Duodrama« (Wetzlar 1771), das neben Dido ihre Schwester Anna zur 

Protagonistin macht (zum Monodrama vgl. unten S. 292). 


108


ein Jahr später die deutsche Ausgabe Boccaccios 20 in 

der Offizin des Ulmer Frühdruckers Johannes Zainer 

illustrierte, zeigt die Königin, wie sie die Gründung Kar- 

thagos beaufsichtigt und Anweisungen erteilt. Andere 

staatspolitische Aktionen, etwa die bereits erwähnte 

Abb. 3 

List mit der zerschnittenen Ochsenhaut 21 oder der Empfang von Aeneas und sei- 

nen Gefährten 22 , werden vergleichsweise selten aufgegriffen. Ein Blick in Piglers 

Kompendium 23 zeigt, dass solche den politischen Scharfsinn betonenden Szenen 

besonders zu Beginn des 16. Jahrhunderts häufig als Teil von Aeneas- oder Dido- 

Zyklen konzipiert wurden. 

Aeneas-Serien 24 waren als Ausstattung von Rathäusern oder Palazzi be- 

liebt. Dido-Folgen wurden hingegen für Hochzeitstruhen (cassoni) 25 verwendet und 

zeigen die Königin als vorbildli- 

che höfische Gastgeberin [Abb. 

4], aber auch, ihre Treue bis in 

den Tod betonend, den Selbst- 

mord [Abb. 5], wie beispielsweise 

Abb. 4 Abb. 5 

um die Mitte des 15. Jahrhunderts der ›Meister von Lecceto‹. 26 Auch Liberale da 

Verona (ca. 1445-1530) hat auf 

der Londoner Tafel 27 , die wohl 

ebenfalls Teil eines cassone war, 

den Selbstmord Didos eindrucks- 

voll [Abb. 6] in einer imposanten 

Abb. 6 

20 

Vgl. Katalog 414; Gathercole, Patricia M.: Tension in Boccaccio: Boccaccio and the fine arts, Mississippi 

1975, S. 61f. 

21 

Vgl. oben S. 106 und Pigler, Andor: Barockthemen, Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 

17. und 18. Jahrhunderts, Bd. II (Profane Darstellungen), Budapest / Berlin 1956, S. 298. 

22 

Vgl. Katalog 79. In einer der Aeneis-Illustrationen zeigt Giovanni Antonio da Brescia Dido beim Empfang des 

Aeneas. 

23 

Vgl.Pigler, a.a.O. (immer Bd. II), S. 267-268, 270, 298-300. 

24 

Vgl. Pigler, a.a.O., S. 267-280. 

25 

So die im Niedersächsischen Landesmuseum Hannover befindlichen Cassoni-Tafeln von Apollonio di Giovanni, 

die die Ankunft des Aeneas bei Dido, ihre gemeinsame Jagd und ein Festbankett zeigen (vgl. Katalog 

18 und 19). Näheres zu den Cassoni unten S. 123, Anm. 35. Allgemeinere Überlegungen zur Cassoni-Malerei 

in jüngster Zeit bei Baskins, Cristelle: Cassone painting, humanism, and gender in early modern Italy, Cambridge 

1998. 

26 

Katalog 219. 

27 

Katalog 84; vgl. Baker, Christopher / Henry Tom (Hrsg.): The National Gallery, Complete Illustrated Cata- 

logue, London 1995, S. 378. 

109


Stadtarchitektur in Szene gesetzt. Ausschließlich auf die Funktion als Herrscherin 

hebt Mantegna (ca. 1430-1506) ab, der Dido in einer Grisaille [Abb. 7] ganzfigurig 

und statuarisch zeigt. 28 

Die über Boccaccio auf Justinus zurückführende Akzentuierung, die Didos 

Status als Politikerin und treue Ehefrau betont hatte, nahm unter dem Einfluss der 

frühneuzeitlichen Bühnenbearbeitungen des Stoffs eine neue Wendung. Während 

die offiziellen Rollen zurücktreten, bestimmten nun auch in den 

Künsten Emotion und Leidenschaft, Verzweiflung und Hass, ganz in 

der Tradition der Aeneis die Bildkonzeption. Viele graphische Ein- 

zelblätter zeugen von der Faszination dieses Selbstmords. Sowohl 

Marcantonio Raimondi (1475-1534) [Abb. 8] 29 als auch Albrecht Alt- 

dorfer (um 1480-1538) 30 [Abb. 9] haben in vergleichbarer Weise 

Didos Tod isoliert und ganzfigurig inszeniert. 

Abb. 9 


Abb. 7 


29 Raimondis Einzelblatt (Katalog 294) ist die griechische Inschrift ΑΤΣΟΥΕΘΡ ΘΑΝΑΣΟ΢ ΖΩΗ beigegeben 

(Selbstmord ist Leben); das Blatt geht wohl auf eine Zeichnung Raffaels zurück; vgl. Höper, Corinna (Hrsg.): 

AK Raffael und die Folgen, Stuttgart 2001, S. 204 mit teils unklaren, teils falschen Angaben zur Inschrift. 

30 Katalog 5. 

110


Die Liebesgrotte, in der Aeneas und Dido zueinander finden, wird erst in der 

Romantik 31 ein reizvolles Bildmotiv; der frühneuzeitliche Geschmack wertete eine 

derartige Darstellung wohl als indezent und unziemlich. Vielmehr lieferte das Ende 

der Liebesgeschichte die bevorzugten Vorwürfe. 

Simon Vouet (1590-1649) greift bei seiner Dido 32 [Abb. 10] ebenso wie Guer- 

cino (1591-1666) [Abb. 11] auf an großes Theater erinnernde Gesten zurück. 33 

Vouet hält sich dabei sehr eng an die literarische 

Vorlage der Aeneis und lässt neben Schwester 

und Dienerin auch die Götterbotin Iris zur Ster- 

benden eilen. Das sich heute in der Galleria Spa- 

da befindende Gemälde Guercinos zeigt eine 

Dido, die sich das Schwert des Aeneas bereits 

durch den Körper gestoßen hat. Sie liegt verblu- 

tend auf dem Scheiterhaufen, auf dem die Erinne 

Abb. 11 

rungsstücke an Aeneas verbrannt werden sollen. Der die Szene mit intensiven Af- 

Abb. 12 Abb. 13 

fekten kommentierende Hofstaat könnte direkt aus einer theatralischen Inszenie- 

rung stammen. 

31 So beispielsweise Jacob Philipp Hackerts Aeneas und Dido von 1804 (im Landesmuseum Hannover, vgl. 

Katalog 174). Im Vordergrund flüchten Dido und Aeneas, in leichter Jagdkleidung und nur von Hunden begleitet, 

in die Höhle. Im Mittel- und Hintergrund sind Landschaft, bewegte See und ein sich eben entladendes 

Gewitter zu sehen. 


33 Heute in der Galleria Spada, vgl. Katalog 170. 

111


Mattia Preti (1613-1699) hat sich mindestens zweimal mit dem Thema be- 

schäftigt. Zu der Version, die sich heute in Chambéry [Abb. 12] befindet, gehört als 

Pendant eine Judith, die das abgeschlagene 

Haupt des Holofernes vorweist. 34 In der Zu- 

sammenstellung einer alttestamentlichen und 

einer profanen Tugendheldin werden Ent- 

schlossenheit und Mut der beiden Frauenge- 

stalten betont. 35 Den Aufbau des Braunschwei- 

ger Bildes [Abb. 13] konzipierte Preti ganz ähn- 

lich: Dido ist, obwohl ganzfigurig gegeben, da- 

durch ganz an den Betrachter herangerückt, 

Abb. 14 

dass sie auf dem Scheiterhaufen kniet. Das fahle Inkarnat der entblößten Brust 

lenkt den Betrachter auf ihre das Kurzschwert führende Hand und ihren himmeln- 

den Blick. Orientalisch gekleidete Männer beobachten den Selbstmord, während 

die Frauen bereits ihrem Schmerz Ausdruck verleihen. Trotz der Gedrängtheit der 

Szene hat der Maler nicht auf die Hoheitssymbole des Baldachins und der Säulen 

verzichtet. Herakles-Statuen weisen in beiden Ausführungen darauf hin, dass der 

Selbstmord der afrikanischen Königin als constantia gedeutet wird. 

Ferdinand Bol (1616-1680) umgibt die sterbende Königin in einem erst seit 

Abb. 15 Abb. 16 

kurzem bekannt gewordenen Historiengemälde [Abb. 14] mit ihren Zofen und ihrer 

Amme. 36 Das ganz auf die Affektdarstellung der bis zur Selbstaufgabe treuen Dido 

34 

Vgl. Katalog 285 (Braunschweig) und Katalog 284 (Chambéry). 

35 


36 

Katalog 39. »Dieses bislang in der Literatur nicht erwähnte Gemälde ist laut Werner Sumowski ein ›Hauptwerk 

im Spätwerk Bols, von musealem Rang‹. […] Laut Sumowski dürfte Didos Tod kurz nach 1660 entstan- 

112


und ihrer trauernden Umgebung konzentrierte Gemälde besticht durch das sorgfäl- 

tig ausgeführte Stilleben und die dekorative Pracht der Gewänder. 

Große, an das Schlusstableau auf der Bühne erinnernde Szenen haben im 

17. Jahrhundert eindeutig den Vorrang. Die Bildlösungen, die Sébastien Bourdon 

(1616-1671) 37 [Abb. 15 und 16], Orazio Fidani (ca. 1610 - nach 1656) [Abb. 17], Gre- 

gorio Lazzarini (1655-1730) 38 [Abb. 18] oder Johann Heiss (1640-1704) 39 [Abb. 19] 

gefunden haben, umgeben die stets ganzfigurig gegebene Sterbende mit ihrem 

Hofstaat. Bourdon lässt in allen bekannten Fassungen 40 wie Vouet die Götterbotin 

Iris auftreten und entwirft eine bewegte ›Opferszene‹ am Meer. Fidani 41 hat die 

Szene mit einem weinroten Samtvor- 

hang hinterfangen und zeigt bildparallel 

fünf Bediente, die sich um die tödliche 

Wunde ihrer Königin kümmern. Die ca- 

ravaggeske Lichtregie hebt die in der 

linken Bildhälfte sitzende und nach hin- 

ten sinkende Königin hervor. Ge- 

Abb. 17 

schlossene Augen, halbgeöffnete Lippen und die Marmorblässe des nackten 

Oberkörpers akzentuieren die Agonie 

der Protagonistin. Im Vordergrund liegt 

das blutige Schwert auf der Erde; ganz 

rechts wird der Blick auf einen Hafen 

hinunter freigegeben, aus dem das 

Schiff des Aeneas hinaussegelt. 

Abb. 18 Abb. 19 

den sein: ›Der Künstler verbindet damals in großformatigen Historienbildern für öffentliche Gebäude und für 

Patrizier-Palais rembrandteske und flämische, von Rubens abzuleitende Stilelemente. Die Gemälde (mit antiken 

oder biblischen Sujets) propagieren religiöse, politische und allgemein menschliche Ideale. […] In der 

monumentalen Komposition, in der eleganten Malweise und im virtuosen Kolorit passt das Bild zur Allegorie 

auf den Unterricht von 1663 im Rijksmuseum in Amsterdam […].« (Aus dem Katalog des Auktionshauses 

Nagel) 

37 

Katalog 48 (Bézier, Ölskizze), 49 (St. Petersburg) und 50 (Bilbao). Vgl. den kritischen Gesamtkatalog von 

Thuillier, Jacques: Sébastien Bourdon, 1616-1671, Paris 2000, S. 101f., 223ff., 383. 

38 

Katalog 206. 

39 

Katalog 177. 

40 

Juan J. Luna (»Bourdon et l’Espagne«, in: Thuillier, Jacques, a.a.O., S. 102) hält die Fassung von Bilbao 

offensichtlich für eine vielleicht eigenhändige Replik des Bildes von St. Petersburg. Eine weitere Fassung 

(1982 im römischen Kunsthandel) wäre nach Thuillier deutlich später als das Bild in St. Petersburg anzusetzen 

und könnte die Kopie eines verlorenen Originals sein. 

41 

Katalog 127. 

113


Ottmar Elliger der Ältere (1633-1679) 42 und Ottmar Elliger der Jüngere 

(1666-1732) scheinen geradezu auf das Dido-Thema spezialisiert gewesen zu sein 

und haben dramatisch bewegte Szenen des Todes der Dido entworfen. 43 Das 

Augsburger Bild [Abb. 20] 44 des jüngeren Elliger ist zentralperspektivisch ganz auf 

die Hauptfigur ausgerichtet; im Zentrum der Bilddiagonalen lagert Dido, der sich 

die Assistenzfiguren in heftigen Bewegungen von links und rechts nähern. Auch in 

der Braunschweiger Fassung [Abb. 21] 45 hat Elliger mit einer Pyramidalkonstruktion 

Abb. 20 Abb. 21 

und pathosreichen Figuren das heroische Ende der afrikanischen Königin klassi- 

zistisch inszeniert; er folgt dabei einer Eau-forte-Ausführung 46 seines Lehrers 

Gerard de Lairesse (1640-1711). Noch Joshua Reynolds (1723-1792) löst [Abb. 22] 

1781 die Aufgabe traditionell und mythisierend, wenn 

auch er die Götterbotin Iris eine Locke der Königin ab- 

schneiden lässt, um ihrem Sterben ein Ende zu berei- 

ten. 47 

Die Variante, mit der 1756 Matthäus Günther 

Abb. 22 

42 Eine für mich nicht lokalisierbare dramatisch-bewegte Szene des älteren Elliger (Katalog 115) findet sich bei: 

http://www.ac-nancy-metz.fr/enseign/lettres/LanguesAnciennes/Textes/Virgile/Didon.htm. Dort sind auch mehrere 

Fassungen des Themas von Elliger d. J. abgebildet (zuletzt aufgerufen: 07.01.07). 

43 Eine Auflistung in Jacoby, Joachim: Kat. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Die deutschen Gemälde 

des 17. und 18. Jahrhunderts, Braunschweig 1989, S. 110. 

44 Katalog 116. In diesen Zusammenhang könnte ein weiteres Gemälde im Puschkin-Museum (http://www.acnancy-metz.fr/enseign/lettres/LanguesAnciennes/Textes/Virgile/Didon.htm) 

gehören. 


46 Es handelt sich um die Illustration zu einem Dido-Drama von Andries Pels (1668). Eine Entwurfszeichnung 

befindet sich in Braunschweig. Abbildungen in Roy, Alain: Gérard de Lairesse, 1640-1711, Paris 1992, S. 426f. 

(Nr. G 24 und D 10). 


114


(1705-1788) [Abb. 23] die Szene aus starker Untersicht bietet, gehört zum zweiten 

Typ der Bildlösungen, in denen Dido allein auftritt. 48 Auch Dosso Dossi (um 1480- 

1542) 49 [Abb. 24], Elisabetta Sirani (1620-1671) [Abb. 25] und Andrea Sacchi(1599- 

1661) [Abb. 26] betonen die Einsamkeit der Verlassenen. 50 Meist wird der melan- 

cholische Blick der Königin durch einen Ausblick auf einen Hafen oder das offene 

Meer subtil erläutert, auf dem die abfahrende Flotte des Aeneas zu sehen ist. Dido 

hat also soeben den Verrat bemerkt und sich, umgeben von Erinnerungsstücken 

wie Rüstung und Schwert des Ungetreuen, zum Tod entschlossen. In ihrem Blick 

mag der Betrachter Abschied, Verzweiflung und Schmerz erkennen. Komplexer ist 

die Bildkonzeption von Peter Paul Rubens (1577-1640) 51 , der das Thema [Abb. 27] 

Abb. 23 Abb. 24 Abb. 25 

nur einmal aufgegriffen zu haben scheint: Die sitzende Dido, deren unbekleideter 

Körper als große Diagonale das Bild füllt, ist ganzfigurig an den Betrachter heran- 

gerückt. Jeder Hofstaat fehlt, allerdings verwei- 

sen der rote Samtmantel und eine Krone auf die 

Herrscherrolle Didos. Sie führt das Kurzschwert 

des Aeneas, ein Relikt aus den Tagen der Liebe, 

zum Stoß an ihre Brust, die Augen sind untröst- 

lich gegen den Himmel gerichtet. Obwohl Rubens 

vordergründig nur Didos Verzweiflung betont, 

verzichtet er doch nicht ganz auf gelehrte An- 

Abb. 26 

spielungen, die den ins Bild gesetzten Liebeskonflikt in eine allgemeinere Werte- 

diskussion einbetten: Auf Prunkbett im rechten Hintergrund erinnert die goldene 

Büste des Sychaeus an die zugesagte Witwentreue der Justinus-Tradition. Damit 

deutet der pictor doctus eine weitere moralistische Sinndimension des 

48 

Katalog 173. 

49 

Katalog 105. 

50 

Katalog 361 (Sacchi), Katalog 373 (Sirani). 

51 


115


Selbstmords der verlassenen Frau an: Dido hat für Aeneas ihr 

Gelübde, dem ersten Mann ewig treu zu bleiben, gebrochen und 

wird nun ihrerseits verraten. 

Johann Heinrich Tischbein der Ältere (1722-1789) wählte 

für seine heute in Gotha befindliche Dido [Abb. 28] ein halbfiguri- 

ges Format. Dido hält in exaltierter Wut das Kurzschwert in der 

Rechten und blickt offensichtlich nur noch dem Davonsegelnden 

Abb. 27 

nach, bevor sie sich ersticht. 52 Heinrich Füßli (1741-1825) hat seine Dido auf dem 

Scheiterhaufen 53 [Abb. 29] in Chiaroscuro gehalten, um die Aufmerksamkeit ganz 

auf Gebärde und Ausdruck der Sterbenden zu lenken, zu deren Füßen eine ver- 

zweifelte Dienerin erkennbar ist. Über 

Dido schwebt Iris, die aus dem langwal- 

lenden Haar eine Locke abschneidet. An- 

gelika Kauffmann (1741-1807) wählte 

hingegen als Ausdruck für die verlassene 

Abb. 28 Abb. 29 Abb. 30 

Dido eine ruhige, elegische Haltung, die erst durch den aufs Meer gerichteten Ab- 

schiedsblick etwas Schmerzhaftes erhält [Abb. 30]. 54 

Das Bildkorpus zum Tod Didos lässt deutlich erkennen, dass der über Christine de 

Pizan und Boccaccio auf Justinus zurückgehende ›historisierende‹ Bildtypus eben- 

so wie die ›romaneske‹ Auffassung, die über die Bühnenfassungen und den höfi- 

schen Roman Vergil aufgreift, lange nachwirkten und die ikonographische Rezep- 

tion des Themas auf Dauer geprägt haben. Eine andere, in ihrer Auswirkung weni- 

ger folgenreiche und in unserem Zusammenhang nicht thematische Bildtradition 

betonte im Übrigen die politische Rolle der afrikanischen Königin, deren Repräsen- 

tation, umsichtiges Agieren und Gastfreundschaft ins Bild gesetzt werden. Noch 

Claude Lorrains (1600-1682) Aeneas und Dido in Karthago 55 [Abb. 31] und William 



54 Katalog 191. Baumgärtel weist im AK Angelika Kauffmann, a.a.O., S. 412 darauf hin, dass das Motiv der 

Trauernden als Penelope, Kalypso und Dido von Angelika Kauffmann mehrfach im Ovalformat variiert wurde. 

Dort auch Abbildungen von Reproduktionsstichen. 


116

Turners (1775-1851) Dido building 

Carthage 56 [Abb. 32] belegen mit ihren 

Gemälden die Beliebtheit dieser Auf- 

fassung des Themas, das den Erfolg 

bei einem gebildeten Publikum bis ins 

19. Jahrhundert garantierte. 


Abb. 31 Abb. 32 

Noch publikumswirksamer blieb allerdings die Darstellung des Selbstmordes, die 

ihre literarischen Wurzeln in Vergils dramatischer Inszenierung hat. Die Liebesge- 

schichte selbst tritt meist in den Hintergrund, während mehr und mehr das Drama 

der verlassenen Frau aufgegriffen wurde, deren Freitod im Bildgeschehen durch 

die Abfahrt des Aeneas motiviert wird. Wenn Dido vor dem Scheiterhaufen steht, 

auf dem Erinnerungsstücke ihrer Liebe verbrennen, oder sich in das Schwert des 

Treulosen stürzt, tritt der Konflikt zwischen Politik und Liebe zugunsten der Ver- 

zweiflung über die betrogene Liebe zurück. In der Ikonographie wurde damit die 

komplexe Figur der literarischen Tradition deutlich vereinfacht und in ihrer intim- 

privaten Umgebung vorgestellt: die Regentin wird als verzweifelt Liebende allmäh- 

lich zu einem überhistorischen Frauentypus. Die ikonographische Rezeption bana- 

lisierte die in der Aeneis mythisierte Ursache des unversöhnlichen Kampfes zwi- 

schen Römern und Puniern, so wie der dem Davonsegelnden nachgerufene Fluch 

der Königin ins Allgemein-Menschliche gewendet wurde. Wenn Dido zum Emblem 

rasender Eifersucht wird, ohne dass der Konflikt zwischen Liebe und Politik noch 

eine wichtige Rolle spielt, unterscheidet dies die ikonographische Deutung Didos 

deutlich von Lukretia, einem anderen weiblichen Tugendmuster freiwilligen Ster- 

bens. 


117


Lukretia: Keuschheit, eheliche Treue, politischer Umsturz 

Lukretia: Antike Quellen 

Livius verbindet die gewalttätige Episode der Lukretia geschickt mit dem Sturz der 

Königsherrschaft. 1 Die Einleitung seiner Komposition greift vertraute literarische 

Motive auf: während der Belagerung der Stadt Ardea streiten die Söhne des Kö- 

nigs mit ihrem Vetter Collatinus, wessen Frau die tugendhafteste sei. Bei einem 

überraschenden nächtlichen Besuch in Rom spinnt Lukretia, die Frau des Collati- 

nus, um Mitternacht noch mit ihren Mägden, während sich die Prinzessinnen nur 

amüsieren. Wenig später wird Lukretia von Sextus Tarquinius, einem der Königs- 

söhne, unter Mordandrohung zum Beischlaf gezwungen. Nicht nur das Leben der 

tugendhaften Lukretia ist in Gefahr, sondern auch ihre Ehre, weil Tarquinius plant, 

einen Ehebruch vorzutäuschen, und beabsichtigt, einen ermordeten Sklaven ne- 

ben ihre Leiche zu legen, sollte die junge Frau ihm nicht willfährig sein. Lukretia 

berichtet Vater, Ehemann und Freunden von ihrer Vergewaltigung, bevor sie Hand 

an sich legt. Über ihrer Leiche schwören die Verwandten Rache; das skandalöse 

Verhalten des Königssohns führt zum Aufstand, zum politischen Umsturz und zum 

Ende der Monarchie. Lukretias Tugend und die Unmoral des Königssohns werden 

zu Emblemen der ›moralischen‹ Republik und des ›lasterhaften‹ Königtums. 

Bereits in der Antike wurde der Stoff häufig aufgegriffen, zumal der ausführ- 

liche Bericht des Livius erlaubte, verschiedene Akzente zu setzen und auf das 

Verhalten der Lukretia selbst oder auf seine politische Folgen abzuheben. Diony- 

sios von Halikarnassos 2 betont den psychischen Schock der Heldin: Florus 3 legt 

1 

Ab urbe condita I,57,6-59,6 

2 

Dionysios von Halikarnassos: Antiquitates Romanae IV, 64,1-67,4 und 70,1ff. Dionysios scheint von Livius 

unabhängig zu sein. 

3 

Lucius Annaeus Florus: Opera, hrsg. von Paul Jal, Paris 1967, I,1 (I,7): »Tam diu superbiam regis populus 

Romanus perpessus est, donec aberat libido; hanc ex liberis eius inportunitatem tolerare non potuit. Quorum 

cum alter ornatissimae feminae Lucretiae stuprum intulisset, matrona dedecus ferro expiavit; imperium regibus 

abrogatum.« (›Das römische Volk ertrug die Anmaßung des Königs so lange, bis sexuelle Zügellosigkeit dazu 

kam; eine solche Rücksichtslosigkeit der königlichen Söhne konnte das Volk nicht ertragen. Als einer von 

ihnen die schöne Lucretia vergewaltigt hatte, sühnte die verheiratete Frau die Schande mit dem Dolch; den 

Königen wurde die Herrschaft entzogen.‹) und I, 3 (I,9): »Igitur Bruto Collatinoque ducibus et auctoribus, quibus 

ultionem sui moriens matrona mandaverat, populus Romanus ad vindicandam libertatis ac pudicitiae decus 

quodam quasi instinctu deorum concitatus regem repente destituit, bona diripit, agrum Marti suo consecrat, 

imperium in eosdem libertatis suae vindices transfert, mutato tamen et iure et nomine.« (›Deshalb gab das 

römische Volk, wie durch eine Eingebung der Götter veranlasst, unter seinen maßgeblichen Führern Brutus 

und Collatinus, denen die sterbende Frau ihre Rache aufgetragen hatte, den König schnell preis, um Freiheit 

und Ehre wiederherzustellen, es nimmt dem König den Besitz weg, weiht den Besitz dem Gott Mars, überträgt 

die Regierungsgewalt auf seine Befreier und ändert die politische Verfassung.‹) 

118


das Gewicht auf die politische Dimension des Ereignisses, Ovid 4 akzentuiert die 

erotische Komponente, Valerius Maximus 5 stellt, der Intention seiner Exempla- 

Sammlung entsprechend, die moralische Bewertung der heroischen Tat in den Mit- 

telpunkt. Lukretias Freitod, ihre weibliche Scham (pudicitia) 6 und ihr männlicher Mut 

(virilis animus) wurde von den Kirchenvätern kontrovers bewertet. Die Kritik über- 

wiegt jedoch: Nach Tertullian handelte Lukretia aus eigensüchtigen Motiven 7 , trotz 

der positiven Einschätzung des Hieronymus wird sie für Augustinus geradezu zum 

Typus einer ruhmsüchtigen Römerin (»Romana mulier, laudis avida nimium«), die 

ein Übel durch ein noch größeres zu tilgen sucht. 8 

Lukretia: Literarische Rezeption 

In der literarischen Rezeption des Lukretia-Stoffes 9 lassen sich, sehr stark verein- 

facht, zwei Traditionslinien unterscheiden, die sich gelegentlich auch miteinander 

verbinden. Auf der einen Seite stehen mehr oder weniger aktualisierende politische 

Interpretationen, auf der anderen Seite wird der Selbstmord Lukretias zunächst 

moralistisch, dann psychologisch gedeutet, wobei die historischen Umstände ganz 

zurücktreten können. 

Die lateinische Historiographie des Mittelalters tradierte den Stoff weitge- 

hend unverändert, eine neue Variante erhielt die Lukretia-Geschichte erst in 

volkssprachlichen Bearbeitungen des Hohen Mittelalters. 10 Die um die Mitte des 

12. Jahrhunderts wahrscheinlich in Regensburg von Klerikern verfasste und weit 

verbreitete, bis ins 15. Jahrhundert hinein bearbeitete und fortgesetzte Kaiserchro- 

4 Ovid: Fasti II,685 und 721-852. 

5 Valerius Maximus: Factorum et dictorum memorabilium libri VI,1,1 

6 Unter dem Stichwort pudicitia wertet Hieronymus (Adversus Jovianum I,46) Lukretia als positives Beispiel: 

»Ad Romanas feminas transeam; et primam ponam Lucretiam, quae violatae pudicitiae nolens supervivere, 

maculam corporis cruore delevit.« (›Ich komme zu den römischen Frauen und erwähne an erster Stelle Lukretia, 

die aus Scham ihre Vergewaltigung nicht überleben wollte und die körperliche Schmach mit ihrem Blut 

tilgte.‹) Vergleichbares zu Porzia unten S. 167. 

7 Tertullian zählt Lukretia unter die Frauen, die »famae et gloriae causa« (des Ruhmes und der Ehre wegen) 

Selbstmord begingen (Ad martyres 4,3): »De feminis ad manum est Lucretia, quae vim stupri passa cultrum 

sibi adegit in conspectu propinquorum, ut gloriam castitati suae pareret.« (4,4) 

8 »Si adulterata, cur laudata; si pudica, cur occisa?« (›Warum verdient sie Lob, wenn sie eine Ehebrecherin 

war, warum hat sie sich getötet, wenn sie keusch blieb?‹) (De civitate Dei I,19) 

9 Zur Rezeption der antiken Tradition: Galinsky, Hans: Der Lucretia-Stoff in der Weltliteratur, Breslau 1932; 

Heinz, Günther »Gedanken zu Bildern der ›Donne Famose‹ in der Galerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm« 

in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen, Wien, 77 (1981), S. 105-118; Donaldson, Ian: The rapes of 

Lucretia. A Myth and its Transformation, Oxford 1982; Follak, Jan: Lucretia zwischen positiver und negativer 

Anthropologie, Coluccio Salutatis ›Declamatio Lucretie‹ und die Menschenbilder im exemplum der Lucretia von 

der Antike bis in die Neuzeit, Diss. Konstanz 2002. – Galinsky hat in seiner positivistischen Materialsammlung, 

die heutigen Ansprüchen nicht mehr entspricht, die unterschiedlichen Bearbeitungen des Stoffes zusammengetragen. 

Anregende Gedanken zum Thema, wenn auch nur auf die Galerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm 

beschränkt, formuliert Heinz. Die Untersuchung Follaks ist im Sonderforschungsbereich 511 ›Literatur und 

Anthropologie‹ (http://www.ub.uni-konstanz.de/kops/volltexte/2002/914/pdf/follak01-text.pdf [letzter Zugriff: 

11.11.2006]) entstanden und im Netz zugänglich. 

10 Vgl. Galinsky, a.a.O., S. 20-22. 

119


nik baute die Episode zu einer streng durchkomponierten Novelle aus. Die Hand- 

lung ist in die Kaiserzeit zwischen Nero und Galba verlegt und wie in den ›antikisie- 

renden Romanen‹ 11 höfisch stilisiert. Collatinus wird folgerichtig zu einem aus Trier 

stammenden Gefolgsmann des Kaisers. Blieben in dieser höfischen Variante poli- 

tische und moralische Deutung noch ineinander verschränkt, diente die Episode in 

den Gesta Romanorum des 13. Jahrhunderts geradezu als positiv gedeutetes 

Exempel christlicher Lebensführung: alle Einzelheiten berücksichtigend werden 

Vergewaltigung, Geständnis und Selbstmord Lukretias allegorisch gedeutet. Das 

Verhalten der Lukretia gilt als positives Exempel christlicher Lebensführung: die 

Vergewaltigung durch Tarquinius wird als Exempel für Versuchung und Sünde, das 

Geständnis den Verwandten gegenüber als Beichtgespräch und aktive Reue, der 

Selbstmord als Buße interpretiert. Dabei berufen sich die Gesta Romanorum sogar 

auf Augustinus, obwohl gerade dieser Lukretias Selbstmord der durch das Chris- 

tentum endgültig überwundenen archaischen Anthropologie Roms zurechnete. 12 

Eine politisch akzentuierte positive Rezeption fand Lukretia im italienischen 

Humanismus; Dante und Petrarca stilisierten die Tugendheldin zu einer römischen 

Freiheitskämpferin, die auch für die aktuelle Situation des Reichs und seine mé- 

moire collective von Bedeutung war. Die moralistische Deutung erlaubte die Rech- 

tfertigung ihres Selbstmords: So wird Lukretia in der Divina Commedia 13 nicht unter 

die Selbstmörder des siebten Höllenkreises eingereiht, sondern zusammen mit den 

unschuldigen Opfern des bethlehemitischen Kindermords, den alttestamentlichen 

Patriarchen und heidnischen Philosophen im ersten Höllenkreis situiert. Dante bil- 

ligt ihr damit das höchste Maß von ›Rehabilitation‹ zu, das ihm möglich war. 14 

In Petrarcas lateinischem Epos Africa 15 , aber auch in seinen volkssprachli- 

chen Texten 16 nimmt Lukretia breiten Raum ein. Während sie in den Trionfi und in 

den Rime als vorbildliche und über den Tod hinaus treue Ehefrau 17 zum moralisti- 

11 

Vgl. S. 105. 

12 

Vgl. Galinsky, a.a.O., S. 22-31. – »Der anonyme Bearbeiter der Gesta Romanorum funktioniert das 

exemplum der Lucretia wieder zu einem Beispiel für die Normen einer christlichen Lebensweise um. Als Ergebnis 

kommt eine ›positive Anthropologie‹ zustande, die nicht mehr pagan, sondern jetzt christlich begründet 

ist. Diese ›positive‹ christliche Anthropologie entspricht nicht mehr der ›negativen‹ christlichen Anthropologie, 

die Augustin gegeben hatte. Denn jetzt gibt es wieder feste, äußerlich erkennbare Regeln und Normen, an 

denen sich ablesen läßt, ob sich ein Mensch als richtiger Christ verhält oder nicht.« (Follak a.a.O., S. 58.) 

13 

Ich zitiere die Divina Commedia nach der Ausgabe von Giuseppe Vandelli (Milano 1969). 

14 

Inferno, IV, 128 

15 

Ich zitiere nach der Ausgabe von Festa, Nicola, Firenze 1926. 

16 

Ich zitiere nach der Ausgabe von Neri, F.: Rime, Trionfi e Poesie Latine, Milano/Napoli 1951. 

17 

Triumphus Pudicitie (v. 132) und Rime CCLX, 9; CCLXII, 9; CCCLX, 100. 

120


schen exemplum wird, steht in der Africa ihre politische Rolle als Freiheitsheldin 18 

im Vordergrund. Petrarca sieht sie in einem Traditionszusammenhang, der für das 

Imperium und die Identität Italiens von bleibender Bedeutung ist, und eröffnet da- 

mit Lukretia eine glanzvolle Karriere in der politischen Neuzeit. In der Historienma- 

lerei wurde diese politische Bedeutung des Motivs der sterbenden Tugendheldin 

allerdings erst aufgegriffen, als in der Französischen Revolution die römische Ge- 

schichte eingängige Vorbilder für den republikanischen Patriotismus liefern sollte. 

In der Frühen Neuzeit überwiegt in der bildenden Kunst der moralistische Überlie- 

ferungsstrang: meist wird Lukretia isoliert und halbfigurig dargestellt, als körperlich 

schwache, aber willensstarke Tugendheldin und Kämpferin gegen männliche Will- 

kür und Aggression betont. 

In De claris mulieribus 19 gilt Lukretia als eines der prominenten Vorbilder 

keuschen und schamhaften Verhaltens (pudicitia). Boccaccio macht sie geradezu 

zur dux pudicitiae 20 und schwächt damit politische Akzentuierungen ab, ohne sie 

ganz zu unterdrücken 21 . Anders als die christliche Allegorese der Gesta Romano- 

rum stellt die moralistische Deutung Boccaccios Lukretias Schönheit (formositas) 

und haushälterische Tugend (parsimonia) heraus und rechtfertigt den Selbstmord 

mit der Keuschheit der jungen Frau. 

Dass sich ›politisches‹ und ›moralistisches‹ Rezeptionsmuster verbinden 

ließen, zeigt die Declamatio Lucretie 22 des Florentiner Humanisten und Kanzlers 

Coluccio Salutati (1331-1406). Er benutzt durchaus Boccaccios Handbuch, deutet 

die moralistischen Begriffe aber politisch. Abwechselnd kommen in der rhetori- 

18 Im unvollendet gebliebenen Epos Africa erzählt der Römer Lelius als Gast des Königs von Numidien neben 

anderen Ereignissen der römischen Geschichte auch die Lukretia-Episode (III, 684-773). Dabei wird die Handlung 

äußerst verknappt, der Schilderung der verzweifelten Seelenlage der Frau aber breiter Raum gewährt (vv. 

692-698 und 715-722). Lukretia wird von Petrarca als politisch Handelnde gezeichnet, die die zusammengerufenen 

männlichen Verwandten zum Racheeid auffordert (vv. 720-722) (»Porgite dextras / Et prestate fidem, 

scelus hoc ne turpis ad umbras / Auferat impunis tumuloque insultet adulter.« [›Reicht euch die Rechte und 

schwört, dass der Verbrecher nicht unbestraft leben und der Eheschänder nicht mein Grab verhöhnen darf.‹]) 

Brutus spricht den Schwur, der zur Aufhebung der Königsherrschaft (vv. 769-773) führt (»Hoc duce pelluntur 

reges, exulque senexque / Tarquinius moritur, nati omnes diraque coniunx / Supplicium scelerum non una 

morte tulerunt: / Corruit in cineres regis domus alta Superbi. / Regnorum hic finis.« [›Unter Brutus werden die 

Könige vertrieben, Tarquinius stirbt betagt im Exil, alle Söhne und die schreckliche Gattin erlitten einzeln die 

Todesstrafe für ihre Verbrechen: So endete das edle Geschlecht des Königs Superbus. Dies war das Ende der 

Könige.‹]). 

19 Giovanni Boccaccio: Tutte le opere, hrsg. von Vittore Branca, Bd. 10, Milano 2 1970, Kap. 48 

20 Boccaccio greift die von Valerius Maximus geprägte Formel »dux Romanae pudicitiae« wieder auf, erweitert 

sie um »sanctissimum vestute parsimonie decus« und betont neben der heroischen Tat Umsicht und Fleiß 

Lukretias als Haus- und Ehefrau. 

21 Am Ende des Kapitels über Lukretia heißt es: »Cum ex eadem non solum reintegratum sit decus, quod feditate 

facionoris iuvenis labefactarat ineptus, sed consecuta sit romana libertas. « (›Durch diese Tat wurde nicht 

nur ihre Ehre wiederhergestellt, die der törichte junge Mann durch seine Schandtat verletzt hatte, auch Roms 

Freiheit war ihre Folge.‹) 

22 Vgl. dazu Follak, Jan, a.a.O., der im Anhang zum ersten Mal Text und Übersetzung verfügbar macht. 

121


schen Übung Vater und Ehemann, danach Lukretia zu Wort, die Debatte kreist um 

Normen der Individualität und der Gesellschaft (gloria, pudicitia und libertas). 23 Der 

interessante Text zeigt, dass sich die Figur der Lukretia im Rhetorikunterricht der 

frühen Neuzeit dafür eignete, christlich geprägte moralistische Begriffe für die poli- 

tische Kultur der Frühen Neuzeit umzubesetzen. Vor diesem Hintergrund wird die 

zugleich moralistische und politische Deutung Lukretias in der Ikonographie der 

frühen Historienmalerei verständlich. 

Im Humanismus erfährt ein anderer Rezeptionsstrang eine eigenartige Ak- 

zentuierung: So wird die bei Livius erwähnte ›Frauenwette‹ 24 aufgegriffen und Luk- 

retia ›verbürgerlicht‹. Hatte bereits Boccaccio die häuslichen Tugenden der Röme- 

rin erwähnt, konfrontiert Francesco Barbaro (1390-1454) in seinem ›Hausbuch‹ De 

re uxoria (1415) 25 die bescheidene und schlichte Bewirtung bei Lukretia mit der 

höfischen Verschwendung Kleopatras 26 . So kann es nicht verwundern, wenn Hans 

Sachs (1494-1576), dessen Tragedia von der Lucretia (1527) 27 in einem Bürger- 

haus spielt, Lukretia als Prototyp der umsichtigen Hausfrau vorstellt und psycholo- 

gisches Interesse für den inneren Konflikt der Römerin mit moralistischer Ehelehre 

und politischen Aspekten verbindet. 

Die literarischen Bearbeitungen des 15. und 16. Jahrhunderts zeigen immer 

wieder Interesse für die Motive des Tarquinius und für die Konfliktsituation Lukre- 

tias, wofür die neunte Novelle Bandellos (1554) angeführt werden mag. Shakes- 

peare führt in seinem Kurzepos The Rape of Lucrece (1594) 28 diesen Rezeptions- 

strang fort und analysiert den psychologischen Antagonismus zwischen Tarquinius 

und Lukretia 29 . 

Im Gegensatz zu den anderen römischen Tugendheldinnen wurde der Luk- 

retia-Stoff überraschend spät von der neustoischen Tragödie der frühen Neuzeit 

23 

Follak, a.a.O., S. 105 ff. 

24 

Vgl. S. 118. 

25 

Francesco Barbaro: De re uxoria, Argentorati 1612; Buch II der Schrift behandelt die Haushaltsführung der 

Ehefrau (victus uxoris) und kontrastiert Lukretia und Kleopatra: »Et Lucretiae potius frugales mensas, quam 

Tarquiniarum et Cleopatrae sumptuosas delitias probent ac imitentur.« (›Hausfrauen sollen die bescheidenen 

Gerichte der Lukretia den kostspieligen Leckerbissen der Tarquinierinnen und der Kleopatra vorziehen und 

übernehmen.‹) 

26 

Vgl. Lentzen, M.: »Auffassungen über Ehe und Familie in Francesco Barbaros De re uxoria (1415) und Albrecht 

von Eybs Ehebüchlein (1472), Textstruktur und Textfunktion«, in: Guthmüller, Bodo (Hrsg.): Deutschland 

und Italien in ihren wechselseitigen Beziehungen während der Renaissance, Wiesbaden 2000, S. 44-60. 

27 

Hans Sachs: Tragedia von der Lucretia, in: Hartmann, Horst (Hrsg.): Heinrich Bullinger / Hans Sachs, Lucretia-Dramen, 

Leipzig 1973, S. 99-112. 

28 

Shakespeare, William: The Rape of Lucrece, in: The Complete Works of Shakespeare, hrsg. von Peter 

Alexander, London / Glasgow 1990, S. 1284-1307. Vgl. dazu Breitenberg, Mark: Anxious masculinity in early 

modern England, Cambridge 1996, insbesondere das dritte Kapitel: ›Publishing chastity: Shakespeare’s »The 

Rape of Lucrece«‹, S. 97-127. 

29 

Shakespeare nennt Lukretia eine »earthly saint« (v. 85). 

122


aufgegriffen. 30 Erst mit The Rape of Lucrece (1603) von Thomas Heywood (ca. 

1570-1641) 31 und Lucrezia (1656) von Giovanni Delfino wird Lukretia wie Dido 

oder Sophonisbe zu einer neustoischen Tugendheldin, deren von Schicksalsschlä- 

gen unbeeindruckte costanza ihr eine glänzende Karriere im barocken Drama und 

der barocken Oper eröffnete. 32 

Das Bild der Tugendheldin hat sich in zwei Rezeptionssträngen entwickelt 

und zeigt eine moralistische oder eine politische Konnotation. Wird Lukretias pudi- 

citia in den Vordergrund gerückt, löst ihre »passionierte Tugend« 33 den Selbstmord 

aus. Werden Rachegedanke und Auflehnung gegen die überholte Monarchie als 

Auslöser für den Selbstmord betont, wird Lukretias Tat als öffentliches und revolu- 

tionäres Handeln pointiert. Ihr Selbstmord, der den Verwandten den öffentlichen 

Racheschwur abringt, ist dann nur Anstoß eines radikalen politischen Umsturzes. 

Beiden Interpretationstraditionen finden sich auch in der Historienmalerei wieder. 

Lukretia: Ikonographie der Historienmalerei 

In der Ikonographie der Lukretia lassen sich zunächst e i n f i g u r i g e von s z e n i- 

s c h e n Darstellungen unterscheiden. Letztere haben entweder die Vergewaltigung 

zum Vorwurf oder zeigen die sterbende Tugendheldin im Kreis ihrer Familie. He- 

ben die einfigurigen Darstellungen meist auf die Keuschheit der Tugendheldin ab, 

stellen die szenischen oft auf den Gegensatz der Geschlechter ab oder thematisie- 

ren (vor allem in Großkompositionen) den Opfertod der Tugendheldin als Grün- 

dungsakt der römischen Republik. 

Wie bei Sophonisbe, Dido und Porzia entwickelte sich eine Ikonographie der 

Lukretia zuerst auf cassoni, Hochzeitstruhen 34 der oberitalienischen Renaissance 

des 15. Jahrhunderts, die vielfältige Funktionen mit durchaus öffentlichem Reprä- 

30 Weder Hans Sachs noch Shakespeare gehören in diesen Zusammenhang. 

31 Heywood, Thomas: The Dramatic Works, Bd. 5, London 1874, S. 161-257. 

32 Folgende D r a m e n seien erwähnt: Nicolas Filleuil: Lucrèce (1566), Pierre Du Ryer: Lucrèce (1638), Samuel 

Junius: Lukretia (1599), Hendrik Tollens: Lukretia of de verlossing van Rome (1805), Francois Ponsard: 

Lucrèce (1843). Auf der O p e r n b ü h n e beispielsweise: Giovanni Battista Tomasi: Sesto Tarquinio (1678), 

Reinhard Keiser: Die kleinmütige Selbst-Mörderin Lucretia oder die Staats-Thorheit des Brutus (1705), K. K. 

Schweitzelsperger: Lucretia, die keusche Römerin (1715), Antonio Pollarol: Furia Lucrezia (1726). Die Reihe 

endet im 19. Jahrhundert mit Heinrich Marschners Lukretia (1827) und im 20. Jahrhundert mit Benjamin Brittens 

The rape of Lucretia (1946). – Im Gegensatz zu den anderen Tugendheldinnen fand Lukretia auch Eingang 

in den höfischen R o m a n des Barock. Die römische Frühgeschichte im Spannungsfeld von Monarchie 

und Militärelite bot die Möglichkeit, vergleichbare Konflikte der frühneuzeitlichen französischen Eliten des entstehenden 

Absolutismus zu spiegeln. So ist es kein Zufall, wenn Mlle de Scudéry den Lukretia-Stoff in ihrer 

Clélie (1654-1660) aufgreift und, bemerkenswert genug, um eine Affäre Lukretias mit Brutus erweitert, in der 

sich die Ehe- und Liebesauffassungen der französischen höfischen Gesellschaft des 17. Jahrhunderts wiederfinden. 

33 Ich übernehme den Begriff von Pia Holenstein-Weidmann (»Passionierte Tugend: Lukrezia«, in: Deutsche 

Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 68 (1994), S. 1-21). 

34 Vgl. von Bode, Wilhelm: Die italienischen Hausmöbel der Renaissance, Leipzig 2 1920; Schubring, Paul: 

Cassoni, Truhen und Truhenbilder der italienischen Frührenaissance, Leipzig 1923. 

123


sentationsanspruch übernahmen. 35 Dabei können zwei zeitlich aufeinander folgen- 

de Typen der halböffentlich aufgestellten Truhen unterschieden werden. 36 Der frü- 

here bevorzugt eine u m f ä n g l i c h e B i l d f o l g e , in der die Geschichte Lukretias 

wie in einem Leporello von der ›Frauenwette‹ und dem nächtlichen Besuch der 

Ehemänner bis zu Lukretias Vergewaltigung und der Vertreibung der römischen 

Könige dramatisch entwickelt wird. 37 Wenn die häuslichen Tugenden Lukretias in 

den ersten Szenen dieses Typus betont werden, greift dies die Hausbuch- 

Literatur 38 der Frührenaissance auf und erinnert die Hausfrau an ihre Aufgaben. 

Später setzte sich ein r e d u z i e r t e s P r o g r a m m durch, das meist auf drei Sze- 

nen (Vergewaltigung der Lukretia, Geständnis und Selbstmord, Racheschwur der 

Verwandten) beschränkt war. Dabei fällt auf, dass allmählich die häuslichen Tu- 

genden der Römerin zugunsten einer politischen Interpretation zurücktreten, wäh- 

rend beide Aspekte zunächst gleichrangig behandelt worden waren. Dass Lukretia 

als Emblem weiblicher Tugenden (wie Sparsamkeit, Gastfreundschaft und eheliche 

Treue) und als Verteidigerin weiblicher pudicitia zu einem cassone-Thema wurde, 

überrascht weniger als die Akzentuierung republikanischen Selbstbewusstseins 

und Anspruchs im späteren ikonographischen Typus. 

B i a g i o d i A n t o n i o T u c c i (1446-1516) reduzierte auf zwei Tafeln in 

Venedig [Abb. 1] die narrative Abfolge, wobei sich die erste Tafel mit der Belage- 

rung von Ardea, der Frauenwette und dem Ritt des Tarquinius auf die männlichen 

Akteure zeigt, die zweite die bekannteren Szenen (Vergewaltigung, Selbstmord, 

Beisetzung und Racheschwur der Männer) darstellt. 

35 H o c h z e i t s t r u h e n (cassoni) sind Ausstattungsgegenstände der Renaissance, von denen heute meist 

nur die vorgeblendeten gemalten Schauseiten erhalten sind. Schränke wurden erst im 16. Jahrhundert üblich; 

vorher dienten Truhen zur Aufbewahrung von Wäsche, Kleidern und anderen wertvollen Dingen wie Schmuck. 

Die Hochzeitstruhen wurden anfangs vom Brautvater, später vom Bräutigam in Auftrag gegeben und zum 

ersten Mal der Öffentlichkeit gezeigt, wenn die Braut mit der Truhe (in der sich ihre Aussteuer befand) in einem 

rituellen Umzug vom Haus ihrer Eltern ins Haus ihres zukünftigen Ehemannes gebracht wurde. Anschließend 

wurde die Truhe in der camera, dem offiziellen Schlafzimmer, aufgestellt, welches Repräsentationszwecke 

hatte und als Empfangsraum für Bekannte und Freunde diente. Die dekorative Wirkung der Truhe stand also 

ohne Zweifel im Vordergrund, dokumentierte sie doch Rang und Wohlstand der Braut. Bettina Uppenkamp 

(http://www2.hu-berlin.de/ffz/dld/bettinauppenkamp.pdf; letzter Aufruf am 25.10.2006) sieht in der vorwiegend 

repräsentativen Bedeutung des cassone auch den Grund dafür, dass die bereits übliche Zentralperspektive auf 

den meisten Hochzeitstruhen noch keine Anwendung fand; es kam wohl auf den reichen Gesamteindruck an, 

den das »Kompositmedium« durch Schnitzereien, Vergoldungen und Stuckdekor zustande brachte und der 

den Rang der Familie materiell verkörperte. Graham Hughes (Renaissance Cassoni, Masterpieces of Early 

Italian Art: Painted Marriage Chests 1400-1550, London 1997) hat nach der verdienstvollen, aber inzwischen 

überholten Arbeit von Paul Schubring aus dem Jahre 1923 in jüngerer Zeit cassoni wieder untersucht und in 

Übersicht zusammengestellt. 

36 Vgl. Follak, a.a.O., S. 65ff. 

37 Schubring, a.a.O., schreibt einzelne Truhenbilder zum Beispiel Guidoccio Cozzarelli (Tafel CXI, Nr. 468), 

Niccolò Gilfino (Tafel CLII, Nr. 695), Sandro Botticelli (Tafel LXXII, Nr. 304) und Filippino Lippi (Tafel LXXVII, 

Nr. 321) zu, kann aber in vielen Fällen nur eine regionale Zuordnung vornehmen (so zum Beispiel: Tafel III, Nr. 

21 als »florentinisch«, Tafel CXXXVIII, Nr. 644 als »veronesisch« oder Tafel CLIV, Nr. 727 als »mailändisch«). 

38 Vgl. S. 122. 

124


Abb. 1 Abb. 2 (Ausschnitt) 

Im Übrigen ist auch ein die Ikonographie lange Zeit bestimmender Holz- 

schnitt des unbekannten Künstlers, der Boccaccios De claris mulieribus 1473 

illustrierte, narrativ angelegt und zeigt in der 

linken Hälfte den auf die im Bett Liegende 

eindringenden Tarquinius, während in der 

rechten Hälfte Brutus und Collatinus die ster- 

bende Lukretia [Abb. 3] umfangen. 

Auf einem von F i l i p p i n o L i p p i 

(1457-1504) bemalten cassone [Abb. 2] im 

Abb. 3 

Palazzo Pitti 39 findet sich das reduzierte Programm der Lukretia-Geschichte be- 

sonders eindrucksvoll. Der politische Anspruch konzentriert sich auf den Rache- 

schwur der Verwandten Lukretias, bei dem – wie in späteren Fassungen des The- 

mas – die starke männliche Präsenz auffällt. 40 Obwohl für einen anderen Zweck 

bestimmt, stellt sich die Geschichte der Lukretia (1528) 41 von Jörg Breu d. Ä. 

(1475/80-1537) in ganz ähnlicher Weise dar [Abb. 4]. Sie gehörte zu einer Serie 

von Historienbildern, die Herzog Wilhelm IV. von Bayern und seine Gemahlin Ja- 

cobaea von Baden für die Münchner Residenz in Auftrag gegeben hatten und de- 

ren genauer Bestimmungsort heute nicht mehr rekonstruiert werden kann. Hoch- 

formatige Tafeln (u. a. von Jörg Breu d. Ä., Melchior Feselen und Albrecht Altdor- 

fer) stellten männliche Helden dar, während in breitformatigen Tafeln die Taten 

berühmter Frauen wie der Kaiserin Helena, Cloelias, Susannas und Virginias na- 

cherzählt wurden. Die Episode der Lukretia umfasst zwei Szenen: links berichtet 


40 Vgl. Garrard, Mary D.: Artemisia Gentileschi, the image of the female hero in Italian Baroque art, Princeton 

1988, S. 221-222. 


125


Lukretia ihren Verwandten die Vergewaltigung, rechts geloben die Männer über 

ihrem Leichnam Rache. 42 

Durch die Graphik vermittelt setzte sich im ersten 

Drittel des 16. Jahrhunderts die isolierte E i n z e l f i g u r 

der sich erdolchenden Lukretia durch, die bekanntlich 

sogleich von C r a n a c h d . Ä . (1472-1553) übernom- 

men wurde und auch in den Galerien starker Frauen 43 

Abb. 4 

auftritt. Zugleich trat das Bildmotiv der angesichts der Leiche Lukretias Rache 

schwörenden Verwandten zurück. 

Der »Bildtyp der isolierten Lucretia« 44 wurde durch einen Kupferstich 45 von 

M a r c a n t o n i o R a i m o n d i (um 1510/11) nach einer Zeichnung von Raffael 

[Abb. 5] entscheidend beeinflusst. 46 Er ist von einer heute verlorenen antiken Skulp- 

tur 47 inspiriert, die um 1500 in Rom gefunden wurde. Raimondis Lukretia präsen- 

tiert sich frontal und ist durch einen durch das sich bauschende Gewand noch be- 

tonten kraftvollen Kontrapost, nach beiden Seiten in emphatischer Bewegung aus- 

gestreckte Arme und einen zur Seite geneigten Kopf charakterisiert. Obwohl Lukre- 

tia den Dolch mit der einen Hand bereits zum Stich ansetzt, zeigt ihre Haltung eher 

42 

Martin Schawe (Kat. Alte Pinakothek, Altdeutsche und altniederländische Malerei, München 2006, S. 142) 

hat darauf hingewiesen, dass die Bildtradition zwei Möglichkeiten kennt: »die ausgeschmückte szenische Variante 

[…] und die eher sinnbildhafte, formal reduzierte«. Für erstere verweist er auf Jörg Breu d. Ä. und ordnet 

das nachher besprochene Bild Dürers in der Alten Pinakothek (vgl. unten S. 128) gleichsam dazwischen ein: 

»Dürers Bemühen, die statuarische, das Lehrhafte und Exemplarische betonende Version wieder an die Szene 

rückzubinden, wird deutlich, indem er im Hintergrund ein Schlafzimmerinterieur gestaltet – so wirklichkeitsnah, 

dass er auch den Nachttopf nicht vergisst.« Wie ich in der Folge zeige, hat sich die e m b l e m a t i s c h e 

V e r s i o n vor allem unter dem Einfluss Renis weitgehend durchgesetzt. 

43 

Siehe S. 241ff. 

44 

Follak, a.a.O., S. 64, Anm. 

45 

Vasari unterrichtet 1568 im Abschnitt Marcantonio Bolognese e d'altri intagliatori di stampe detailliert über 

die Entstehung dieses Kupferstichs: »Ma tornando a Marcantonio, arivato in Roma, intagliò in rame una bellissima 

carta di Raffaello da Urbino, nella quale era una Lucrezia romana che si uccideva, con tanta diligenza e 

bella maniera, che essendo subito portata da alcuni amici suoi a Raffaello, egli si dispose a mettere fuori in 

istampa alcuni disegni di cose sue, et appresso un disegno, che già avea fatto, del giudizio di Paris, nel quale 

Raffaello per capriccio aveva disegnato il carro del sole, le ninfe de' boschi, quelle delle fonti e quelle de' fiumi, 

con vasi, timoni et altre belle fantasie attorno. E così risoluto furono di maniera intagliate da Marcantonio, che 

ne stupì tutta Roma.« (›In Rom angelangt stach Marcantonio eine sehr schöne Zeichnung Raffaels von Urbino 

von der sich selbst tötenden Römerin Lucrezia mit so vielem Fleiß und trefflicher Manier in Kupfer, dass Raffael, 

als einige seiner Freunde ihm das Blatt brachten, sich entschied, mehrere Zeichnungen stechen zu lassen.‹) 

Hier zitiert nach der elektronischen Ausgabe: http://www.liberliber.it/biblioteca/v/vasari/index.htm (letzter 

Zugriff: 25.10.2006). 

46 

Vgl. Katalog 295. Bei Höper, Corinna: Raffael und die Folgen, das Kunstwerk in Zeitaltern seiner graphischen 

Reproduzierbarkeit, Stuttgart 2001, S. 200 (A 82.1) ist eine seitenverkehrte Kopie nach Raimondi von 

Enea Vico (1523-1567) abgebildet. Bei Raimondi wie bei Vico lautet die griechische Inschrift: ἈΜΕῚΝΟΝ 

ἈΠΟΘΝΉ΢ΚΕΘΝ Ἢ ἈΘ΢ΥΡΩ΢ ΖΗΝ (›Besser ist es zu sterben als in Schande zu leben.‹) 

47 

Auf diese Statue bezog sich wahrscheinlich das Gedicht In Lucretiam statuam, das Giovanni de’ Medici, der 

spätere Papst Leo X., verfasst hat. Eine kritische Edition des Textes liegt nicht vor; so muss man auf die Wiedergabe 

bei Roscoe, William: The life and pontificate of Leo the Tenth, London 5 1876, S. 430 zurückgreifen. 

Stechow, Wolfgang: »Lucretiae Statua«, in: Goetz, Oswald (Hrsg.): Essays in honor of Georg Szwarzenski, 

Chicago 1951, S. 114-124 hat als erster auf den Zusammenhang hingewiesen, der den Fund einer Venus- 

Statue in Rom um 1500 wahrscheinlich macht. Offensichtlich wurde diese antike Plastik sogleich für verschiedene 

andere Themen rezipiert, so auch für die Lukretia-Episode. 

126


eine tänzerische Versunkenheit, zumal ikonographische Merkmale der Venus 

pudica Eingang in die Darstellung fanden. 

Dabei mag das antike Thema auch den 

erotischen Reiz der Nacktheit legitimiert 

haben. Raimondis Kupferstich und in der 

Folge Blätter anderer Künstler 48 fanden 

jedenfalls eine solche Verbreitung, dass 

die ganzfigurige Darstellung einer jungen 

nackten Frau zum Emblem für Keusch- 

heit wurde, ohne dass immer ein eindeu- 

tiger Bezug auf Lukretia beibehalten wur- 

de: Viele Lukretia-Variationen konnten 

mit Venusdarstellungen verwechselt wer- 

den; allenfalls ein Dolch als typisches 

Attribut verwies den Betrachter auf die 

richtige Deutung. 

Dies gilt auch für die über dreißig 

Abb. 5 

Arbeiten 49 , in denen L u c a s C r a n a c h (1472-1553) den Bildtyp der einzelfiguri- 

gen und als moralisches Emblem zu deutenden Lukretia variiert hat. Die Version 

der Alten Pinakothek 50 [Abb. 6], um 1524 entstanden, betont ebenso wie die Berli- 

ner Version 51 [Abb. 7] von 1533 die überzeitliche Funktion als »moralisches Tu- 

gendexempel« und lässt Lukretia »emotionslos und in neutralem Raum agieren«. 52 

Die vereinzelte Figur der Lukretia vor dunklem Hintergrund, der Kontrapost mit 

manieristisch überlängten Beinen, die modische Frisur und die frontale Präsentati- 

on des nackten, allenfalls mit einem Schleier mehr betonten als verhüllten Körpers 

sind unverwechselbare Besonderheiten Cranachs geworden. Allein der Dolch lässt 

48 

So beispielsweise Daniel Hopfer (Bartsch 17, 50), Hans Sebald Beham (Bartsch 15, 78 und 79), Georg 

Pencz (Bartsch 16, 79). 

49 

So die Varianten in Berlin (Stiftung Preußischer Kulturbesitz), in der Akademie der Künste in Wien und im 

Städel in Frankfurt am Main. Vgl. Garrard, a.a.O., S. 224-225. Grundlegend immer noch Friedländer, Max J. / 

Rosenberg, Jakob / Schwartz, G.: Die Gemälde von Lucas Cranach, Stuttgart 1989 (Nachweis der Lukretia- 

Versionen S. 203-204). 

50 

Katalog 75. 

51 

Cranachs Lukretia von 1533 in Berlin (Bestandskatalog der Gemäldegalerie Berlin-Dahlem 1975, S. 121; 

Inv.-Nr. 1832). Follak, a.a.O., S. 64, will zeigen, dass die Lukretia-Darstellungen Cranachs ein zweideutiges 

Spiel mit pudicitia und voluptas wagen: »Gerade dadurch, daß Lucretia einen auffallend attraktiven Körper hat, 

kann sie deutlich machen, daß ihr nur an der pudicitia liegt. Denn obwohl sie damit einen Betrachter zur voluptas 

reizen und verführen könnte, verletzt sie ihren Körper freiwillig mit dem Messer und zerstört ihn schließlich.« 

Katalog 74. 

52 

Schawe, Martin: Kat. Alte Pinakothek, Altdeutsche und altniederländische Malerei, München 2006, S. 120. 

127


als typisches Attribut Lukretia von Venus unterscheiden und führt den Betrachter 

zur moralischen Deutung als Emblem der 

Keuschheit. Die Münchner und Berliner Va- 

rianten unterscheiden sich nur durch die dra- 

matischere Haltung der Hand mit dem Dolch in 

der früheren Fassung. 53 

In der Folgezeit wurde das ganzfigurige 

isolierte Modell vielfältig variiert: so beispiels- 

Abb. 6 Abb. 7 

weise von Albrecht Dürer (1471-1528) in seiner Lukretia der Alten Pinakothek 

[Abb.8] 54 und von Guido Reni (1575-1642) in seinem Potsdamer Bild [Abb. 10]. Aber 

auch den Gemälden von Massimo Stanzione (1585-1656) [Abb. 11], von Simon 


Vouet (1590-1649) [Abb. 12] und Artemisia Gentileschi (1593-1653) [Abb. 13] liegt 

dieser Grundtypus zugrunde. Dabei wird der starre frontale Kontrapost im Laufe 

des 16. Jahrhunderts durch dynamische Bewegung und affektreiche Gesten ab- 

53 Zu den um 1530 entstandenen Gemälden mit weiblichen Aktfiguren und dem identischen Figurenbestand 

verschiedener Bildthemen (Silbernes Zeitalter, Grazien, Paris-Urteil, Lukretia, Venus und Amor, Adam und 

Eva) Erichsen, Johannes in: AK Lucas Cranach, hrsg. von Grimm, Claus u. a., Regensburg 1994, S. 350. 

54 Katalog 110. Das 1518 bezeichnete Gemälde (Schawe, Martin: Kat. Alte Pinakothek, Altdeutsche und altniederländische 

Malerei, München 2006, S. 142) greift eine zehn Jahre früher datierbare Zeichnung [Abb. 9] 

der Albertina auf (AK Albertina: Albrecht Dürer, hrsg. von Schröder, Klaus Albrecht / Sternath, Marie Luise, 

Wien 2003, Nr. 121, S. 373ff.). Wie die Zeichnung der Albertina bestätigt gehört die Lukretia Dürers zunächst 

in den Zusammenhang seiner Proportionsstudien. Auf einen weiteren möglichen Zusammenhang der als Nischenfigur 

dargestellten Lukretia der Albertina (Katalog 111) hat Anna Scherbaum im genannten Katalog hingewiesen: 

ein Beitrag zur Paragone-Problematik könnte intendiert sein. Eine zweite, gleichzeitige Zeichnung 

der Albertina (Nr. 122) zeigt den erhobenen Arm mit dem Dolch und steht bereits in einem eindeutigen Zusammenhang 

mit dem Gemälde der Alten Pinakothek, das also vielleicht doch schon 1508 intendiert war. – 

Das Bild der Alten Pinakothek hat im Übrigen eine in mehrerer Hinsicht interessante ›Rezeptionsgeschichte.‹ 

Es befand sich spätestens seit 1598 in der herzoglichen Kunstkammer. Das »knappe Schamtuch der Nackten« 

wurde »malerisch verbreitert.« (Schawe a.a.O.). »Im frühen 17. Jahrhundert war das Bild unter einer 

Verschlusstür verborgen, auf der zunächst eine Darstellung des Cato Uticensis von Peter Candid angebracht 

war, später die Lukretia des Lucas Cranach [heute auch in der Alten Pinakothek], deren Blöße durch die 

Übermalung eines Gewandes verdeckt wurde.« (Gisela Goldberg, in Kat. Alte Pinakothek, München 1983, S. 

174). Zu diesen Zusammenhängen vgl. unten S. 262 

128

gelöst. Beibehalten 

werden der einer Nio- 

bide ähnelnde Kopf 

und Blick, der ent- 

blößte Oberkörper 

und die den Dolch 

führende Rechte. 


Abb. 11 Abb. 12 Abb. 13 

Zu Beginn des 16. Jahrhunderts wurde daneben auch ein halb- bis dreivier- 

telfiguriger isolierter Typus entwickelt: Joos van Cleve (1485-1540) [Abb. 14] und 

Lucas Cranach (1472-1553) [Abb. 15] 

scheinen mit ihren Mustern prägend 

geworden zu sein. 55 Bei beiden frühen 

Tafeln fällt auf, dass Lukretia in zeitge- 

nössischer Kleidung als reiche Patri- 

zierin dargestellt wird Die Reverenz 

Abb. 14 Abb. 15 

an die aktuelle Mode kann ein Hinweis auf einen Abnehmerkreis sein, der sich von 

dem unterschied, der den ganzfigurigen Typus bevorzugte. 

Ein fast gleichzeitig mit Cranachs Lukretia-Darstellungen entstandenes Ge- 

mälde von L o r e n z o L o t t o (ca.1480-1556) 56 verdeutlicht die exemplarische 

Bedeutung, die die römische Tugendheldin inzwischen gewonnen hatte [Abb. 16]: 

Eine junge Frau in modischer norditalienischer 

Kleidung hält in ihrer Linken einen Kupferstich der 

sich tötenden Lukretia und weist mit ihrer Rechten 

auf ein kleines, auf einem Tisch liegendes Blatt mit 

dem von Livius der sterbenden Lukretia in den 

Mund gelegten ultimum verbum. 57 Auch wenn ihre 

Abb. 16 

Identität nicht abschließend geklärt ist, könnte es sich bei der abgebildeten Frau 

um Lucrezia Valier handeln, die 1533 in die Familie Pesaro einheiratete und aus 

deren Besitz das Gemälde stammt. 58 Allerdings wird in der Forschung auch die 


56 Lorenzo Lotto: A lady with a drawing of Lucretia (National Gallery London) aus der Zeit zwischen 1530 und 

1533 (Katalog 217). 

57 »Nec ulla impudica Lucretiae exemplo vivet« (›Keine schamlose Frau wird sich auf das Beispiel der Lukretia 

berufen können.‹) 

58 So Jaffé, Michael: »Pesaro Family Portraits: Pordenone, Lotto and Titian« in: The Burlington Magazine 113 

(1971), S. 696-702. Diese gängige Auffassung wird auch im Bestandskatalog der National Gallery in London 

übernommen. 

129


Auffassung vertreten, es handle sich um das Porträt einer Kurtisane. Kunsthisto- 

risch wichtiger ist die mise en abyme, die Funktion des Bildes im Bild: Lukretia ist 

als Personifikation der Keuschheit zum beliebig einsetzbaren Emblem geworden; 

wie bei Heiligendarstellungen genügt ein Attribut als Verweis auf größere narrative 

Zusammenhänge. Der Bezug auf Lukretia im Porträt einer vornehmen Dame wür- 

de die Tugend der Dargestellten hervorheben, während der Verweis im Portrait 

einer Prostituierten 59 im Sinne einer »Kontrastikonographie« 60 als Bekenntnis zum 

unkeuschen Lebenswandel zu werten wäre. In jedem Fall ist die selbstbewusste 

Berufung der Porträtierten auf Lukretia bemerkenswert. 

Eine vergleichbar emblematische Bedeutung 

hat wohl die Skulptur einer Lukretia, die Jacopo Tinto- 

retto (1519-1594) dem um 1555 entstandenen Porträt 

eines jungen Mannes [Abb. 17] 61 eingefügt hat. Die 

Hand des Unbekannten ruht »in lässiger Geste« auf 

dem Haupt Lukretias. Die Bedeutung der eigenartigen 

Zusammenstellung muss rätselhaft bleiben, solange 

der junge Mann nicht identifiziert ist. Die Lukretia- 

Statue könnte »als symbolischer Hinweis auf Treue 

Abb. 17 

bis in den Tod« 62 gemeint sein. In jedem Fall ist die Komposition Tintorettos ein 

weiterer Beleg für die emblematische und moralische Bedeutung der Darstellungen 

Lukretias im 16. Jahrhundert. 

G u i d o R e n i (1575-1642) hat den einfigurigen Typus in einer raffinierten 

Synthese weitergeführt, die Anleihen bei der Venus pudica und bei antiken Darstel- 

lungen der Niobe mit starker »Gefühlshaltigkeit« 63 verbindet. Der himmelnd nach 

oben geführte Blick Lukretias, der das antike Muster der Niobe zitiert, und der teil- 

59 So Ost, Hans: »Tizians sogenannte ›Venus von Urbino‹ und andere Buhlerinnen« in: Müller Hofstede, J. / 

Spies, W. (Hrsg.): Festschrift für Eduard Trier zum 60. Geburtstag, Berlin 1981, S. 129-149 und sich ihm anschließend 

Follak, a.a.O., S. 70ff. Beide vertreten die Auffassung, bei Lottos Porträt handle es sich um eine 

Prostituierte; der Lukretia zeigende Stich wäre dann im Sinne einer »Kontrastikonographie« (Ost, a.a.O., S. 

136) so zu interpretieren, dass die Porträtierte sich zu ihrem Lebenswandel bekennt und das Opfer Lukretias 

für unsinnig hält. 

60 Goffen, Rona: »Lottos’s Lucretia« in: Renaissance Quarterly 52 (1999), S. 742-781 deutet die demonstrative 

Gestik der Porträtierten als eine in der Porträtkunst der Renaissance nur einem Mann zukommende Inszenierung 

von Stärke. Mit dekonstruktivistischen Methoden will die von der Gender-Forschung beeinflusste Kunsthistorikerin 

in allerdings wenig überzeugender Weise zeigen, gagliardia bleibe nicht an Geschlechterrollen 

gebunden: »gender definitions become malleable, sexual differences fungible, and the admixture of masculine 

and feminine is seen as a desideratum, devoutly to be wished for, and indeed to be emulated.« (S: 776). 

61 Jetzt in München. Katalog 396. 

62 Cornelia Syre, in: Kat. Alte Pinakothek, Ausgewählte Werke, München 2005, S. 378. 

63 Schmidt-Linsenhoff, Viktoria: Guido Reni im Kunsturteil des siebzehnten Jahrhunderts Ŕ Studien zur literarischen 

Rezeptionsgeschichte und Katalog der Reproduktionsgrafik, Diss. Kiel 1974, S. 44f. 

130


weise entblößte Oberkörper ebenso wie die den Dolch führende Rechte finden sich 

beim halbfigurigen Typ [Abb. 18] der Lukretia in Rom 64 , aber auch bei der Lukretia 

in Campione 65 [Abb. 19]. Ein dunkler Hintergrund hebt die marmorne Blässe des 

Oberkörpers hervor und betont Opfer- 

haltung und Verzweiflung der Darges- 

tellten. Gerade bei Reni wird deutlich, 

wie sehr das Affektische im einfigurigen 

Lukretia-Typus im Vordergrund steht, 

zumal das Attribut des Dolches den 

nunmehr einzigen Hinweis gibt, an wel- 

che der Tugendheldinnen gedacht ist. 

Abb. 18 Abb. 19 

Guido Cagnacci (1601-1681) übernahm [Abb. 20 und 21] die von Reni stark 

mit Affekten aufgeladene Inszenierung der Lukretia. 66 In einer jüngst in den Handel 

Abb. 20 Abb. 21 Abb. 22 

gekommenen Variante [Abb. 22] nahm Cagnacci allerdings die Nacktheit zurück 

und steigerte die Dramatik durch die abgestufte Darstellung verschiedener Stoffe, 

die als roter und blauer Samt des Hintergrunds und weißes Leinen des geöffneten 

Hemdes und roter Gewandstoff den marmorblassen Körper Lukretias rahmen. 67 



66 Katalog 56 und 54. 

67 Katalog 57. »Das Gemälde entspricht der Beschreibung eines Werks, das sich im 18. Jahrhundert in der 

Galerie des Kardinals Tommaso Ruffo in Ferrara befand. […] Zu dem vorliegenden Gemälde gibt es eine signierte 

und ›napoli 1762‹ datierte und beiderseits erweiterte Zeichnung von Angelica Kauffmann, welche die 

Künstlerin zweifellos nach dem Original angefertigt hatte. Das Gemälde wurde erstmals in einem Gutachten 

vom 24. Juni 1924 von Wilhelm Suida als eigenhändiges Werk von Cagnacci anerkannt. Und zwar aufgrund 

von dessen der Kleopatra im Kunsthistorischen Museum in Wien entsprechenden ›morbidess und geistreicher 

Luftigkeit‹ (Katalog der Gemäldegalerie 1991, S. 153, Nr. 232). […] Die Beziehung zu Guido Reni sowie zur 

Lukretia von Tizian, die Cagnacci zweifellos kannte, wurde übrigens schon in der Beschreibung der Lukretia 

betont, als diese sich noch in der Galerie des Kardinals Ruffo befand: ›Lucrezia Romana di palmi 4 e 5 con 

stilo in mano in atto di volersi ferire strappando la propria camicia, dipinta con grande espressione del miglior 

gusto di Guido Cagnacci quando seguendo ancora i dettami, e gli esempli di Guido Reni, spiccava celebre 

allievo di tale celebratissima mano.‹« (Aus dem Katalog des Dorotheum). Das Gemälde wurde im April 2007 

für 1,15 Millionen Euro versteigert. 

131


Wie vergleichsweise zurückhaltend hingegen in der niederländischen Tradi- 

tion das gleiche Thema bearbeitet wurde, zeigen zwei Gemälde Rembrandts 

(1606-1669), der sowohl seine Luk- 

retia aus Minneapolis [Abb. 23] als 

auch die aus Washington [Abb. 24] 

in großer Selbstversunkenheit vor- 

stellt. 68 

In der italienischen Tradition 

scheint hingegen nur der stark ver- 

Abb. 23 Abb. 24 

zweifelte und emphatisch entblößte Lukretia-Typus Käufer gefunden zu haben; als 

Abb. 25 Abb. 26 

Beispiele mögen Bearbeitungen des Themas von Artemisia Gentileschi (1593- 

1653) [Abb. 25] und Gaetano Gandolfi (1734-1802) [Abb. 26] dienen. 69 Pietro Ricchi 

(1606-1675) hat eine ungewöhnlich blutige Variante des Themas [Abb. 27] gewagt: 

er lässt seine Sterbende im Stürzen den gesamten Bildraum des beinahe quadrati- 

schen Gemäldes einnehmen; Lukretia scheint sich die Verletzung soeben erst bei- 

gebracht zu haben, hält sie doch noch in ihrer Rechten den Dolch und scheint den 

Fall mit ihrer geöffneten Linken aufzufangen zu wollen. Der brechende Blick, der 



132


marmorne Oberkörper und das 

aus der Stichwunde strömende 

Blut setzen das Selbstopfer der 

Römerin in Szene. 70 

Noch das romantische 

Rollenporträt Angelika Kauff- 

manns (1741-1807), welches die 

Fürstin Maria Santacroce als 

Lukretia [Abb. 28] zeigt, weist die 

in Italien bevorzugte Verzweif- 

lung im Mienenspiel auf. 71 

Abb. 27 

Wenn die Vergewaltigungsszene ins Bild gesetzt wurde, standen hingegen 

die Darstellung von Aggression und Gewalt, aber auch die Gegensätze von männ- 

licher und weiblicher Körperlichkeit im Vor- 

dergrund. Dieses Motiv ist in der Graphik des 

16. Jahrhunderts von Heinrich Aldegrever 

(1502-ca. 1555) [Abb. 29] und Cornelis Cort 

(1522-1578) [Abb. 30] in Einzelblättern entwi- 

ckelt worden. In beiden Stichen bekräftigen 

die Körper im Hochformat die Diagonale und 

deuten so mit künstlerischen Mitteln die 

Schwäche der unterliegenden Lukretia an. 

Hans von Aachen 72 (1552-1615) beton- 

te [Abb. 31] in seinem Wiener Gemälde eben- 

Abb. 28 

so wie Thoman Weber 73 (um 1535 nachgewiesen) [Abb. 32] und Tizian (1487-1576) 

[Abb. 33], der das Thema 74 mehrfach bearbeitete, die abwehrenden Gesten Lukre- 

tias. Peter Paul Rubens (1577-1640) hat in seiner Szene [Abb. 34] zwischen Lukre- 

tia und Tarquinius den Blickkontakt intensiviert, der durch die gekreuzten Arme und 

70 

Katalog 341. 

71 

Vgl. unten, S. 299 und Katalog 188. 

72 

Katalog 1. 

73 

Katalog 434. 

74 

Katalog 400 und (hier) 402. 

133


Beine eine besonders pikante Note erhält. 75 Luca Giordano (1632-1705) [Abb. 35] 

stellte Lukretia 76 in der Pose der nackten Venus zur Schau. 

Abb. 29 Abb. 30 Abb. 31 Abb. 32 

Auch spätere Bearbeitungen des Themas wie die von Sebastiano 

Ricci 77 (1659-1734) [Abb. 36] und Giuseppe Maria Crespi (1665-1747) [Abb. 37] be- 

Abb. 33 Abb. 34 Abb. 35 

tonten über dynamische Bewegungen und geschlechtsspezifische Inkarnate die 

Aggressivität des Vergewaltigers und die Wehrlosigkeit des weiblichen Opfers. 

Pietro Ricchi (1606-1675) wählte wie für den Selbstmord der Tugendheldin auch 

für die Vergewaltigungsszene 78 die Diagonale [Abb. 38] als bestimmendes Bildele- 

ment: Lukretias Marmorkörper 

hebt die sprechend auf den 

Sklaven deutende Hand des 

Tarquinius wie einen Schatten- 

riss hervor. Geöffneter Mund 

und geschlossene Augen der 

Abb. 36 Abb. 37 

Römerin deuten Wehrlosigkeit und Ohnmacht der Tugendheldin an. Werden die 

Rache schwörenden Verwandten ins Bild gesetzt, hebt die Komposition meist auf 

den bevorstehenden politischen Umsturz ab. 

75 Das Potsdamer Gemälde ist als ›Beutekunst‹ 2003 wieder aufgetaucht (Katalog 358). 




134


Bei den frühen Versionen des 16. 

und 17. Jahrhunderts ist dies allerdings 

noch nicht der Fall. Sie akzentuieren 

immer noch den intimen Charakter der 

Szene und erweitern sie dramatisierend 

um die Familienmitglieder, ohne den 

Racheschwur in den Mittelpunkt zu stel- 

len. 

Abb. 38 

Tizian 79 (1477-1576) hat in seinem Wiener Bild (um 1515) die Szene auf 

Lukretia und ihren Ehemann Collatinus verkürzt und durch diese Ausschnitthaftig- 

keit in ganz ungewöhnlicher Weise verdichtet [Abb. 39]: Lukretia blickt, halbfigurig 

und frontal gegeben, unbestimmt nach links oben und hält den Dolch bereits ent- 

schlossen in ihrer Rechten. Collatinus ist erst auf den zweiten Blick zu erkennen: 

Sein Gesicht erscheint hinter Lukretias rechter Schulter; auch umfasst er ihren lin- 

ken Arm und scheint seine Frau vom Selbstmord abhalten zu wollen. Ungleich 

dramatischer ist die Szene bei Giovanni Sodoma 80 (1477-1549) [Abb. 40]: 

Abb. 39 Abb. 40 Abb. 41 Abb. 42 

Collatinus versucht zu spät, Lukretia am Stich zu hindern, während ihr Vater Lukre- 

tius sie, ihren Fall voraussehend, bereits stützt. Die völlige Nacktheit Lukretias be- 

tont ihre Schutzlosigkeit und Stigmatisierung durch die Vergewaltigung. 

Das durch optisches Heranrücken die Intimität der Familie evozierende 

Brust- oder Kniestück 81 blieb lange das vorherrschende Format für das Thema. 

Allenfalls die Lukretia [Abb. 41] des Francesco Rustici 82 (1592-1626), als Pendant 

einer Sophonisbe 83 für die Ausstattung der Florentiner Villa Poggio Imperiale der 

Maria Magdalena von Österreich konzipiert, nimmt bereits andeutend den Rache- 



81 Vgl. Katalog 308, 311, 312, 314, 317, 321, 325, 326, 327, 328, 329 (Brustbilder oder halbfigurige Gemälde 

von Reni). Auch Gandolfi (141), Guercino (168), Carneo (58) und Cifrondi (66) haben für ihre Lukretia- 

Gemälde das halbfigurige Format gewählt. 


83 Vgl. unten, S. 247f. 

135


schwur auf. Die caravaggeske Lichtregie lenkt den Blick des Betrachters auf die 

Sterbende, um die sich die drei Männer und eine Dienerin bemühen. Collatinus 

deutet eine beschwörende Geste gegenüber dem Schwiegervater an. Claude 

Vignon 84 (1593-1670) reduziert im Drei- 

viertelformat [Abb. 42] das Personal auf 

Lukretia, ihren Mann und ihren Vater. 

Collatinus hält seine Frau umfangen, 

während der Vater verzweifelt mit den 

Händen ringt. Ganz in der Nachfolge 

Poussins entwickelt Charles-Alphonse 

Dufresnoy 85 (1611-1668) [Abb. 43] die 

Szene: Vor der in einer klassizistischen 

Abb. 43 

Vorhalle aufgestellten Juno-Statue reagieren Vater, Ehemann und Brutus mit star- 

ken Affekten auf die bereits tot am Boden liegende Lukretia. Das Pathos der Män- 

ner wird in den Affekten dreier Frauen im Mittelgrund gespiegelt. Der Durchblick in 

ein Treppenhaus lässt einen weiteren herbeieilenden Römer erkennen. Den männ- 

lichen Rächern werden allerdings selten so starke Emotionen wie bei Dufresnoy 

zugedacht. 

Immer häufiger wird im 17. und 18. Jahrhundert das Thema des Rache- 

schwurs aufgegriffen. Wie bei den einfigurigen Bildern steht dabei meist der Dolch 

im Mittelpunkt des Bildaufbaus, doch gewinnt er einen auf die Zukunft verweisen- 

Abb. 44 Abb. 45 Abb. 46 Abb. 47 

den Sinn, da die männlichen Verwandten über ihm geloben, der Königsherrschaft 

ein Ende zu bereiten. 86 Jacques Antoine Beaufort (1721-1784) wurde mit seinem 

Gemälde [Abb. 44] in die Akademie (1771) aufgenommen. Der blutige Dolch hat 



86 Bereits Pigler unterscheidet zwei ikonographische Gruppen: »Der Selbstmord der Lucretia, I: als Einzelfigur« 

(a.a.O., S. 386-389) und »Der Selbstmord der Lucretia, II: sie ersticht sich in Gegenwart ihres Gemahls L. 

Tarquinius Collatinus, ihres Vaters Spurius Lucretius und des L. Junius Brutus« (S. 389-390). 

136


sich vom Attribut Lukretias zum Emblem des Umsturzes gewandelt. Mit den glei- 

chen bildnerischen Mitteln arbeitete um 1763 Gavin Hamilton (1748-1825) [Abb. 

45], aber auch der unbekannte Porzellanmaler [Abb. 46], der die graphische Vorla- 

ge [Abb. 47] von Silvestre David Mirys (1742/1750-1810) (um 1810) in Farbe 87 um- 

gesetzt hat. Die Beispiele inszenie- 

ren augenfällig, dass die Lukretia- 

Thematik im Laufe des 18. Jahr- 

hunderts an politischer Brisanz ge- 

wonnen hat. Lukretia liegt bereits 

tot am Boden, während in der ande- 

ren Bildhälfte die männlichen Ver- 

wandten stehend Vergeltung 

Abb. 48 Abb. 49 

schwören. Das Inszenierungsmuster der französischen Aufklärung kontrastiert 

›Frauenopfer‹ und zu erringende Souveränität. Lukretias Selbstmord ist nicht mehr 

nur Emblem weiblicher Keuschheit; archaische Gründungsmythen aufgreifend gilt 

das weibliche Opfer darüber hinaus als entscheidende Voraussetzung eines politi- 

schen Umsturzes und wird so auch ins Bild gesetzt. 88 

Lukretias untergeordnete Rolle als Ehefrau eines römischen Aristokraten 

verhinderte wohl ihre Aufnahme in die dekorativen Galerien des Frühbarock, die 

offensichtlich für Regentinnen reserviert waren. 89 Dagegen findet sie sich in den 

graphischen Serien von du Bosc (1645) [Abb. 48] und Le Moyne (1647) [Abb. 49]. 90 

Bei ersterem liegt der Akzent noch ganz auf der Tugendheldin nach Livius 91 , bei 

letzterem kommt bereits, ebenso unter Berufung auf Livius, die politische Deutung 

ins Spiel, die dann in der französischen Aufklärung eine besondere Rolle spielen 

sollte. 92 

Die Figur der Lukretia bietet in ihren ikonographischen Inszenierungen mehr Va- 

rianten als die Darstellungen der Dido, Sophonisbe oder Kleopatra. Galt der 


88 Vgl. dazu Loraux, Nicole: Tragische Weisen, eine Frau zu töten, Frankfurt u. a. 1993; Fögen, Marie Theres: 

Römische Rechtsgeschichten, Über Ursprung und Evolution eines sozialen Systems, Göttingen 2002; Mathes, 

Melissa M.: The Rape of Lucretia and the Foundation of Republics, Pennsylvania State UP 2000. 

89 Vgl. unten im Zusammenhang der Serien, S. 232. 

90 Katalog 64 (Du Bosc) und 42 (Le Moyne). 

91 Die subscriptio lautet: »Il ne sera pas dit, qu’aucune Femme prenne sujet de pécher sur l’exemple de Lu- 

crèce.« 

92 Die subscriptio lautet: »Lucrèce, violée par Tarquin, lave son malheur et sa réputation de son propre sang; 

et par une mort courageuse, donne naissance a la liberté Romaine et à la République.« 

137


Selbstmord Lukretias den Kirchenvätern noch als verwerfliche Tat einer ruhmsüch- 

tigen Römerin, wurde Lukretia in der Frühen Neuzeit zur ›p r o f a n e n H e i l i g e n ‹ 

der Keuschheit und ehelichen Treue, ihr Dolch zum Attribut einer Märtyrerin. Da- 

neben tritt die ganz auf die A f f e k t k o n t u r i e r u n g abhebende, meist halbfigurige 

Darstellung der Tugendheldin, die bis in die Romantik fortgeführt wurde. Schließ- 

lich findet sich in szenischen Historienbildern mit den Rache schwörenden Ver- 

wandten eine p o l i t i s c h e D e u t u n g des durch den Selbstmord der Tugendhel- 

din ausgelösten politischen Umsturzes, die obwohl sie bereits bei Livius angelegt 

war, in der Historienmalerei wohl erst im 18. Jahrhundert zur Geltung kam. 

138

Kleopatra: Tugendheldin oder femme fatale 


Kleopatra: Antike Quellen 

Kleopatras Schönheit war bereits in der Antike sprichwörtlich, wenn sie auch wohl 

nicht der Wirklichkeit entsprach. Ihr Leben und Sterben 1 fand sogleich das Interes- 

se der augusteischen Historiographen und Dichter, da sie für das römische Publi- 

kum einen fremden und exotischen Orient verkörperte. Dass die Herrscherin des 

Ptolemaierreiches mit ihrem Brudergemahl Ptolemaios XIII. und nach dessen Tod 

mit ihrem Bruder Ptolemaios XIV. in Geschwisterehe lebte, wurde in Rom als In- 

zest gewertet, obwohl es pharaonischer Sitte entsprach. Auch dass Kleopatra ih- 

ren Machtbereich, überdies noch als Frau, ständig erweitern konnte, ließ sie aus 

römischer Sicht zu einem fatale monstrum 2 werden. Den römischen Machthabern 

gegenüber verhielt sie sich taktisch geschickt, wurde Cäsars Geliebte, verließ 

Rom, wo sie sich 46-44 v. Chr. aufgehalten hatte, nach seiner Ermordung und 

kehrte mit dem gemeinsamen Sohn Kaisarion nach Ägypten zurück. Später wurde 

sie als Geliebte des Antonius, mit dem sie drei Kinder hatte, zur Herrscherin des 

römischen Ostreichs erhoben, so dass der nach der Ermordung Cäsars entbrannte 

Bürgerkrieg nominell zwischen Octavian und Kleopatra ausgetragen wurde. Trotz 

des Einsatzes einer großen Flotte und ungeheurer Geldmittel ging die Schlacht 

von Actium (31 v. Chr.) verloren. Kleopatra veranlasste Antonius, nach dem verlo- 

renen Bürgerkrieg Selbstmord zu begehen und wählte für sich selbst den Tod 

durch Schlangenbiss, um nicht von Octavian im römischen Triumphzug mitgeführt 

zu werden. 

Kleopatra: Literarische Rezeption 

Aus einsichtigen Gründen entwarf die antike Historiographie von Anbeginn ein ne- 

gatives Bild und charakterisierte Kleopatra als intrigant und ausschweifend. 3 Die 

1 Stähelin s. v. in: RE, Bd. 11, Stuttgart 1922, Sp. 750-781. – Hier vor allem Horaz (c. I,37,26ff); Plutarch (Antonius 

84-86), Properz (c. III,1 und IV,6), C. Velleius Paterculus (Historia Romana II, 42ff.). Zur historischen 

Wertung weiterer antiker Quellen vgl. Volkmann, Hans: Kleopatra, Politik und Propaganda, München 1953, S. 

217-224 und Clauss, Manfred: Kleopatra, München 1995, S. 104ff. 

2 So Horaz (c.1,37,21), ohne ihr in der letzten Strophe die Anerkennung zu versagen: Deliberata morte ferocior: 

/ Saevis Liburnis scilicet invidens / Privata deduci superbo / Non humilis mulier triumpho. (c. 37). (›Mit 

dem frei gewählten Tod zeigte sie Mut genug und verwehrte es den grausamen römischen Kriegsschiffen, als 

ihres Rangs entkleidete, aber durchaus nicht demütige Frau in einem anmaßenden Triumphzug vorgeführt zu 

werden.‹) 

3 Nach Plutarch hat Kleopatra auch zu den weiblichen Mitteln des Weinens und Hungerns gegriffen, um Antonius 

an sich zu binden und seine Ehefrau Octavia aus dem Feld zu schlagen (Antonius 53). Er schildert anschaulich, 

wie Kleopatra sich bei der Begegnung mit Antonius in Tarsos als Aphrodite inszeniert haben soll 

(Antonius 26). Diese Episode wurde ein beliebtes Motiv der Historienmalerei. 

139


diffamierenden Darstellungen der römischen Dichtern Vergil 4 und Lukan 5 deuten 

Kleopatra als treibende Kraft im Bürgerkrieg, die Antonius gewissermaßen behext 

und zu ihrem Instrument macht. Kleopatra wird so in der Dichtung zur Inkarnation 

des fremden, mysteriösen und deshalb bedrohlichen Ostens, der beinahe über die 

westliche Welt und ihre Kultur triumphiert hätte. 6 Dieses Zerrbild wird im Mittelalter 

übernommen: Dante charakterisiert Kleopatra als lussorïosa 7 und versetzt sie zu- 

sammen mit Semiramis, Dido und Helena ins Inferno. Ihr Bild wird von Prunk, Ver- 

schwendung und Luxus geprägt. Boccaccio wendet in De claris mulieribus 8 seine 

ganze Imaginationskraft auf, um eine von Verschwendungssucht und sexueller 

Maßlosigkeit getriebene Frau zu zeichnen. Er charakterisiert die ägyptische Köni- 

gin als »zügellos bösartige Frau von hohem Selbstbewusstsein« (e[ff]renata mali- 

tiis mulier, de se plurimum fidens) 9 , welche die Männer sexuell hörig machte und 

als Marionetten ihrer politischen Absichten und Intrigen benützte. Breit schmückt 

Boccaccio eine von Plinius d. Ä. 10 überlieferte Anekdote aus. Kleopatra gewann 

eine Wette mit Antonius, als sie bei einem Bankett hunderttausend Sesterzen auf 

einmal verzehrte, indem sie eine Perle in Essig auflöste und trank. In der späteren 

Bildtradition wird dieses Perlenmotiv oft aufgegriffen. Moralisierend zeichnet Boc- 

caccio das Bild einer machtbewussten und schönen, intriganten und raffinierten 

4 

Aeneis VIII, 675-713 

5 

Besonders Pharsalia X, 53-69. 

6 

So Vergil, Aen. VIII, 696-700: »Regina in mediis patrio vocat agmina sistro / necdum etiam geminos a tergo 

respicit anguis. / Omnigenumque deum monstra et latrator Anubis / contra Neptunum et Venerem contraque 

Minervam / tela tenent. Saevit medio in certamine Mavors.« (›Inmitten der Schlacht ruft die Königin ihre Scharen 

mit dem väterlichen Sistrum, sieht noch nicht die beiden Schlangen im Rücken. Monstren von Göttern 

jeglicher Art und der Räuber Anubis führen die Waffen gegen Neptun, Venus und Minerva. Mitten im Kampf 

rast Mars.‹) – Lukan, Pharsalia X, 66-67: »Leucadioque fuit dubius sub gurgite casus, / an mundum ne nostra 

quidem matrona teneret.« (›Es war auf dem leukadischem Meer der Ausgang unsicher, ob eine Frau und gar 

eine fremde die Welt regieren sollte.‹) 

7 

Inf. V, 63 (»poi è Cleopatràs lussuriosa«); außerdem Par. VI, 75-78 (»Piangene ancor la trista Cleopatra, / 

che, fuggendoli innanzi, dal colubro / la morte prese subitana e atra«). 

8 

LXXXVIII: De Cleopatra regina Egyptiorum 

9 

LXXXVIII, 7 

10 

Naturalis historia, IX, 119-121: »[…] Haec, cum exquisitis cotidie Antonius saginaretur epulis, superbo simul 

ac procaci fastu, ut regina meretrix lautitiam eius omnem apparatumque obtrectans, quaerente eo, quid adstrui 

magnificentiae posset, respondit una se cena centiens HS absumpturam.[…] Ex praecepto ministri unum tantum 

vas ante eam posuere aceti, cuius asperitas visque in tabem margatitas resolvit. Gerebat auribus cum 

maxime singulare illud et vere unicum naturae opus. Itaque expectante Antonio, quidnam esset actura, detractum 

alterum mersit ac liquefactum obsorbuit. Iniecit alteri manum L. Plancus, iudex sponsionis eius, eum quoque 

parante simili modo absumere, victumque Antonium pronuntiavit omine rato.« (›Als sich Antonius täglich 

mit erlesenen Mahlzeiten mästete, antwortete [Kleopatra] auf seine Frage, ob man noch größeren Luxus bieten 

könne, mit anmaßender und zugleich frecher Verachtung, als ob die hurende Königin seine Bewirtung und 

den ganzen Aufwand herabsetzen wollte, sie werde bei einem einzigen Gastmahl hunderttausend Sesterzen 

verzehren. […] Auf ihren Befehl besorgten die Bediensteten ein Gefäß mit Essig, in dessen Schärfe sich Perlen 

auflösen ließen. Kleopatra trug als Ohrschmuck dieses einzigartige und unvergleichliche Produkt der Natur 

[bereits von Plinius erwähnte Perlen unvergleichlicher Größe]. Als Antonius wartete, was sie denn nun tun 

würde, nahm sie eine Perle aus dem Ohrgehänge, tauchte sie in den Essig und trank sie aufgelöst. Als sie 

auch die zweite Perle auf gleiche Weise vernichten wollte, verkündete L. Plancus, der Schiedsrichter der Wette, 

dass Antonius unter den vereinbarten Bedingungen die Wette verloren habe.‹) 

140


femme fatale und eröffnet damit eine Sichtweise, die bis in die Darstellung Kleopat- 

ras als dekadenter Herrscherin in der Historienmalerei des Fin de siècle nach- 

wirkt. 11 Versagten römische Schriftsteller wie Horaz ihrem mutigen Selbstmord 

nicht die Achtung 12 , erzählt Boccaccio neben dem Selbstmord eine zweite, weniger 

schmeichelhafte Todesversion, nach der Antonius die Regentin gezwungen hätte, 

das Gift zu trinken,das sie ihm bestimmt hatte. Beschimpfte bereits Properz Kleo- 

patra als ›hurende Königin‹ 13 , verdichtete nun der Humanist ihr Bild zu dem einer 

»männermordenden Sirene«. 14 

Historiengemälde griffen verschiedene und gegensätzliche Aspekte auf. Vor 

allem im 19. Jahrhundert wurde Kleopatra als laszive und dekadente Herrscherin 15 

dargestellt, ein Motiv, für das sich zahlreiche antike und mittelalterliche Quellen 

anführen ließen. Ganz im Gegensatz dazu stand in der Frühen Neuzeit die Tu- 

gendheldin im Vordergrund, die ihren Tod selbst wählt. 16 Daneben erscheint Kleo- 

patra als Königin und als große Liebende. Beide Motive gehen offensichtlich auf 

das frühneuzeitliche Historiendrama zurück, ohne dessen Vermittlung wie bei So- 

phonisbe und Dido die Ikonographie des Historiengemäldes nicht zu erklären wäre. 

In der Tat war die Figur der Kleopatra – hierin Dido vergleichbar – ein ausgespro- 

chener Bühnenerfolg. Bis 1900 sind weit über hundert Bearbeitungen 17 zu ver- 

zeichnen, zunächst Historiendramen, dann aber auch viele Opern und Ballette bis 

11 Zu Makarts Kleopatra vgl. S. 13ff. 

12 Horaz (c. 37, 21) betont ihren männlichen Mut, der sie auch in dieser verzweifelten Situation nicht fliehen 

lässt: »Quae generosius/ perire quaerens nec muliebriter / Expavit ensem nec latentis / Classe cita reparavit 

oras. « (›Diese will auf edlere Weise sterben und schreckt nicht nach Frauenart vor dem Schwert zurück noch 

verbirgt sie sich mit einer schnellen Flotte in einer entlegenen Bucht.‹) 

13 »meretrix regina« (Elegien III, 11, 39) 

14 So Clauss, a.a.O., S. 107f., der im Übrigen zeigt, dass bereits die römischen Schriftsteller (Horaz, Vergil, 

Cassius Dio, Aurelius Victor) den Bürgerkrieg immer mehr personalisiert, Kleopatra zur wichtigsten Gegenspielerin 

des Oktavian gemacht und Antonius zum Opfer stilisiert hatten: »Indem die Autoren Kleopatra als männermordende 

Sirene zeichneten, entwarfen sie ein Traumbild männlicher Obsessionen. Da für den Krieg gegen 

die ägyptische Königin auch ein Grund notwendig war, wuchsen mit dem Abstand von den Ereignissen in 

der römischen Geschichtsschreibung die Ambitionen Kleopatras immer gewaltiger. Der Krieg gegen sie geriet 

schließlich zum Kampf um Freiheit und Ehre, aber auch zum Kampf für Moral und Unzucht. Was zunächst als 

Konflikt zweier politischer Parteiungen begonnen hatte, endete in der Dichtung und Historiographie als Rettung 

vor dem barbarischen Osten und vor der monarchischen Staatsform hellenistischer Prägung.« 

15 Vgl. Lindinger, Michaela: »Der verzauberte Blick – Imaginationen des ›Orientalischen‹ in Europa«, in: Mayr- 

Oehring, Erika / Doppler, Elke (Hrsg.): AK Orientalische Reise, Malerei und Exotik im späten 19. Jahrhundert, 

Wien 2003, S. 10-17. 

16 Immerhin konnte sich diese Interpretation auf Tertullian berufen, der den Selbstmord Kleopatras dadurch 

motiviert, dass sie nicht in die Hände der Feinde fallen wollte (»serpentes tauro vel urso horridiores, quas 

Cleopatra immisit sibi, ne in manus inimici perveniret« [mart. 4,6]). 

17 Dazu Brambach, Joachim: Kleopatra und ihre Zeit, Legende und Wirklichkeit, München 1991, S. 7: »Zwischen 

1540 und 1905 sind allein 127 Bühnenstücke, nämlich 77 Dramen, 45 Opern und 5 Ballette über den 

Kleopatra-Stoff erschienen, unter ihnen Shakespeares ›Antonius und Kleopatra‹ sowie G. B. Shaws ›Caesar 

und Kleopatra‹.« Außerdem Hughes-Hallett, Lucy: Cleopatra, Histories, Dreams and Distortions, London 1990. 

141


hin zur heute noch vielfach aufgeführten scène lyrique von Hector Berlioz 18 oder 

den Opern von Victor Massé 19 und Jules-Émile-Frédéric Massenet. 20 

Es ist kein Zufall, dass die lange Reihe dramatischer Bearbeitungen mit zwei 

klassizistischen Historiendramen 21 beginnt, die politischen Konflikt und Liebestra- 

gödie miteinander verknüpfen und deren Handlung nach der militärischen Nieder- 

lage bei Actium einsetzt. Die Cleopatra (1552) von Cesare de’ Cesari 22 und die 

Cléopâtre captive (1552) von Étienne Jodelle 23 kontrastieren den Todesentschluss 

Kleopatras mit dem Triumph ihres politischen Gegners Octavian. Auch Giambattis- 

ta Cinzio (Cleopatra [1555]), Giulio Landi (La Vita di Cleopatra [1551]), Celso Pisto- 

relli (Marc’Antonio e Cleopatra [1576]) und Nicolas de Montreux (Cléopâtre 

[1594]) 24 thematisieren in ihren Theaterstücken den Konflikt der beiden Gegenspie- 

ler. Robert Garnier setzte in seinem Marc-Antoine (1578) die Akzente anders und 

betont die Skrupel und mütterlichen Gewissensbisse der Königin, die sich zum 

Selbstmord entschließt und damit ihre Kinder schutzlos den Römern ausliefert. 

Vertreter einer kritischen Haltung, die moralisierend das Verhalten der Köni- 

gin auf die Bühne bringen und an die antiken Vorgaben anknüpfen, sind so ver- 

schiedene Autoren wie Hans Sachs (Die Königin Cleopatra mit Antonio dem Rö- 

mer [1560]) und Daniel Casper von Lohenstein (Cleopatra [1661]). 

Eine andere dramatische Traditionslinie setzt mit Shakespeares Tragödie 

Antony and Cleopatra (1607) ein, die, vielen Dido-Dramen vergleichbar 25 , Kleopat- 

ra als große Liebende in Szene setzt und den politischen Konflikt in den Hinter- 

grund treten lässt. Shakespeare beeinflusste damit für Jahrhunderte massgeblich 

das Bild Kleopatras auf der Bühne. Die von Plutarch 26 übernommene negative Ein- 

18 La mort de Cléopâtre, Scène lyrique pour soprano et orchestre (1829); der Text des Libretto findet sich am 

einfachsten unter: http://www.hberlioz.com/BerliozLibretti/Rome.htm. 

19 Une nuit de Cléopâtre (1885) 

20 Cléopâtre (1914) 

21 Ein Blick in die Bibliotèque des théâtres von Maupoint (1733), einem immer noch nützlichen Repertorium der 

französischen Bühne des 16. und 17. Jahrhunderts, zeigt den Erfolg der ›starken Frauen‹ in Frankreich. Am 

bequemsten ist Maupoint zugänglich unter http://www.cesar.org.uk/cesar2/books/maupoint/index.php (letzter 

Zugriff 10.12.2006). 

22 De’Cesari, Cesare: Cleopatra, Tragedia di M. Cesare de’Cesari, Venezia (Giovanni Griffio) 1552 (Mikrofilm 

952,2 der Biblioteca Casanatense, Rom) 

23 Étienne Jodelle, Cléopâtre captive (1553), erste Drucke 1574 und 1583, kritische Edition von Charles Marty- 

Lavaux 1868, bequem zugänglich unter http://hypo.ge.ch/athena/jodelle/jod_cleo.html (zuletzt aufgerufen am 

13.06.2008). 

24 Erstdruck 1601; ktitische Edition von Donald Stone jr, Genève1976. 

25 Shakespeare markiert den intertextuellen Zusammenhang deutlich, weist doch Antonius darauf hin, dass 

Kleopatra und Antonius dem Liebespaar Dido und Äneas Konkurrenz machen. (»Stay for me. / Where souls do 

couch on flowers, we’ll hand in hand, / And with our sprightly port make the ghosts gaze. / Dido and her Aeneas 

shall want troops, / And all the haunt be ours. « [IV,14,50]) 

26 Vgl. Pelling, Christopher: »Anything truth can do, we can do better: the Cleopatra legend«, in: Walker, Susan 

/ Higgs, Peter (Hrsg.): AK Cleopatra of Egypt, From History to Myth, London 2001, S. 292-301; Bonnefoy, 

142


schätzung von Kleopatras politischer Rolle wird im Stück nur von untergeordnetem 

Personal 27 wiedergegeben; Kleopatra und Antonius aber zu einem der großen Lie- 

bespaare der Geschichte gestaltet. Angesichts der Leiche des Antonius verzichtet 

die Königin auf diplomatisch-politische Zurückhaltung und lässt ihren Emotionen 

freien Lauf. 28 In der englischen Tradition griffen vor allem Thomas May (The Tra- 

gedy of Cleopatra, Queen of Egypt [1626]) und John Dryden All for Love [1678]) 

das Bild Kleopatras als großer opferbereiter Liebender auf. 

Noch Vittorio Alfieri begann seine Karriere als tragischer Dichter mit einer 

Tragödie Antonio e Cleopatra (1775) und knüpfte damit an die politisch-moralische 

Aufnahme des Stoffs auf der Bühne der französischen Klassik an, deren Autoren 

aus dem politischen Gegensatz der Akteure einen Konflikt moralischer Normen 

entwickelt hatten. Jean Mairet 29 (Le Marc-Antoine ou la Cléopâtre 1630) stellte mit 

Octavie, der ersten Frau des Marc-Antoine und Schwester Caesars, Cléopâtre ei- 

ne tugendhafte Gegenspielerin gegenüber. Ähnlich verfuhr Pierre Corneille (La 

Mort de Pompée 1643), bei dem Cornélie, die Frau des Pompée diese Rolle über- 

nahm. 

Auch in den zahlreichen Opernfassungen 30 wurde der politische Konflikt 

mehr und mehr zugunsten der prominenten Liebesgeschichte zurückgedrängt. 

Drama und Oper des 18. Jahrhunderts fügen dem Bild Kleopatras als großer Lie- 

bender, aber auch als orientalischer femme fatale nichts grundsätzlich Neues mehr 

hinzu. Als typisch kann das Bild Kleopatras in Händels Oper Giulio Cesare in Egit- 

to 31 gelten, deren Handlung in der Zeit nach der Schlacht bei Pharsalos (48 v. 

Chr.) spielt. Im Vordergrund der Handlung steht die bühnentechnisch effektvoll ge- 

Yves: »La noblesse de Cléopâtre «, in: AK Cléopâtre dans le miroir de l’art occidental, (Ritschard, Claude / 

Morehead, Allison [Hrsg.]), Genéve 2004, 147-164. 

27 So z. B. III,5; III,7 oder IV,10. 

28 IV, 13, 67-69: [...] the odds is gone, / And there is nothing left remarkable / Beneath the visiting moon.« (›Das 

Ausserordentliche ist dahin; Und es ist nichts Bemerkenswertes unter dem Mond mehr übrig.‹) 

29 Jean Mairet: Théâtre complet, La Sophonisbe - Le Marc-Antoine ou la Cléopâtre - Le Grand et Dernier Solyman 

ou la mort de Mustapha, Bd. I, hrsg. von Bénédicte Louvat / Alain Riffaud/ Marc Vuillermoz, Paris, 2004. 

Die Ausgabe von 1637 ist im Netz konsultierbar: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k576548 (zuletzt aufgerufen: 

14.06.2008). 

30 Vgl. Stieger, Franz: Opernlexikon, Titelkatalog, Tutzing 1975, Band 1, S. 252 und Band 2, S. 677-678. Zu 

finden sind u. a. Opern von Antonio Canazzi (1653), Christoph Anschütz (1686), Johann Mattheson (1704), 

Karl Heinrich Graun (1742), Pasquale Anfossi (1779) und Domenico Cimarosa (1789). Besonders im 19. Jahrhundert 

erfreute sich das Thema in ganz Europa großer Beliebtheit, so u. a. Joseph Weigl (1807), Ferdinando 

Paer (1809), Lahoz y Otal (1852), Richard Genée (1875), Lauro Rossi (1876), Vittorio Sacchi (1877), Ferdinando 

Bonamici (1879), Wilhelm Freudenberg (1882), Felipe Pedrell (1885), Giuseppe Bensa (1889), Hervé 

(eigentlich Florimond Ronger) (1889), Melasio Morales (1891), August Enna (1894), Alphonse Duvernoy 

(1894); vgl. auch den einführenden Artikel von Perroux, Alain: »Cléopâtre à l’opera, splendeur et misère d’une 

reine d’Égypte«, in: AK Cléopâtre dans le miroir de l’art occidental, Ritschard, Claude / Morehead, Allison 

(Hrsg.), Genéve 2004, 171-178. 

31 Die Oper, deren Libretto von Nicola Haym stammt, wurde 1724 in London uraufgeführt. 

143


staltete Liebesbeziehung zwischen Cleopatra und Giulio Cesare, der eben Pom- 

peo geschlagen hat. Die politische Handlung tritt aber durchaus in den Hinter- 

grund, obwohl Cleopatra die Unterstützung Cesares gegen ihren Bruder Tolomeo 

sucht, der sich die Krone Ägyptens angeeignet hat. Als Cesare in einer See- 

schlacht mit dem ägyptischen Heer umgekommen zu sein scheint, will sich Cleo- 

patra durch Selbstmord der Unterwerfung unter ihren Bruder entziehen, wird aber 

nach der Rettung des römischen Geliebten und nach der Ermordung des Tolomeo 

(als Rache für die Hinrichtung des Pompeo) zur Königin Ägyptens gekrönt. Im 

Kontrast zur sittenstrengen Cornelia, der Witwe des Pompeo, wird in Händels Oper 

Cleopatra als erfolgreiche und bestrickende femme fatale gestaltet. 

In der Spätphase der Rezeption tritt die Darstellung der lasziven und dekadenten 

Herrscherin in den Vordergrund, für die wohl Makart die abschließende Fassung 

gefunden hat. 32 In diesen Zusammenhang gehört der epochale Erfolg von Théo- 

phile Gautiers Novelle Une nuit de Cléopâtre (1845), die von zwei Opernlibretti 

aufgegriffen wurde. 33 Offensichtlich entsprach die Liebesnacht, die die Königin ei- 

nem Sklaven um den Preis seines Lebens schenkt, dem trivialisierten Bild der Pto- 

lemäerin, das in den zahlreichen Verfilmungen des 20. Jahrhunderts, teilweise bis 

ins Kitschige kommerzialisiert, weitergeführt wurde. 34 

Stand in der Frühen Neuzeit eindeutig Kleopatras Konflikt zwischen Liebe 

und Politik oder die Liebestragödie im Vordergrund, setzte sich im 17. Jahrhundert 

allmählich ein doppeldeutiges und gespaltenes Bild durch, wobei Kleopatra entwe- 

der zur Tugendheldin oder zur femme fatale vereindeutigt wurde. So taucht sie um 

1642 in Nicolas Prévosts (1604–1670) Serie der ›starken Frauen‹ neben Dido und 

Sophonisbe auf; andererseits reiht sie zur gleichen Zeit Stefano della Bella (1610- 

1664) neben der Königin von Saba und Poppaea unter die »Reines galantes« 

32 Vgl. oben, S. 13. 

33 Wilhelm Freudenberg verwendete 1882 ein Libretto von Ernst Pasqué, Victor Massé 1885 in seiner Oper 

Une Nuit de Cléopâtre ein Libretto von Jules Barbier (1885). Das Gautiers Novelle aufnehmende Ballett 

Cléopâtre, das der russische Impresario und Choreograph Sergei Diaghilew (1872-1929) den Komponisten 

Michail Michailowitsch Fokin (1880-1942) zusammenstellen ließ und 1909 in Paris aufführte, gilt als das erste 

der exotisch-erotischen Ballette, mit denen Diaghilews Truppe Ballets Russes Westeuropa in Ekstase versetzte 

(zu weiteren Einstudierungen und Wiederaufführungen dieses Balletts vgl. Harris, Dale: »Cléopâtre, Ballett 

en un acte« unter: »Michail Michailiowitsch Fokin«, in : Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, hrsg. von Carl 

Dahlhaus, München / Zürich 1987, Bd. 2, S. 231f.) 

34 Vgl. Hamer, Mary: »The myth of Cleopatra since the Renaissance«, in: Walker, Susan / Higgs, Peter (Hrsg.): 

AK Cleopatra of Egypt, London 2001, S. 302-311, besonders S. 309-310. 

144


ein. 35 Dieses ikonographische Echo spiegelt die Bandbreite, die Kleopatra als 

Bühnenfigur in der Frühen Neuzeit gewonnen hatte: sie kann als Politikerin er- 

scheinen, die für die Verwirklichung ihrer Ziele bis zum eigenen Tod kämpft, aber 

auch als ›Circe‹, die viele römische Staatsmänner in den Tod reißt. Zweifellos ist 

sie unter den römischen Tugendheldinnen die Figur mit der größten Palette. 

Kleopatra: Ikonographie 

Mit ihren sukzessiven römischen Liebhabern bot die Figur der Kleopatra im Ver- 

gleich mit den anderen hier behandelten Tugendheldinnen den Künstlern die brei- 

teste und ambivalenteste Themenpalette. Allerdings wurden in der Graphik und der 

Historienmalerei schon früh einige Episoden bevorzugt: die Verführung Cäsars, die 

Begegnung mit Antonius in Tarsos, das Bankett mit der Perlenwette, der Bittgang 

zu Octavian und vor allem der Selbstmord der Königin. 

Dabei wurden höfisches Bankett und Selbstmordszene schon früh moralis- 

tisch miteinander verbunden. Neben vereinzelten frühen Miniaturen 36 wie der Mi- 

niatur von 1480 [Abb.1] zeigen bereits die ersten als Holzschnitte oder Kupferstiche 

verbreiteten Bildentwürfe eine eindeutige Konzentration auf Perlenwette und 

Selbstmord. 

Beide Szenen sind in der Zainerschen Ausgabe von Boccaccios De claris 

mulieribus, die seit 1473 maßgeblich die Ikonographie prägte, in einem Holzschnitt 

zusammengefasst. 37 [Abb. 2] Das linke Bildfeld des Holzschnitts zeigt, wie Kleopat- 

ra eine Trinkschale mit der aufgelösten Perle an die Lippen setzt und die Wette 

gewinnt, während der mit 

am Tisch sitzende Antonius 

erstaunt und kritisch zusieht. 

Das rechte Bildfeld zeigt mit 

dem bereits erstochen am 

Boden liegenden Antonius 

Abb. 1 Abb. 2 

und den beiden an Kleopatras Armen emporkriechenden Vipern die Bestrafung 

solch anmaßenden Übermuts. Die Verbindung beider Szenen im Holzschnitt the- 

matisiert Aufstieg und Fall der Herrscherin, setzt ihre moralisierende Deutung vor- 

35 Vgl. Richard-Jamet, Céline: »Cléopâtre: femme forte ou femme fatale, une place équivoque dans les galeries 

de femmes fortes aux XVIe et XVIIe siècles«, in: Ritschard, Claude / Morehead, Allison (Hrsg.): AK Cléopâtre 

dans le miroir del’art occidental, a.a.O., S. 37-52. 

36 Vgl. Katalog 407 (um 1405) und (hier) 408 (um 1480). 


145


aus und betont die ›Fallhöhe‹, um einen Begriff der aufklärerischen Dramentheorie 

aufzugreifen. Nicht zufällig wurde die Verbindung von Bankett und Selbstmord, wie 

sie die frühneuzeitliche Graphik hergestellt hatte, in Pendants und Zyklen 38 der 

Historienmalerei aufgegriffen. 

Die Graphik des 16. Jahrhunderts hat für den Tod der Kleopatra zwei deutlich von- 

einander zu trennende Darstellungsmuster entwickelt, die beide in der Ikonogra- 

phie der Historienmalerei aufgegriffen wurden und sich mit verschiedenen Pathos- 

formeln verbinden. Ein Muster zeigt die stehende oder sitzende Kleopatra und hebt 

pathetisch auf die Verzweiflung der Königin ab; die Schlangen als Verursacher ih- 

res Todes übernehmen dabei eine ›aktive‹ Rolle. Die andere Pathosformel zeigt 

die ausgestreckte und liegende Königin im Sterben meist mit geschlossenen Au- 

gen, wobei die Schlangen eine eher dekorative Funktion erhalten. An dieses Dar- 

stellungsmuster ließ sich die neustoische Interpretation Kleopatras als Tugendhel- 

din am besten anschließen. 

Die Pathosformel der Verzweiflung wird zum Beispiel von Hans Sebald Be- 

hams (1500-1550) Kleopatra 39 [Abb. 3] aufgegriffen. Die Königin sitzt im Gefängnis; 

ein vergittertes Fenster und Ketten betonen ihre elende Situation. Mit manieristisch 

verdrehter Körperhal- 

tung und himmelndem 

Blick drückt sie ihr 

Unglück aus. Die 

Schlange am linken 

Unterarm offenbart, 

dass die Königin sich 

bereits zum Selbst- 


mord entschlossen hat. Mit ähnlichen künstlerischen Mitteln heben auch Bartel 

Beham, Jan Muller und Valesio 40 auf den Affekt der Verzweiflung ab. In dieser Bild- 

tradition wird Kleopatra nicht als souveräne Herrscherin und bezaubernde Frau, 

38 Darauf gehe ich weiter unten (S. 162) ausführlich ein. Jacob Jordaens (Katalog 184 und 185), Charles- 

Joseph Natoire (Katalog 254 und 255) und Gerard de Lairesse (Katalog 201 und 202) beispielsweise haben 

Pendants gemalt, die sowohl Glück als auch Unglück der ägyptischen Königin veranschaulichen. Viele dieser 

Pendants oder Zyklen fanden zudem als Vorlagen für Tapisserien Verwendung. Von den hier behandelten 

Tugendheldinnen nahm besonders Kleopatra einen herausragenden Platz in Gobelin- und Wandteppichserien 

ein. 


40 Vgl. Katalog z. B. Bartel Beham (Katalog 28), Monogrammist I. F. (Katalog 248), Hans Sebald Beham (Katalog 

31 und 29), Jan Muller (Katalog 250 und 251) und Valesio (Katalog 416). 

146


sondern als Gefangene gezeigt, deren hartes Schicksal zu Herzen gehen soll. Eine 

Traditionslinie der Historienmalerei hat dieses Muster aufgegriffen und eine eigene 

Pathosformel für den verzweifelten Entschluss zum Selbstmord entwickelt, die 

meist mit einem Näherrücken der nun halbfigurig dargestellten Heldin verbunden 

war. Diese Tradition haben besonders Reni (1575-1642) [Abb. 4] und Guercino 

(1591-1666) [Abb. 5] mit zahlreichen Beispielen geprägt. 41 

Die andere, ebenfalls von der Graphik vorgebildete Tradition zeigt Kleopatra 

liegend und greift ohne Zweifel auf ein antikes Vorbild zurück. 42 Eine zu Beginn 

des 16. Jahrhunderts in Rom gefundene Ariadne-Statue [Abb. 6] galt als Darstel- 

lung Kleopatras, weil ein Armreif am linken Oberarm 

als Schlange gedeutetet wurde. Papst Julius II. erwarb 

die Skulptur von der Familie Maffei und verwandte sie 

in einer repräsentativen Brunnenanlage des Cortile del 

Belvedere. 43 [Abb. 7] Die Aufstellung der vermeintli- 

chen Kleopatra in einem öffentlich zugänglichen Raum 

Abb. 6 

des Vatikan begeisterte viele Künstler: Baldassare Castiglione (1478-1529) widme- 

te ihr ein neulateinisches Gedicht. Raphael studierte und skizzierte sie, um die Sta- 

tue als Modell der Muse im Parnass der Stanza della Segnatura 44 zu verwenden. 

Das Motiv des ›Lagerns mit übergeschlagenem Bein‹ 45 wurde so zur zweiten Pa- 

thosformel der sterbenden Kleopatra. 

Die Graphiker des 16. Jahrhunderts experimentierten in zahlreichen Varian- 

ten mit diesem Grundmuster. 46 Alle Versionen greifen auf die in der Antike gepräg- 

te Gleichsetzung des Todes mit dem Schlaf zurück. Im Gegensatz zum ersten 

Grundmuster (der verzweifelten Königin in stehender oder sitzender Haltung) in- 

szeniert die zweite Pathosformel der Graphik die Königin völlig affektfrei 

41 

Vgl. Katalog 323 (Reni) und Katalog 165 (Guercino). 

42 

Vgl. Guillaume, Jean: »Cleopatra nova Pandora« in: Gazette des Beaux-Arts 114 (80), 1972, S. 185-194. 

43 

Katalog 8. Vgl. Brummer, Hans Henrik: The Statue Court in the Vatican Belvedere, Stockholm 1970 (grundlegend). 

Zum Statuenhof im Vatikan fand in jüngerer Zeit ein Kongress statt: Winner, M. / Andreae, B. / Pietrangeli, 

C. (Hrsg.): Il Cortile delle Statue, Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan (Akten des internationalen 

Kongresses zu Ehren von Richard Krautheimer [Rom 1992]), Mainz 1998. Die 1538/39 angefertigte Zeichnung 

im Skizzenbuch des Francisco da Hollanda (Madrid, Escorial, Cod. 28-I-20, fol. 8 v ) zeigt die Brunnenanlage, in 

deren Zentrum die antike Statue einmontiert war. 

44 

Zuletzt Höper, Corinna (Hrsg.): AK Raffael und die Folgen, Stuttgart 2001, S. 199; dort auch die ältere Literatur 

zum Themenbereich. 

45 

So Corinna Höper, a.a.O., S. 199. 

46 

So Marcantonio Raimondi (Katalog 299), der Meister von 1515 (Katalog 241), Augustin Hirschvogel (Katalog 

179), der Meister HTA (Katalog 239). 

147


und konnotiert ihr Sterben neustoisch. 

Exkurs: Die vermeintliche Kleopatrastatue im Cortile 

del Belvedere 

Eine heute meist als Ariadne gedeutete antike Statue, 

die unmittelbar nach ihrem Fund 47 als Kleopatra 

interpretiert wurde, kam 1512 unter dem Pontifikat 

von Julius II. (1503-1513) aus der Sammlung 

der Maffei in den vatikanischen Cortile del Belvedere 

und wurde dort als Kleopatra zur zentralen 

Figur eines Brunnens. 

Sowohl ihr hoher Preis als auch ihre Aufstellung 

sind bezeugt: Giovanni Francesco Pico della 

Mirandola 48 , der sich in Erbschaftsangelegenheiten 

in Rom aufhielt, berichtet nämlich im August 

1512 49 : »[…] et quodam in angulo spectrum - demorsae 

ab aspide Cleopatrae, cuius quasi de 

Abb. 7 

mammis destillat fons uetustorum instar aqueductuum excipiturque antiquo, in 

quo[d] relata sunt Traiani Principis facinora quaepiam, marmoreo sepulchro.« 50 

Weitere Belege finden sich 1513 und 1527. 51 Durch eine Skizze des Amico Aspertini 

(ca. 1474-1552) wissen wir, dass die rechte Hand der Statue fehlte [Abb. 8] und 

47 Das genaue Ausgrabungsdatum ist unbekannt; es handelt sich um eine aus der Zeit des Hadrian oder des 

Antoninus Pius stammende römische Kopie eines griechischen Originals. – Erst Winckelmann brach endgültig 

mit der Deutung als Kleopatra. Er interpretierte die vermeintlichen Todesschlangen als Schlangenarmbänder, 

die er als gebräuchliche Schmuckform der Antike nachweisen konnte. Der erhobene rechte Arm und die entspannte 

Mimik der Dargestellten ließen ihn zu dem Schluss kommen, es handle sich um eine schlafende 

Nymphe oder Venus. Er griff damit auf eine frühe Deutung des Giovanni Battista de Cavalieri (Antiquarum 

Statuarum Urbis Romae, liber I-III, ed. Madrucci, Rom vor 1584) zurück. Der die Kleopatra-Statue abbildende 

Stich in Cavalieris Werk (pl. 6) ist mit folgender Unterschrift versehen: »Nymphae cuiusdam dormientis simulacrum 

e marmore mira arte factum in viridario / Vaticano Romae; quidam propter adiectum serpentem Cleopatrae 

imaginem putant«. (Abb. bei Brummer, a.a.O., S. 255). Vgl. Kunze, Max: »Winckelmanns Beschreibungen 

im Lichte des Florentiner Nachlaßheftes«, in: Il Cortile delle Statue, Der Statuenhof des Belvedere im 

Vatikan, a.a.O., S. 431-441, besonders S. 435. 

48 Zum Neffen des berühmten Philosophen, der zur Unterscheidung als Gianfrancesco Pico della Mirandola II 

bezeichnet wird, vgl. Schmitt, Charles B.: Gianfrancesco Pico della Mirandola (1469-1533) and his critique of 

Aristotle, The Hague 1967, S. 24-26. 

49 ›Und in einer Ecke [sieht man] das Bild der von einer Schlange gebissenen Kleopatra, aus deren Brüsten 

gleichsam eine Quelle nach Art der alten Wasserleitungen fließt und in einem marmornen Sarkophag aufgefangen 

wird, auf dem die Taten des Kaisers Trajan dargestellt sind.‹ – Gianfrancesco schreibt im August 1512 

an Lilius Gregorius Giraldi (seinem De Venere et Cupidine expellendis carmen [Rom 1513] vorangestellt). 

50 Auch Ernst H. Gombrich (Das symbolische Bild, Zur Kunst der Renaissance II, Stuttgart 1986, S. 129) zitiert 

den Brief: »Lilius, kennst du Venus und Amor, die Götter des nichtigen Altertums? Julius II., Pontifex Maximus, 

holte sie sich aus römischen Ruinen, wo sie vor kurzem entdeckt wurden, und stellte sie in seinem dunkel 

gepflasterten, herrlich duftenden Zitronenhain auf, in dessen Mitte die Kolossalstatue des Blauen Tiber steht. 

Aber überall stehen antike Statuen, jede auf ihrem eigenen kleinen Altar. Auf der einen Seite ist der troische 

Laokoon dargestellt, wie Vergil ihn schilderte; auf der anderen sieht man die Gestalt Apollos mit seinem Köcher, 

wie Homer ihn beschreibt. Und in einer Ecke sieht man auch eine Figur der Kleopatra, nachdem sie von 

der Natter gebissen worden war, aus deren Brüsten, sozusagen, das Wasser gleichsam wie aus alten Aquädukten 

fließt und in einen Marmorsarkophag fällt, auf dem die Taten des Kaisers Trajan erzählt werden.« 

Gombrich geht auf die Entwicklung des Belvederegartens ein, der von Bramante für Julius II. eingerichtet wurde, 

und behandelt den Einfluss der Hypnerotomachia auf die Gartengestaltung, die eine antike Atmosphäre 

herstellen wollte. 

51 Brummer (a.a.O., Appendix I, S. 265) zitiert eine handschriftliche Notiz zu den Antiquaria Urbis bzw. Antiquitates 

Urbis des Fulvius aus dem Jahre 1513 (»Stat Cleopatra super cubito subnixa grauato: / Serpentis spira / 

quo concidit ipsa reuincto.« [›Kleopatra stützt sich auf den von der Schlange bedrängten Arm, durch deren 

Umwindung sie stirbt.‹] und eine weitere aus dem Jahre 1527 (»Cleopatra fonti apposita exangui simillima« 

›Kleopatra, zu einem Brunnen gehörig, einer Toten sehr ähnlich‹). 

148


ergänzt wurde. 52 Noch 1536 erwähnt Johannes Fischard unter dem Pontifikat Pauls 

III. die Aufstellung der Kleopatra-Statue über einem Brunnen: »[…] in altero inferiori 

angulo eiusdem lateris est Cleopatrae cubantis ad rupem effigies, sub qua similiter 

in suppositum alveum fonticulus scatet, alveolus ille delphinis cum latis pinnis veluti, 

auribus, sustinetur.« 53 Diese Hinweise werden von der Skizze Francisco da 

Hollandas [Abb. 7] bestätigt, die 1538/39 entstanden 

sein muss. Allerdings gibt Hollanda (1517-1585) 

nicht das Relief des als Brunnenwanne verwendeten 

Sarkophags wieder, sondern hat sich in seinem 

Skizzenbuch an dieser Stelle seiner Zeichnung in 

einer Kartusche notiert, dass die Kleopatra-Statue in 

den Gärten des Vatikan auf diese Weise aufgestellt 

war. 54 Da Hollanda jedoch die Eckfiguren und Tropaia 

des Sarkophags wiedergegeben hat, können 

zuverlässige Rückschlüsse auf den verwendeten 

Sarkophag gezogen werden. 55 

Unter Julius III. (1550-1555) wurde die Statue 

aus dem Cortile entfernt und in einem Stanza della 

Cleopatra genannten Saal über einem Kamin pla- 

Abb. 8 

ziert, der mit zwei stützenden Termini und einer geflügelten Maske dekoriert war. 

Unter der Statue war ein Kamin als Grotte ausgestaltet, die von einer großen Muschel 

begrenzt wurde. Die neue Anordnung nahm in der Dekoration sehr deutlich 

die sich inzwischen durchsetzende Deutung der Figur als Nymphe auf. 56 Unter Paul 

V. (1605-1621) wurde die Interpretation als Nymphe noch deutlicher hervorgehoben, 

da aus der Kaminkonstruktion wieder ein Brunnen wurde. Heute sieht der Besucher 

des Vatikan die Statue unter einem von zwei Säulen getragenen Bogen auf 

einem Sarkophag stehend aufgestellt. 57 

52 Katalog 21. Weiteres zu Amico Aspertini und seinem taccuino bei Brummer, a.a.O., S. 161ff. 

53 ›In der anderen Ecke der gleichen Seite findet sich unten die Darstellung der an einem Felsen gelehnt liegenden 

Kleopatra, unter der ebenso [wie in der anderen Ecke] eine Quelle in eine darunter befindliche Wanne 

sprudelt, die Wanne wird von Delphinen mit großen, Ohren ähnelnden Flossen gestützt.‹ (vgl. Brummer, 

a.a.O., S. 267 aus: Italia: observationes antiquitatum et aliarum rerum magis memorabilium quae Romae videntur. 

Collectae per Joannem Fichardum J.C. in eadem mense VII bri et VIII bri Anno MDXXXVI) 

54 Die Notiz lautet: »ROMAE. SIC. SIMVLACRVM. REGINAE. CLEOPATRAE IN HORTIS. PONTIFICVM«. – 

Von Kartuschen gerahmte Notizen verwandte da Hollanda des öfteren in seinen Skizzenbüchern, die zu Hause 

als Erinnerungsstützen für weitere Arbeiten dienen sollten (s. Deswarte-Rosa, Sylvie: »Francisco de Holanda 

et le Cortile di Belvedere« , in: Winner, M. / Andreae, B. / Pietrangeli, C. [Hrsg.]: Il Cortile delle Statue, Der 

Statuenhof des Belvedere im Vatikan, a.a.O., S. 389-410). Bei Deswarte-Rosa sind der Apoll von Belvedere, 

Kleopatra, Venus, Laokoon, Merkur und Masken aus dem Cortile mit den markanten ›Erinnerungsinschriften‹ 

des Skizzenbuches abgebildet. 

55 Vgl. Abb. 138 und 139 in der grundlegenden Untersuchung von Brummer. Es handelt sich um den heute 

›Feldherrensarkophag‹ genannten Sarkophag aus der Zeit 180-190 n.Chr. (Katalog 182) 

56 Ulisse Aldrovandi bestätigt in seinem Beitrag Delle statue antiche, che per tutta Roma […] si veggono, der in 

Mauros Le antichità delle Città di Roma (Venedig 1556) erschien, das Arrangement: »A man manca di Antinoo 

si vede la statua di Cleopatra, che giace col braccio destro sul capo, e pare tramortisca e venga meno. Gli è 

poi una pila antica, nella quale và l’acqua, che scorre dal fonticello, che sotto questa statua versa. Fu Cleopatra 

Regina dell’Egitto, si dimesticò volentieri con molti Principi Romani, e specialmente con Iulio Cesare, e con 

M. Antonio: finalmente essendo ella vinta in battaglia insieme col suo amante M. Antonio da Cesare Augusto, 

per non venire viva mano del nemico, si fe da uno aspe sordo mordere il petto sotto la mammella, e morì: & in 

questo atto fu questa sua effigie scolpita.« (›Zur Linken des Antinous sieht man die Statue der Kleopatra, die 

mit dem rechten Arm über dem Haupt liegend ohnmächtig und geschwächt zu sein scheint. Dort gibt es auch 

ein antikes Wasserbecken, in das das Wasser eines Brunnen fließt, der unterhalb der Statue Wasser spendet. 

Kleopatra war die Königin Ägyptens, die mit vielen führenden Römern sehr vertraut umging, besonders mit 

Julius Cäsar und Marcus Antonius: sie wurde schließlich zusammen mit ihrem Liebhaber Marcus Antonius in 

einer Schlacht von Cäsar Augustus besiegt. Um nicht lebend in die Hand des Feindes zu fallen, ließ sie sich 

von einer tauben Schlange unterhalb der Brustwarze beißen und starb. Diesen Moment stellt ihre Skulptur 

dar.‹) (Ich zitiere den italienischen Text nach Brummer, a.a.O., S. 268.) (In der Antike galten Schlangen als 

taub; heute weiß man, dass Schlangen kein Gehör wie andere Wirbeltiere haben, sondern mit ihrem Innenohr 

niederfrequenten Schall wahrnehmen können.) 

57 Vgl. Abb. 134 in Brummer, a.a.O., S. 155. 

149


Der Statue galt unmittelbar nach ihrer Aufstellung die ungeteilte Bewunderung der 

Besucher des Vatikan; Künstler skizzierten sie, Besucher hielten ihren Eindruck in 

ihren Aufzeichnungen fest, humanistische Dichter widmeten dem Kunstwerk Verse. 

Vor allem das in diesem Zusammenhang entstandene Gedicht Baldassare Castigliones 

führen Kunsthistoriker häufig als Beleg für die Deutung der Skulptur an, allerdings 

ohne die weiteren Informationen des Textes auszuwerten. 58 

Die erste Ekphrasis ist Evangelista Maddaleni Fausto di Capodiferro zu verdanken. 

Der Verfasser von sechs kleineren Gedichten auf die Kleopatra-Statue 

scheint bis 1508, dem Tod des Kardinals Giovanni Colonna, zu den Familiaren der 

Colonna, später zum Haus des Kardinals Giovanni de’ Medici gehört zu haben, der 

1513 als Leo X. zum Papst gewählt wurde. 

Evangelista Maddaleni Fausto di Capodiferro 59 

De Fonte Cleopatrae (1) 

Fessa soporifero fontis Cleopatra susurro 

Perspicui, dulcis frigidulique fruor. 

Adcedas tacitus, tacitusque 60 bibasque 

Et tacitus, cesset ne mihi somnus, abi. 

5 Quantum me, 61 , Caesar mundi arbiter, 62 

Me mortam tantum Iulius alter amat. 

De Eodem Fonte (2) 

Quae Nilum tenui, parvi facta accola fontis 

Et doceo, summis rebus abesse fidem. 

Vincta sequi Augusti renui, quae morte triumphos 

10 Servio nunc lymphis, saxea, Iule tuis. 

Aliud (3) 63 

Accedas et abi tacitusque lavere bibasque 

Infaelix somno dum Cleopatra fruor. 

Iulius invicta nulli pietate secundus 

Quam duxit statuit me bene propter aquam 

15 Nam veluti fluit ista fluunt mortalia regna 

Maiorique cadunt impete magna satis. 

Aliter (4) 

Fons parvus licet est: simulatum credite Nilum 

Veraque sum lymphis, quae, Cleopatra, fruor. 

Niliacas Caesar domuit, has Iulius undas 

20 Duxit: solum annis iste Secundus erat. 

5 Aliud (5) 

Ne me tange, precor, dulci ne me excute somno. 

Vivo ego, ni caleo, frigida lympha facit. 

58 So beispielsweise von Höper, a.a.O., S. 199: »Die Statue, die damals als Cleopatra gedeutet wurde (Baldassare 

Castiglione besang sie in einem Sonett [sic!] seiner Carmina Veneta als Cleopatra), wurde von Julius 

II. aus dem Besitz der Familie Maffei zu einem hohen Preis erworben.« Es handelt sich bei Castigliones Gedicht 

natürlich nicht um ein Sonett. 

59 Evangelista Maddaleni Fausto di Capodiferro hat in seinem Zibaldone (Vat. Lat. 3351) mehrere Gedichte zu 

Statuen des Cortile del Belvedere notiert; neben den im Folgenden angeführten zu Kleopatra auch zur Apollo- 

Statue und zur Nil-Statue. Die Kleopatra-Gedichte Capodiferros werden von Brummer (a.a.O., S. 221f.) mit 

erheblichen Fehlern zitiert, so dass ich mich an die alte Abschrift Janitscheks halte (Janitschek, Hubert: »Ein 

Hofpoet Leo’s X. über Künstler und Kunstwerke«, in: Repertorium für Kunstwissenschaft, 3 (1879), S. 52-60). 

60 Bei Janitschek irrtümlich lavero, Brummer richtig lavere [= laveris]. 

61 Bei Janitschek irrtümlich vivens, bei Brummer richtig vivam. 

62 Bei Janitschek irrtümlich arsi, bei Brummer richtig arsit. 

63 Nach Brummer, a.a.O., S. 221; die Verse 11-16 der Handschrift hat Janitschek ausgelassen. 

150


Niliacas Caesar me vinxit magnus ad undas 

64 suis Iulius alter aquis. 

Aliter (6) 

25 Somno an somnifero langues Cleopatra veneno; 

Immiscet curis somnia murmur aquae. 

O utinam haec essent fatalis flumina Lethes, 

Non mecum aspicerem regna perire mea. 

Utilius hodie est cito et occubuisse beata, 

Post tria quam misera saecula morte premi. 65 

Evangelista Maddaleni Fausto di Capodiferro spielt in den ersten fünf kleinen Gedichten 

wiederholt auf Papst Julius II. (1503-1513) 66 an und betont die besondere 

Vorliebe des Papstes für diese Statue (vv. 6, 24). Unzweifelhaft lässt sich aus den 

Gedichten auch die Aufstellung der Statue als Brunnenfigur ableiten. Der Dichter 

hat den Zufall, dass der Kardinal, der Aufstellung der Statue und Installation des 

Brunnens veranlasst hatte, als Papstnamen Julius wählte, zu verschiedenen Wort- 

und Gedankenspielen genutzt, die zahlreiche Beziehungen zwischen Julius Cäsar 

und Julius II. herstellen. Alle in den Gedichten entwickelten Motive spielen auf die 

vom historischen Cäsar als Person geliebte und vom zeitgenössischen Papst Julius 

als Kunstgegenstand geschätzte Figur Kleopatra an. 

Reicher an Informationen sind die Verse Baldassare Castigliones 67 , die zwischen 

1513 bis 1516 entstanden sind: 

64 Nach Brummer, bei Janitschek irrtümlich Praefeatque. 

65 Über den Brunnen der Kleopatra (1) 

Müde genieße ich, Kleopatra, das einschläfernde Murmeln der klaren, lieblichen und kühlen Quelle. Mögest du 

schweigend herbeikommen, schweigend dich waschen und trinken, dann geh schweigend weg, damit mir nicht 

der Schlaf entweicht. Wie mich Caesar, der Herr der Welt, liebte, als ich noch lebte, so liebt mich als Statue 

der zweite Julius. 

Über denselben Brunnen (2) 

Einst herrschte ich über den Nil, nun bin ich bin zur Betreuerin einer kleinen Quelle geworden und zeige, dass 

auf die höchsten Dinge kein Verlass ist. Ich habe durch meinen Tod verweigert, als Besiegte dem Triumphzug 

des Augustus zu folgen, und diene nun, Julius, als Stein deinen Wassern. 

Ein weiteres Gedicht (3) 

Komm und geh, wasche dich schweigend und trinke, während ich, unglückliche Kleopatra, den Schlaf genieße. 

Julius II., der keinem an unübertreffbarer Treue (pietas) nachsteht, stellte mich geschickt zu der Quelle, die er 

einrichtete. Denn wie Wasser fließen, fließen die menschlichen Reiche dahin und große genug fallen unter 

dem Angriff noch größerer. 

Ein anderes Gedicht (4) 

Sicher, die Quelle ist klein; glaubt, es stelle den Nil dar, bin ich doch wirklich Kleopatra, die dieses Wasser 

genießt. Caesar hat die Wasser des Nil bezwungen, Julius diese hier gefasst, nur den Jahren nach war er der 

Zweite. 

Ein weiteres Gedicht (5) 

Berühre mich bitte nicht, wecke mich nicht aus süßem Schlaf. Ich lebe: wenn ich nicht warm bin, liegt das am 

kalten Wasser. Der große Caesar hat mich an den Wassern des Nil besiegt, der zweite Julius mich seinem 

Brunnen zur Aufsicht gegeben. 

Ein anderes Gedicht (6) 

Vom Schlaf oder schlafbringenden Gift bist du, Kleopatra, erschöpft; das Murmeln des Wassers mischt Träume 

in die sorgenvollen Gedanken. Wäre dieses Wasser die schicksalhafte Lethe, müsste ich nicht ansehen, wie 

meine Reiche mit mir untergehen. Besser ist es heute, schnell und glücklich gestorben zu sein, als nach vielen 

Jahrhunderten einen elenden Tod zu sterben. 

66 

Zuletzt Verspohl, Franz-Joachim: Michelangelo Buonarroti und Papst Julius II., Moses - Heerführer, Gesetzgeber, 

Musenlenker, Göttingen 2004. 

67 

Das neulateinische Gedicht muss nach dem Pontifikat Julius’ II. entstanden sein, da dieser Papst zwar erwähnt 

wird (v. 25: »miratus Iulus«), die Verse selbst aber einen anderen Adressaten haben. Leo X. wird mit 

dem Vokativ »Magne Leo« (v. 36) angesprochen. Giuliano della Rovere wurde am 01.11.1503 gewählt und 

nahm am Tage seiner Inthronisation (26.11.1503) den Namen Julius II. an. Er starb am 21.03.1513. Castiglione 

wurde 1513 Botschafter des Francesco Maria I. della Rovere am päpstlichen Hof, ging aber bereits 1516 

nach Mantua zurück. Giovanni de’ Medici wurde am 09.03.1513 gewählt, nahm am 19.03.1513, dem Tag der 

151


Marmore quisquis in hoc saevis admorsa colubris 

Brachia, et aeterna torpentia lumina nocte 

Aspicis, invitam ne crede occumbere letho. 

Victores vetuere diu me abrumpere vitam, 

5 Regina ut veherer celebri captiva triumpho, 

Scilicet et nuribus parerem serva Latinis 

Illa ego progenies tot ducta ab origine regum, 

Quam Pharij coluit gens fortunata Canopi, 

Deliciis fovitque suis Aegyptia tellus, 

10 Atque oriens omnis Divum dignatus honore est. 

Sed virtus pulchreque necis generosa cupido 

Vicit vitae ignominiam, insidiasque tiranni, 

Libertas nam parta nece est, nec vincula sensi, 

Umbraque tartareas descendi libera ad undas, 

15 Quod licuisse mihi indignatus perfidus hostis, 

Saevitiae insanis stimulis exarsit et ira, 

Namque triumphali invectus Capitolia curru, 

Insignes inter titulos, gentesque subactas 

Extinctae infelix simulachrum duxit, et amens 

20 Spectaclo explevit crudelia lumina inani; 

Neu longaeva vetustas facti famam aboleret, 

Aut seris mea sors ignota nepotibus esset, 

Effigiem excudi spiranti e marmore iussit, 

Testari et casus fatum miserabile nostri. 

25 Quam deinde, ingenium artificis miratus Iulus 

Egregium, celebri visendam sede locavit 

Signa inter veterum Heroum, saxoque perennes 

Supposuit lacrimas aegrae solatia mentis; 

Optatae non ut deflerem gaudia mortis, 

30 (Nam mihi nec lacrimas lethali vipera morsu 

Excussit, nec mors ullum intulit ipsa timorem). 

Sed charo ut cineri, et dilecti coniugis umbrae 

Aeternas lacrimas, aeterni pignus amoris 

Moesta darem, inferiasque inopes; et tristia dona. 

35 Has etiam tamen infensi rapuere Quirites. 

At tu, Magne LEO, Divum genus, aurea sub quo 

Saecula, et antiquae redierunt laudis honoris, 

Si te praesidium miseris mortalibus ipse 

Omnipotens Pater aetherio demisit Olimpo; 

40 Et tua si immensae virtuti est aequa potestas, 

Munificaque manu dispensas dona Deorum, 

Annue supplicibus votis, nec vana precari 

Me sine, parva peto, lacrimas Pater optime redde, 

Redde oro fletum, fletus mihi muneris instar, 

45 Improba quando aliud nil iam Fortuna reliquit. 

At Niobe ausa Deos scelerata incessere lingua, 

Induerit licet in durum praecordia marmor, 

Flet tamen, assiduusque liquor de marmore manat. 

Vita mihi dispar, vixi sine crimine, si non 

50 Crimen amare vocas, fletus solamen amantum est. 

Adde, quòd afflictis nostrae iucunda voluptas 

Inthronisation, den Namen Leo X. an und starb am 01.12.1521. Castiglione kehrte erst 1523, also unter Clemens 

VII., als Botschafter der Gonzaga nach Rom zurück. 

152


Sunt lacrimae, dulcesque invitant murmure somnos, 

Et cum exusta siti Icarius canis arva perurit. 

Huc potum veniunt volucres, circumque supraque 

55 Frondibus insultant, tenero tum gramine laeta 

Terra viret, rutilantque suis poma aurea ramis; 

Hic ubi odoratum surgens densa nemus umbra 

Hesperidum dites truncos non invidet hortis. 68 

In 58 Hexametern gibt Castiglione der Marmorstatue das Wort und lässt sie den 

Betrachter an die Lebensgeschichte der Kleopatra erinnern. Dabei inszeniert der 

Dichter die Statue als effigies (Abbild), wie sie die Römer in ihren Triumphzügen oft 

68 Baldassare Castiglione: Cleopatra 

Wer du auch bist, der du diese Marmorstatue mit den von wilden Schlangen gebissenen Armen und den in von 

ewiger Nacht erstarrten Augen erblickst, glaube nicht, dass ich mich gegen meinen Willen dem Todesschlaf 

hingebe. Lange haben mich die Sieger daran gehindert, mein Leben zu beenden, um mich in feierlichem 

Triumph als königliche Beute mitzuführen. Vielleicht sollte ich römischen Frauen als Sklavin dienen, obwohl 

das glückliche Volk Ägyptens mich als Spross so vieler Könige verehrte, obwohl die ägyptische Erde mich mit 

ihren Wonnen hegte und obwohl der ganze Orient mich göttlicher Ehren für würdig hielt. Die im Leben widerfahrene 

Schande und die Verfolgung durch den Tyrannen wurden durch meine Tugenden und meinen hochherzigen 

Wunsch bezwungen, einen schönen [und würdigen] Tod zu sterben, bringt doch der Tod die Freiheit 

mit sich: Fesseln nahm ich nicht wahr, als ich als Schatten frei zu den Fluten des Tartarus hinab stieg, was mir 

selbst der unwürdige und treulose Feind gestatten musste. 

Der Feind entbrannte in schamloser Grausamkeit und Zorn, führte er doch zusammen mit den Siegeszeichen 

und den unterworfenen Völkerschaften eine Darstellung der unglücklichen Toten mit, als er im Triumphwagen 

auf das Kapitol fuhr und den grausamen Zuschauern ein unwürdiges Schauspiel zeigte. Er ließ ein Abbild aus 

atmendem Marmor schaffen, um unser bemitleidenswertes Geschick und unseren Untergang zu bezeugen, 

damit nicht die Kunde des Geschehens in späteren Zeiten unterginge oder mein Schicksal späteren Geschlechtern 

unbekannt bliebe. 

Dieses Abbild ließ Julius, der das Talent des Künstlers bewunderte, an einem viel besuchten Ort unter den 

Statuen antiker Helden zur Betrachtung aufstellen. Er ließ unter den Marmorblock [einen Brunnen errichten], 

ewige Tränen zum Trost des ergriffenen Herzens; nicht damit ich den freudig ersehnten Tod beweinte – denn 

die Schlange hat mir durch ihren todbringenden Biss keine Tränen entlockt und selbst der Tod hat mir keinen 

Schrecken eingejagt –, sondern damit ich traurig der teuren Asche und dem Schatten des geliebten Ehemanns 

als Totenopfer ewige Tränen, als Pfand ewiger Liebe geringe und traurige Gaben darbrächte. Diese [Tränen 

des Brunnens] haben feindliche Römer entfernt. 

Aber du, großer Leo, aus göttlichem Geschlecht, unter dessen Regierung die goldenen Zeiten und die Verehrung 

der Antike zurückgekehrt sind, erhöre die demütigen Bitten und lass mich nicht vergeblich flehen, wenn 

dich der allmächtige Vater zur Herrschaft über die elenden Sterblichen aus dem himmlischen Olymp herabgeschickt 

hat und wenn deine Macht deiner unbegrenzten Tugend entspricht, der du mit freigebiger Hand die 

Gaben der Götter austeilst. Ich erbitte nur wenig: gib, bester Vater, die Tränen [= den Brunnen] zurück, gib, so 

bitte ich, das Weinen zurück, das Weinen ist für mich ein Geschenk, hat mir doch das launische Schicksal 

nichts anderes gelassen. Obwohl Niobe es wagte, mit frevelhafter Rede die Götter herauszufordern, durfte sie 

trotzdem ihr Gefühl in den harten Marmor einschließen, weint sie doch gleichwohl und fließt doch beständig 

Wasser aus dem Marmor. Mein Leben war anders, ich lebte ohne Verbrechen, wenn man nicht Liebe ein Verbrechen 

nennt, Tränen sind der Trost der Liebenden. Füge [den Brunnen] hinzu, weil unsere Tränen den 

Kummervollen ein angenehmer Trost sind und durch ihr Murmeln zu süßem Schlaf einladen, wenn die Hundstage 

die verbrannten Felder mit Durst verbrennen. Hierher kommen Vögel zum Trinken und hüpfen um und 

über die Zweige, mit zartem Halm grünt die fröhliche Erde und goldene Früchte röten sich auf ihren Zweigen, 

hier, wo ein wohlriechender Hain mit dichtem Schatten den reich tragenden Bäume in den Gärten der Hesperiden 

nicht nachsteht. 

Meine Übersetzung berücksichtigt die Doppeldeutigkeit von lacrimae als Tränen der Kleopatra und gleichzeitig 

als Anspielung auf den von Papst Julius II. errichteten Brunnen. Die Anspielung auf Niobe kann sich nicht auf 

die heute in Florenz aufgestellten Niobiden beziehen, da diese Statuengruppe erst 1583 in Rom ausgegraben 

wurde. Vielmehr scheint Castiglione auf die Metamorphose der Niobe anzuspielen (z. B. Ovid, Metam. VI, 

148ff.); im Mythos wird sie nach dem Tod ihrer vierzehn Kinder auf ihre Bitte von Zeus in einen Fels verwandelt, 

der häufig Tränen vergießt (Ovid, Metam. VI, 612). – Ich zitiere den Text nach: Castiglione, Baldassare: 

Opere volgari e latine / novellamente raccolte, ordinate, ricorrette, ed illustrate, come nella seguente lettera 

può vedersi, da Gio. Antonio, e Gaetano Volpi – Padova Comino, 1733. Diese Ausgabe steht im Netz zur Verfügung: 

http://www.ub.uni-bielefeld.de/diglib/castiglione/opere/index.htm (zuletzt aufgerufen: 10.12.2006). Eine 

im Besitz der UB München befindliche Ausgabe (Carmina quinque illustrium poetarum; Quorum nomina in 

seguenti pagina continentur. Additis nonnullis M. Antonij Flaminij libellis nunquam antea impressis. Venetiis 

Presb. Hieronymus Lilius, & socij excudebant. M.D.LVIII, S. 31f.) enthält zahlreiche Fehler. 

153


mitführten, wenn sie einen besiegten Feind nicht in persona vorführen konnten. Mit 

dieser fiktiven Identität steigt die Bedeutung der Statue für den Leser, der sich nun 

vorstellen mag, die originale effigies aus Augustus’ Zeiten vor sich zu haben. Die 

von Julius II. (v. 25ff.) veranlasste Aufstellung als Brunnenfigur wird so interpretiert, 

dass Kleopatra in dieser Inszenierung noch immer Tränen über den Tod des Antonius 

vergießt. Kurz darauf muss der als Brunnentrog dienende Sarkophag entfernt 

worden sein (v. 35). Leo X. hat bekanntlich den Brunnen restituiert; die Bitte der 

Statue (v. 36ff.) ist wohl als vaticinatio ex eventu zu deuten. Der Schluss des Gedichts 

beschreibt eine Idylle mit plätscherndem Brunnen, Bäumen und Vögeln, die 

wohl der Ausgestaltung des Statuenhofs als kleinem Innenhofgarten (viridarium) 

entsprach. 69 

Castigliones Verse belegen, dass die von Julius II. veranlasste erste Aufstellung 

verändert wurde und die Kleopatra-Statue wohl vorübergehend im Statuenhof ohne 

Brunnen zu sehen war. 70 Die alte Inszenierung und Deutung als »weinende Kleopatra« 

muss aber von Leo X. alsbald (also doch 1513) wieder hergestellt worden 

sein. Vielleicht wurde – aus welchen Gründen auch immer – der Sarkophag ausgewechselt. 

Unter mehreren Gesichtspunkten ist das Gedicht Castigliones für das sich in der 

Frühen Neuzeit herausbildende literarische und künstlerische Kleopatra-Bild von 

Interesse: Kleopatra erscheint als große Liebende (v. 32ff.), ihre Tränen gelten 

nicht dem eigenen Tod, sondern dem ihres Ehemannes Antonius (v. 32). Das rhetorische 

und dichterische Spiel mit den Tränen (lacrimae) und dem Brunnen der Inszenierung 

im Statuenhof bezieht die Tränen nicht auf den Selbstmord Kleopatras, 

sondern auf ihre Gattenliebe. Zur neustoisch beeinflussten Auffassung der 

›Selbstmörderin als Tugendheldin‹ gehört auch, dass Castiglione wohl als erster 

den Selbstmord selbst neustoisch als generosa cupido und ihren Tod (pulchra nex) 

als Voraussetzung der neu gewonnenen Freiheit (libertas parta nece) deutet. 

Wenn die Historienmalerei in der Folge die Ikonographie der als Kleopatra gedeuteten 

Statue aufgriff, die die Tugendheldin gelassen und beinahe entspannt in den 

Freitod hinübergleiten lässt, übernahm sie wohl den zum ersten Mal in der Ekphrasis 

Castigliones greifbaren neustoischen Deutungsansatz. 71 

Die von der antiken Ariadne-Kleopatra-Statue sich ableitende Pathosformel, die 

der auf die Verzweiflung abhebenden völlig entgegengesetzt ist, wurde von der 

Historienmalerei unermüdlich aufgegriffen und variiert. So hat die Graphik des 16. 

Jahrhunderts zwei unterschiedliche Mustervorstellungen des Sterbens Kleopatras 

hervorgebracht. Dies unterscheidet Kleopatra deutlich von den anderen hier be- 

handelten Tugendheldinnen; denn nur Kleopatras Sterben wurde in so entgegen- 

gesetzten Interpretationen behandelt. Einzelne Künstler wie Guercino haben den 

69 Vgl. Gombrich, a.a.O., S. 128ff. Auch Giovanni Francesco Pico della Mirandola spricht in seinem Brief an 

Lilius Gregorius Giraldi (August 1512) von einem »nemore citriorum illo odoratissimo constrato silice« und von 

»lucus« (vgl. Abdruck des Briefes vom August 1512 bei Brummer, a.a.O., S. 273) 

70 Der Cortile wird in Castigliones Gedicht als signa veterum heroum (v. 27) bezeichnet. 

71 Vgl. S. 177ff. 

154

Tod Kleopatras sogar in beiden 

zur Verfügung stehenden Modi 

ausgeführt. 72 Noch im 16. Jahr- 

hundert entstand eine ikonogra- 

phische Lösung aus dem Um- 



kreis von Jan van Scorel (1495-1562) [Abb. 9], die Kleopatra im Freien lagern 

lässt. 73 Am rechten Handgelenk ist die zum Attribut gewordene Schlange erkenn- 

bar. Guercino 74 (1591-1666) hingegen [Abb. 10] hat seine Lösung in einen Schlaf- 

raum verlegt und lässt Schlaf und Tod ineinander übergehen. Die Königin ruht auf 

einem prächtigen Bett, dessen roter Baldachin mit üppigen Draperien die Szene 

rahmt. Der bloße Oberkörper wird von mehreren voluminösen Kissen so gestützt, 

dass Kleopatra zu sitzen scheint. Das gelöste Gesicht ist mit geschlossenen Au- 

gen nach links zum Betrachter gewandt und vermittelt zusammen mit dem ent- 

spannten linken Arm den Eindruck, als ob die Königin schliefe. Erst die Schlange, 

die sich an der rechten Brust windet, macht deutlich, dass das einer Marmorskulp- 

tur ähnelnde Inkarnat die Hautfarbe einer Toten ist. Das Hüften und Beine umhül- 

lende Leintuch wird nunmehr in den Augen des Betrachters zum Leichen- 

Abb. 11 Abb. 12 

tuch. Erst auf den zweiten Blick ist die Ruhende als Tote erkennbar, da der Küns- 

tler sich bewusst der täuschenden Nähe von Schlaf und Tod bediente. 

72 Beispiele für die v e r z w e i f e l t e K l e o p a t r a bieten in der Historienmalerei beispielsweise Francesco 

Cozza (Katalog 72), Luca Giordano (Katalog 157), Jacopo Cestaro (Katalog 61). Beispiele der stoisch g el 

a s s e n e n K l e o p a t r a , deren Tod einem Schlafzustand ähnelt, sind ungleich zahlreicher, so die Varianten 

von Guercino (Katalog 163), Anthony van Dyck (Katalog 112), Pierre Mignard (Katalog 245), Artemisia Gentileschi 

(Katalog 144), Joseph Esperlin (Katalog 123). Die Möglichkeit, in einem mehrfigurigen Historienbild die 

Affekte den Assistenzfiguren zu überlassen, nützten u. a. Guido Cagnacci (Katalog 53), Jacques Blanchard 

(Katalog 36), Ottmar Elliger d. J. (Katalog 118). 


74 Vgl. Katalog 163 (von 1648). 

155


Artemisia Gentileschi 75 (1593-1651) nahm die bewährte Lesart des Todes als 

Schlaf auf. In ihrer heute sich in einer römischen Privatsammlung befindlichen Aus- 

führung [Abb. 11] wird der scheinbare Schlaf durch die Trauer der eintretenden 

Zofen enthüllt. Die entspannte, aber doch etwas unna- 

türliche Haltung der toten Königin wird als erste Phase 

des rigor mortis gedeutet. 76 Artemesia Gentileschis 

Mailänder Version [Abb. 12] 77 greift noch deutlicher auf 

die Armhaltung der antiken Ariadne-Statue zurück 78 

und erinnert, wenn auch seitenverkehrt, deutlich an 

die Lösung Guercinos. 

Abb. 13 

In der Folgezeit griffen Künstler wie Pierre Mignard (1612-1695) [Abb. 13] 

und Gerard de Lairesse (1641-1711) [Abb. 14] auf die bewährte Pathosformel zu- 

rück, wobei allerdings das mit immer ausdrucksstärkeren Affekten reagierende 

Publikum bei Mignard und Lairesse 79 der Täuschung keinen Raum ließ, wie es 

noch bei den einfigurigen Lösungen von Scorel oder Guercino der Fall war. 

Abb. 14 Abb. 15 

Noch neuklassizistische Künstler wie Louis Langrenée (1725-1805) [Abb. 15] ka- 

men Ende des 18. Jahrhunderts auf diese Formel zurück. 80 Auch im Orientalismus 

des 19. Jahrhundert bot die scheinbar entspannt in den Tod hinübergleitende Kleo- 

75 

Katalog 147 (Abb. 11) und Katalog 144 (Abb. 12). 

76 

Vgl. Riccardo Lattuada in: Christiansen, Keith / Mann, Judith (Hrsg.): AK Orazio e Artemisia Gentileschi, 

Mailand 2001, S. 402-404. 

77 

In neuerer Literatur wird die Zuordnung dieses Gemäldes wieder diskutiert; so sind sich sogar die Autoren 

im gleichen Ausstellungskatalog nicht einig darüber, ob diese Version von Orazio oder von Artemisia stammt. 

Im AK Orazio e Artemisia Gentileschi, a.a.O., plädiert Keith Christiansen (S. 97-100) für eine Zuschreibung an 

Orazio; hingegen hält mit ebenfalls gewichtigen Gründen Patrizia Cavazzini (S. 302-305) Artemisia für wahrscheinlich. 

78 


79 Katalog 245 (Mignard) und 202 (Lairesse). 


156


patra noch ein anziehend-laszives Motiv, das beispielsweise Jean Andre Rixens 81 

(1846-1924) [Abb. 16] und Reginald Arthur 82 (1875-1922) [Abb. 17] aufgriffen. 

Abb. 16 Abb. 17 

Übernahmen die Historienmaler das andere graphische Muster – die verzweifelte 

Kleopatra –, verbanden sie meist das Näherrücken der Heldin an den Betrachter 

mit einer halbfigurigen Darstellung; für dieses Muster entschieden sich Künstler 

noch weit bis ins 19. Jahrhundert hinein, bot doch diese Inszenierung die Möglich- 

keit, die Affekte an den Betrachter heranzurücken. Bei Domenico Puligo (1492- 

1527) [Abb. 18] dominiert der schmerzvoll himmelnde Blick 83 , während Reni (1575- 

1642), der geradezu auf das Thema spezialisiert gewesen zu sein scheint, Kleo- 

patra stets [Abb. 19, 20, 21, 22] leicht gedreht ins Bild setzte. 84 Unterschiedliche, 

stets sehr prächtige Kleidung umrahmt den der Schlange gebotenen Busen deko- 

rativ, mit dem himmelnden Blick konzentriert sich die Tugendheldin auf ihr Sterben. 

Abb. 18 Abb. 19 Abb. 20 Abb.21 Abb. 22 

Renis halbfigurige Potsdamer Kleopatra 85 [Abb. 19] steht vor monochrom- 

raumlosem Hintergrund dem Betrachter frontal gegenüber. Blau und Gold der Klei- 

dung rahmen und betonen Dekollete und Gesicht. Das Niobidengesicht richtet sich 

himmelnd nach oben; die rechte Hand hält eine kleine Schlange, die bereits in die 




84 Abb. 18: Katalog 310; Abb. 19: Katalog 323; Abb. 20: Katalog 313; Abb. 21: Katalog 334. 


157


entblößte rechte Brust gebissen hat, wie ein Blutstropfen erkennen lässt. Die Linke 

liegt verweisend oder fragend auf der Brust, so dass die Bedeutung des sehn- 

suchtsvoll-fragenden Blicks zwischen Verzweiflung und Ergebung oszilliert. Dieser 

Typus der verzweifelt-ergeben sterbenden Kleopatra macht verständlich, warum 

Renis Gemälde von Sammlern wegen ihrer »speziellen Umsetzung in eingängige 

und affektiv ansprechende Bildprägungen« 86 so beliebt 

waren. 

Antiveduto Gramatica (1569-1626) 87 lässt seine 

Kleopatra [Abb. 22a] dem Betrachter frontal gegenübert- 

reten. Mit schmerzlich zusammengezogenen Brauen 

blickt die Tugendheldin aus dem Bild; die Verschattung 

der einen Gesichtshälfte betont die verzweifelte Lage, 

lässt aber andererseits den mamorweißen Oberkörper 

um so heller hervortreten. 

Abb. 22a 

Marcantonio Bassetti (1586-1630) hat seiner dreiviertelfigurig gegebenen 

Kleopatra [Abb. 22b] 88 den bewährten Niobidenblick gegeben. Der plastisch gestal- 

tete Oberkörpers vollzieht soeben eine scharfe Gegenbewe- 

gung zur Hüfte und deutet so vor einem beinahe monochro- 

men Hintergrund eine Fluchtbewegung an. Eine andere, we- 

niger idealisierte Wendung nimmt das Thema in einer wohl 

zu Unrecht Artemisia Gentileschi (1593-1653) zugeschriebe- 

ne Kleopatra [Abb. 23]. Die Behandlung des Themas besticht 

durch den an die Caravaggisten erinnernden Realismus, 

Abb. 22b 

der den voluminösen Köper betont. 89 Eine ebenso ungewöhnliche Wendung gab 

Sebastiano Mazzoni (1611-1678) seiner Kleopatra 90 : er wählte die Perspektive ei- 

nes Beteiligten, der auf die frontal aufgebahrte Königin blickt [Abb. 24]. Die Per- 

spektive verkürzt den Körper der Sterbenden und betont so Oberkörper und Ge- 

86 

Schmidt-Linsenhoff, Viktoria: Guido Reni im Kunsturteil des siebzehnten Jahrhunderts Ŕ Studien zur literarischen 

Rezeptionsgeschichte und Katalog der Reproduktionsgrafik, Diss. Kiel 1974, S. 12. 

87 

Katalog 161a. 

88 

Katalog 24a. 

89 

»Ogni altro quadro dello stesso tempo, a fianco di questo, mostra una grazia, un’intenzione di far quasi dimenticare 

il gesto estremo, nella misura delle forme, nel deliquio di un’attrice che recita la parte. La Cleopatra 

di Artemisia è una donna che muore e non ha tempo di pensare all’eleganza del suo corpo, a mostrarsi in 

ordine. Il dolore è fisico, non è l’idea del dolore.« Mit dieser Charakterisierung hat Vittorio Sgarbi eine Zuschreibung 

des Gemäldes an Artemisia Gentileschi begründet (Spezzaferro, Luigi / Calzavara, Benedetta 

(Hrsg.): AK Caravaggio e l’Europa da Caravaggio a Mattia Preti, Mailand 2005, S. 216). 

90 

Katalog 236. 

158


sicht der Sterbenden. Der Betrachter reiht sich, weil er im vorne geöffneten Kreis 

der Dienerinnen seinen virtuellen Platz findet, in die ausdrucksvolle Trauer des Ho- 

fes ein. Claude Vignon (1593-1670) hat in seiner Variante 91 die Verzweiflung der 

Sterbenden [Abb. 25] so aggressiv ins Bild gesetzt, dass Kleopatra mit der 

Abb. 23 Abb. 24 

Schlange zu kämpfen scheint. 

Johann Liss 92 (1595-1631) [Abb. 26] und Guido Cagnacci (1601-1681) [Abb. 

27] inszenieren ihre Heldinnen auch im Sterben als Köni- 

gin, die von Hofstaat umgeben ist. 93 Interessanterweise 

hat Cagnacci [Abb. 28] sich mehrfach am Motiv versucht, 

so dass die unterschiedlichen Fassungen – einer von 

zahlreichen Dienerinnen umgebenen und einer vereinzel- 

ten Kleopatra – in ihren Wirkungen gegenübergestellt 

werden können. 94 Auch Francesco Cozza (1605-1682) 

Abb. 25 

[Abb. 29] hat seine Kleopatra als einsam Sterbende dargestellt, 95 doch wird sie 

durch verschiedene Elemente zur Märtyrerin stilisiert: Ihre linke Hand hält die 

Schlange wie ein Heiligenattribut; ihre Krone gleicht dem Nimbus einer Märtyrerin. 

So wertet Cozza durch wenige Bildelemente den Selbstmord zur Tat einer 

Blutzeugin auf. Luca Giordano 96 (1632-1705) [Abb. 30] und Antoine Rivalz 97 [Abb. 








159


31] (1667-1735) lassen bei ihren Bearbeitungen des Themas den Betrachter ganz 

nah an das Geschehen heranrücken und betonen durch starke Lichtregie den Ge- 

gensatz zwischen körperlicher Schönheit und psychischer Verlassenheit. Noch 

Abb. 26 Abb. 27 Abb. 28 Abb. 29 

Auguste Delacroix 98 (1809-1868) [Abb. 32] und Arnold Böcklin 99 (1827-1901) [Abb. 

33] greifen zu den über Jahrhunder- 

te bewährten Mustern der Darstel- 

lung und kombinieren die verführe- 

rische Schönheit mit Hinweisen auf 

den bevorstehenden Tod. 

Es gab somit für den früh- 

neuzeitlichen Historienmaler zwei 

erprobte Muster, das Sterben Kleo- 

Abb. 30 Abb. 31 

patras als verzweifelte Tat oder als stoisch gelassenenen Akt ins Bild zu setzen; 

daneben konnte das Thema 

als ›großes Historienbild‹ ent- 

faltet werden, eine in den nörd- 

lichen Ländern favorisierte Lö- 

sung, während in der italieni- 

schen Malerei 100 eine deutliche 

Abb. 32 Abb. 33 

Tendenz zur einfigurigen Darstellung 101 festzustellen ist. Daneben stellten Kleopat- 

ra-Zyklen oder Zyklen mit Cäsar und Kleopatra für Paläste und Schlösser beliebte 



100 Einen ersten Überblick gibt Pigler, a.a.O., S. 382-386. 

101 Bei zwei Gemälden Guarinos, die einerseits die Märtyrerin Agathe und andererseits Kleopatra in identischer 

Körperhaltung zeigen, weist Lang (Grausame Bilder, Sadismus in der neapolitanischen Malerei, Berlin 2001, 

S. 219) darauf hin, dass Guarino hochmütige Körperhaltung mit erotischer Animation, Majestät mit Dirnenhaftigkeit 

verknüpfe. »Die Tradition kolportiert freilich ein projiziertes Phantasma. Kleopatra muß ihren Namen 

hergeben für die latent masochistische Vorstellung der zugleich erhabenen und verworfenen Frau. Die bildliche 

Darstellung ihres Selbstmords gerät jedoch vielfach zu einer Inszenierung, in der die masochistische Fas- 

160


Dekorationsserien dar, in denen Kleopatras Selbstmord keinen Platz hatte. 102 In 

diesen Zyklen stehen der Prunk eines ägyptischen Hofes und das Zusammentref- 

fen von römischer und orientalischer Kultur im Vordergrund. So erweiterte Giam- 

battista Tiepolo im venezianischen Palazzo Labia 103 den Salon durch eine raffinier- 

te, teilweise illusionierte Türen- und Fensterarchitektur 104 in einer Weise, 

dass Gäste den Eindruck hatten, als Teil des 

Gefolges am ›Zusammentreffen von Antonius 

und Kleopatra‹ [Abb. 34] und am ›Bankett‹ [Abb. 

35] teilzunehmen. Wenn das Sterben Kleopat- 

ras als mehrfiguriges Historiengemälde entwor- 

Abb. 34 Abb. 35 

fen wurde, bildete der Gegensatz zwischen der stoisch gelassenen Königin und 

Abb. 36 Abb. 37 Abb. 38 

ihrem verzweifelt reagierenden Hofstaat das Zentrum. Sogar so unterschiedliche 

Bildlösungen wie die von Guido Cagnacci [Abb. 37] und Alessandro Turchii 105 

(1578-1649) [Abb. 36] lassen sich auf diese Grundspannung reduzieren. 106 Einer- 

zination für das besagte Frauenbild in Sadismus umschlägt, in Form der Tötung durch den angeblich selbst 

gewählten Schlangenbiß in die Brust.« 

102 So zum Beispiel der P a l a z z o I m p e r i a l i in Genua mit einer Freskenfolge von Cambiaso und Castello, 

die bei Pigler (II, S. 379) erwähnt wird; Tiepolo hat den P a l a z z o L a b i a in Venedig mit dem bereits erwähnten 

Kleopatra-Zyklus ausgemalt (vgl. Katalog 395). Bildteppiche, die meist auch als Zyklen gearbeitet 

wurden, müssten unter diesem Aspekt gesondert untersucht werden. Allerdings ist die Literatur über Bildteppiche 

einigermaßen unübersichtlich und unsystematisch. In einem jüngeren Werk wie Heinz, Dora: Europäische 

Tapisseriekunst des 17. und 18. Jahrhunderts, Die Geschichte ihrer Produktionsstätten und ihrer künstlerischen 

Zielsetzungen, Wien / Köln / Weimar 1995 werden immerhin viele Zyklen mit Cäsar bzw. Antonius und 

Kleopatra erwähnt (vgl. S. 18, 32, 36, 38, 59, 80, 104, 112, 116, 161, 206, 252, 304, 307). 

103 Vgl. Katalog 395; Giambattista Tiepolos zentrale Fresken im Palazzo Labia (Treffen von Antonius und 

Kleopatra und Bankett) sind beide 650 x 300 groß. 

104 Die illusionistische Architekturmalerei entwarf Tiepolo, der sie zusammen mit dem Quadraturmaler Gerolamo 

Mengozzi ausführte (dazu Romanelli, Giandomenico: Venedig, Kunst und Architektur, Bd. 2, Köln 1997, 

v.a. S. 628). 

105 Katalog 404. Vgl. Scaglietti Kelescian, Daniela (Hrsg.): AK Alessandro Turchi detto l'Orbetto, 1578 Ŕ 1649, 

Milano 1999; der Katalog (http://www.comune.verona.it/Castelvecchio/cvsito/docs/catalogo.pdf [letzter Aufruf: 

28.10.2007]) ist auch im Netz verfügbar. 

106 Vgl. Katalog 53 (Cagnacci) und 404 (Turchi). Turchis Gemälde hing in der Galerie des Hôtel des Louis 

Phélypeaux de la Vrillière (1599-1681), die mit weiteren neun exempla aus der Antike ausgestattet war, u. a. 

mit Abschied des Cato von seinem Sohn (Guercino), Augustus schließt die Pforten des Janustempels (Maratta) 

und Hersilia trennt Römer und Sabiner (Guercino). Pietro da Cortona (1596-1669) hat für diese Galerie ein 

Gemälde mit einem weiteren Thema aus Kleopatras Leben geliefert: César remet Cléopâtre sur le trône 

d’Égypte. (vgl. Richard-Jamet: »Cléopâtre: Femme forte ou femme fatale? Une Place équivoque dans les 

galeries de femmes fortes aux XVIe et XVIIe siècles«, in: AK Cléopâtre dans le miroir de l’art occidental, 

a.a.O., S. 37-52, besonders S. 44). 

161


seits bemühen sich die Dienerinnen noch um die bereits ohnmächtige Regentin, 

andererseits verweisen Händeringen und Tränentücher bereits auf die Vergeblich- 

keit dieses Handelns. Ganz ähnlich verfuhren Luca Giordano 107 (1632-1705) [Abb. 

37] und Gerard Hoet 108 [Abb. 38] (1648-1733) mit ihren Bildlösungen, die stets in 

prächtigen Räumen angeordnet sind. 

Jacob Jordaens (1593-1678) stellt zwischen dem ›Bankett der Kleopatra‹ 

[Abb. 39] und seinem Pendant, dem ›Tod der Kleopatra‹ 109 [Abb. 40], ein komple- 

xes Beziehungsgeflecht 110 her, das die moralistische Deutung des Selbstmords 

unterstreicht. Unter einem prächti- 

gen Baldachin ist Kleopatra beinahe 

ganzfigurig in der Mitte plaziert. Von 

rechts reicht ein älterer Bedienste- 

ter einen Früchtekorb. Zusam- 

Abb. 39 Abb 40 

men mit zwei weiteren Dienern bildet er eine Gegengruppe zu den Dienerinnen, 

die zur Linken auf Kleopatras Selbstmord mit Entsetzen reagieren. Während sich 

die erste Dienerin bereits mit einem Taschentuch wegwendet, blickt die zweite ih- 

rer Herrin aufmerksam ins Gesicht. Die luxuriös gekleidete, mit Geschmeide und 

Krone geschmückte Sterbende hat ihren Busen der Schlange bereits zum Biss ge- 

boten. Ihr Blick ist himmelnd nach oben gerichtet. Das irdische Glück, das im Ban- 

kettbild prachtvoll in Szene gesetzt und durch den Fingerzeig des Hofnarren be- 

reits als Hybris gedeutet ist, wird im Pendant, ohne den moralischen Verweis, als 

107 Katalog 159 


109 Vgl. Katalog 184. Das heute in der Gemäldegalerie in Kassel ausgestellte Gemälde hat die Maße 171 x 

172; allerdings wurden Anstückungen vorgenommen, so dass man auf das ursprüngliche Format von 156 x 

156 schließen kann. Vgl. Schnackenburg, Bernhard: Gemäldegalerie Alte Meister, Gesamtkatalog, Mainz 

1996, Band 1, S. 162 (Inventarnummer 917) und Abbildung in Band 2, Tafel 52. 

110 Abbildung in d’Hulst, R.-A. / de Poorter, N. / Vandenven, M. (Hrsg.): AK Jacob Jordaens (1593 Ŕ 1678), 

Anvers 1993, S. 268-269. Das Gemälde befindet sich heute in der Eremitage in St. Petersburg (Inventarnummer 

8536). Es hat die Maße 156,4 x 149,3. Im Testament des Jacomo-Antonio Carenna aus dem Jahre 1669 

werden die Bilder als »due pitture similmente fatte a misura« beschrieben. (Vgl. AK Jacob Jordaens, a.a.O., S. 

268) Jedes der beiden Gegenstücke hing ursprünglich über einer Tür der »saletta maggiore« im Carennas 

Antwerpener Haus. Nicht nur die Signaturen (beide sind signiert mit »J. Jor. 1653«), sondern vor allem mehrere 

Bildelemente, die in beiden Gemälden auftauchen und miteinander korrespondieren, weisen darauf hin, 

dass die Gemälde als Gegenstücke konzipiert waren. Während auf dem Bankettbild ein kleiner Hund eingerollt 

auf Kleopatras Schoß schläft, steht der gleiche Hund aufgeregt bellend in ihrem Schoß, als ihr der Korb mit 

Früchten und den darunter verborgenen Schlangen gereicht wird. In beiden Bildern taucht im rechten Vordergrund 

ein großer, das Geschehen aufmerksam verfolgender Jagdhund auf. Die Korrespondenzen werden im 

Personal fortgesetzt. Der Mohrenpage, der im Bankett den Essigkrug herbeiträgt, erscheint im Tod der Kleopatra 

im Hintergrund stark emotionalisiert wieder. In der Bankettszene deutet ein Narr, der einen Papagei auf 

der Hand trägt, mit verweisender Geste auf den Vogel und damit auf die moralische Bedeutung der Handlung. 

Der gleiche Narr starrt im korrespondierenden Gemälde der Sterbenden fasziniert ins Gesicht. Es wird also 

über wiederkehrendes Personal und Tiere ein Geflecht zwischen den beiden Gemälden hergestellt, das dem 

Betrachter die Zusammengehörigkeit und moralische Korrespondenz der beiden Gegenstücke signalisiert. 

162


vergängliches geschildert. Der verzweifelte Blick der Sterbenden und die Affekte 

des Hofstaats lassen keine andere Interpretation zu. 

In den frühen Serien der ›Starken Frauen‹ kommt Kleopatra im 16. Jahrhundert 

noch ganz selbstverständlich als eine der exemplarischen Figuren vor, so bei Do- 

menico Beccafumi (1486-1551) [Abb. 41] und beim »Maître des héroїnes de Chigi- 

Saracini« 111 [Abb. 42]. Sie ist stets ganzfigurig und frontal als junge Frau gegeben, 

die an ihrem Attribut, der Schlange, zu erkennen ist. Auch die Serie des Nicolas 

Prévost (1604-1670), die 1642 [Abb. 43] entstand, bietet eine vergleichbare Insze- 

nierung: unter einem purpurroten Baldachin hält die auf einem prächtigen Bett 

Abb. 41 Abb. 42 Abb. 43 

sitzende Königin die Schlange am Busen. 

Es ist bemerkenswert, dass Kleopatra nicht in die Graphikserien von 

François Chauveau (1613-1676) und Abraham Bosse (1602-1676) aufgenommen 

wurde, die die Schriften von Du Bosc (1645) und von Le Moyne (1647) illustrierten. 

Inzwischen hatte sich das Bild der Königin offensichtlich von der vorbildlichen und 

selbstbewussten Regentin zur lasziven femme fatale verändert. 

In der Sterbeszene kann Kleopatra auf den ersten Blick leicht mit anderen Köni- 

ginnen wie Dido und Sophonisbe verwechselt werden. Deshalb sind die Schlangen 

zu ihrem spezifischen, sie von den anderen Heldinnen unterscheidenden Attribut 

geworden. Ganz augenfällig ist aber auch, dass frühneuzeitliche Historienmaler bei 

der Darstellung Kleopatras ihre körperlichen Reize ungenierter als bei den anderen 

111 Eine Judith, eine Kleopatra (Katalog 220) und eine Sophonisbe (Katalog 221) wurden früher den »Maestri 

di Pandolfo Petrucci«, werden jetzt von Richard-Jamet dem »Maître des heroїnes de Chigi-Saracini« zugeordnet. 

Vgl. unten, S. 241f. 

163


Tugendheldinnen illustrierten – ein spätes und unverhohlenes Echo auf den 

schlechten Ruf, den sie bei den Historiographen als mit allen Mitteln Politik ma- 

chende femme fatale genoss. 

Als sich am Ende des 18. Jahrhunderts das Genre beinahe schleichend in 

die Historienmalerei integrierte, versuchten Maler, der ägyptischen Königin typisch 

›weibliche‹ Seiten abzugewinnen. Besonders Anton Raphael Mengs (1728- 

1779) 112 und Angelika Kauffmann (1741-1807) 113 betonten geschlechtsspezifische 

Tugenden wie Demut und Selbstaufopferung und hoben als herausragende Lei- 

stungen Kleopatras Kniefall vor Octavian und ihre Trauer um Antonius hervor. 

Kauffmann [Abb. 44] stellt durch caravaggeske Beleuchtung die den Sarkophag des 

Geliebten mit Blumen schmückende Kleopatra als intime Szene dar. Ganz im Sin- 

ne Sulzers 114 wird die Historienmalerin zur Malerin »des menschlichen Ge- 

müthes, seiner Empfindungen und 

seiner Leidenschaften«. Kleopatra 

dekoriert den Sarkophag mit einer 

Blumengirlande und drückt in ihrer 

gefassten Trauer völlig in sich ge- 

kehrt die vom Zeitgeschmack ge- 

forderte »stille Größe« aus. Be- 

Abb. 44 Abb. 45 

zeichnenderweise greift Lady Hamilton 115 in einer ihrer berühmten Attitüden diese 

betont demütige Kleopatra auf: sie inszenierte stets den unterwürfigen Kniefall vor 

Octavian [Abb. 45]. Am Ende des 18. Jahrhunderts wird politisches Handeln einer 

Königin, einer neuen Ästhetik entsprechend, in geschlechtsadäquates Verhalten 

wie Trauer, Selbstaufopferung und Verzicht umgedeutet. 116 

112 


113 

Vgl. Katalog 189 (Kleopatra schmückt den Sarg des Antonius) und 190 (hier wird Kleopatra im Kniefall vor 

dem späteren Augustus gezeigt). 

114 

Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der schönen Künste, in einzeln, nach alphabetischer Ordnung 

der Kunstwörter auf einander folgenden Artickeln abgehandelt, 4 Bde, Frankfurt/Main und Leipzig, 3 1798, hier 

Bd. 2, S. 671. 

115 

Vgl. Katalog 303; ausführlich dazu Ittershagen, Ulrike: Lady Hamiltons Attitüden, Mainz 1999, S. 101-104; 

außerdem Baumgärtel, Bettina (hier als Autorin) im Katalogteil des AK Angelika Kauffmann, Düsseldorf 1998, 

S. 262. 

116 

Reynolds (Katalog 337) porträtierte Kitty Fisher als Kleopatra, die eben die Perle in die mit Essig gefüllte 

Trinkschale fallen lässt. Dabei zitiert er im Ausschnitt die Geste aus Trevisanis Bankett der Kleopatra (heute in 

der römischen Galleria Spada). Kitty Fisher hatte sich in London einen Ruf als Lebedame und Kourtisane erworben 

und konnte mit solch gewagtem Rollenporträt ihr Ansehen nicht weiter verschlechtern. Die Marmorbüste 

von Richard Cockle Lucas, die die berühmte Salonnière Lady Stepney als Kleopatra mit einer Schlange am 

Arm zeigt (Abb. bei Walker / Higgs, a.a.O., S. 350), spielt wohl auf eine Rolle in einem Theater- oder Lesestück 

an. 

164


Getragen von den Moden der Ägyptomanie und des Orientalismus wurde 

Kleopatra im weiteren 19. Jahrhundert ausschließlich als dekadente Herrscherin 

inszeniert, die ein entsetzliches, aber letztlich gerechtes Ende fand. In Variationen 

der femme fatale lassen Rixens (1846–1924) 117 , Arthur (1875-1922) 118 , Böcklin 

(1827-1901) 119 und Makart (1840-1884) 120 die Regentin ihren frühen Tod finden. 

Dabei sind auch noch in diesen späten Bildfindungen die aus der Graphik entwi- 

ckelten frühneuzeitlichen Grundmuster zu erkennen: in Böcklins Kleopatra scheint 

noch die Verzweifelte des Hans Sebald Beham durch, die Reni und Guercino in 

halbfigurige Darstellungen übertrugen und affektisch aufluden. Rixens, Arthur und 

Makart lassen ihre über die Verzweiflung ihres Hofstaats erhabene Heldin ein- 

drucksvoll souverän erscheinen. Noch einmal wirkt das von der vermeintlichen 

Kleopatra-Statue des Cortile del Belvedere inspirierte stoische Grundmuster nach. 



119 Vgl. Katalog 38; Franz von Stuck zitierte Böcklins Sterbende Kleopatra in seinem Gemälde Sünde (1891) 

mit wenigen Veränderungen und verdeutlicht damit die zeitgenössische Sicht der ägyptischen Königin. 

120 Vgl. oben, S. 13 (Katalog 223). 

165


Porzia: Republikanerin, Ehefrau und Stoikerin 

Porzia: Antike Quellen 

In die Reihe römischer Tugendheldinnen, die in der Ikonographie der Frühen Neu- 

zeit eine Rolle spielen, gehört am Rande auch Porzia 1 , Tochter des Cato Uticensis 

und Gattin des Cäsarmörders M. Brutus 2 . Sie war bereits in den Epigrammen des 

Martial sprichwörtlich 3 und wurde von Aelian neben Cloelia und Cornelia unter die 

berühmten tugendhaften römischen Frauen gerechnet. 4 Von ihr berichten Plutarch 

in der Biographie des Brutus 5 und Valerius Maximus 6 in den Memorabilien. Sie ge- 

hörte als Tochter des Cato 7 zum republikanischen Lager und wurde durch ihren 

heroischen Selbstmord zur Verkörperung republikanischer und stoischer Gesin- 

nung. Schon vor dem Anschlag auf Cäsar verletzte sie sich mit einem Messer, um 

ihren Mut für den Fall auf die Probe zu stellen, dass die Verschwörung misslingen 

1 

Miltner, Franz s. v. in: RE, Bd. 43, Stuttgart 1953, Sp. 216-218. 

2 

Sie war in erster Ehe mit M. Bibulus verheiratet, der 48 v. Chr. starb. Brutus hatte sich von seiner ersten Frau 

Claudia scheiden lassen und heiratete Porzia im Juni 45. Als Tochter des Cato, der 46 v. Chr. Selbstmord 

begangen hatte, war sie zum Zeitpunkt ihrer Ehe mit Brutus eine Repräsentantin der römischen Republik. 

3 

»Coniugis audisset fatum cum Porcia Bruti / Et subtracta sibi quaereret arma dolor, / ›Nondum scitis‹ ait ›mortem 

non posse negari? / Credideram, fatis hoc docuisse patrem.‹ / Dixit et ardentis avido bibit ore favillas. / I 

nunc et ferrum, turba molesta, nega.« (I,42) (›Als Porzia das Schicksal des Gatten Brutus vernommen hatte 

und in ihrem Schmerz nach den versteckten Waffen suchte, sagte sie: »Wisst ihr nicht, dass man den Tod 

nicht verhindern kann? Ich glaubte, dass dies das Geschick meines Vaters gezeigt hat.« Sprach’s und nahm 

begierig die glühende Asche zu sich. Geh jetzt, lästige Menge, und verweigere den Dolch.‹) 

4 

Claudius Aelianus: Ποικίλη Ἱστορία, XIV, 45 (übersetzt von DeVoto, James), Chicago 1995, S. 339f. 

5 

Plutarch: Brutus 53,5 

6 

: »Tuos quoque castissimos ignes, Porcia M. Catonis filia, cuncta saecula debita admiratione prosequentur. 

Quae, cum apud Philippos victum et interemptum virum tuum Brutum cognosses, quia ferrum non dabatur, 

ardentes ore carbones haurire non dubitasti, muliebri spiritu virilem patris exitum imitata. Sed nescio an hoc 

fortius, quod ille usitato, tu novo genere mortis absumpta es « (Valerius Maximus: Factorum et dictorum 

memorabilium libri IV,6,5) – Cuius filia minime muliebris animi. Quae, cum Bruti viri sui consilium, quod de 

interficiendo ceperat Caesare, ea nocte, quam dies taeterrimi facti secutus est, cognosset, egresso cubiculum 

Bruto cultellum tonsorium quasi unguium resecandorum causa poposcit eoque velut forte elapso se vulneravit. 

Clamore deinde ancillarum in cubiculum revocatus Brutus obiurgare eam coepit, quod tonsoris praeripuisset 

officium. Cui secreto Porcia ›Non est hoc‹ inquit ›temerarium factum meum, sed in tali statu nostro amoris mei 

erga te certissimum indicium: experiri enim volui, si tibi propositum parum ex sententia cessisset, quam aequo 

animo me ferro essem interemptura.‹ (III,2,15) (›Auch deine keusche Leidenschaft, Porcia, Tochter des M. 

Cato, werden alle Jahrhunderte mit gebührender Bewunderung ehren. Als du erfahren hattest, daß dein Mann 

Brutus bei Philippi besiegt und getötet worden war, hast du, weil man dir keine Waffe gab, nicht gezögert, 

glühende Kohlen zu verschlucken; mit weiblichem Mut hast du den mannhaften Tod deines Vaters 

nachgeahmt. Ich vermute aber, daß deine Tat tapferer war, weil jener auf die übliche, du aber auf eine neue 

Weise starbst.‹ [Übersetzung von Ursula Blank-Sangmeister: Valerius Maximus, Facta et dicta memorabilia, 

Denkwürdige Taten und Worte Stuttgart 1991, S. 119] – ›Seine Tochter Porcia war völlig frei von weiblichen 

Schwächen. Als sie in der Nacht vor der entsetzlichen Tat erfahren hatte, daß ihr Mann Brutus plante, Cäsar 

zu töten, erbat sie sich, nachdem Brutus das Schlafzimmer verlassen hatte, ein Barbiermesser, angeblich, um 

sich die Nägel zu schneiden; sie ließ es wie zufällig aus den Händen gleiten und verletzte sich damit. Da 

wurde Brutus durch das Geschrei der Mägde ins Schlafzimmer zurückgerufen und begann, sie 

auszuschimpfen, weil sie dem Barbier seine Arbeit abgenommen habe. Unter vier Augen sagte Porcia zu ihm: 

„Es war dies kein Versehen von mir, sondern angesichts unserer Lage ein unumstößlicher Beweis meiner 

Liebe zu dir: Ich wollte nämlich herausfinden, wie angstfrei ich mich, wenn dein Vorhaben nicht den 

erwünschten Erfolg hätte, erdolchen könnte.“‹ [S. 79]) Außerdem erwähnt Appian das Ende Porzias in seiner 

Römischen Geschichte (IV, 136) (Appianus Alexandrinus: Ρωμαϊκῶν Ἐμυσλίων, hrsg. von Paul Viereck, 

Leipzig 1986, S. 515 [= 136]). 

7 

Zu Cato Uticensis vgl. Fehrle, Rudolf (Hrsg.): Cato Uticensis, Darmstadt 1983. 

166


sollte. Brutus beging nach der Niederlage der Republikaner bei Philippi 43 v. Chr. 

Selbstmord. Da Porzias Entschlossenheit, dem Beispiel ihres Mannes zu folgen, 

bekannt war 8 und deshalb alle Waffen aus ihrer Reichweite entfernt wurden, muss- 

te sie sich auf ungewöhnliche Art, durch Schlucken glühender Kohlen, den Tod 

geben. 

Porzia: Literarische Rezeption 

Nachdem bereits Hieronymus Porzia enthusiastisch als vorbildliche Ehefrau (»felix 

et pudica matrona«) 9 gerühmt hatte, nahmen sie Boccaccio 10 und Christine de Pi- 

zan 11 in ihre Zusammenstellungen berühmter Frauen auf und werteten ihr Verhal- 

ten als Inbegriff von Gattentreue, Verschwiegenheit und Tapferkeit. Boccaccio hebt 

in gleicher Weise ihre politische Haltung (patria fortitudo et perseverantia) und ihre 

Gattenliebe (amor inexhausti vigoris) hervor und preist Brutus glücklich, dem eine 

solche Frau (integre et caste) zur Seite stand. In ihrer Polemik gegen frauenfeindli- 

8 

Plutarch (Brutus 32,2) berichtet, dass Porzia nach Flucht ihres Mannes von den politischen Gegnern nicht 

behelligt wurde. 

9 

Adversus Jovianum 1, 46 (PL 23,2); das Urteil des Hieronymus verwundert angesichts seiner positiven Haltung 

zu Lukretias Selbstmord nicht (vgl. oben, S. 119). 

10 2 

Boccaccio, Giovanni: Tutte le Opere, hrsg. von Vittore Branca, Milano 1970, Bd. X, De mulieribus claris, 

LXXXII: De Portia Catonis Uticensis filia, S. 326-331. 

11 

»Dit Cristine a Dame Droiture contre ceulx qui dient que femmes ne scevent riens celer, et la responce que 

lui fait est de Porcia, fille de Catho. xxv·/ ›Dame, je congnois certainement maintenant, et autrefoiz l'ay apperceu, 

que grant est l'amour et la foy que maintes femmes on eu et ont a leurs maris. Pour ce je me donne merveille 

d'un lengage que cuert assez communement entre les hommes et mesmement maistre Jehan de Meun 

trop fort l'afferme en son Rommant de la Rose, et autres aucteurs aussi le font, que homme ne die a sa femme 

chose que il vueille celer et que femmes ne se scevent taire.‹ Responce : ›Amie chiere, tu dois savoir que 

toutes femmes ne sont mie sages et semblablement ne sont les hommes, par quoy se un homme a aucun 

scavoir, il doit bien voirement aviser quel sens sa femme a et quel bonté, ains qu'il lui die gaires chose qu'il 

vueille celer, car peril y peut avoir. Mais quant un homme sent qu'il a une femme bonne, sage et discrete, il 

n'est ou monde chose plus fiable ne qui tant le peust reconforter. / Et que femmes fussent si pou secretes 

comme yceulx veulent dire, et ancore a propos de femmes amantes leurs maris, n'ot mie celle oppinion jadis a 

Romme le noble homme Brutus, mari de Porcia. Celle noble dame portia fu fille de Cathon le Mendre qui neveu 

estoit au grant Catho. Son dit mari, qui la senti tres sage, secrete et chaste, lui dist l'entencion que il avoit, 

lui et Cassien, qui estoit un autre noble homme de Romme, de occire Julius Cesar au conseil, laquelle chose 

la sage dame, avisant le grant mal qui en vendroit, de tout sa puissance lui desconseilla et desloua. Et du 

soucy de ceste chose fu a si grant meschef que toute nuit dormir ne pot. Le matin venu, quant Brutus yssoit de 

sa chambre pour aler parfournir son emprise, la dame, qui moult voulentiers l'en destournast, prist le rasoir du 

barbier, si comme pour trancher les ongles et le laissa cheoir. Puis fist maniere de le reprendre et tout de gré 

le se ficha en la main, par quoy ses femmes, qui navree la virent, si fort s'escrierent que Brutus retourna. Et 

quant bleciee la vit il la blasma et dist que ce n'estoit mie son office de ouvrer de resouer, mais au barbier. Et 

elle lui respondi qu'elle ne l'avoit pas fait si follement comme il pensoit, car ce avoit elle fait tout de gré pour 

essayer comment elle se occiroit se l'emprise qu'il avoit faicte venoit mal pour lui. Mais cellui ne s'en laissa 

oncques et ala et occist tantost apres, entre lui et Cassien, Julius Cesar. Mais ilz en furent exillez et en fu puis 

occis Brutus, nonobstant qu'il s'en fust fuy hors de Romme. Mais quant Porcia sa bonne femme sceut sa mort, 

tant fu grande sa douleur qu'elle renonça a joye et vie. Et pour ce que on lui tolli couteaulx et toute chose dont 

occire se peust, car on veoit bien ce que faire vouloit, elle ala au feu et prist charbons ardans et les avala et 

ainsi se ardi et estaigni. Et par celle voye, qui fu la plus estrange dont oncques autre mourust, fina la noble 

Porcia.‹« Christine de Pizan: Le Livre de la Cité des Dames, hier zitiert nach der elektronischen Edition von 

Skemp, Mary, Electronic Text Research Center, University of Minnesota, Minneapolis, MN, 1999 

(http://erc.lib.umn.edu/dynaweb/french/pizalaci/@Generic__BookTextView) (zuletzt aufgerufen: 15.12.2006); 

deutsche Übersetzung bei Margarete Zimmermann (Christine de Pizan: Stadt der Frauen, Berlin 2 1987, S. 

166f.). 

167


che Positionen des Roman de la Rose führt Christine de Pizan 12 Porzia als positi- 

ves Beispiel für weibliche Klugheit und Verschwiegenheit an, weil sie den Anschlag 

missbilligte und gleichwohl schwieg. 

Es lag schon deshalb nahe, dass auch dieser Stoff vom Historiendrama der 

Frühen Neuzeit aufgegriffen wurde, weil der Untergang der römischen Republik in 

Renaissance und Barock ein viel behandeltes Thema war. So spielt Porzia nicht 

nur in zahlreichen Caesar-Tragödien von Shakespeare 13 (1599/1623) über Geor- 

ges Scudéry (1635) bis Voltaire (1735) eine verschieden akzentuierte Rolle; auch 

ihr selbst wurden (zumindest in Frankreich) eine Reihe von Tragödien gewidmet, 

von Robert Garnier (Porcie, tragédie françoise, représentant la cruelle et sanglante 

saison des guerres civiles de Rome [1568]) 14 über Guerin du Bouscal (La mort de 

Brute et de Porcie ou la vengance de la mort de César [1637]) 15 bis Claude Boyer 

(La Porcie Romaine [1646]) 16 , die stets von Plutarchs Biographie des Brutus inspi- 

riert sind. Der Stoff konnte sich im unmittelbaren Umfeld von Corneille 17 behaup- 

ten, da der Konflikt zwischen Liebe und Politik, der in vielen frühneuzeitlichen Tra- 

gödien von zentraler Bedeutung ist, in Porzia schon deshalb einen geeigneten 

Vorwurf fand, weil sich Gattenliebe und politisches Engagement in ihrer Person 

verbindet: »Si je l'aime beaucoup, c’est un peu moins que Rome«. 18 Zwar entfällt 

wegen der perfekten Harmonie zwischen Brutus und Porzia die Liebesintrige, die 

in einem klassischen Drama meist ihren Platz hat; dafür erhalten Reflexionen über 

die Staatsräson einen umso breiteren Platz. Boyer lässt Brutus als möglichen Ret- 

ter Roms erscheinen, der als einziger zu verhindern versuchte, dass der römische 

Staat zum Spielball von Erbauseinandersetzungen wurde. 19 Die Figur der Porzia 

ließ sich ebenso wie Kleopatra oder Dido dem Programm der französischen Früh- 

12 

A.a.O., S. 168f. (XXVIII) 

13 

In Shakespeares Julius Cäsar wird die Chronologie der Handlung insofern verändert, als Brutus selbst Cassius 

berichtet, dass seine Frau aus Gram über seine durch den Bürgerkrieg bedingte Abwesenheit und aus 

Melancholie, die sie über die wachsende Macht des Antonius und des Octavian überfiel, Selbstmord begangen 

habe. (IV, 3, v151ff: Impatient of my absence,/ And grief that young Ocatvius with Mark Antony / Have made 

themselves so strong; for with her death / That tidings came. With this she fell distract, / And, her attendants 

absent, swallow’d fire.) (Shakespeare, William: Julius Caesar (Dorsch, T. S. Hrsg.) London 6 1955, S. 105) 

14 

Das Stück wurde erst 1573 im Hôtel de Bourgogne aufgeführt. Garnier, Robert: Porcie, hrsg. von R. Lebègue, 

Paris [Les Belles Lettres] 1973; Robert Garnier, Porcie, hrsg. von Jean-Claude Trenaux, Paris 1999. 

15 

Der einzige Druck (Toussaint Quinet, Paris 1637) ist inzwischen über die Bibliothèque Nationale 

(http://gallica.bnf.fr/scripts/ConsultationTout.exe?E=0&O=N071608) (zuletzt aufgerufen: 15.12.2006) leicht 

elektronisch zugänglich. Vgl.www.publifarum.farum.it/n/02/pdf/Doiron.pdf (zuletzt aufgerufen: 15.12.2006). 

16 

Marie Roux hat 1997 unter der Leitung von Georges Forestier an der Université de Paris IV Sorbonne eine 

kritische Ausgabe vorgelegt, die auf der Netzseite des Centre de Recherche sur l’Histoire du Théâtre (CRHT) 

abzurufen ist (http://www.crht.org/?Biblioth%E8que+dramatique/La+Porcie+Romaine) (zuletzt aufgerufen: 

15.12.2006). 

17 


18 

Boyer II, 2, v. 418 

19 

Boyer I, 3, v. 92: »Taschons par nostre exemple à guérir les Romains« 

168


klassik dienstbar machen. 20 Auch in der Folge blieb Porzia zumindest über die ver- 

breiteten Cäsar-Dramen so bekannt, dass Madame de Charrière sie noch 1785 

sprichwörtlich als vorbildliche Ehefrau anführen kann. 21 Das Thema der ehelichen 

Treue griff auch Johann Gottfried Herder noch einmal auf, als er 1774 seinem von 

Johann Christoph Friedrich Bach, dem Bückeburger Bach, vertonten Libretto Bru- 

tus eine Porzia-Szene einfügte, die eine interessante Referenz auf die Historien- 

malerei enthält: Herders zunächst heldenhaft von Brutus Abschied nehmende Por- 

zia wird zu Tränen gerührt, als sie ein Bild mit Hektors Abschied von Andromache 

erblickt. 22 

Porzia: Ikonographie 

In den Holzschnitten [Abb. 1] der ersten illustrierten Ausgabe von Boccaccios De 

claris mulieribus 23 aus dem Jahre 1473 wurde die Geschichte Porzias von einem 

unbekannten Künstler auf drei nebeneinander gesetzte Szenen verdichtet: Ganz 

links hat sich Porzia eben mit dem Dolch am Fuß verletzt, der Dolch selbst steckt 

noch dramatisch in ihrem Fuß. Brutus beugt sich besorgt zu ihr, während sie mit 

sprechend erhobener Hand andeutet, die Verletzung mit Absicht herbeigeführt zu 

20 »En mettant en scène cet affrontement dont l’issue est capitale pour le destin de Rome, Boyer a voulu en 

faire une tragédie politique. Le sujet de la pièce est conforme à la définition de la tragédie politique que donne 

Corneille dans le Discours du poème dramatique: la dignité de la tragédie demande «quelque grand intérêt 

d’Etat, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour, telles que sont l’ambition ou la vengeance». 

La pièce de Boyer illustre les deux termes de l’alternative énoncée par Corneille. D’une part, elle met en jeu 

«l’intérêt d’Etat» puisque Brutus se bat pour instaurer la République et pour mettre fin aux proscriptions et aux 

souffrances que les Triumvirs font endurer au peuple. Brutus et Porcie font même passer cet ›intérêt d’Etat‹ 

avant leur propre vie. Cette notion de patriotisme, omniprésente dans la pièce, étoffe la dimension politique de 

cette tragédie. D’autre part, La Porcie Romaine est aussi l’illustration du second terme de l’alternative énoncée 

plus haut, c’est-à-dire «quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour, telles que sont l’ambition et la 

vengeance». (Roux, Marie, Introduction, vgl. Fußnote 16) 

21 »Mais ne serions-nous pas fâchées d'apprendre que […] Porcie, fille de Caton, ait eu des amants?« (zitiert 

nach der elektronischen Ausgabe von Michel Pacaud http://un2sg4.unige.ch/athena/charriere/char_lau.rtf) 

(zuletzt aufgerufen: 15.12.2006). 

22 Die Szene ist durch eine Passage bei Plutarch (Brutus 23) inspiriert, die ihrerseits als früher Beleg für durch 

Gemälde ausgelöste Affekte gelten kann. Der Text bei: Herder, Johann Gottfried: Sämmtliche Werke, hrsg. 

von Suphan, Bernhard, Berlin 1884, Bd. 27, S. 52-68 (die Fassung von 1772 ohne die Porzia-Szene S. 11-27). 

Porzia sagt bei Herder (S. 64): »Ach, alles, alles war er mir, / mir Vater, Bruder, Freund! / Und bald, ach, wird 

die Stunde seyn / und Brutus ist nicht mehr! / was ist dann mir geblieben / in aller Welt! / O mit Dir! mit Dir 

sterben!« Herder schreibt am 12.12.1772 an seine Verlobte: »P.S. In meinen Brutus, den ich etwas umgearbeitet, 

ist noch die Porcia, sein edles Weib, gekommen: denn Ein Zug von ihr hat mich im Plutarch bis zum 

Erstaunen gerührt. Da sie beide von einander Abschied nehmen, bezwingt sie sich, und geht Thränenlos weg: 

es fällt ihr aber das Gemälde in die Augen ›der Abschied Hektors von der Andromache aus Homer‹, der sehr 

rührend ist, und die sich nie wieder sehen. Da bricht sie in Thränen und in die Worte Homers aus – ich werde 

Ihnen nächst die Stelle abschreiben […]. Auch habe ich gehört, Klopstock habe eigentlich statt Sokrates den 

Brutus in seinen Messias bringen wollen, aber sich vorm Selbstmorde gefürchtet: Porcia ist daher geblieben, 

und ist dieselbe Porcia des Brutus.« (Herders Briefwechsel mit Caroline Flachsland, hrsg. von Schauer, Hans, 

Weimar 1928, Bd. 2, S. 300f.) 


169


haben, um ihren Mut auf die Probe zu stellen. 24 In der Mitte wird die Ermordung 

Cäsars auf die drei Hauptbeteiligten 

konzentriert in Szene gesetzt: Cas- 

sius und Brutus stechen auf den als 

König gekleideten Cäsar ein. Im rech- 

ten Teil des Holzschnittes kniet Por- 

zia allein am Feuer und tötet sich mit 

einem Kohlenstück. Ganz im Sinne 

Boccaccios wird zugleich ihre politi- 

sche Rolle als Vertraute und Mitwis- 

Abb. 1 

serin an der geplanten Ermordung Cäsars und die Gattenliebe in dieser ersten 

künstlerischen Bearbeitung des Themas herausgestellt. 

Von einer sich selbst verletzenden Porzia auf einem cassone 25 von Michele 

da Verona (um 1470-1536) abgesehen, scheint die politische Rolle Porzias auf 

cassoni-Darstellungen 26 nicht aufgegriffen worden zu sein; die Darstellungen 

konzentrierten sich auf die Selbst- 

mordszene. Eine mit Pinsel und 

Feder ausgeführte Zeichnung von 

Barend van Orley 27 (ca. 1488- 

1541), die den Selbstmord Porzias 

inmitten ihrer häuslichen Umge- 

bung wiedergibt [Abb. 2], mag eine 

Vorstellung von verlorenen Dar- 

stellungen auf cassoni vermitteln. 

Sehr bald entfällt die Darstellung 

Abb. 2 

der probeweisen Selbstverletzung Porzias, die ihr Mitwissen an der Verschwörung 

andeutet: Porzia wird zuförderst zum Emblem treuer Gattenliebe. 28 

24 Boccaccio hat (De claris mulieribus, LXXXII: De Portia Catonis Uticensis filia, 8, a.a.O., S. 328) diese Szene 

dramatisiert (»Minime temerarie factum quod putas est; tentatura autem quo animo me ipsam gladio perimere 

et mortem perpeti possem, si minus tibi pro votis cepta succederent, feci.« (›Ich habe das keineswegs unbedacht 

getan, wie du glaubst; ich hab es getan, weil ich erproben wollte, ob ich mich selbst mit dem Schwert 

töten und den Tod ertragen könnte, falls dein Vorhaben nicht den erhofften Erfolg haben sollte.‹)) 

25 Katalog 85. Porzia sticht sich in den Fuß und fasst Brutus am Arm. 

26 Siehe Schubring, a.a.O., 306, 365, 376, 682. 


28 Die von Pigler (II, S. 396) notierte Aufnahme in eine Ausgabe der Emblemata des Alciat (1602) konnte ich 

nicht verifizieren. 

170


Dies gilt zum Beispiel für eine hervorragende Dreiviertel-Skulptur 29 des Gian 

Maria da Padova, gen. il Mosca (1493/95 - nach 1574) aus der Sammlung Fran- 

chetti in Venedig [Abb. 3]. Allerdings vereint die subtile und geistreiche subscriptio 

noch einmal die Gattenliebe und den Stolz der Tochter des republikanischen 

Hauptgegners Cäsars. 30 

Im Vergleich mit den anderen in dieser 

Untersuchung behandelten Tugendheldinnen, 

Dido, Lukretia, Sophonisbe und Kleopatra, wur- 

de Porzia selten zum Bildthema gewählt. 31 Da- 

bei mag eine Rolle gespielt haben, dass die 

Figur der untröstlichen Witwe den latenten 

Grundkonflikt zwischen Liebe und Politik über- 

deckte und damit das Sujet an Dramatik verlor. 

Immerhin spielte Porzia eine gewisse Rolle in 

den ›Galerien starker Frauen‹. 32 

Während Lukretias Tod einen politischen 

Abb. 3 

Umsturz auslöste und bei den Regentinnen Dido, Sophonisbe und Kleopatra Herr- 

scherrolle und Liebesleidenschaft in einen unlösbaren Konflikt führten, stimmen 

bedingungslose Gattentreue und politische Haltung bei Porzia so nahtlos überein, 

dass sich kein wirklicher dramatischer Konflikt und damit auch kein entsprechen- 

des ikonographisches Motiv entwickeln ließ 33 . Die mangelnde dramatische ›Fallhö- 

he‹ kann erklären, dass Porzia weder im Historiendrama noch im Historienbild der 

Frühen Neuzeit eine große Karriere machte. Im Umkehrschluss, dass der dramati- 

sche Erfolg der anderen Tugendheldinnen die Voraussetzung ihrer ikonographi- 

schen Laufbahn war. 

Im Historiengemälde wurde Porzias vorbildliche Gattenliebe hervorgehoben 

und die Tugendheldin zur stoischen Märtyrerin stilisiert, deren Darstellung sich 

29 

Katalog 83. 

30 

PORTIA SVM BRVTI CONIVX ET NATA CATONIS // QVAM DEDIT OPTATAE FLAMMEA PRVNA NECI. 

(›Porzia bin ich, Frau des Brutus und Tochter des Cato, // der die glühende Kohle den gewünschten Tod gab.‹) 

31 

Auch Pigler, a.a.O., S. 396, hat nur eine geringe Zahl von Bearbeitungen gefunden. 

32 

Vgl. unten, S. 253. 

33 

Boyer versuchte dem abzuhelfen, wenn er Porzia sich im Lager der Cäsarmörder aufhalten und an der letzten 

Schlacht indirekt teilnehmen lässt. So kommt es zu einer konfliktuösen Begegnung (V, 2) Porzias mit Octavian, 

der seine politische Gegnerin zu erniedrigen sucht. Boyer funktionalisiert den letzten Auftritt Porzias dazu, 

ihre Willensstärke und politische Haltung zu verdeutlichen. Der Selbstmord selbst wird, den Erfordernissen 

des frühklassischen Theaters entsprechend, als Bericht gegeben. Die politische Rolle in den Historiendramen 

nehmen stets Brutus (und Caesar) ein. Porzias Tod wird stets mit der Gattenliebe, nicht mit ihrer Zugehörigkeit 

zum republikanischen Lager motiviert. 

171


nicht von Heiligenbildern unterschied. Ihr spektakulärer Selbstmord wird zum Bei- 

spiel von Guido Reni (1575-1642) 34 [Abb. 4] und von Pierre Mignard (1612-1695) 35 

durch Halbfigurigkeit an den Betrachter herangerückt und so gleichsam intim in- 

szeniert. Reni hat seine Porzia vor dunklen Hintergrund gestellt, so dass die helle 

Hautfarbe des Gesichts, des Dekolletés und der Hände besonders stark hervortre- 

ten. Porzia wendet ihren Blick himmelnd nach oben, während die Linke den Deckel 

der Kohlenschale anhebt und die Rechte nach den Kohlen greift. Der Blick wider- 

spricht der Gestik und deutet an, wie nebensächlich der schmerzhafte Griff nach 

den glühenden Kohlen für die zum Selbstmord Entschlossene ist. Pierre 

Mignard stellt Porzia 

[Abb. 5] noch deutlicher 

in der Pose einer 

christlichen Märtyrerin 

vor und arbeitet mit 

einer Farbpalette, die 

marianische Farben 

bevorzugt. Der Küns- 

tler betont die Erge- 

bung ins Schicksal, die 

Abb. 4 Abb. 5 

Heldin blickt himmelnd nach oben, während sie mit einer 

Zange eine glühende Kohle aus dem Becken greift. In 

ihrer Linken hält sie ein Taschentuch. Über einem wei- 

ßen Untergewand mit großem Dekolleté trägt sie einen 

blauen Mantel, der mit dem roten Tischtuch des rechten 

Vordergrunds kontrastiert. Vom Haar ist nur eine einzel- 

ne Strähne zu sehen, da sie eine turbanartige Kopfbe- 

deckung in Brauntönen trägt. 

Jacques Bellange (1602-1616 als tätig nachge- 

Abb. 6 

wiesen) 36 hat in einer manieriert ausgeführten Radierung [Abb. 6] eine ganzfigurige 

Porzia sitzend im Profil nach rechts gegeben; wiese nicht das Kohlenbecken auf 

Porzias bevorstehenden Selbstmord hin, könnte man eine Darstellung der Melan- 




172


cholie vermuten. Porzia stützt das Haupt mit ihrer Linken, die gleichzeitig ein Ta- 

schentuch hält. 

Erst auf den zweiten Blick erkennt man, dass die Rechte bereits zu den Kohlen 

ausgestreckt ist. Der übergroßen Trauer als bestimmendem Bildeindruck ordnete 

der Künstler alles unter, auch wenn so der Griff nach der glühenden Kohle irreal 

wird, weil er von der Protagonistin ungesteuert und ins Leere ausgeführt wird. 

Nicolas Prévost (1604-1670) führte seine Porzia 

[Abb. 7] als Dekoration 37 eines Raums im Schloss Riche- 

lieu aus. 38 Mit drei Begleiterinnen steht Porzia ganzfigurig 

nach links in einem Tempelbezirk. Ihre Inszenierung als 

stoische Märtyrerin ist offensichtlich: Mit der Rechten 

nimmt die Tugendheldin eine glühende Kohle vom Altar. 

Die beiden hinter ihr stehenden Begleiterinnen haben dies 

noch nicht bemerkt, während die am Altar stehende Frau 

bereits klagend die Hand hebt. Im Zusammenhang des 

Abb. 7 

Bildprogramms für Anne d’Autriche im Schloss Richelieu steht nicht die Republika- 

nerin, sondern die treue Witwe im Vordergrund. 

Auch François Chauveau [Abb. 8], der La 

femme heroïque des Franziskaners Jacques du 

Bosc (1645) illustrierte 39 , hebt in seiner subscriptio 40 

mit Nachdruck den Aspekt der Gattenliebe hervor, 

obwohl er mit seiner Publikation vor allem die 

Gleichwertigkeit der Frauen beweisen wollte, wozu 

er Vergleichspaare aus Männern und Frauen zu- 

sammenstellte. In der naturgemäß plakativen Deu- 

tung der suscriptio stirbt Porzia für ihren Gatten, 

während dieser sich dem Vaterland und der Frei- 

heit 41 opfert; die geschlechsspezifischen Rollen blei- 

Abb. 8 

ben so doch noch erhalten. In den Kupferstich-Illustrationen zu Pierre Le Moynes 

La Galerie des Femmes Fortes (1647), die Claude Vignon als Zeichnungen ent- 


38 Über ursprüngliche Hängung, Geschichte und Restauration des Gemäldes vgl. Goldfarb, Hilliard Todd 

(Hrsg.): AK Richelieu (1585-1642), Kunst, Macht und Politik, Ghent 2002, S. 315. 

39 Vgl. Katalog 63., 

40 »Son mary meurt pour la patrie, et elle pour son mary.« 

41 »Il prefere la mort a la servitude.« 

173


warf und die Abraham Bosse und Gilles Rousselet 42 ausführten, wird Porzia [Abb. 

9] als große Figur im Vordergrund statuarisch und monumentalisiert gegeben, um 

exemplarische Größe und Stärke zu betonen. Den Prinzipien dieser Reihe ent- 

sprechend, tritt die Präsentation in den Vordergrund, während der Selbstmord als 

kleine zarte Zeichnung im Hintergrund erscheint. Porzia erhält in der subscriptio 

allerdings eine be- 

deutend bessere 

Bewertung und wird 

ihrem Vater Cato und 

ihrem Mann Brutus 

gleichgestellt. 43 Der 

Kupferstich hatte Er- 

folg und wurde auf 

einem emaillierten 

Becher des 17. Jahr- 

hunderts [Abb. 10] 


übernommen, der Porzia allerdings nur noch als Abbreviatur zeigt. 

Charles Errards 44 (vor 1607-1689) [Abb. 11] und Luca Giordanos 45 (1634- 

1705) [Abb. 12] Beschäftigungen mit dem Thema fallen sehr ähnlich aus, auch 

wenn sich Errards drei- 

viertelfigurige Porzia un- 

ter einem Baldachin und 

vor einem Ausblick auf 

antike Architektur gegen 

die beinahe bäuerlich ge- 

kleidete Porzia Giordanos 

äußerst elegant aus- 

nimmt. Giordano hat sei- 

Abb. 11 Abb. 12 

ne Farbpalette im Braun-Gelb-Bereich gehalten, so dass das Rot der glühenden 

Kohlen ins Auge springt. Während Porzia bei Errard das Kohlenstück in ihrer 


43 Die subscriptio lautet. »Porcie auale des charbons ardens, pour aller après son Mary: et par la hardiesse et 

la nouueauté de sa mort, egale la reputation de Caton et la gloire de Brutus.« 

44 Katalog 122. Dazu Kerspern, Sylvain: » À propos de l’Énée transportant Anchise du Musée des Beaux-Arts 

de Dijon : jalons pour l’œuvre de Charles Errard«, in: http://www.latribunedelart.com/Etudes_2005/Errard.htm 


174


Rechten fixiert, nimmt Giordanos Tugendheldin Blickkontakt mit dem Betrachter 

auf. Errards Porzia ist als Vertreterin der römischen Nobilität dargestellt, während 

Giordano mit seinen Bildmitteln Einfachheit und republikanische Gesinnung andeu- 

tet, für die vor allem Cato Uticensis, Vater Porzias, stand. 

In ihrem Gemälde Porzia, sich selbst verletzend (1664) [Abb. 13] 46 greift 

Elisabetta Sirani (1638-1665) noch 

einmal die selten dargestellte pro- 

beweise Verletzung Porzias auf und 

lässt die dreiviertelfigurig gegebene 

Tugendheldin den gesamten Vor- 

dergrund ausfüllen: Sie hat sich 

Abb. 13 Abb. 14 

soeben mit einem Barbiermesser am rechten Oberschenkel verletzt. Ein Durchblick 

hinten links zeigt drei Frauen bei häuslichen Arbeiten und zeigt die gefühlsmäßige 

Isolierung und Angst der Heldin. Auch in dieser Szene steht die schöne Inszenie- 

rung im Vordergrund, wie dies auch für die Selbstmorddarstellungen gilt. 

Franz Caucig (1755-1828), ein Schüler Heinrich Frieder Fügers und in seiner 

künstlerischen Praxis Winckelmann und dem Klassizismus verpflichtet, wählte für 

sein Gemälde in Graz [Abb. 14] zwei antikisierende Referenzen 47 : Porzia umarmt 

als trauernde Witwe mit 

ihrer Linken eine Brutus- 

Büste, die in Grisailletech- 

nik eine antike Bronzebüs- 

te als Marmorbüste um- 

deutet. In deutlicher Über- 

nahme der Niobiden- 

Darstellung wendet Porzia 

Gesicht und Blick himmel- 

wärts, während sie in ihrer 

Abb. 15 Abb. 16 

Rechten bereits eine Zange mit glühender Kohle hält. Trauer und Selbstmord der 

jungen Witwe werden gleichgewichtig ins Bild gesetzt. 48 Auch Felix Auvray (1800- 

1833) greift das Thema der Selbstverletzung 49 auf und erarbeitete eine Lösung 



48 Vgl. Hagen, Bettina (Hrsg.): AK Antike in Wien, Die Akademie und der Klassizismus um 1800, Mainz 2002. 


175


[Abb. 15], die der von Franz Caucig [Abb. 16] sehr ähnlich ist. 50 Beide Künstler si- 

tuieren die Szene in einem reich dekorierten Innenraum: Porzia sitzt und erläutert 

mit starker Gestik ihrem Ehemann den Grund ihrer Selbstverletzung. Auvray wie 

Caucig stellen Brutus stehend dar, die Körperhaltung drückt bei Auvray Nachdenk- 

lichkeit, bei Caucig Unverständnis aus. Am Ende der Motivgeschichte tritt so im 

Biedermeier der heroische Selbstmord zurück: Porzia interessiert als Ehefrau des 

Brutus und Mitwisserin am geplanten Cäsarmord, wobei Anmut und Demut ebenso 

wie weibliches Zagen und weibliche Ängstlichkeit betont werden. 


176

VI Der Neustoizismus: Leitphilosophie der Frühen Neuzeit 

1 Heroische Tugend und Neustoizismus 

Der neustoische Hintergrund des Bildmotivs der Selbstmörderin als Tugendheldin 

ist unübersehbar. Zwar veränderte die bemerkenswerte Erweiterung des Kanons 

bildwürdiger Themen aus Mythos, Geschichte und Religion 1 in der Frühen Neuzeit 

auch die Ikonographie tugendhaften Sterbens, gleichwohl wäre die Darstellung des 

Selbstmords als moralische Handlung ohne die neustoische Leitphilosophie, die oft 

nur eine vielseitig einsetzbare Leitrhetorik geblieben sein mag, unter den Voraus- 

setzungen des entstehenden konfessionellen Zeitalters gänzlich unverständlich. 

Dies gilt aber auch für das signifikante Nebeneinander von religiösen und profanen 

Todesdarstellungen, von Märtyrern und Tugendhelden, das für die frühneuzeitliche 

Bühne und bildende Kunst charakteristisch ist. Die zumindest theatralische und 

ikonographische Vergleichbarkeit des freiwilligen Todes der Märtyrer und des mo- 

ralisch motivierten Selbstmords der Tugendhelden zeigt, dass selbst für das Ver- 

ständnis der kirchlichen Kunst der Hinweis auf ihre Funktionalisierung in der durch 

das Konzil von Trient ausgelösten katholischen Reform allein nicht ausreicht. 

Zwar ist der Einfluss der tridentinischen Dekrete 2 und der sich daraus ablei- 

tenden neuen Frömmigkeitsformen auf die kirchliche Malerei unbestreitbar, werden 

doch die in der Zeit der katholischen Reform auffällig zunehmenden Heiligen- und 

Märtyrerbilder manchmal geradezu skrupellos der posttridentinischen propaganda 

fidei nutzbar gemacht. Ein dieser »Kultur des Martyriums« 3 durchaus vergleichba- 



3 Im Rahmen des inzwischen abgeschlossenen Freiburger Sonderforschungsbereichs »Identitäten und Alteritäten, 

Die Funktion von Alterität für die Konstitution und Konstruktion von Identität« (SFB 541) beschäftigte 

sich eine Gruppe (Projekt B 7) mit der Fragestellung »Sterben und Unsterblichkeit, Zur Kultur des Martyriums 

in der frühen Neuzeit« (http://www.phil.uni-freiburg.de/SFB541/B7 [zuletzt aufgerufen: 14.01.2007]). Die Arbeitsgruppe 

untersuchte unter kulturanthropologischen Gesichtspunkten frühneuzeitliche Märtyrer-Kulte und 

berührt deshalb eine meiner Fragestellung verwandte Thematik. Die Freiburger Studien rekonstruieren die 

kollektiven Selbstentwürfe, die sich in solchen »kollektiven« oder »kollektivierten Toten« manifestiert. So wurden 

Einblicke in die Genese und Entwicklung konfessioneller Kulturen gewonnen und Funktionen und Profile 

dieser Kulturen freigelegt. In (erst teilweise veröffentlichten) Einzeluntersuchungen wurden Martyriumskonzeptionen 

und Heiligkeitsmodelle dargestellt, Medien und Formen der Darstellung, Verbreitung und Rezeption 

heroischer Todesinszenierungen bestimmt, Märtyrerkulte und ihre Katechese analysiert, aber auch individuelle 

und kollektive Erfahrungen, Wahrnehmungen und Deutungsmuster religiös bestimmter Gewalt entziffert. Da 

das Projekt historisch und kulturanthropologisch ausgerichtet war, berührte es kunsthistorische Fragestellungen 

nur am Rande. Verwiesen sei vor allem auf die im Rahmen dieses Projekts entstandenen Untersuchungen 

von Burschel, Peter: »Männliche Tode – weibliche Tode. Zur Anthropologie des Martyriums in der frühen Neu- 

177


rer moralistischer Anspruch findet sich aber auch in den Sterbeszenen der profa- 

nen, nicht im Dienst der Kirche stehenden Historienmalerei, und so liegt es nahe, 

gemeinsame hermeneutische Voraussetzungen für die profane und kirchliche Iko- 

nographie von Sterben und Tod zu vermuten. 

Damit kommt zwingend die europäische Wirkung des Neustoizismus in den 

Blick, ohne welchen die profanen Sterbeszenen der Historienmalerei kaum ver- 

ständlich sind. Der gleiche neustoische Hintergrund ist auch für posttridentinische 

Märtyrerbilder unverkennbar. 4 Umso mehr gilt dies für mythologische und histori- 

sche Vorwürfe in der bildenden Kunst und auf der Bühne. Gerade die Themen- 

gruppen der ›sterbenden Philosophen‹ und der ›sterbenden Tugendheldinnen‹, die 

beide einen denkwürdigen, meist freiwilligen Tod darstellen, setzen bei Auftragge- 

ber und Betrachter einen neustoischen Hintergrund voraus, der den unter christli- 

chen Rahmenbedingungen kaum erträglichen Skandal des freiwilligen Selbstmords 

zu neutralisieren vermochte. Das in der Antike entwickelte ›Protokoll‹ des Philoso- 

phentods 5 wurde in den kirchlichen und in den profanen Darstellungen der Frühen 

Neuzeit aufgegriffen und fand eine Anwendung auch in der Ikonographie des 

Selbstmords ›starker Frauen‹. 

Mit dem Neustoizismus verband sich im 16. Jahrhundert ein wichtiger Para- 

digmenwechsel in der humanistischen Rezeption antiker Philosophie, sein Einfluss 

ist allerdings im Einzelnen nur schwer zu fassen. Bekanntlich hat Calvin (1509- 

1564) als erster 1536 von ›Neustoikern‹ (novi Stoici) 6 gesprochen und versucht, 

mit dieser Bezeichnung eine neue philosophisch-moralistische Strömung ein- 

zeit«, in: Saeculum, Jahrbuch für Universalgeschichte 50 (1999), S. 75-97 und »Paradiese der Gewalt. Martyrium, 

Imagination und die Metamorphosen des nachtridentinischen Heiligenhimmels« in: Jahrbuch des Historischen 

Kollegs 2001, München 2002, S. 139-181 sowie Sterben und Unsterblichkeit, Zur Kultur des Martyriums 

in der frühen Neuzeit, München 2004. 

4 Wie ich im Kapitel »Posttridentinische Märtyrer und stoische Tugendhelden« (S. 204ff.) zeige, gleichen sich 

die ästhetischen Mittel der zur Andacht geschaffenen Märtyrerbilder und die Todesdarstellungen profaner 

Tugendhelden und –heldinnen. Oft sind Märtyrer von Tugendhelden nur durch ins Bild gesetzte Palmzweige 

und Kronen zu unterscheiden. 

5 In der Antike wurde der exitus illustrium virorum zu einem ›Protokoll‹ vorbildlichen Sterbens entwickelt, das 

stets am Tod des Sokrates orientiert blieb und den Akzent auf die freie Entscheidung für den Selbstmord legte. 

Geradezu topisch wurde der ultima vox als Vermächtnis an die Nachwelt große Aufmerksamkeit geschenkt: 

Vor allem die kaiserzeitliche römische Historiographie setzte sie zur Charakterisierung der politischen Gegner 

des Herrschers ein, die sich freiwillig oder gezwungen töteten. Ihr ›inszeniertes Sterben‹ brachte ihre politische 

und moralische Haltung enkomiastisch auf den Begriff. Diese literarische Inszenierung wurde unter veränderten 

Vorzeichen von den spätantiken Märtyrerakten übernommen, obwohl sich auf den ersten Blick der ›inszenierte 

Selbstmord‹ schwerlich in einen christlichen Kontext übertragen ließ. (Dazu Ronconi, A.: »exitus illustrium 

virorum« in: RAC VI, Stuttgart 1966, Sp. 1258-1268.) 

6 »Nunc quoque sunt inter Christianos novi Stoici, quibus non modo gemere ac flere, sed tristari quoque et 

sollicitum esse vitiosum est. [...] At nihil nobis cum ferrea ista philosophia.« (›Nun gibt es unter den Christen 

auch neue Stoiker, denen nicht nur seufzen und weinen, sondern auch traurig und bewegt sein als Laster gilt. 

[...] Aber wir haben mit dieser gefühllosen Philosophie nichts zu tun.‹) (Inst. Rel. Christ. III,8,9 [Corpus Reformatorum 

XXX, 2, Braunschweig 1864, S. 520]). Calvin verfasste 1532 einen Kommentar zu Senecas De clementia 

und war mit der (neu)stoischen Philosophie vertraut. 

178


zuordnen, deren Anthropologie er als einer der theologischen Vordenker der Re- 

formation ablehnen musste. Vielleicht hatte Calvin scharfsichtig erkannt, dass sich 

in dieser philosophischen Unterströmung eine die entstehende Konfessionalisie- 

rung unterlaufende moralische Normbildung manifestierte. Die Forschung hat sich 

mit dieser politisch-kulturellen Bedeutung des Neustoizismus in der Frühen Neuzeit 

bisher nur in Teilaspekten auseinandergesetzt. So fand die wohl einflussreichste 

Persönlichkeit des sich herausbildenden Neustoizismus, Justus Lipsius (1547- 

1606), in der Forschung bisher meist nur wegen seiner Rolle in der Entwicklung 

des neuzeitlichen Staatsrechts Beachtung. 7 In diesem Zusammenhang wurde al- 

lerdings dem überkonfessionellen neustoischen Wertekanon kaum Aufmerksam- 

keit geschenkt, den Lipsius und andere am Modell der kaiserzeitlichen Historiogra- 

phie entwickelt haben, obwohl dieser Kanon für das Drama 8 der frühen Neuzeit 

(und damit für die Historienmalerei) geradezu konstitutiv wurde. 

Exkurs (1): Die moralphilosophische Wende im frühneuzeitlichen Humanismus 

Natürlich waren die zentralen Thesen der Stoa immer bekannt und präsent geblieben, 

zumal sie seit ihrer kritischen Rezeption durch die Theologie der Alten Kirche 

in den Traditionszusammenhang der Spätantike und des Mittelalters 9 gehörten. 

Gleichwohl entwickelte sich im 16. Jahrhundert auf verschlungenen Wegen eine 

Neuentdeckung der Stoa, die geradezu zur konfessionsübergreifenden Leitphilosophie 

wurde und zu einer moralphilosophischen Wendung des frühneuzeitlichen 

Humanismus führte. Aus heutiger Sicht entwarf die neustoische Wendung zur praktischen 

Philosophie, die ohne Rückbindung an ein großes philosophisches System 

auskam, erste Ansätze einer modernen Ethik und bewirkte eine Umorientierung, 

deren Folgen in der bildenden Kunst und im Theater der frühen Neuzeit unübersehbar 

sind. 

Zu den wichtigen Voraussetzungen der frühneuzeitlichen Renaissance der 

Stoa gehörte die Revision der Cicero-Rezeption, die sich im Frühhumanismus vor 

allem für Ciceros Rhetorik und seine Vermittlung platonischer und aristotelischer 

Philosophie 10 interessiert hatte. Erst die Entdeckung der Briefsammlungen rückte 

7 Oestreich, Gerhard: Antiker Geist und moderner Staat bei Justus Lipsius (1547Ŕ1606), Der Neostoizismus 

als politische Bewegung, Göttingen 1989; Abel, Günter: Stoizismus und Frühe Neuzeit, Zur Entstehungsgeschichte 

modernen Denkens im Felde von Ethik und Politik, Berlin / New York 1978; Evans, Robert C.: Lipsius 

and the Politics of Renaissance Stoicism, Longwood 1992. 

8 Zum Beispiel Schings, Hans-Jürgen: Die patristische und stoische Tradition bei Andreas Gryphius: Untersuchungen 

zu den Dissertationes funebres und Trauerspielen, Köln 1966; Barner, Wilfried: Produktive Rezeption: 

Lessing und die Tragödien Senecas, München 1973; Barner, Wilfried: Barockrhetorik: Untersuchungen zu 

ihren geschichtlichen Grundlagen, Tübingen 1970; Plume, Cornelia: Heroinen in der Geschlechterordnung, 

Wirklichkeitsprojektionen bei Daniel Casper von Lohenstein und die 'Querelle des Femmes', Stuttgart/Weimar 

1996. Zur französischen Klassik und Corneille: Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris 1948 u.ö.; 

Jacques Maurens, La tragédie sans tragique, Le néo-stoïcisme dans l’œuvre de Pierre Corneille, Paris 1966. 

9 Trotz des zum Diktum avancierten Graeca non leguntur wurden Grundkenntnisse griechischer Philosophie vor 

allem über die philosophischen Schriften Ciceros ins Mittelalter tradiert, in denen der Eklektiker Begriffe der 

antiken Philosophenschulen ins Lateinische vermittelt hatte. Vgl. vor allem Courcelles, Pierre: Les lettres 

grecques en occident, De Macrobe à Cassiodore, Paris 2 1948. 

10 Für den europäischen Humanismus war Cicero zunächst vor allem als Muster römischer Beredsamkeit wichtig. 

Schon Augustinus hatte ihm in De doctrina christiana neben Vergil eine Rolle im Kanon christlicher Bildung 

179


das eklektische Verfahren Ciceros und sein Interesse an praktischer Philosophie 

ins Bewusstsein. Als in der veränderten politischen Landschaft der oberitalienischen 

Stadtstaaten im 13. Jahrhundert auch der Politiker Cicero 11 ins Blickfeld geriet, 

deuten sich bereits wichtige Veränderungen im Rezeptionshorizont an: die Politiker 

der römischen Republik wurden jetzt als Modelle für das politische Handeln 

der eigenen Zeit entdeckt und die antiken Texte auf anthropologische Muster hin 

gelesen. Formal waren zwar Sprache und Rhetorik durch den Einfluss der römischen 

Kurie schon längst ciceronianisch geprägt, doch werden nun darüber hinaus 

ontologische Fragestellungen, wie sie noch die Scholastik beherrschten, durch 

anthropologische abgelöst und Bildung und Erziehung zum Programm des Humanismus. 

12 

Gleichzeitig suchten urbane Gesellschaftsschichten, die im Gegensatz zum 

Schwertadel nicht auf Ahnenreihen zurückblicken konnten, in der römischen Republik 

Vorbilder, die die neuen Führungseliten legitimieren konnten: Sie fanden in 

den exempla der republikanischen Phase Roms ihre Maßstäbe moralischen Handelns. 

Dieses Interesse für Modelle aus der römischen Republik wurde erst spät auf 

die nachrepublikanische Epoche erweitert. Die politischen Krisen des ausgehenden 

Mittelalters – Schisma, Hundertjähriger Krieg, Niedergang des Kaisertums, Territorialstreitigkeiten, 

Türkengefahr, Hungersnöte und Pest – veranlassten die Humanisten, 

auch andere Epochen der römischen Geschichte zum Vergleich mit den eigenen 

Zeitläuften heranzuziehen und die zuversichtliche Welt- und Menschensicht zu 

relativieren. Die stoisch geprägten kaiserzeitlichen Autoren rückten nun ins Zentrum 

des Interesses. 

Zunächst wurden Senecas Epistulae morales ad Lucilium und seine Traktate 

De clementia und De tranquilitate animi unter anderen Vorzeichen 13 gelesen. Im 

Zeitalter der Konfessionsstreitigkeiten ließ sich in den moralphilosophischen Schriften 

Senecas ein Ausweg finden, der einen neuen Subjektivismus jenseits der Konfessionsstreitigkeiten 

14 zuließ. Diese Tendenz verband sich mit dem steigenden 

Interesse, das Senecas Dramen als Vorbilder für das sich langsam entwickelnde 

frühneuzeitliche Theater gefunden hatten. Lovato Lovati und Albertino Mussato, 

einflussreiche Vertreter des Paduaner Frühhumanismus, hatten schon um 1300 die 

wiedergefundenen Tragödien Senecas 15 bekannt gemacht und eine Renaissance 

seiner Theaterkunst eingeleitet. 16 Mit seinem Tractatus super tragediis componen- 

zugestanden. Deswegen wurden im Gegensatz zu den Briefen und philosophischen Abhandlungen alle rhetorischen 

Schriften Ciceros im Mittelalter breit überliefert und im universitären Grundstudium der artes liberales 

verwendet. 

11 

Noch Petrarca (Fam. 24,3.4) war 1345 tief enttäuscht, als das Bild Ciceros nach der Entdeckung der Briefe 

an Atticus um seine philosophische Neigung zur vita contemplativa erweitert werden musste. Schon zwei Generationen 

später konnte Salutati (1392) nach der Entdeckung der zweiten Briefsammlung (Epistulae ad familiares) 

in seinem Cicero-Bild neben dem Staatsmann, Politiker und Philosophen auch den Privatmann mit 

seinen Stärken und Schwächen zulassen. 

12 

Eine sodalitas aller Humanisten und eine sancta societas eruditorum (Erasmus) sollte entstehen, für die die 

literarischen Textformen des Briefs und des Dialogs Kennzeichen intellektueller Kommunikation wurden. Die 

europäische sodalitas bedient sich weiterhin der eingeführten Sprech- und Schreibformen des Briefs, des 

Dialogs und des Traktats. Diese scheinbare Kontinuität verstellt dem heutigen Leser oft den Blick darauf, dass 

die Inhalte allmählich wechselten. Vgl. dazu Muller Jeffrey M.: »Rubens’s Collection in History«, in: AK A House 

of Art, Rubens as Collector (Belkin Lohse, Kristin / Healy, Fiona Hrsg.) Antwerpen 2004, S. 10-85, bes. S. 

40. 

13 

Dazu auch Etter, Else-Lilly: Tacitus in der Geistesgeschichte des 16. und 17. Jahrhunderts, Basel/Stuttgart 

1966, hier S. 13. – Senecas moralphilosophische Schriften waren während des ganzen Mittelalters unter 

christlichen Vorzeichen gelesen worden; der um 375 fingierte Briefwechsel Senecas mit seinem Zeitgenossen 

Paulus zeigt, dass Seneca schon in der Spätantike als Christ oder doch zumindest als dem Christentum nahestehend 

eingeordnet wurde. Mit dem Urteil Seneca saepe noster drückte Tertullian (De anima 20,1) die 

moralische Nähe zum Christentum aus, Hieronymus (De viris illustribus 12) nahm ihn sogar als einzigen heidnischen 

Autor in seinen christlichen Schriftstellerkatalog auf. 

14 

Grundlegend immer noch Burdach, Konrad: Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlin 1918. 

15 

Aus dem Codex Etruscus der Abtei Pomposa. 

16 

Dazu noch immer gültig der Aufsatz von Regenbogen, Otto: »Schmerz und Tod in den Tragödien Senecas«, 

in: Vorträge der Bibliothek Warburg 7 (1927/28), S. 167ff. (ND Darmstadt 1963). 

180


dis beeinflusste Mussato die frühhumanistische Konzeption der literarischen Gattungen 

und noch bis ins späte 18. Jahrhundert die europäische Dramenproduktion. 

Dabei ist es von Bedeutung, dass Mussatos Tragödie Ecerinis in der Nachfolge von 

Senecas Octavia einen zeitgenössischen politischen Konflikt aufgriff. 17 Die stoische 

Anthropologie der Tragödien Senecas und ihre Darstellung der Affekte wurden für 

lange Zeit modellbildend. 

Das moralphilosophische Interesse an Seneca wurde 1470 durch den beeindruckenden 

Lebens- und Sterbebericht in den Annalen (XV,60-64) ergänzt und 

aufgewertet. Es ist nicht erstaunlich, dass sich alsbald das Interesse auf Tacitus 

richtete, bei dem sich zahlreiche kaiserzeitliche Paradigmen stoischer Lebensführung 

finden ließen. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts waren alle überlieferten Schriften 

des Tacitus gedruckt 18 und standen einem größeren Publikum zur Verfügung. 19 

Neben der philologischen Editionsarbeit und Kommentierung setzte sofort eine produktive 

imitatio ein, die sich zum Beispiel bei deutschen Humanisten wie Conrad 

Celtis (1459-1508) und Beatus Rhenanus (1485-1547) auf die Germania konzentrierte. 

In Frankreich 20 lassen sich intensive Beschäftigung und Auseinandersetzung 

mit Tacitus bei Michel de Montaigne (1533-1592), Marc Antoine Muret (1526-1585), 

Etienne de la Boétie (1530-1563), Claude Fauchet (1530-1601) und Jean Bodin 

(1529-1596) nachweisen. In Italien trifft man vor allem bei Niccolò Machiavelli 

(1469-1527) in seinen Schriften Il principe (1513) und Discorsi sulla prima deca di 

Tito Livio (1531) auf Spuren einer gründlichen Auseinandersetzung mit Tacitus. In 

ganz Europa entwickelte sich so mit der philologischen und historischen Beschäftigung 

mit Tacitus eine kritische Adaption, die zur Entstehung des Neustoizismus 

beitrug. 

Exkurs (2): Justus Lipsius als Leitfigur des Neustoizismus 

Nach dem Gesagten überrascht es nicht, dass der niederländische Humanist Justus 

Lipsius 21 , der zur Leitfigur des Neustoizismus werden sollte, sich zu Beginn seiner 

Laufbahn philologisch mit Tacitus und Seneca beschäftigte. Er besorgte 1574 

eine Ausgabe des Tacitus, ließ ihr 1581 einen Kommentar folgen und edierte 1605 

die Werke Senecas. So kann er als Prototyp eines zunächst textkritisch arbeitenden 

Philologen und Redakteurs gelten, der erst in einer zweiten Phase der Auseinandersetzung 

und Aneignung zum Philosophen wurde; er selbst sah seine Ent- 

17 Den literarischen Ruhm, den die Tragödie dem Autor einbrachte, führte bekanntlich zur ersten Dichterkrönung 

der Neuzeit, als Mussato Weihnachten 1315 zum poeta laureatus ausgerufen wurde. 

18 Editio princeps der Schriften des Tacitus 1470 von Vindelino de Spira (Venedig). 

19 Tacitus, dessen Lektüre in deutschen Klöstern des 9. Jahrhunderts nachgewiesen werden kann, hat eine 

ungemein schwierige Überlieferungs- und Wiederentdeckungsgeschichte, deren einzelne Phasen oft einem 

Kriminalfall ähneln. Es begann damit, dass der heute Mediceus II genannte Codex (Florenz Laurent. 68 II), der 

um die Mitte des 11. Jahrhunderts in Montecassino geschrieben wurde, von Boccaccio und seinem Freundeskreis 

zwischen 1357 und 1363 entdeckt, gestohlen und nach Florenz gebracht wurde. Der Diebstahl war durch 

die Erwartung motiviert, Tacitus gebe in seinen Annales und Historiae wichtige Informationen und Kommentare 

zum römischen Prinzipat. Schon 1403 zitiert Bruni Tacitus, um seinen ›Bürger-Humanismus‹ zu untermauern. 

Der Codex Hersfeldensis, der neben der Germania die Vita Agricolae und den Dialogus enthält, wurde wohl im 

9. Jahrhundert im Kloster Fulda geschrieben. Über einen Hersfelder Benediktinermönch lernte ihn der Humanist 

und päpstliche Sekretär Poggio Bracciolini während des Konstanzer Konzils kennen und brachte ihn, wohl 

durch Bestechung, nach Rom. Hier wurde die Handschrift abgeschrieben und weiterverkauft, um erst 1902 

wiedergefunden zu werden. Als 1470 die erste Ausgabe des Tacitus erschien, enthielt sie die Germania und 

den Dialogus, die Historiae und einen Teil der Annalen (XI-XVI). 1476 wurde die Ausgabe um die Biographie 

des Agricola ergänzt. Der Codex Mediceus I, in einem Skriptorium des 9. Jahrhunderts geschrieben und die 

Bücher I bis VI der Annalen enthaltend, wurde von Giovanni de' Medici, seit 1513 als Leo X. Papst, erworben, 

vom Kloster Corvey nach Rom gebracht und von Beroaldus 1515 veröffentlicht. 

20 Für den Bereich der Romania: Stackelberg, Jürgen von: Tacitus in der Romania, Studien zur literarischen 

Rezeption des Tacitus in Italien und Frankreich, Tübingen 1960. 

21 Über den Forschungsstand zu Lipsius vgl. Oestreich, Gerhard, a.a.O., S. 43-47 und Abel, Günter: Stoizismus 

und Frühe Neuzeit, Berlin / New York 1978, S. 67-72. – Ich zitiere im Folgenden Lipsius nach dem 2001 

erschienenen Nachdruck der Gesamtausgabe: Lipsius, Justus: Opera omnia, 4 Bde in 8 Teilen, Wesel 1675 

(ND Hildesheim / Zürich / New York 2001). Der Nachdruck behält die fehlerhafte Paginierung des Originals bei. 

181


wicklung nicht anders: »Ego ad sapientiam primus vel solus mei aevi Musas converti, 

ego e philologia philosophiam feci.« 22 

Justus Lipsius, als Joost Lips 1547 in Overijse zwischen Brüssel und Löwen 

geboren 23 , begann nach dem juristischen Examen seine wissenschaftliche Karriere 

mit der Veröffentlichung der textkritischen Schrift Variarum lectionum libri III, die 

seinen Ruhm als Philologe begründete. Im Gefolge des Kardinals Granvelle kam er 

1568 nach Rom, wo sich ihm bedeutende Bibliotheken öffneten und wo er den Umgang 

mit Marc-Antoine de Muret (1526-1585) und anderen führenden Humanisten 

seiner Zeit pflegte. Die Unterdrückung des niederländischen Aufstands durch Alba 

veranlasste ihn 1572, eine Professur an der protestantischen Universität Jena anzunehmen. 

Dort beschäftigte er sich intensiv mit römischen Historikern und bereitete 

den Druck der neuen Tacitus-Ausgabe vor, die 1574 bei Plantin in Antwerpen erschien 

und erstmals die Historien und die Annalen mit vielen wichtigen Konjekturen 

in der Reihenfolge ihres Entstehens wiedergab. In unserem Zusammenhang ist es 

nicht unwichtig, dass das an Kaiser Maximilian II. gerichtete Vorwort mit den letzten 

Worten des zum Selbstmord genötigten Senators Thrasea Paetus 24 , der wegen 

seiner konservativen und freimütig vorgetragenen Gesinnung den Hass Neros auf 

sich gezogen hatte, einen aktuellen Bezug herstellte: 

Tristia ex iis [den Annalen] pleraque, fateor, et legentibus maesta, sed singulis nostrum 

a Thrasea iam moriente dictum putemus ›specta, iuvenis, et omen quidem dii prohibeant, 

ceterum in ea tempora natus es quibus firmare animum expediat constantibus 

exemplis!‹ 25 

Fraglos interessiert sich Lipsius für Geschichtsschreibung als historia magistra vitae 

26 : Die Antike bekommt unmittelbare Relevanz für das politische Handeln in der 

Gegenwart, wenn der neustoische Philosoph den tapferen Tod des Thrasea am 

Ende der Annalen paränetisch als Vorbild notwendiger constantia interpretiert. 

Im Jahre 1581 lässt Lipsius historische und politische Erläuterungen zu den 

Annalen folgen. Seine philologische und historische Beschäftigung mit Tacitus 

mündet 1584 in einen eigenen philosophischen Dialog, der formal ganz dem humanistischen 

Diskurs verpflichtet ist. De constantia nimmt in Kürze und Prägnanz des 

Satzbaus stilistisch das Vorbild des Tacitus auf. Auch inhaltlich orientiert sich die im 

Dialog diskutierte Handlungsnorm an historischen Protagonisten des Tacitus wie 

Seneca, Helvidius und Thrasea, deren innere Autonomie und Todesverachtung sie 

über Herrscherwillkür und Schicksalsschläge erhob. 

Es ist für die Entstehung des ›neuen Stoizismus› signifikant, dass Lipsius mit 

einem Traktat zur Ethik begann, 1604 mit seiner Manuductio ad stoicam philosophiam 

27 eine logische Systematik folgen ließ und erst 1604 die naturphilosophischen 

Voraussetzungen des Stoizismus in der Physiologia Stoicorum formulierte. Schon 

bei den griechischen Begründern der Stoa und ihren kaiserzeitlichen Schülern Musonius, 

Seneca, Epiktet oder Marc Aurel stand die Moralphilosophie im Mittelpunkt, 

auf die Logik und Physik funktional ausgerichtet blieben. Fragen der Lebensführung 

stellten den wichtigsten Inhalt stoischen Philosophierens dar. 

22 

Lipsius schreibt an Johannes Woverius: ›Als erster oder sogar einziger meiner Generation habe ich die 

Musen zur Weisheit bekehrt, von der Philologie kam ich zur Philosophie.‹ (Opera omnia, a.a.O., Bd. 2,1, S. 

412-413) 

23 

Ich stütze mich im Folgenden vor allem auf Oestreich, a.a.O., S. 49 ff. 

24 

Ann. XVI,35,1 

25 

›Die meisten Ereignisse in den Annalen sind, wie ich zugebe, schrecklich und betrüben die Leser. Allerdings 

sollten sich manche von uns durch die Worte des sterbenden Thrasea getroffen fühlen, der Folgendes sagte: 

»Schau hierher, junger Mann! Die Götter mögen verhüten, dass mein Tod ein Vorzeichen für dich ist. Doch bist 

du in eine Zeit hineingeboren, in der man sein Herz durch Beispiele standhaften Verhaltens stark machen 

muss.«‹ (Lipsius, Justus: C. Cornelii Taciti Historiarum et Annalium libri qui exstant, Antwerpen1574, Einleitung, 

o.S.) 

26 

Cicero, de oratore II,9,36 

27 

Lipsius, Justus: Manuductio ad stoicam philosophiam libri tres, Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,2, S. 613-832. 

182


Der Untertitel des Dialogs De constantia hatte ausdrücklich die moralistische 

Ausrichtung hervorgehoben, die dem Leser Hilfe in publicis malis bieten sollte. 28 

Fünf Jahre später richtete sich Lipsius in seiner politischen Hauptschrift Politicorum 

sive civilis doctrinae libri sex, qui ad principatum maxime spectant ausdrücklich an 

die politische Führungseliten, Kaiser, Könige und Fürsten 29 . Sein Vorwort weist 

darauf hin, dass sich die erste Schrift an Bürger (cives), die neue an Fürsten wendet: 

30 

Quod nunc tibi damus, Politica esse vides. In quibus hoc nobis consilium, ut quemadmodum 

in Constantia cives formavimus ad patiendum et parendum, ita hic eos, qui imperant, 

ad regendum. 31 

Beide Werke wurden ein europäischer Erfolg, wie zahlreiche Drucke bezeugen: 

Man hat 48 Auflagen der Constantia und 53 der Politica gezählt. 32 Hinzu kommen 

Übersetzungen beider Werke in niederländischer, französischer, englischer, 

deutscher, spanischer, italienischer und polnischer Sprache. Der Zeitraum der intensivsten 

Rezeption beider Schriften reicht von 1590 bis 1640, doch gehörten sie 

noch bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts zum festen Kanon politischer und moralistischer 

Literatur. Als Lipsius 1605 am Ende seiner wissenschaftlichen und philosophischen 

Karriere seine Seneca-Edition abschloss, hatte er sein ins Philosophische 

gewandeltes philologisches Ziel erreicht. 

Als 1637 in Antwerpen eine Gesamtausgabe des führenden Neustoikers erschien, 

inszenierte Cornelis Galle die Summe des editorischen und philosophischen 

Werks von Justus Lipsius in einem Titelkupferstich 33 : Seneca und Tacitus 

flankieren als Hermen den Triumphbogen, unter dem der Titel erscheint. [Abb. 1] 

Über dem Schluss-Stein des Bogens erscheint in einem Lorbeerkranz das Brustbild 

des Lipsius mit seinem Lebensmotto moribus 

antiquis. Vor der Herme des Seneca sitzt, gerüstet 

mit Helm und Schwert, die Allegorie der Virtus, 

assistiert von der hinter ihr stehenden Minerva. 

Auf der Seite des Tacitus sitzt eine Allegorie der 

doppelgesichtigen Prudentia, die in der rechten 

Hand eine Schlange hält, während sie die linke 

auf das Glücksrad stützt. Hinter ihr steht Merkur. 

Über allem thronen die Personifikationen der 

Philosophie und der Politik. Die als alte Frau dargestellte 

Philosophie ist mit Löwenfell und Herakles-Keule 

ausgestattet und hält die einflussreichsten 

Werke des Lipsius unter dem Arm: Stoica 

und Constantia. Die Personifikation der Staatskunst 

(Politica) ist als jüngere Frau mit Speer, 

Ruder und Erdkugel dargestellt. So erfasst der 

Titelkupferstich den ganzen Spannungsbogen der 

produktiven Rezeption der antiken Stoa durch 

Abb. 1 

Justus Lipsius: sie hat einerseits (unter frühneuzeitlichen Bedingungen) den Einzelnen 

und seine Seelenruhe im Auge und bedenkt andererseits das Zusammenleben 

im entstehenden modernen Staat so, dass dem Individuum Spielräume gewährt 

werden. 

28 Libri duo qui alloquium praecipue continent in publicis malis 

29 Monita et exempla politica, Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,1, S. 2. 

30 Lipsius: Politica, Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,1, S. 125f. 

31 ›Wir legen jetzt, wie man sieht, eine Abhandlung über Regierungskunst (Politica) vor. Wenn es uns in der 

Schrift über Standhaftigkeit (Constantia) darum ging, Bürger zu Geduld und Gehorsam anzuleiten, geht es uns 

hier darum, Fürsten in der Regierungskunst zu unterweisen.‹ 

32 Oestreich, a.a.O., S. 213-218. 

33 Vgl. Morford, Mark: Stoics and Neostoics, Rubens and the Circle of Lipsius, Princeton 1991, Abbildung 17. 

183


2 Die meditatio mortis im neustoischen Denken 

[Überkonfessionelle Ethik des Neustoizismus] Der Erfolg des Neustoizismus bei den früh- 

neuzeitlichen Eliten liegt darin begründet, dass er eine überkonfessionelle, inner- 

weltliche Ethik formulierte, die im frühneuzeitlichen konfessionellen ›Bürgerkrieg‹ 

von allen Seiten akzeptiert werden konnte. Es ist für den Jesuitenzögling Lipsius 

bezeichnend, dass er kontroverstheologischen Streitfragen keine Beachtung 

schenkte und häufig die Konfession wechselnd über das Luthertum und den Kalvi- 

nismus zum Katholizismus zurückkehrte. Dass er theologischen und konfessionel- 

len Argumenten keine Bedeutungen beimaß, wurde ihm deshalb vor allem von den 

Jesuiten vorgehalten. 34 Gerade ihre konfessionelle Unbestimmtheit und Indifferenz 

machte die neustoische Ethik aber als Leitphilosophie der europäischen Eliten aller 

Konfessionen attraktiv. Ihr unterschwelliger Pantheismus und ihre abstrakten 

anthropologischen Normen sapientia, constantia und ratio 35 unterliefen gleichsam 

die ›offiziellen‹ Bekenntnisse. 36 So ist es nicht überraschend, dass sich bei Lipsius 

ganz in der Tradition der antiken Stoa gelegentlich latent pantheistische Wendun- 

gen finden: »Nec praeest solum divinitas haec rebus omnibus, sed interest, imo 

inest.« 37 

Das Hauptwerk des Lipsius, der Dialog De constantia, verdankt seine epo- 

chale Wirkung als Kompendium für Philosophen, Dramenautoren und Künstler 

nicht zuletzt dem Umstand, dass es stoische Philosopheme frühneuzeitlicher Wel- 

terfahrung adaptierte und seinen Lesern aktuelle Anknüpfungspunkte und Identifi- 

kationsangebote bot. Die Editionen und Kommentare des Lipsius aktualisierten die 

Grundthesen der stoischen Philosophie in der durch Konfessionsstreitigkeiten ge- 

prägten Zeit und entwickelten eine privaten und öffentlichen Bereich zum ersten 

34 iIm Vorwort der zweiten Auflage seiner Constantia ging Lipsius auf diesen Vorwurf ein: »Negant satis pie 

hoc argumentum a me tractum« (›Sie sagen, dieses Problem sei von mir nicht fromm genug behandelt worden‹). 

Als christlicher Philosoph (»Philosophum ego agam, sed Christianum«) trage er seinen Glauben nicht 

auf der Zunge, sondern im Herzen (»Sum enim ex iis, quibus pietas in corde magis quam in ore«). (De constantia, 

Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,2, S. 511-612, hier S. 513) (Verweise auf De constantia werden im Folgenden 

nur noch mit Buch- und Kapitelangabe gemacht). 

35 »Rationi origo a caelo, imo a deo est: et magnifice eam Seneca celebravit, ›Partem in homine divini spiritus 

mersam.‹« (›Die ratio hat ihren Ursprung im Himmel, ja in Gott selbst, wie Seneca dies sehr schön sagt, wenn 

er sie einen Teil des göttlichen Geistes nennt, der in den Menschen eingegangen ist.‹) (De constantia, I,5) 

36 Im Übrigen darf nicht übersehen werden, dass Lipsius nicht nur auf die Stoa, sondern synkretistisch auch 

auf aristotelische und platonische Philosopheme zurückgriff, die Lipsius seiner anthropologischen Zielsetzung 

dienstbar machte. (Dazu: Beuth, Karl: Weisheit und Geistesstärke, Eine philosophiegeschichtliche Untersuchung 

zur ›Constantia‹ des Justus Lipsius, Frankfurt/Main / New York 1990.) So übernahm er die platonische 

Trennung von anima und corpus und interpretierte den Tod als Loslösung der Seele von ihrer leiblichen Hülle. 

Dazu etwa das Anknüpfen an Phaidon (64 b-c) in De constantia II,19 (»Simplex mors. Et ne nomen ipsum te 

terreat, animae a corpore abscessus.« [›Der Tod ist etwas Einfaches. Sein Name soll dir keine Angst machen, 

er bezeichnet die Trennung der Seele vom Körper‹]). 

37 ›Das Göttliche lenkt nicht nur alles, sondern ist an allem beteiligt, wohnt sogar allem inne.‹ (De constantia 

I,13) 

184


Mal grundsätzlich unterscheidende Ethik. Eine ihrer Wirkungen war, dass im 16. 

und 17. Jahrhundert die stoischen Begriffe prudentia und sapientia, verstanden als 

Staatsräson und als vernünftige Lebensführung, eng mit Seneca und Tacitus ver- 

bunden blieben. 38 Allerdings wurden die antiken Normen allmählich so ›umbe- 

setzt‹, dass sie das Bedürfnis der frühneuzeitlichen Eliten nach einer handlungso- 

rientierenden Ethik erfüllten. 39 In allen europäischen Ländern belegen zahlreiche 

Traktate das Interesse für die zentralen Themen der neustoischen Philosophie. In 

Frankreich ist vor allem Guillaume du Vair (1556-1621) 40 zu nennen, dessen 

Werkausgaben in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts elf Auflagen erlebten. 41 In 

Deutschland sind besonders Kaspar Schoppe (1576-1649) 42 , in Spanien Francisco 

de Quevedo (1580-1645) 43 und in England Thomas Gataker (1574-1654) 44 hervor- 

zuheben. 

[Affektkontrolle] Der Neustoizismus bot dem Einzelnen im durch religiöse und politi- 

sche Auseinandersetzungen geprägten frühneuzeitlichen Europa eine intellektuelle 

Möglichkeit, den Konflikten der Konfessionsstreitigkeiten zu entgehen, auch wenn 

er nicht wie Lipsius mehrfach emigrieren musste: 

Itaque non patria fugienda, Lipsi, sed adfectus sunt, et firmandus ita formandusque 

hic animus, ut quies nobis in turbis sit et pax inter media arma. 45 

Die von den Neustoikern propagierte Affektkontrolle gilt nicht zu Unrecht als Vor- 

aussetzung der entstehenden höfischen Gesellschaft der Frühen Neuzeit. 46 Den 

Zwängen der von den Religionsstreitigkeiten geprägten frühmodernen Gesellschaf- 

38 

»Licebit in hoc σεμνύνεσθαι, quod duos optimos auctores protraxerim et lucem dederim Tacito et Senecae, 

illi ad p r u d e n t i a m , huic ad s a p i e n t i a m duci?« (›ich darf mich rühmen, zwei vorzügliche Schriftsteller 

wieder entdeckt und ans Licht gebracht zu haben, nämlich Tacitus und Seneca, ersteren als Führer zur politischen 

Klugheit, letzteren als Führer zur Weisheit.‹) Aus einem Brief an die Brüder Guilielmus und Antonius 

Richardotus; Opera omnia, a.a.O., Bd. 2,2, S. 902) 

39 

Richard Tuck hat die philosophisch-politischen Entwicklungslinien von Lipsius und Montaigne über Hugo 

Grotius, Thomas Hobbes zu Kant nachgezeichnet (Tuck, Richard: Philosophy and Government 1572-1651, 

Cambridge 1993). 

40 

Philosophie morale des Stoiques (1599) und Traité de la constance et consolations ès calamitéz publiques 

(1595). 

41 

Seine Wendung zum Stoizismus (La Philosophie morale des stoïques [1599]) ist durch die Erfahrungen der 

Religionskriege veranlasst. Noch seine Philosophie saincte (1588) ist stoisch beeinflusst, obwohl er sie bereits 

als Bischof schrieb. Vgl. Oestreich, a.a.O., S. 94-94. 

42 

Elementa philosophiae stoicae moralis (1606). 

43 

La cuna y la sepultura para el conocimiento proprio y desengano des las cosas ajenas (1634) und Nombre, 

origen, intento, recomendación y descendencia de la doctrina estoica (1635). 

44 

De disciplina stoica (1652). 

45 

›Deshalb darf man nicht die Emigration als Ausweg wählen [...], sondern muss die Affekte unter Kontrolle 

halten. Und diese Einstellung sollte so stark ausgebildet werden, dass für uns mitten im Kriegsgetümmel Ruhe 

und mitten unter den Waffen Frieden herrscht.‹ (De constantia I,1) 

46 

Norbert Elias hat in seiner soziogenetischen Untersuchung Über den Prozeß der Zivilisation (2 Bde, Frankfurt/Main 

1 1976, besonders Bd. 2, S. 312-341) die zunehmende Steuerung der Affekte und die daraus resultierende 

Transformation von Gesellschafts- und Persönlichkeitsstrukturen untersucht. 

185


ten stellen die Neustoiker ein in sich gefestigtes Individuum gegenüber, dessen 

constantia von Lipsius bezeichnenderweise meist mit Metaphern umschrieben 

wird, die Senecas Diktum »vivere militare est« 47 aufgreifen und die vernünftige Le- 

bensführung mit Krieg und Militärdienst vergleichen 48 . Wie bei den Stoikern der 

Antike gelten Affekte wie Angst, Wut und Mitleid als verdächtig und bedürfen der 

Steuerung 49 : Es gilt, die Affekte durch strenge Rationalität zu domestizieren und zu 

kontrollieren und damit innere Ruhe und Beständigkeit des Lebensentwurfs durch 

rationale Orientierung des Handelns zu gewinnen. »Voluntas et intellectus unum et 

idem sunt« 50 wird es Spinoza später auf den Begriff bringen. 

Philosophie wird dergestalt zur praktischen Handlungsanweisung und Le- 

benshilfe 51 ; die durch Affektkontrolle gewonnene innere Freiheit ist nie endgültiger 

Besitz, sondern muss stets neu errungen werden, da politische Rahmenbedingun- 

gen (fatum und necessitas) beständig die Handlungsfreiheit des sich seiner be- 

wusst werdenden Individuums bedrohen. Auf die epochale Erfahrung ständig 

neuer Kontingenz reagiert der Neustoiker nicht mit Apathie und Resignation, son- 

dern mit aktivem und selbstbestimmtem Handeln. 52 »Necessitate autem nihil fortius 

est« 53 : Gerade weil er sich den Zwängen der politischer Rahmenbedingungen nicht 

widersetzt, handelt er selbstbestimmt: 

Necessitatis non aliud effugium est, quam velle quod ipsa cogat. Eximie eximius ille 

Sapientum: ›Invictus esse poteris, si in nullum certamen te dimittes, quod in te non 

est vincere.‹ 54 

47 

»Atqui vivere, Lucili, militare est.« (›Leben heißt freilich, Kriegsdienst leisten, mein Lucilius.‹) (Epistulae morales 

96, 5); »Nobis quoque militandum est, et quidem genere militiae quo numquam quies, numquam otium 

datur: debellandae sunt in primis voluptates. « (›Auch wir müssen Kriegsdienst leisten, und zwar so dass niemals 

Ruhe, niemals Muße eintritt: vor allem die Affekte müssen bekämpft werden.‹) (Epistulae morales 51, 6) 

48 

»Miles in castris, audito viae signo, vasa colligit; audito pugnae, deponit; animo, oculis, auribus, paratus ad 

omne imperium et intentus. Idem nobis sit, et in hac militia sequamur alacres et pleno gradu quocumque vocantem 

Imperatorem.« (›Der Soldat im Lager sammelt beim Marschsignal das Gepäck zusammen, setzt beim 

Kampfsignal das Gepäck ab; aufmerksam und mit allen Sinnen achtet er auf jeden Befehl. So sollten auch wir 

uns verhalten und in diesem Kampf engagiert und im Sturmschritt dem Befehlshaber folgen, wohin immer er 

ruft.‹) (De constantia I,15) 

49 

»Sicut bonae plantae in feraci agro, si negligantur, sylvescunt et horrescunt: cultura adhibita, utiles et fructiferae 

fiunt: sic affectus. « (›Wie gute Pflanzen auf einem fruchtbaren Acker verwildern und unfruchtbar werden, 

wenn sie vernachlässigt werden, aber nützlich und fruchttragend sind, wenn sie Pflege erhalten, verhält es sich 

auch mit den Affekten.‹) (Manuductio ad stoicam philosophiam, Opera omnia, a.a.O.,Bd. 4,2, S.613-821, hier: 

III,7, S. 698f.) 

50 

›Wille und Vernunft sind ein und dasselbe.‹ (Ethica II prop. 49, leicht verfügbar über [zuletzt aufgerufen: 

13.02.2007]: http://www.thelatinlibrary.com/spinoza.ethica2.html) 

51 

»Nihil palpat ille medicus, nihil blanditur: sed penetrat, pungit, radit, et acri quodam sermonum sale sordes 

absterget animorum« (›Der [Philosoph als] Arzt schmeichelt nicht, liebkost nicht: sondern dringt ein, sticht, 

schneidet aus und entfernt mit dem scharfen Salz der Ermahnung die Schlacken des Herzens.‹) (De constantia 

I,10) 

52 

»Arma adversum haec indue, et arripe hoc fatale telum.« (›Bewaffne dich dagegen und nimm diese todbringende 

Waffe.‹) (De constantia I,21) 

53 

›Nichts ist stärker als die Notwendigkeit‹. (De constantia I,21) 

54 

›Der Notwendigkeit entgeht man nur, wenn man will, wozu sie ohnehin nötigt. Ein bekannter Denker [Seneca] 

hat es treffend ausgedrückt: ‚Du kannst nur unbesiegt bleiben, wenn du dich nicht auf Kämpfe einlässt, die 

nicht zu gewinnen sind.’‹ (De constantia I,21) 

186


Standhaftigkeit (constantia) 55 wird so zur wichtigsten Leistung (›Tugend‹), die das 

entstehende Individuum charakterisiert: sie steht für geradlinige Lebensführung, 

Ruhe und Festigkeit in der Verfolgung des Lebensentwurfs, Besonnenheit in der 

Affektabwehr, beharrliches Verfolgen von Zielen, konsequentes Verhalten und 

Charakterfestigkeit. Die Leittugend der constantia unterstützt das Individuum im 

nicht endenden Kampf gegen die vier Hauptaffekte cupiditas, gaudium, metus und 

dolor (Begierde, Freude, Furcht, Schmerz) und hilft dem Bürger Kriege und Katast- 

rophen (bellum, pestis, fames, tyrannis und caedes) zu ertragen. Eine bemerkens- 

werte Leistung des Neustoizismus, die seinen Erfolg in der Frühen Neuzeit erklä- 

ren mag, war die Umbesetzung spätantiker Begriffe (etwa der ›Tugenden‹ und 

›Laster‹): verteidigten sie ursprünglich die moralische Autonomie des Philosophen 

gegenüber dem kaiserzeitlichen Ausschließlichkeitsanspruch des Staates, werden 

sie im beginnenden Konfessionszeitalter zu einer ersten Möglichkeit, gegenüber 

den entstehenden, moralische Ausschließlichkeit beanspruchenden modernen 

Staaten die Rechte des Individuums zu formulieren. Gleichzeitig definieren sie das 

Selbstbewusstsein der sich allmählich formierenden Funktionseliten der entste- 

henden modernen Staaten. In beiden Besetzungen werden die ›Tugendkataloge‹ 

in Literatur und bildender Kunst übernommen. 

[Lipsius und der Selbstmord] Für die Fragestellung dieser Untersuchung ist vor allem 

von Gewicht, dass die vom Neustoizismus propagierte Stärkung der Identität des 

Individuums zu einer differenzierten Beurteilung des moralisch begründeten 

Selbstmords führte, die sich auch in der frühneuzeitlichen Ikonographie des Philo- 

sophentods und der profanen Tugendheldinnen wiederfindet. Dieser Aspekt des 

Neustoizismus dürfte geradezu eine Voraussetzung des ikonographischen Motivs 

der Tugendheldin sein. 

Lipsius selbst scheint sich in der in seinen Leidener Jahren erarbeiteten 

Schrift Thrasea sive de mortis contemptu ausführlich zum Selbstmord geäußert zu 

haben, wagte es allerdings nicht, die Abhandlung zu veröffentlichen. 56 Gleichwohl 

55 »[...] constantiam hic appello, rectum et immotum animi robur, non elati externis aut fortuitis, non depressi« 

(›Ich begreife Standhaftigkeit als einsichtige und unerschütterliche innere Kraft, die sich von Äußerlichem oder 

Zufälligem weder übermütig machen noch niederdrücken lässt.‹) (De constantia I,4) 

56 Lipsius weist in einer Randnotiz zu De constantia (II,19) selbst auf die geplante Schrift hin: »Plura nos huius 

rei in Thrasea nostro sive De contemptu mortis« (›Mehr zu diesem Thema in meiner Schrift Thrasea oder Über 

die Verachtung des Todes‹). Der Index der Gesamtausgabe von 1675 vermerkt, dass der Dialog von Lipsius 

zwar geschrieben, aber nicht veröffentlicht wurde (»Thrasea, Dialogus de contemptu mortis, a Lipsio scriptus, 

sed ab ipso suppressus«). Dazu Etter, a.a.O.,S. 137. 

187


lassen sich seine Thesen rekonstruieren, da er sie an anderer, unauffälligerer Stel- 

le hinreichend klar angedeutet hat. Angesichts der zwischen den Konfessionen 

unstrittigen Ablehnung des Selbstmords war es durchaus nicht ungefährlich, das 

Thema zur Sprache zu bringen. Andererseits begründete in der antiken Stoa die 

moralische Autonomie des Individuums und der damit verbundene Ausweg des 

Selbstmords die Widerstandsmöglichkeit gegenüber der Tyrannenwillkür und nahm 

deshalb einen wichtigen Platz in der stoischen Ethik ein. 

Nicht immer lässt sich der subversive Charakter neustoischer Umbesetzun- 

gen traditionaler christlicher Wertungen auf den ersten Blick erkennen. Wenn Lip- 

sius einen fiktiven Gesprächspartner 57 tröstet, der die Nachricht vom Tod eines 

gemeinsamen Freundes überbringt, erscheint Sterben geradezu wünschenswert 

und gilt, ganz den Auffassungen der vorchristlichen Stoa entsprechend, als Zu- 

fluchtsort vor den Übeln der Welt: 

Profecto illa [i.e.: mors] medicina morborum, refugium et asylum malorum est: et in 

mundi his fluctibus portus, quem sapiens numquam fugiat, imo (Deo vocante) totis 

velis in eum feratur. 58 

Der paränetische Kontext und ein flüchtiger rhetorischer Gottesbezug verdecken, 

dass die Wünschbarkeit des Todes die Billigung des Freitodes wohl einschließt. 

Gerade weil es sich um eine beiläufige Äußerung handelt, dürfte sie die neusto- 

ische Grundposition wiedergeben. An anderer Stelle 59 finden sich vergleichbare 

Wendungen: Wie alle Umstände und Gefahren, die die moralische Identität (cons- 

tantia) des Menschen bedrohen, zählt der Tod zu den indifferentia, denen mit 

Gleichmut zu begegnen ist und die den Kernbereich der Identität nicht berühren. 60 

Erst die ständige Meditation des Todes 61 lässt die notwendige Distanz der Lebens- 

57 De magnitudine Romana, in: Opera Omnia, a.a.O., Bd. 3,2, S. 655-864, hier: 810. 

58 ›In Wirklichkeit ist der Tod ein Heilmittel aller Krankheiten, Zuflucht und Asyl vor Übeln und ein vor den Fluten 

dieser Welt [schützender] Hafen, den der Weise niemals scheuen soll, in den er vielmehr, wenn Gott ihn 

ruft, mit vollen Segeln einfahren sollte.‹ 

59 »Duo sunt, quae arcem hanc in nobis constantiae oppugnant, falsa bona, falsa mala. Utraque sic appello, 

quae non in nobis sed circa nos, quaeque in interiorem hunc hominem, id est animum, proprie non iuvant aut 

laedunt. […] In priori classe numerant opes, honoris, potentiam, sanitatem, longaevitatem, in posteriore inopiam, 

infamiam, impotentiam, morbos, mortes: et ut verbo uno complectar, quidquid aliud fortuitum aut externum.« 

(De constantia I,7) (›Zwei Dinge belagern gewissermaßen das Bollwerk unserer constantia, vermeintliche 

Güter und vermeintliche Übel. Beide bezeichne ich so, da sie nicht in uns sind, sondern uns umgeben und 

da sie den inneren Menschen – den Geist – nicht wirklich unterstützen oder schädigen [...]. Zu der Gruppe der 

vermeintlichen Güter zählen Reichtum, Ansehen, Macht, Gesundheit, langes Leben, zur Gruppe der vermeintlichen 

Übel Not, mangelndes Ansehen, eine einflusslose gesellschaftliche Stellung, Krankheiten und Tod. Um 

es mit einem Wort zusammenzufassen: dies alles sind zufällige und außerhalb des Menschen liegende Dinge.‹) 

60 »Causae communes, quia vitae haec inter indifferentia est, itemque ipsa mors. « (›Allgemeine Gründe, warum 

dieses Leben zu den unwichtigen Dingen gehört, selbst der Tod.‹) Manuductio ad stoicam philosophiam 

III,22 in: Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,2, S. 808-813. 

61 »Incertum est, quo te loco mors exspectet: itaque tu illam omni loco exspecta. Philosophia autem, ut tetigi, 

eo ducet et hanc meditationem, et ab ea robur animo tuo indet.« (›Es ist ungewiss, wo dich der Tod erwartet: 

188


führung gewinnen: »mori, quod faciendum semel, cogitandum saepe.« 62 Der Tod 

ist nicht mehr Anlass zu Umkehr und Buße, die stets zur Verfügung stehende Mög- 

lichkeit des Todes ist vielmehr die Garantie individueller Freiheit. Unvermerkt be- 

setzt Lipsius so das christliche memento mori um, obwohl die Konsequenzen für 

die stoische Lebensführung durchaus christlich akzentuiert werden. Gerade da- 

durch verdeckt er seine implizite Billigung des Freitods. 

[profane meditatio mortis] Mehrere Abschnitte der Manuductio ad stoicam philoso- 

phiam 63 entwickeln unter Rückgriff auf antike Exempel geradezu eine profane me- 

ditatio mortis 64 , die christliche und neustoische Gedankengänge so eng verknüpft, 

dass die Umbesetzungen zunächst gar nicht auffallen. Dem Zustand vor der Ge- 

burt vergleichbar, ist der Tod nichts Schreckliches, obwohl er den Menschen 

unaufhörlich beschäftigt. 65 Gilt das Sterben des Sokrates 66 immer wieder als vor- 

bildlich, beruft sich Lipsius zur philosophischen Begründung vor allem auf Seneca: 

Vivere tota vita discendum est, et quod magis fortasse miraberis, tota vita discendum 

est mori. Idem alibi: Egregia res est mortem condiscere. Meditare mortem: qui 

hoc dicit, meditari libertatem iubet. 67 

Auf den ersten Blick stellt Lipsius ganz im Sinn der christlichen Tradition die medi- 

tatio mortis in den Mittelpunkt, wobei er allerdings die Leitbilder dieser Lebensfüh- 

rung in der vorchristlichen Antike sucht und damit das christliche memento mori 

unterläuft. Diese vorsichtige Sprachregelung erlaubt eine implizite Umbesetzung 

des Verhältnisses zum Tod und die Erweiterung des Freiraums individueller 

Selbstbestimmung bis hin zum Selbstmord, wie sie bereits der Titel der Abhand- 

erwarte ihn deshalb überall. Die Philosophie aber wird dich, wie erwähnt, zu ihm führen und dir mit diesen 

Überlegungen Stärke verleihen.‹) Physiologiae stoicorum II,1 in: Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,2, S. 895f. 

62 Physiologiae stoicorum II,1, in: Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,2, S. 895f. 

63 Manuductio ad stoicam philosophiam III,22 und 23 in: Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,2, S. 808-818. 

64 »Sed et est alia definitio, si non Stoicorum, digna ipsis: philosophiam esse meditationem mortis.« (Manuductio 

ad stoicam philosophiam II,2 in: Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,2, S. 685f.) (›Aber es gibt noch eine andere 

Definition, die zwar nicht von den Stoikern stammt, aber ihrer würdig ist: Philosophie ist das Bedenken des 

Todes.‹) 

65 »At ego mortem diu expertus sum. Quando? Antequam nascerer: Mors est non esse; id quale sit, iam scio«. 

(Physiologiae stoicorum III,11 in: Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,2, S. 989-992) (›Aber ich habe den Tod schon 

lange kennen gelernt. Wann? Vor meiner Geburt: der Tod bedeutet ein Nicht-Sein, das ich bereits kenne.‹) 

66 »Praeit et huc Socrates apud Platonem: Quicumque philosophiae studium recte et vere sunt amplexi, etsi 

nesciunt hoc alii, aliud nihil cogitant et student, quam abire et mori.« (Manuductio ad stoicam philosophiam II,2 

in: Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,2, S.685f.) (›Auch dies hat bereits der platonische Sokrates [im Phaidon] vorweggenommen: 

Wer das Studium der Philosophie richtig und ernsthaft ergriffen hat, beschäftigt sich ausschließlich 

mit dem Abschied und Sterben, auch wenn dies anderen unverständlich ist.‹) 

67 ›Leben muss man lebenslang lernen, und was noch erstaunlicher ist: Man muss das ganze Leben lang lernen 

zu sterben. An anderer Stelle sagt Seneca: Es ist wichtig, den Tod zu lernen. Wer über den Tod nachdenken 

lässt, fordert dazu auf, über die Freiheit nachzudenken.‹ – Weiteres in Manuductio ad stoicam philosophiam 

II,2, wo Lipsius aus De brevitate vitae (107) und den 26. Brief der Epistuale morales zitiert. 

189


lung ankündigt: »Sapientem sumere aliquando mortem posse, decere, debere: ex 

Stoico quidam decreto.« 68 

Werden Autonomie und freier Willen als oberstes Ziel der stoischen Lebens- 

führung bedroht, kann der Freitod moralisch gerechtfertigt sein: 

Sapiens vivit quantum debet, non quantum potest. Videbit ubi victurus sit, cum quibus, 

quomodo, quid acturus. Si multa occurrunt molesta et tranquillitatem turbantia, 

emittit se; nec hoc tantum in necessitate ultima facit, sed cum primum illi coepit suspecta 

esse fortuna. Nihil existimat sua referre, f a c i a t finem an a c c i p i a t . 69 

Äußere Umstände (necessitas), Krankheit, Alter, Armut oder politischer Druck kön- 

nen die Autonomie des Einzelnen bedrohen und einschränken. Wird dabei die ei- 

gene Identität bedroht, darf auch der Selbstmord in Erwägung gezogen werden. Zu 

dieser Entscheidung gibt es allerdings keine klare Grenzziehung, da der Ermes- 

sensspielraum subjektiv ist und eine die persönliche Freiheit bedrohende Situation 

ganz unterschiedlich bewertet werden kann. Die frühneuzeitliche Wertung der per- 

sönlichen Freiheit und Verantwortung des Individuums 70 wird erneut deutlich und 

steht im Zentrum der neustoischen Philosophie, die zwischen einem natürlichen 

und einem selbstgewählten Tod nicht grundsätzlich unterscheidet: das Leben ist 

einem Gastmahl vergleichbar, das man auch verlassen darf, wenn sich dadurch 

die Willensfreiheit retten lässt. 71 

68 ›Nach Auffassung eines gewissen Stoikers [Senecas] kann, darf und muss ein Philosoph unter bestimmten 

Umständen den Tod wählen.‹ (Manuductio ad stoicam philosophiam III,22 in: Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,2, S. 

808-813) Die Todesarten sind dabei vielfältig: »Unam nascendi viam natura dedit, mille moriendi.« (Manuductio 

in stoicam philosophiam III,22 in: Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,2, S. 808-813) (›Einen einzigen Weg, geboren 

zu werden, hat die Natur vorgesehen, tausend, um zu sterben.‹) 

69 ›Der Philosoph lebt, solange er muss, nicht solange er kann. Er achtet darauf, wo, mit wem, auf welche 

Weise er lebt und was er tut. Begegnet ihm viel Beschwerliches, das seine innere Ruhe stört, ergreift er für 

sich selbst die Freiheit, nicht erst in äußerster Bedrängnis, sondern sobald ihn das Glück verlässt. E s i s t 

f ü r i h n o h n e B e d e u t u n g , o b e r s e i n E n d e h e r b e i f ü h r t o d e r e s a n n i m m t . ‹ (Manuductio 

ad stoicam philosophiam III,22 in: Opera omnia, a.a.O., Bd.4,2, S. 808-813) Lipsius zitiert an dieser 

Stelle Passagen aus Senecas 70. Brief an Lucilius. 

70 »Malum est in necessitate vivere; sed in necessitate vivere, necessitas nulla est«. (›Es ist ein Übel, in Bedrängnis 

zu leben; aber es ist nicht notwendig, in Bedrängnis zu leben.‹) Lipsius zitiert hier den 12. Brief des 

Seneca. »Et nonne haec (libertas dico) finis aut fructus sapientiae est?« (›Und liegt nicht darin (in der Freiheit) 

das Ziel und der Ertrag des Philosophierens?)‹ (Manuductio ad stoicam philosophiam III,22 in: Opera omnia, 

a.a.O., Bd.4,2, S. 808-813) 

71 »Sicut a convivio satur possum surgere et abire, ludum, cum libet, relinquere, tale hic esse. Epictetus: Cui 

enim licet, cum lubet, a convivio discedere, neque ultra ludere: etiamne is manens affligitur et nauseat? Non 

potius, ut ludo, interest quamdiu oblectatur? Modus tantum et occasio has res temperant: neque interest multum, 

mors ad nos veniet, an ad illam nos.« (Manuductio ad stoicam philosophiam III,22 in: Opera omnia, 

a.a.O., Bd.4,2, S. 808-813) (›Wie ich gesättigt von einem Gastmahl aufstehen und weggehen darf oder ein 

Spiel verlassen, wenn ich es mag, so verhält es sich auch hier. Wem sollte es (nach Epiktet) nicht erlaubt sein, 

nach Belieben ein Gastmahl zu verlassen und sich nicht weiter am Spiel zu beteiligen, wenn er sonst unglücklich 

und krank würde? Ist es nicht besser, nur so lange mitzuspielen, wie es gefällt? Nur die zufälligen Umstände 

regeln diese Dinge, und es ist kein großer Unterschied, ob der Tod zu uns kommt oder wir zu ihm.‹) – 

Auch wenn andere Todesarten nicht ausgeschlossen werden, bleiben der durch Sokrates nobilitierte Giftbecher 

und das von Seneca legitimierte Öffnen der Venen bevorzugte Formen des philosophischen Freitods: 

Quaeris igitur, quod sit ad libertatem iter? Quaelibet in corpore tuo vena. (›Du fragst also, welchen Weg es zur 

Freiheit gibt? Jede beliebige Vene in deinem Körper.‹ [Manuductio ad stoicam philosophiam III,22 in: Opera 

omnia, a.a.O., Bd.4,2, S. 808-813]) 

190


Wenn Lipsius seine Überlegungen mit einer scheinbaren Distanzierung von 

der stoischen Position zum Selbstmord abschließt und die christliche Position der 

Unverfügbarkeit des Lebens zitiert, geht es ihm wohl mehr darum, den provokati- 

ven Gedankengang für das konfessionelle Umfeld abzuschwächen und zu relati- 

vieren: 

Mortem arbitrii nostri non esse: nec Stoicis me, hac parte, suffragium dare. 72 

Die Einschränkung, demonstrativ ans Ende des Kapitels und für den kritischen 

Blick des Zensors signifikant hervorgehoben, kann allenfalls als oberflächliche und 

formale Konzession an kirchliche Positionen gewertet werden. Allzu ausführlich 

wird die stoische Haltung zum Selbstmord in Form aneinander gereihter Paradoxa 

und unter Zitierung vieler Beispiele aus der Antike dargelegt und dem Leser der 

Freitod als exemplarische, ein selbstbestimmtes Leben krönende Entscheidung vor 

Augen geführt, als dass die Behauptung Glauben finden könnte, die Theologen 

selbst verträten unterschiedliche Auffassungen: 

Quid autem nostri hic theologi? Firmiter nescio et audio in scholis dissentire. 73 

Der theologischen Korrektheit wird Genüge getan, gleichzeitig die stoische Lehr- 

meinung in aller Ausführlichkeit dargestellt. Dieses Verfahren ermöglichte es Lip- 

sius, den Freitod in seinem Handbuch stoischen Philosophierens zu enttabuisie- 

ren, mit unübersehbaren Folgen für die Ästhetik des frühneuzeitlichen Dramas und 

für die Ikonographie des Historienbildes. 

[Christliche und profane Tugendhelden] Unter dem Gesichtspunkt der moralischen 

Selbstbehauptung (constantia) wurde an der Schwelle zur Neuzeit der frei gewähl- 

te oder akzeptierte Tod der Tugendhelden mit dem Bekenntnistod der Märtyrer 

vergleichbar. So gelten Lipsius antik-profane und christlich-moderne Exempla ›tu- 

gendhaften Verhaltens‹ als völlig gleichwertig; er zitiert zur Illustration der constan- 

tia die üblichen antiken Modelle, greift in der ›christlichen Moderne‹ aber ganz 

selbstverständlich auf christliche Herrscher und auf Märtyrerlegenden zurück. Dem 

neustoischen Philosophen gilt Affektkontrolle und mutiges Sterben, seien sie sto- 

isch oder christlich motiviert, in gleicher oder doch vergleichbarer Weise als vor- 

72 : ›Der Tod steht nicht in unserem Ermessen: in diesem Teilbereich kann ich den Stoikern meine Zustimmung 

nicht geben.‹ (Manuductio ad stoicam philosophiam III,23 in: Opera omnia, a.a.O., Bd.4,2, S.814-818) 

73 ›Was aber sagen hierzu unsere Theologen? Zuverlässiges kenne ich nicht und höre, dass sie unterschiedliche 

Auffassungen vertreten.‹ (Manuductio ad stoicam philosophiam III,23 in: Opera omnia, a.a.O., Bd.4,2, 

S.814-818) 

191


bildlich: »Ad Christiana et nostra exempla tutius transeo, quae in sanctis viris et 

martyribus sunt infinita.« 74 

So geht Lipsius in seinen Monita et exempla politica ausführlich auf Herrschertugenden 

und Herrscherlaster (»virtutes et vitia principum«) ein und versammelt Beispiele 

mustergültiger constantia, die auf der frühneuzeitlichen Bühne und in der 

Historienmalerei oft aufgegriffen wurden. 75 Ausführlich rühmt er Cato, der stets die 

republikanische Sache gegen Cäsar verteidigt und am Ende sogar den Tod gewählt 

hat, um nicht der Tyrannei zu erliegen. Bemerkenswert ist, dass auch das heroische 

Verhalten seiner Tochter Porzia in diesem Zusammenhang genannt wird. 76 

Lipsius referiert die bekannte Anekdote, sie habe sich die Verschwörung ihres 

Mannes gegen Cäsar vermutend mit dem Messer verletzt, um ihre Selbstbeherrschung 

zu erproben. Lipsius dramatisiert die Szene in einem Monolog, in dem Porzia 

Brutus ihre Ebenbürtigkeit demonstriert. 77 Die stoische Tugendheldin ist bereit, 

Schmerzen zu ertragen und zu sterben. Nachdem sie glühende Kohlen geschluckt 

hat, reiht sie sich mit ihrer ultima vox in die Tradition heroischen Sterbens ein: 

»Quid mortem aliquis impediat, aut neget? Non potest: et pater vos docuit.« (›Wie 

sollte man meinen Tod aufhalten oder verhindern? Dies ist nicht möglich, wie euch 

mein Vater bereits gezeigt hat.‹) Wenn Lipsius die Exempelreihe in die nachantike 

Zeit weiterführt, nennt er ganz selbstverständlich Märtyrer 78 als Beispiele bemerkenswerter 

constantia. Für den neustoischen Philosophen ist stoisches und christliches 

Sterben in gleicher Weise vorbildlich. Seine bewegende Schilderung des Todes, 

die sich erkennbar auf die literarische Tradition der exitus illustrium virorum 

bezieht, gipfelt in der verklärenden ultima vox, die das Sterben eine Christen oder 

Stoikers verfänglich signifikant der antiken Gattung der ἀνάβασις des θεῖος 

ἂνθρωπος, der Schilderung des vorbildlichen Sterbens, annähert. Im Sterben erhält 

der Stoiker ebenso wie der Christ eine Vorbildfunktion für die Zurückbleibenden; 

diese Vorbildfunktion stützt sich auf die Taten und die Haltung des nun zu Ende 

gehenden Lebens. Die Summe des Lebens wird in der ultima vox meist pathetisch, 

zumindest aber pointiert zugespitzt und gebündelt. 

Für den Neustoizismus ebenso wie für die Frömmigkeitspraxis der entstehenden 

nachreformatorischen Konfessionen ist das entschiedene Interesse an der Insze- 

nierung des Lebensendes charakteristisch. Die Schwelle zum Tod erlaubt einen 

kritischen Rückblick, der sich durchaus auf eine den Neustoikern 79 unaufhörlich 

zitierte Passage Senecas beziehen kann, deren ethische Normen sich ebenso 

christlich deuten ließen: 

Quid profecerim morti crediturus sum. Non timide itaque componor ad illum diem 

quo remotis strophis ac fucis de me iudicaturus sum, utrum loquar fortia an sen- 

74 ›Mühelos komme ich zu Beispielen aus unserer christlichen Epoche, weil sich zahllose unter Heiligen und 

Märtyrern finden.‹ (Monita et exempla politica in: Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,1, S. 123-321, hier: S. 177) 

75 Monita et exempla politica in: Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,1, S. 123-321, hier bes. S. 174-176. 

76 »Porciam subnecto, patri filiam, nupserat ea M. Bruto, marito heroina hac digno.« (›Die Tochter Porzia 

schließe ich dem Vater an; sie hatte M. Brutus geheiratet, einen Gatten, der dieser Heldin würdig war.‹) 

77 »Sum, confide, possum ferre, possum contemnere: et mori o Brute cum marito, et pro marito possum. 

Proinde si quid tu honesti agitas, quod utrumque nostrum sit dignum, ne sile.« (›So bin ich, verlass dich darauf, 

ich kann [Schmerzen] ertragen und verachten. Und ich kann, Brutus, mit dem Gatten zusammen und für ihn 

sterben. Deshalb verschweige nicht dein Vorhaben, wenn es unser beider würdig ist.‹) 

78 Als Beispiele einer in den Tod führenden constantia nennt Lipsius (Manuductio ad stoicam philosophiam 

III,23 in: Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,2, S. 817) u.a. die Heiligen Sophronia und Pelagia. 

79 So zum Beispiel Lipsius in der Manuductio ad stoicam philosophiam III,12 (in: Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,2, 

S. 783ff.) 

192


tiam, numquam simulatio fuerit et mimus quidquid contra fortunam iactavi verborum 

contumaciam [...]. Disputationes et litterata colloquia et ex praeceptis sapientum 

verba collecta et eruditus sermo non ostendunt verum robur animi; est enim oratio 

etiam timidissimis audax. Quid egeris tunc apparebit cum animam ages. 80 

Für neustoische ›Tugendhelden‹ wie für nachtridentinische Märtyrer gilt deshalb 

der Tod als Stunde der Bewährung, in der sich die Authentizität der Lebensführung 

bewähren muss. Erneut bestätigt sich die Hypothese, dass die profane und die 

kirchliche Ikonographie ›vorbildlichen Sterbens‹ auf gemeinsame neustoische Vor- 

aussetzungen zurückgeht. In vergleichbarer Weise gilt dies für frühneuzeitliche 

Märtyrer- und Historiendramen. Christliches Martyrium und neustoischer Freitod 

sind beide auferlegt, aber zugleich frei gewählt. 

3 gloire und vertu auf der Bühne 

[exitus illustrium virorum] Die praktische Ethik des Neustoizismus entwickelte über alle 

konfessionellen Differenzen hinweg gültige Modelle exemplarischen Sterbens, die 

es durchaus mit den nachtridentinischen Sterberitualen 81 aufnehmen konnten, die 

80 ›Dem Tod bin ich Rechenschaft darüber schuldig, welche [moralischen] Fortschritte ich gemacht habe. 

Furchtlos bereite ich mich daher auf jenen Tag vor, an dem ich ohne Kunstgriffe und Ausflüchte beurteilen 

kann, ob ich nur mutige Reden führe oder auch so fühle, ob alle aufsässigen Worte, die ich gegen das Geschick 

geschleudert habe, nur Heuchelei und Farce gewesen sind. [...] Disputationen, gelehrte Gespräche, aus 

philosophischen Schulmeinungen zusammengestellte Sentenzen und eine gebildete Ausdrucksweise beweisen 

noch keine Seelenstärke; denn kühne Reden führen sogar die Furchtsamsten. Was man geleistet hat, 

zeigt sich dann, wenn man sterben muss.‹ (ep. mor. 26,5-6) 

81 In diesen Zusammenhang ist besonders die von der nachtridentinischen Kirche propagierte R o l l e J os 

e p h s a l s P a t r o n d e s g u t e n S t e r b e n s erwähnenswert. In der mittelalterlichen Frömmigkeit (und 

Ikonographie) lag die Bedeutung des Heiligen Joseph in seiner Rolle als »Nährvater Christi« (nutritor domini) 

und Ehemann Mariens, der mit der Flucht nach Ägypten die Familie gerettet hatte. Bereits frühe Inszenierungen 

des 4. und 5. Jahrhunderts, die Joseph sorgenvoll mit Trauergebärde auf das Kind in der Krippe blicken 

lassen, zeigen ihn in Meditationen über das Kind und seinen späteren Opfertod. Bisweilen wird im hohen und 

späten Mittelalter seine Stellung an der Schwelle zwischen Altem und Neuem Bund betont: der Tau-Stab oder 

der (verrutschte) Judenhut können darauf hinweisen. Im Wesentlichen konzentrieren sich Kult und Ikonographie 

des Mittelalters auf seine Rolle als Familienvater während der Geburt, der Kindheit und Erziehung Jesu. 

(Dazu: Heublein, Brigitte: Der »verkannte« Joseph, Zur mittelalterlichen Ikonographie des Heiligen im deutschen 

und niederländischen Kulturraum, Weimar 1998 und Kaster, Gabriela: »Joseph von Nazareth«, in: LCI, 

Bd. 7, Sp. 210-221.) Im späten Mittelalter wurde seine Rolle als pater familias noch durch seinen Beruf des 

Zimmermanns ergänzt, woraus ihm verschiedene Schutzfunktionen für Handwerker, insbesondere Zimmerleute 

erwuchsen. So konnte er um 1500 als moralisch integrer Familienvater und als arbeitsamer Handwerker zu 

einer Leitfigur beginnenden bürgerlichen Selbstbewusstseins avancieren. (Heublein, a.a.O., S. 217ff.) – Seine 

weitere wichtige Funktion erhielt Joseph im Laufe des 17. Jahrhunderts. Als 1621 Gregor XV. den 19. März als 

Josephstag in den Festkalender der katholischen Kirche aufnahm, kam er wohl einer immer breiter werdenden 

volkstümlichen Verehrung nach. (Dazu, wenn auch auf den Bereich der Habsburger eingeschränkt, Mikuda- 

Hüttel, Barbara: Vom ›Hausmann‹ zum Hausheiligen des Wiener Hofes, Zur Ikonographie des hl. Joseph im 

17. und 18. Jahrhundert, Marburg 1997, bes. S. 77-94.) Als »refugium agonizantium« rückt nun in Traktaten, 

Graphik und Malerei Josephs Lebensende immer mehr in den Vordergrund. Begleiten Maria und der erwachsene 

Jesus das Sterben Josephs, so steht noch immer die (Heilige) Familie im Vordergrund. Das Sterben wird 

meist als familiäre Abschiedsszene ins Bild gesetzt, in der als Requisiten eines arbeitsamen Lebens Werkzeuge 

und bearbeitetes Holz nicht fehlen. Ein fleißiges Leben und eine Lebensgemeinschaft mit Maria und Jesus 

garantieren einen guten Tod und lassen sogar auf traditionelle Sterbeseelsorge, wie sie im ›Marientod‹ nötig 

war, verzichten: »Joseph hat mit Jesu und Maria allezeit gelebt / mit Jesu und Maria ist er gestorben« (Palma 

Iosephina, Das ist. Leben und Lob des hochheyligen Patriarchen IOSEPHS, Christi Nährvatter / MARIAE Bräutigambs, 

Augsburg 1657, S. 393 [zitiert nach Mikuda-Hüttel, a.a.O., S. 93]) Der Augenblick des Sterbens hat 

nicht mehr das schwere Gewicht wie im Mittelalter, sondern soll sanft und gelassen geschehen wie der Josephstod: 

»Es ist der Tod des Gerechten, der seinen physischen Tod nicht erst bedenkt, wenn er nahe ist, 

193


eine eigene Anleitung und Praxis der Reflexion, der Reue und der Bitte um Sün- 

denvergebung entwickelt hatten. Der für den Neustoizismus bezeichnende »akon- 

fessionelle Theismus« 82 verdeckte oft die Differenzen zur christlichen Vorstellung. 

Auf der Bühne wie in der Historienmalerei wurden in der Frühen Neuzeit Todesin- 

szenierungen (meditationes mortis) in unzähligen Varianten vorgeführt, wobei sich 

christliche und neustoische Elemente oft nicht unterscheiden lassen, weil sowohl 

Märtyrerdramen und Historiendramen als auch die Historienmalerei auf Charakter- 

stärke (constantia) und Tapferkeit (virtus) der Protagonisten abheben. 83 Nicht zu- 

fällig stellt Lohenstein seinem Kleopatra-Drama ein Tacitus-Zitat voran, das den 

tugendhaften Tod dem schändlichen gegenüberstellt 84 ; erst in der Katastrophe 

(necessitas) kann der Protagonist wahre Größe zeigen. Die Furchtlosigkeit vor 

dem Tod teilen Historien- und Märtyrerdrama: »Wer rühmlich stirbt der hat genung 

gelebt« 85 , erklärt Antonius in der Cleopatra Lohensteins. 

Für Inszenierungen vorbildlichen Sterbens konnte das profane und das religiöse 

Drama der Frühen Neuzeit auf die durch den Neustoizismus vermittelte literarische 

Tradition der antiken Populärphilosophie zurückgreifen. Die literarische Inszenierung 

des exitus illustrium virorum hatte in der Antike ein ›Protokoll‹ exemplarischen 

Sterbens entwickelt, das stets am Tod des Sokrates orientiert blieb und den Akzent 

auf die freie Entscheidung für den Selbstmord legte. Geradezu tropisch wurde der 

ultima vox 86 als Vermächtnis an die Nachwelt große Aufmerksamkeit geschenkt: 

Vor allem die kaiserzeitliche römische Historiographie setzte sie zur Charakterisie- 

sondern ihn sein ganzes Leben lang bedacht hat.« (Ariès, Philippe: Geschichte des Todes, München / Wien 

1980, S. 398) Das Sterben geschieht in der Gewissheit einer »Verdienstfrömmigkeit« (Mikuda-Hüttel, a.a.O., 

S. 94) Unaufgeregt und heilsgewiss stirbt der Patron des guten Sterbens in Historiengemälde von Rutilio Manetti 

(1571-1639) oder Franz Anton Maulbertsch (1724-1796), aber auch im Oratorium La morte di San Giuseppe 

(um 1730) von Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), begleitet von Maria, dem Amor Divino und San 

Michele: »Se Giuseppe così more, / Di morir non ha timore / Chi servir sempre lo sa. / Ei lo guida, ei lo difende 

/ Dalle furie più tremende / E gli impetra al fin pietà.« (So singen im abschließenden Tutti-Satz Maria, Amor 

Divino und San Michele.) 

82 Hankamer, Paul: Deutsche Gegenreformation und deutsches Barock, Stuttgart 2 1947, S. 313 

83 So widersetzt sich – um ein wenig beachtetes Beispiel zu wählen – im Märtyrerdrama Maeghden von Joost 

van den Vondel (1587-1679) Ursula dem sie bestürmenden Hunnen Attila zunächst lange Zeit argumentativ, 

am Ende auch physisch, als Attila ihr die Kreuzesfahne entreißen will: »Ghy boedermoorder, most dien 

Maeghdenmoord beginnen / Met zoo een schendigh stuck, als tschenden van het Kruis. / Zoo komen u met 

recht Gods plagen t’effens t’huis. « (IV,1258) (›Du Brudermörder musst diesen Jungfrauenmord mit etwas so 

Schändlichem beginnen wie der Entweihung des Kreuzes. So treffen dich zu Recht alle Strafen Gottes zugleich.‹) 

Nach diesem Protest tötet Attila die junge Frau mit einem Pfeil und gibt das Signal zur Ermordung 

ihrer Begleiterinnen (van den Vondel, Joost: De werken, hrsg. von J. F. M. Sterck u.a., Amsterdam 1929, Bd. 

3, S. 708-780.). –- Vgl. zum Thema: Szarota, Elida Maria: Künstler, Grübler und Rebellen, Studien zum europäischen 

Märtyrerdrama des 17. Jahrhunderts, Bern 1967. 

84 »Moriendum victis, moriendum deditis: id solum referre, novissimum spiritum per ludibrium et contumelias 

effundant, an per virtutem.« (Hist. III,66) (›Sterben müssen die Besiegten, sterben auch die, die sich ergeben 

haben; allein darauf kommt es an, ob man den letzten Atemzug unter Hohn und Schande oder in Tapferkeit 

tut.‹) 

85 Lohenstein, Daniel Casper von: Cleopatra, Stuttgart 1998, III,435 

86 Es ist anzunehmen, dass bereits die kaiserzeitlichen Sammlungen ›letzter Worte‹ eine antimonarchistische 

Tendenz verfolgten und die Selbständigkeit des Bürgers gegenüber Kaisern und Tyrannen betonten. Genannt 

seien nur der erzwungene Tod des Senators Thrasea Paetus, der mehrfach offen Nero kritisiert hatte (Annales 

XVI,21-34), oder der Tod des Philosophen und ehemaligen Prinzenerziehers Seneca, der wegen seines als 

Missbilligung interpretierten Rückzugs aus der Politik den Hass Neros auf sich gezogen hatte (Annales XV,60- 

64). 

194


rung der politischen Gegner des Herrschers ein, die sich freiwillig oder gezwungen 

töteten. Solch ›inszeniertes Sterben‹ brachte ihre politische und moralische Haltung 

enkomiastisch auf den Begriff. In den antiken Kompilationen wurden exempla nach 

einem festgelegten Muster stilisiert: Der Sterbende rechtfertigt seinen Freitod mit 

philosophischen ›Vorgängern‹ wie Sokrates und Cato, spricht den Zurückbleibenden 

Trost zu, dankt den Göttern und deutet sein Handeln als Schritt in die Freiheit. 

Tacitus etwa hat herausragende Vertreter der kaiserzeitlichen, antimonarchistischen 

Nobilität mit ausgefeilten Darstellungen solch ›tugendhaften‹ Sterbens ausgezeichnet. 

Seine Schilderungen erzwungener oder freiwilliger Selbstmorde deuten 

das ›Protokoll‹ der Todesstunde als endgültige Bewährung eines philosophischen 

oder politischen Lebenslaufs. 

Der vorbildliche Tod gibt, wie es später der Kirchenvater Ambrosius prägnant for- 

mulieren wird, ein testimonium vitae 87 . Unter veränderten Vorzeichen wurde das 

antike Formular von den spätantiken Märtyrerakten übernommen, obwohl sich auf 

den ersten Blick der ›inszenierte Selbstmord‹ schwerlich in einen christlichen Kon- 

text übertragen ließ. 88 

[Märtyrer- und Barockdrama] Die neustoischen Modelle exemplarischen Sterbens be- 

einflussten über alle Konfessionsgrenzen hinaus das Drama der Frühen Neuzeit. 

Besonders im Jesuitendrama und in der Barocktragödie, die vorwiegend auf my- 

thologische und historische Stoffe der Antike zurückgriff, konnte die neustoische 

Konzeption in ›dramatischen‹ Gewand strategisch eingesetzt werden, um den 

sterbenden Protagonisten in der letzten Szene zum Ideal heroischen und damit 

gleichzeitig philosophischen oder christlichen Sterbens zu überhöhen. 

Barocke Tragödien verdichten das Lebensgefühl der Zeitgenossen und er- 

proben an antiken Modellen die angemessenen Verhaltensweisen in extremen Si- 

tuationen. Vorbildliches Verhalten im ›Verhängnis‹ wird der Maßstab für die Beur- 

teilung einer Figur. Erst in der Katastrophe kann der Mensch seine wahre Größe 

zeigen und seine ›Rolle‹ voll ausspielen. Das barocke Lebensgefühl, das dem 

Menschen den Eindruck vermittelte, Akteur im theatrum mundi 89 zu sein und Beifall 

zu erhalten, ist eine wichtige Voraussetzung, will man die psychologischen Strate- 

gien des Neustoizismus verstehen. Da vor dem Tod kein Entkommen ist, kommt es 

darauf an, ihn mit virtus zu bestehen; für jeden, der in diesem großen Spiel mits- 

pielt, ist der Beifall der Umwelt und der Nachwelt das Wichtigste. der den europä- 

ischen Neustoizismus prägte, war das Leben und Handeln im Diesseitigen; das, 

was alle sehen und beurteilen konnten – Taten und Geisteshaltung – waren Ge- 

87 

»Mors igitur vitae est testimonium.« (›Der Tod legt Zeugnis für das Leben ab‹.) (Ambrosius, De bono mortis 

VIII,35) 

88 

Dazu Ronconi, A.: »exitus illustrium virorum« in: RAC VI, Stuttgart 1966, Sp. 1258-1268. 

89 

Alewyn, Richard: Das große Welttheater, Die Epoche der höfischen Feste, Berlin 1985. 

195


genstand allgemeiner Bewertung. Hier, in der Freiheit, sich adäquat zu verhalten 

und so den Willen mit der Vorsehung in Einklang zu bringen, manifestierte sich ein 

Rest der lutherischen Wertkategorie von der ›Freiheit eines Christenmenschen‹. 

Die profane barocke Tragödie, in der überwiegend antike Helden auftraten, bot 

exempla neustoischer Ethik; das gleichzeitig und durchaus als Konkurrenz entwi- 

ckelte Jesuitentheater ließ als Helden sterbende Märtyrer auftreten, die in der 

Nachfolge der passio Christi stehen. Gemeinsam ist beiden theatralischen Er- 

scheinungsformen, dass sie thematisch und formal auf die antiken Sammlungen 

exemplarischer Todesfälle (exitus illustrium virorum [et feminarum]) zurückgehen. 

Diese Konzeption des neustoischen Tugendhelden erscheint im in zahlrei- 

chen Varianten und Konfigurationen und hat auch die dramatische Behandlung der 

›starke Frauen‹ beeinflußt. 90 Besonders die französische Dramaturgie hob dabei 

auf die bei weiblichen Helden besonders sinnfällige am Konflikt von Politik und 

Liebe konturierbare Opposition von Normen der Gesellschaft (gloire) und Normen 

der Individualität (vertu) ab, in der sich ein Grundkonflikt der Frühen Neuzeit abbil- 

det. 

[gloire und vertu] In barocken Dramen eines Gryphius, eines Lohenstein oder eines 

Corneille treten in beispielhafter Weise Protagonisten auf, die der Kontingenz und 

Gewalttätigkeit des Lebens entgegentreten und dabei versuchen, ihre Mitte immer 

neu zu gewinnen, um ein selbstbestimmtes Subjekt zu bleiben. 91 Es geht der neu- 

stoischen Ethik immer wieder darum, dass sich das Subjekt seiner vergewissert, 

um gegen fatum und necessitas gewappnet zu sein, und sich von Gegebenheiten 

nicht in Unruhe und Angst bringen lässt, die außerhalb seiner selbst und von ihm 

nicht zu verantworten sind. Helden barocker Tragödien stellen mustergültig die 

Handlungsnormen (virtutes) dar, zu denen Lipsius seine Leser erziehen will. Als 

Beispiel sei das Kleopatra-Drama von Daniel Casper von Lohenstein 92 genannt. 

Bei Lohenstein ermuntert sich Cleopatra im Beisein ihrer Zofen, die sich abzeich- 

nende Verschleppung nach Rom nicht zu ertragen, sondern den Selbstmord zu 

wählen: 

Nein! Dis zu schaun bin ich zu edel vom Geblütt' 

90 Vgl. oben S. 68f., 107f., 122f., 142f., 168f., 

91 »Bonus animus et sibi conscius summum bonum est« (›Eine moralische und selbstbewußte Haltung ist das 

höchste Ziel.‹) Justus Lipsius: Epistolarum selectarum centuria prima ad Belgas II,85, Antverpiae, ex officina 

Plantiniana, apud Ioannem moretum MDCII (Brief an Ioannes Hemelarius), Wesel 1675 (ND Hildesheim / Zürich 

/ New York 2001). 

92 Daniel Casper von Lohenstein: Cleopatra, Trauerspiel [Text der Erstfassung von 1661], Stuttgart 1998 

196


An Tugend viel zu groß / zu Hertzhafft im Gemütt. 

Entschleuß dich / hoher Geist / wi du dir vorgenommen/ 

Durch den behertzten Tod den Fässeln vorzukommen; 

Vollbring' es hoher Geist! Ein rühmlich Todt ist mehr / 

Als tausend Jahre wehrt. Gebt / Libste / nicht so sehr 

Di Kleinmuth an den Tag. Laßt Thrän' und Seufzer schwinden. 93 

Positive stoische Schlüsselbegriffe wie »Tugend« (virtus), »Hertzhafft im Gemütt'« 

(constantia), »hoher Geist« (magnanimitas) fallen in den Blick, aber auch negativ 

besetzte wie »Kleinmuth« (metus) und »Thrän' und Seufzer« (dolor). Im Schlussakt 

greift Cleopatra nach dem Selbstmord des Antonius auf das mittelalterliche Bild 

des Glücksrads zurück: 

Wer auf das leichte Rad des blinden Glückes trau't / 

Auf seiner Tugend Grund nicht schlechte Thürme baut / 

Di Fürsten dieser Welt der Erde Götter nennet / 

Wer viel weiß ausser sich / sich in sich selbst nicht kennet / 

Wer sich auf's Zepters Glas / des Thrones Grund-Eiß stützt; 

Der komm' und lern' allhier / wider so schwanckend sitzt / 

Der auf dem Gipffel steht. 94 

Das Schicksal ist abhängig von von fatum und necessitas und außerhalb der 

Reichweite des Menschen. So finden sich In Lohensteins 1666 aufgeführtem 

Trauerspiel Sophonisbe 95 neustoische Handlungsanweisungen und Normen zu 

griffigen Sentenzen verkürzt: Amilcar fordert die zu Beginn des Stücks noch mit 

ihrer Contenance ringende Sophonisbe auf, sich nach stoischen Normen zu ver- 

halten: 

Sie halte Maas im Schmertze. 

Die Götter schencken uns keinmal nicht Wermuth ein: 

Daß nicht Grosmüttigkeit darein kann Zucker streu'n! 96 

In der anschließenden Szene wird von einem anderen Vertrauten, Vermina, das 

Ziel der constantia formuliert: 

Großmüttigkeit schafft Ruhm / Furcht ist der Hasen Schutz. 97 

Scipio, der römische Gegenspieler der Heldin, stuft das Ziel stoischen Handelns 

(virtus) hoch ein: 

Der ist der Götter Kind recht / den die Tugend ziert. 98 

93 III, 124-129. 

94 V, 1-7. 

95 Lohenstein, Daniel Casper von: Sophonisbe, Trauerspiel, Stuttgart 1996 

96 I, 251-254. 

97 I, 318. 

98 IV, 308. 

197


Als am Ende der Tragödie die necessitas zunimmt und die Handelnden in Angst 

und Furcht stürzt, wird der letzte Rettungsanker für den Stoiker deutlich, den zu 

ergreifen nicht in jeder Lebenslage nötig, den sich jedoch vor Augen zu halten, in- 

nere Freiheit zurückgibt. In diesem Sinne sagt Sophonisbe: 

Der Tod ist ein Geschenck' in solchen Freyheits-Nöthen. 99 

Wenig später in der gleichen Szene hat sich die Heldin schon so gefasst, dass sie 

ihren Hofstaat ermuntern kann: 

[...] Nichts / als der Tod nur kann 

Der Freyheits-Ancker sein / des Elends Hafen werden. 

Spar't / liebsten Freinde spart die ängstigen Gebehrden. 

Ein steiler Felß und Geist weicht Sturm und Glücke nicht. 

Die Eiche trotzt den Wind / der weiche Pappeln bricht. 100 

Sie reicht auch ihren Söhnen den Gifttrank: 

Recht so! wer hertzhaft stirbt / lacht Feinde / Glück und Zeit; 

Verwechselt Ruh und Ruhm mit Angst und Eitelkeit. 101 

4 Neustoisches Meditationsbild und nachtridentinisches Andachtsbild 

[exemplum und Andachtsbild] Die Ikonographie der Selbstmörderin als Tugendheldin 

setzt bekanntlich das frühneuzeitliche Historiendrama voraus, in dem Sophonisbe 

und Lukretia, Dido und Kleopatra, aber auch Porzia häufig auftreten. 102 Die bilden- 

de Kunst übernahm das Thema und stellte meist den ›letzten Augenblick‹ dar, der 

– wie die ultima vox auf der Bühne – dem Betrachter das Vorbild eines exemplari- 

schen Sterbens vermittelte. Während die Andachtsbilder der kirchlichen Kunst 103 in 

der öffentlichen und privaten Frömmigkeitspraxis den frommen Betrachter auf sei- 

ne persönliche Lebensführung und kommende Bewährung in der Todesstunde 

aufmerksam machten, sind Funktion und Wirkungsstrategie profaner Sterbebilder 

in der Frühen Neuzeit, von ihrer unmittelbar politischen Rolle einmal abgesehen, 

schwerer zu bestimmen, obwohl die ikonographischen Parallelen in der Darstel- 

lung von Märtyrern und Tugendhelden auf der Hand liegen. 104 Gerade einfigurige 

99 V, 358. 

100 V, 400-404. 

101 V, 479-480. 

102 Das Bildmotiv der starken Frauen geht in allen Fällen auf die frühneuzeitliche Bühne zurück. Dazu oben S. 

68ff. (Sophonisbe), S. 107ff. (Dido), S. 122ff. (Lukretia), S. 142ff. (Kleopatra), S. 168ff. (Porzia). 


104 Vgl. unten S. 204. – Freilich gewährt der philosophische Tod des Stoikers nur das Weiterleben im Nachruhm, 

während die Seele zur überindividuellen göttlichen Substanz (pneuma) zurückkehrt. Ambrosius musste 

deshalb das antike Sterbeformular des exitus illustrium virorum umdeuten und das testimonium vitae als testimonium 

fidei interpretieren. »Mors igitur solutio est animae et corporis.« (›Der Tod ist also die Trennung von 

Seele und Körper.‹) (De bono mortis III, 8); »Opus est ut constanter transeas. Transitus autem a corruptione 

ad incorruptionem, a mortalitate ad immortalitatem, a perturbatione ad tranquillitatem. Non igitur nomen te 

198


profane Tugendheldinnen scheinen ein Äquivalent zu kirchlichen Andachtsbildern 

zu sein. 105 

Repräsentiert das exemplarische Sterben einer Katharina oder eines Sebas- 

tian die Vorbildlichkeit christlicher Lebensführung, lässt sich ein vergleichbarer Re- 

zeptionshorizont für profane Tugendhelden wie Cato oder Sophonisbe zwar postu- 

lieren, allerdings aus den zeitgenössischen Quellen kaum belegen. Ein solcher 

Analogieschluss liegt gleichwohl nahe und wird durch die Gleichsetzung antiker 

und christlicher Tugendhelden in den neustoischen Texten gestützt. Für den früh- 

neuzeitlichen Kenner waren Darstellungen des vorbildlichen Sterbens eines Cato 

oder einer Porzia immer schon durch literarische und theatralische Behandlungen 

des Themas ›moralisch‹ besetzt. Erinnern Heiligenbilder nach Ambrosius an das 

vorbildliche testimonium des Märtyrers, repräsentieren Darstellungen profaner Tu- 

gendhelden exempla philosophischer Lebensführung. Wie Katharina oder Seba- 

stian im öffentlichen oder privaten Andachtsbild verkörpern Sokrates oder Kleopat- 

ra ikonographisch weitgehend verselbständigte neustoische Handlungsanweisun- 

gen, die durch den Erfolg der Historiendramen in der Frühen Neuzeit mit dem Ver- 

ständnis ihres Appellcharakters rechnen konnten. 

[neustoische Meditationsbilder] In der Tat lässt sich wahrscheinlich machen, dass das 

ikonographische Motiv des profanen Tugendhelden in neustoisch beeinflussten 

Milieus in Analogie zum Andachtsbild im öffentlichen und privaten Raum entwickelt 

wurde und der Frömmigkeitspraxis entsprechende populärphilosophische Funktio- 

nen übernahm. Exemplarisch sterbende Tugendhelden erinnerten wie Märtyrer an 

die Werte stoischer Lebensführung und spielten eine den Andachtsbildern ver- 

gleichbare pädagogische Rolle. 

[conversatio] Es hat in diesem Zusammenhang noch nicht hinreichend Beachtung 

gefunden, dass sich im populärphilosophischen Werk des Lipsius Begriffsbildungen 

finden, die eine weitgehend säkulare Frömmigkeitspraxis umschreiben. Nachtridentinischen 

Frömmigkeitsübungen vergleichbar stellte Lipsius in seinen didaktischen 

Schriften 106 philosophische Techniken vor, die täglich eingeübt und perfektioniert 

mortis offendat, sed boni transitus beneficia delectent.« (›Man muss also beständig hinübergehen. Das Hinübergehen 

aber geschieht von der Verderbtheit zur Unvergänglichkeit, von der Sterblichkeit zur Unsterblichkeit, 

von der Unruhe zur Ruhe. Deshalb möge dich nicht der Begriff ›Tod‹ irritieren, sondern es mögen dich die 

Wohltaten des guten Hinübergangs erfreuen.‹) (IV, 15); »Solutio autem ista quid aliud autem agit, nisi ut corpus 

resolvatur et quiescat: anima autem convertatur in requiem suam, et sit libera, quae si pia est, cum Christo 

futura sit?« (›Was bewirkt aber diese Trennung anderes, als dass der Körper aufgelöst ruht, die Seele aber zu 

ihrer Ruhe kommt und frei ist, da sie mit Christus sein wird, wenn sie fromm ist?‹) (III, 8) Dem Märtyrer gilt das 

Leben nur als transitus in eine andere Welt, in der die Seele des Individuums erhalten bleibt. 

105 Es ist einigermaßen auffällig, dass diese Darstellungsform nur für weibliche Tugendhelden gewählt wurde. 

106 Dazu zählt vor allem die Manuductio ad stoicam philosophiam, die in Dialogform einem Schüler die Haupt- 

stücke neustoischen Denkens vermittelt. 

199


werden sollten. Die praktische Philosophie entwickelte ein geradezu pädagogisches 

Programm zur Einübung ihrer Normen (virtus), das der Selbstkontrolle (disciplina) 

und der ständigen Ausbildung (exercitatio) in gleicher Weise Rechnung trug. 107 Die 

Begriffe, die Lipsius für solche adiumenta vel instrumenta philosophischer Lebensführung 

wählte, lassen die Nähe seiner Überlegungen zu Formen religiöser Lebensführung 

noch deutlich erkennen: exempla, conversatio, examen. 108 

Vergleichbar der kirchlichen Frömmigkeitspraxis wurde die philosophische Lebensführung 

zu einer Technik, die sich nicht auf theoretische Kenntnisse (doctrina) verließ, 

sondern wie die nachtridentinische Kunsttheorie auf die emotionale Aneignung 

vorbildlicher Handlungen (e x e m p l a ) setzte: »aliena facta [...] movent et iuvant«. 

109 Antike und moderne Vorbilder galten dabei als gleichwertig. 110 Höher im 

pädagogischen Wert noch als das exemplum ist die c o n v e r s a t i o einzuschätzen: 

Sed conversatio iuvabit maxime: de qua Seneca […] Nulla res magis animis 

honesta induit, dubiosque et in pravum inclinantes revocat ad rectum, quam 

bonorum virorum conversatio. 111 

Der von Lipsius verwendete Begriff conversatio umfasst den persönlichen Umgang 

im Gespräch ebenso wie die Lektüre eines vorbildlichen Autors und die ständige 

Auseinandersetzung mit seinem Beispiel: 

Occursus mehercule ipse sapientium iuvat: et est aliquid, quod ex magno viro 

vel tacente proficias? Quid? Imo iuvabit illeipse vel cogitatus. Nam et Senecae 

hoc admonitum admitte: […] Aliquis vir bonus eligendus est, ac sem- 

107 »Quid iuvat ista omnis dissertio, et indagatio, si ea tantum? Non enim qui sermone sapit, is mihi sapit (ait vir 

sanctus) nec qui linguam disertam et volubilem habet, mentem autem inconstantem et indoctam: sed magis, 

qui pauca de virtute disserit, multa autem factis ostendit, et fidem verbis suis ipsa vita conciliat. Sed et cum 

Seneca monemus (Epist. XCIIII). Pars virtutis disciplina constat, pars exercitatione. Et discas oportet; et quod 

didicisti agendo confirmes.« (›Was nützt alles Diskutieren und Debattieren, wenn es dabei bleibt? Wie ein 

verehrungswürdiger Mann sagt, ist nämlich nicht der Philosoph, der mit Worten klug umzugehen weiß, und 

auch nicht der, der sich gewandt und geläufig ausdrücken kann, aber selbst unbeständig und ungebildet ist, 

sondern vielmehr der, der nur wenig Worte über die Tugend verliert, aber vieles durch sein Handeln erkennen 

lässt und durch die Lebensführung seinen Worten Glauben verschafft. Mit Seneca muss darauf hingewiesen 

werden, dass [philosophische] Tugend Unterweisung ebenso wie Einübung verlangt. Du musst lernen und das 

Gelernte im Handeln bestätigen.‹) (Manuductio ad stoicam philosophiam III,24 in: Opera omnia, a.a.O., Bd.4,2, 

S. 819) 

108 »Quod si aliena facta sic movent et iuvant, quid tua? Tria autem ad exercitium utiliter instituendum conducent, 

exempla, conversatio, examen.« (›Wenn [tugendhaftes] Handeln anderer zum mitreißenden Vorbild werden 

kann, wie steht es dann um dich? Drei Verfahren gibt es, [eine philosophische Lebensweise] erfolgreich 

einzuüben: Vorbilder, Umgang mit den Vorbildern und kritische Selbstprüfung.‹ (Manuductio ad stoicam philosophiam 

III,24 in: Opera omnia, a.a.O., Bd.4,2, S. 818-821) – Der Begriff der c o n v e r s a t i o ist bewusst 

doppeldeutig, den philosophischen Gedankenaustausch ebenso umfassend wie den Umgang mit Exempeln. 

Lipsius lehnt sich wohl an ein Verfahren des Lateinunterrichts in der Frühen Neuzeit an, der in den Schritten 

praeceptum – exemplum – imitatio vorging; zunächst (praeceptum) wurde die grammatische Regel erlernt und 

eingeprägt; dann (exemplum) wurden Musterbeispiele aus antiken Autoren übersetzt; schließlich (imitatio) 

musste der Schüler das Gelernte in engem Anschluss an das sprachliche Vorbild umsetzen und einen eigenen 

Text schreiben (Fink, Hanns-Peter: Exercitia Latina, Vom Unterricht lippischer Junggrafen zur Zeit der Spätrenaissance, 

Marburg 1991, S. 25ff., außerdem Paulsen, Friedrich: Geschichte des gelehrten Unterrichts, 2 Bde, 

Leipzig 3 1919-1921, hier Bd.1, S. 345). 

109 S. Fußnote 108. 

110 »Exempla, et a veteribus licet sumere, quos iure miramur: atque etiam e notis aut novis non deerunt, quos 

in tali aut tali re imitere. Opus est iis, ad quos mores nostri seipsi exigant: nisi ad regulam, prava non corriges.« 

(Manuductio ad stoicam philosophiam III,24 in: Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,2, S. 819) (›Beispiele finden sich 

bei den zu Recht bewunderten Alten, unter den bekannten oder neuen finden sich Vorbilder in der einen oder 

anderen Hinsicht. Vorbilder sind nötig, an denen sich unsre Lebensführung schulen kann; Fehler lassen sich 

nur an Leitbildern korrigieren.‹) 

111 ›Am meisten indes wird der Umgang nützen, über den Seneca im 94. Brief schreibt: Nichts bringt den Menschen 

das moralisch Wertvolle näher und ruft Menschen, die im Zweifel sind und zum Schlechten neigen, zum 

Richtigen zurück als der Umgang mit Vorbildern.‹ (Manuductio ad stoicam philosophiam III,24 in: Opera omnia, 

a.a.O., Bd. 4,2, S. 819) 

200


per ante oculos habendus, ut sic tanquam illo spectante vivamus, et omnia 

tanquam illo vidente faciamus. 112 

Vorbildliche Handlungen ebenso wie der direkte oder indirekte Umgang mit moralischen 

Autoritäten beeinflussen die Lebensführung und führen zur philosophischen 

Selbsterforschung (e x a m e n ), die Lipsius in Anlehnung an die Beichtpraxis in zwei 

Vorgehensweisen differenziert: kritische Befragung durch andere – der pädagogischen 

Wirkung wegen möglichst im Beisein von Dritten – oder persönliche Gewissenserforschung. 

113 

Quod hodie malum tuum sanasti? Cui vitio obstitisti? Qua parve melior 

es? 114 

In der täglich einzuübenden philosophischen Lebensform mit ihren Strategien des 

exemplum, der conversatio und des examen konnten die stoischen exempla der Historienmalerei 

antike Vorbilder visualisieren, als Gesprächsstoff unter Freunden dienen 

und die Richtschnur eigenen Handelns bilden. 115 

Da die emotionale Aneignung vorbildlichen Handelns für die eigene Lebensführung 

zur von den Neustoikern propagierten Lebensform gehörte, könnte die Ikonogra- 

phie der Tugendhelden in der neustoischen Ausrichtung der frühneuzeitlichen Eli- 

ten durchaus eine ihrer Begründungen finden. Die neustoischen Techniken der 

Selbstvergewisserung, die sich analog zur nachtridentinischen Beichtpraxis an 

exempla orientierten, führten zu den ersten Formen profaner Andachtsbilder. Bei- 

spiele vorbildlichen Sterbens waren für den Neustoizismus und die nachtridentini- 

sche Frömmigkeitspraxis in vergleichbarer Weise wichtig. Deshalb erfreute sich 

das Einfigurenbild im Themenbereich des ›profanen Sterbens‹ besonderer Belieb- 

theit. Gerade das ›reduzierte‹, also sich auf den Ausschnitt beschränkende und 

durch Nahsicht mehr auf die Emotionen des Betrachters zielende Sterbebild erfüll- 

te seine Verweisfunktion besonders gut. Es lenkte nicht durch große historische 

112 ›Der Umgang mit Philosophen ist in der Tat nützlich: und du profitierst von einem großen Mann, selbst 

wenn er schweigt. Er ist selbst eine Hilfe oder doch die Vorstellung, die wir von ihm haben. Folge also der 

Ermahnung Senecas: ‚Man muss ein moralisches Vorbild wählen und immer vor Augen haben, um sozusagen 

unter seinen Blicken zu leben und nur unter seiner Aufsicht zu handeln.’‹ (Manuductio ad stoicam philosophiam 

III,24 in: Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,2, S. 819) 

113 »Dupliciter adhiberi potest, ab aliis, ut a sese.« (›Die kritische Selbsterforschung kann von anderen oder 

vom Philosophen selbst durchgeführt werden.‹) (Manuductio ad stoicam philosophiam III,24 in: Opera omnia, 

a.a.O., Bd. 4,2, S. 820) 

114 ›Welche deiner Schwächen hast du heute überwunden? Welchem Laster hast du widerstanden? Welche 

kleinen moralischen Fortschritte hast du gemacht?‹ – Am Beispiel Senecas lässt sich die tägliche Gewissenserforschung 

als elementare Grundlage moralischer Fortschritte demonstrieren: »Utor, inquit, hac potestate, et 

cottidie apud me causam dico. Cum sublatum est lumen, et conticuit uxor moris mei iam conscia, totum diem 

mecum scrutor, facta et dicta mea remetior. Nihil mihi ipse abscondo, nihil transeo.« (›Seneca sagt: Ich nutze 

diese Möglichkeit und gehe täglich mit mir zu Rate. Wenn das Licht gelöscht ist und meine Frau, die meine 

Gewohnheit schon kennt, schweigt, gehe ich den ganzen Tag mit mir durch und beurteile meine Taten und 

Worte nochmals. Nichts verberge ich vor mir, nichts übergehe ich.‹ [Manuductio ad stoicam philosophiam III,24 

in: Opera omnia, a.a.O., Bd. 4,2, S. 820]) 

115 Die von Lipsius vorgeschlagenen Strategien moralischer Selbstprüfung leiten sich aus dem zentralen Begriff 

der stoischen Anthropologie und Ethik, der Oikeiosis, ab. Sie stellt Fremdes (ἀλλότριον) und Eigenes 

(οἰκεῖον) gegenüber und versteht die moralische Selbstfindung des Menschen (secundum naturam vivere) als 

Vermeidung der Fremdbestimmung (vitia) und Verstärkung der Autonomie (virtutes). Seneca hat sich ausführlich 

mit diesem Grundproblem stoischer Ethik beschäftigt (ep. mor. 121). 

201


Inszenierungen ab, sondern rief als Ikone stoischen Philosophierens emblematisch 

ein vorbildliches Ende auf. 

[Klerikale Sammler] Lassen sich gerade die Einfigurenbilder sterbender Tugendhel- 

dinnen als profane neustoische Andachtsbilder interpretieren, mussten sie gleich- 

wohl nicht in Opposition zur nachtridentinischen Frömmigkeitspraxis stehen, ob- 

wohl das Skandalon des dargestellten Selbstmords dies vermuten lassen könnte. 

So befanden sich Guido Renis sterbende Tugendheldinnen auch im Besitz von 

Kardinälen: Eine Kleopatra wurde dem Kardinal Leopoldo di Toscana ge- 

schenkt 116 , der Kardinal Francesco Barberini besaß eine Lukretia 117 , eine andere 

Lukretia der Kardinal Sacchetti 118 ; in der Sammlung des Kardinals Carlo de’ Medici 

befand sich eine Porzia 119 , Mazarin erwarb eine Sophonisbe 120 . Wie selbstver- 

ständlich gehörten solche Ikonen neustoischer Philosophie in die Bildersammlun- 

gen frühneuzeitlicher Intellektueller, auch wenn sie geistliche Würdenträger waren. 

Ein gut dokumentiertes Beispiel neustoisch orientierter Sammlungstätigkeit 

ist die römische Familie der Giustiniani. Der Marchese Vincenzo Giustiniani (1564- 

1637) 121 war von der Philosophie des Justus Lipsius so beeindruckt, dass er 1606 

den, allerdings kurz zuvor verstorbenen, Gelehrten auf einer Reise in Löwen besu- 

chen wollte. 122 Im römischen Stadtpalast der Familie, dem heutigen Senat, den 

Vincenzo zusammen mit seinem ebenfalls als Mäzen hervorgetretenen Bruder, 

dem Kardinal Benedetto Giustiniani (1554-1621), bewohnte, wurde geradezu ein 

neustoisches Gesamtprogramm verwirklicht. Dort befand sich neben der umfang- 

reichen Bibliothek des Sammlers und Mäzens 123 , die alle grundlegenden Schriften 

neustoischer Philosophie umfasste, eine umfangreiche Bildersammlung, die ihrer- 

seits eindeutig neustoisch geprägt war. Vincenzo ließ einen der Galerieräume, die 

stanza dei filosofi, mit Supraporten schmücken, die das Sterben von Sokrates, Se- 

neca und Cicero 124 darstellen. Die mehr als 600 Gemälde und 1200 antike Statuen 

116 

Pepper, Stephen: Guido Reni, L’opera completa, Novarra 1988, S. 294 (Nr. 173). 

117 

Pepper, a.a.O., S. 258 (Nr. 92), 

118 

Pepper, a.a.O., S. 303 (Nr. 202). 

119 

Pepper, a.a.O., S. 260 (Nr. 96), 

120 

Pepper, a.a.O., S. 295 (Nr. 174); diese Sophonisbe ist manchmal als Artemisia bezeichnet. Vgl. oben S. 86. 

121 

Kurzinformationen über das Giustiniani-Projekt der Arbeitsgruppe von Silvia Danesi Squarzina unter: 

http://w3.uniroma1.it/cattedra_danesi_squarzina/Statica.asp (letzter Aufruf am 07.11.2006). 

122 

B. Bizoni im Diario di viaggio di Vincenzo Giustiniani, hrsg. von B. Agosti, Porretta Terme 1995, S. 71:»Il 

signor Vincenzo ebbe intenzione di visitare il Lipsio, ma trovò che era morto poco avanti.« 

123 

Baldriga, Irene: »Vincenzo Giustinianis Persönlichkeit im Spiegel seiner Bibliothek« in Squarzina Danesi, 

Silvia (Hrsg.): AK Caravaggio in Preussen, Die Sammlung Giustiniani und die Berliner Gemäldegalerie, Milano 

2001, S. 73- 80. 

124 

Abbildung der Gemälde im AK Caravaggio in Preussen, Die Sammlung Giustiniani und die Berliner Gemäldegalerie 

in Preussen, a.a.O., S. 118: Tod des Seneca von Joachim von Sandrart (1945 verschollen); S. 119: 

202


umfassenden Sammlungen der Giustiniani, die in jüngster Zeit wegen ihrer Protek- 

tion Caravaggios besondere Beachtung der Forschung fanden, lassen ein intellek- 

tuelles Klima rekonstruieren, in dem Bibliothek und Bildersammlung aufeinander 

bezogen und durch die gleiche philosophische Aufgeschlossenheit charakterisiert 

waren. 125 Die kunstliebenden Brüder verstanden offensichtlich ihre Sammlungen 

stoischer und neustoischer Texte und ihre darauf bezogenen Historiengemälde als 

ein zusammenhängendes Ganzes, das mit Besuchern und Freunden betrachtet 

und im gemeinsamen Gespräch erörtert werden konnte. Im Stadtpalast der Giusti- 

niani konnte ein neustoisches contubernium 126 Lektüre und Bildbetrachtung eben- 

so wie nachtridentinische Frömmigkeit und neustoische Ethik verbinden. 

Tod des Sokrates von Giusto Fiammengo (1945 verschollen) und S. 344. Tod des Cicero von François Perrier 

(heute im Schloss in Bad Homburg). Ob der Bethlehemitische Kindermord von Poussin diese Philosophenreihe 

ergänzte, wurde von der Forschung diskutiert und scheint, schon wegen der völlig anderen Maße, eher 

unwahrscheinlich. (vgl. Baldriga in der Besprechung des Bildes von Perrier, a.a.O., S. 344-346). 

125 Die wissenschaftliche Beschäftigung mit der großen Kunstsammlung der Brüder Vincenzo und Benedetto 

Giustiniani und die beginnende Aufarbeitung des reichen Quellenmaterials hat vor kurzem zu einer Ausstellung 

in Berlin und Rom (Squarzina Danesi, Silvia) [Hrsg.]: AK Caravaggio in Preussen, Die Sammlung Giustiniani 

und die Berliner Gemäldegalerie in Preussen, Milano 2001) geführt, die neue Erkenntnisse zur neustoischen 

›Hintergrundsphilosophie‹ des ausgehenden 16. und beginnenden 17. Jahrhunderts gebracht hat. Zuletzt: 

Danesi Squarzina, Silvia: La collezione Giustiniani, 3 Bde, Turin 2003. 

126 Zum contubernium als wichtigem, dem römischen Militärleben nachempfundene Freundschaft vgl. Muller, 

Jeffrey M.: »Rubens’s Collection in History«, in: AK A House of Art, Rubens as Collector (Belkin Lohse, Kristin / 

Healy, Fiona Hrsg.) Antwerpen 2004, S. 10-85, bes. S. 40. 

203

VII Posttridentinische Märtyrer und stoische Tugendhelden 

1 Kirchliche Andachts- und profane Meditationsbilder 

Überschneidungen religiöser und profaner Ikonographie 1 sind in der Frühen Neu- 

zeit unverkennbar, auch war die »Trennlinie […] in Sammlerkreisen bereits aufge- 

weicht« 2 : Halbfigurige Darstellungen etwa einer Magdalena oder einer Kleopatra, 

wie sie spätestens Reni in Mode gebracht hat, sind jedenfalls auf den ersten, flüch- 

tigen Blick kaum zu unterscheiden und verfolgen vergleichbare Wirkungsstrategien 

in der Affektdarstellung. 3 Schon Jacob Burckhardt hat auf diesen Sachverhalt hin- 

gewiesen: »Ob heilige oder profane Personen dargestellt werden, ändert im Gan- 

zen nicht viel. Die Lucretien, Cleopatren, auch die Judith wo sie ekstatisch auf- 

wärts schaut […], der siegreiche David in ähnlichem Moment […], ja selbst der sich 

erstechende Cato […] zeigen nur andere Nuancen desselben Ausdruckes.« 4 Pro- 

fane und sakrale Themen sind nicht nur durch die Affektdarstellung und die ge- 

meinsamen anthropologischen Voraussetzungen verbunden. Da beide Bildtypen 

auf compassio und consolatio abheben, liegt es nahe, kirchliche ›Andachtsbilder‹ 

und profane ›Meditationsbilder‹ 5 nebeneinander zu stellen. 6 Damit ist dem Um- 

stand Rechnung getragen, dass dem Sterbebild eines Cato oder einer Porzia in 

der Frühen Neuzeit eine dem Andachtsbild vergleichbare Funktion zukam. Im 

Übergang zur Barockmalerei hat das ›schöne Sterben‹ von Märtyrern und weltli- 

chen Tugendhelden ganz offensichtlich Konjunktur. Schon deshalb lassen sich 

1 


2 

Lang, Walther K.: Grausame Bilder, Sadismus in der neapolitanischen Malerei, Berlin 2001, S. 215. 

3 


4 

Burckhardt, Jacob: Der Cicerone, München / Basel 2001, S. 251 

5 

Beiden Bildtypen ist gemeinsam, dass sie über die Affektdarstellung zu einer meditativen Identifikation des 

Betrachters mit dem Gegenstand des Bildes führen wollen. Die frühneuzeitlichen Kunst griff Meditationstechniken 

auf, die seit der Erbauungsliteratur der Mystik, den Ars-moriendi-Traktaten des späten Mittelalters, über 

die Exercitia spiritualia (1548) des Ignatius von Loyola bis hin zur Barockästhetik eingeübt waren (Trillhaas, 

Wolfgang: »Meditation« in 3 RGG, Bd. 4, Sp. 824-826). Lange vor der Romantik wurde im Barock eine Affektästhetik 

entwickelt, die Kunst als Anleitung zu meditativer Identifikation versteht. Schon Christian Weise formuliert 

den Sachverhalt deutlich: »Ich gedencke an die A f f e c t e n : denn wo der gantze Mensch und ein rechter 

Ernst nicht darbey ist / da wird das Werck allemahl unkräfftig seyn / und was nicht von Hertzen kömt / das geht 

auch nicht wieder zu Hertzen. Dannenhero wer was lustiges oder trauriges / was grimmiges oder verliebtes 

aufsetzen will / der muß sich so lange in der m e d i t a t i o n vertieffen / biß er den affect bey sich fühlt und 

gleichsam alles ungezwungen hinlauffen läst.« (Curiöse Gedanken von deutschen Versen, verlegt bei Johann 

Friedrich Gleditsch, Leipzig 2 1693, II. Theil, Cap. I, XXIV) 

6 

Zur profane wie religiöse Themen übergreifenden Rhetorik des 17. Jahrhunderts: Fumaroli, Marc: L’école du 

silence, le sentiment des images au XVII e siècle, Paris 1994. 

204


Ikonographie und persuasive Funktion kirchlicher und profaner ›Andachtsbilder‹ 

durchaus miteinander vergleichen. 

Als erster hat bekanntlich Goethe im Faust-Fragment von 1790 den Begriff des Andachtsbildes 

verwendet. Voll Reue versenkt sich Gretchen vor einer Madonna ins 

Gebet: »In einer Mauerhöhle ein A n d a c h t s b i l d der Mater dolorosa, Blumenkrüge 

davor. Gretchen steckt frische Blumen in die Krüge.« 7 In der kunstwissenschaftlichen 

Begriffsgeschichte des ›Andachtsbilds‹ 8 konkurrieren ikonographische und 

funktionale Ansätze. Das Andachtsbild wurde von Georg Dehio und Wilhelm Pinder 

nach 1920 zunächst i k o n o g r a p h i s c h definiert und nur auf Skulpturen bezogen. 

Erwin Panofsky erweiterte den Begriff über die Plastik hinaus auf die Malerei und 

unterschied mit seinem formgeschichtlichen Ansatz 9 verschiedene Bildtypen des 

Andachtsbilds. Dorothee Klein greift diesen Ansatz in ihrem zusammenfassenden 

Artikel 10 auf und spricht mit Panofsky vom »Zeigegestus« der Bildsprache, der das 

Andachtsbild vom »szenischen Historienbild« und vom »kultischen Repräsentationsbild« 

unterscheide. Einen f u n k t i o n a l e n Ansatz vertritt implizit bereits Rudolf 

Berliner 11 , wenn er jedem Kunstwerk die Möglichkeit zugesteht, devotionale Gefühlsbeziehungen 

auszulösen, und im Rückbezug auf mittelalterliche Erbauungsliteratur 

den Begriff ›Erbauungsbilder‹ vorschlägt. Auch Hans Aurenhammer sen. vertritt 

eine funktionale Definition und bezeichnet als Andachtsbilder Werke, die eine liturgisch 

nicht gebundene Frömmigkeit freisetzen. 12 Während Sixten Ringbom 13 

noch einmal auf den ikonographischen Ansatz Panofskys zurückgreift, verbindet 

erst Horst Appuhn den ikonographischen und den funktionalen Ansatz: So wie auch 

szenische Historienbilder der Andacht dienen können, ohne dass sie einem der 

Bildtypen Panofskys zuzurechnen wären, können auch Andachtsbilder im engeren 

Sinne andere Funktionen als die vorgesehene kontemplative Versenkung über- 

7 FA 7/1, hrsg. von Albrecht Schöne), S. 156. Bereits im Faust-Fragment lautet die Szenenanweisung genau- 

so, vgl. MA 3,1, S. 585. 

8 Schade, Karl: Andachtsbild, Die Geschichte eines kunsthistorischen Begriffs, Weimar 1996. Meine Untersuchung, 

die auf die Vergleichbarkeit profaner und kirchlicher ›Andachtsbilder‹ abhebt, kann sich der funktionalen 

Definition Schades anschließen: »Andachtsbilder sind religiöse Bilder für den Gebrauch des einzelnen 

Gläubigen, deren Form von der Aufgabe bestimmt ist, diesem eine affektive Annäherung an das Dargestellte 

nahezulegen. Andachtsbilder sollen das Innerste anrühren und gleichzeitig als Gegenüber empfunden werden 

können. Dieser Aufgabe konnten zu unterschiedlichen Zeiten unterschiedliche Motive dienen. Daher kann man 

›Andachtsbild‹ nicht endgültig definieren, sondern immer nur in seinen konkreten historischen Formen und 

Funktionen untersuchen« (a.a.O., S. 96). Dieser Sachverhalt gilt mutatis mutandis auch für das neustoisch 

inspirierte Historiengemälde (vgl. oben S. 198ff.). 

9 Panofsky, Erwin: »Imago pietatis. Ein Beitrag zur Typengeschichte des Schmerzensmannes und der Maria 

Mediatrix«, in: Festschrift für Max Friedländer zum 60. Geburtstag, Leipzig 1927, S. 261-308. Unter formgeschichtlichen 

Gesichtspunkten situiert Panofsky das Andachtsbild zwischen epischem Historien- und hieratischem 

Repräsentationsbild; es entsteht aus der »Verzuständlichung« des Historienbildes oder der »Verbeweglichung« 

des Repräsentationsbildes. Die Mystik des frühen 14. Jahrhunderts, insbesondere ihre Ausprägung 

in Frauenklöstern, entwickelte verschiedene Typen des Andachtsbildes (Pietà, Schmerzensmann, Marienklage, 

Christus-Johannes-Gruppe etc.). Seit dem 15. Jahrhundert und verstärkt in der Gegenreformation 

wurden kleine Andachtsbilder graphisch (als Teil oder Einlage eines Gebetbuches, zur Erinnerung an eine 

Wallfahrt, einen Ablass etc.) reproduziert. Neue Motive (Herz-Jesu-Verehrung, Pia Anima, Memento mori) 

treten auf. 

10 Klein, Dorothee: »Andachtsbild«, in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Stuttgart 1937, Sp. 681- 

687. 

11 Berliner, Rudolf: »Arma Christi«, in: Münchener Jahrbuch der bildenden Künste, 3 (1955), S. 53-152, und 

»Bemerkungen zu einigen Darstellungen des Erlösers als Schmerzensmann«, in: Das Münster 9 (1956), S. 

97-117. 

12 Aurenhammer, Hans: Die Mariengnadenbilder Wiens und Niederösterreichs in der Barockzeit, Diss. Wien 

1956 

13 Ringbom, Sixten: Icon to narrative: The Rise of Dramatic close-up in fifteenth-century devotional Painting, 

Ǻbo 1965 und: »Devotional images and imaginative devotions«, in: Gazette des Beaux-Arts (1969), S. 159- 

170. 

205


nehmen. 14 Weil sich die Untersuchung von Frank O. Büttner 15 auf das Mittelalter 

beschränkt, interessiert sie sich nicht für durch das Andachtsbild ausgelöste psychologische 

Mechanismen der imitatio, sondern für Bildinhalte, deren Gestaltung 

oder Umgestaltung den Betrachter zu Frömmigkeitsübungen anleiten und sich an 

der ins Bild gesetzten pietas orientieren. Hans Belting verbindet ikonographische, 

formanalytische und funktionsgeschichtliche Methoden mit der Begrifflichkeit der 

Semiotik und Semantik. 16 Er fasst Andacht als »Stil affektiver Religiosität« auf, »der 

vor Bildern einen analogen Stil der Betrachtung ins Leben rief« (S. 77). Ein Andachtsbild 

will »mit visuellen Mitteln deklamieren und an die Gefühle des Betrachters 

appellieren«; es erzeugt im Betrachter eine Stimmung, ermöglicht es aber zugleich 

dem Betrachter seine eigene Stimmungslage im Bild wiederzufinden (S. 98). 

Dieses funktionale Verständnis des Andachtsbilds lässt verschiedenste Typen, Motive 

und Ausgestaltungen zu und trägt auch dem Umstand Rechnung, dass Bilder 

ihren Status als Andachtsbilder wieder verlieren können, wenn sich neue Andachtsformen 

und -motive entwickeln, so wie unter anderen Vorzeichen konzipierte Bilder 

den Status von Andachtsbildern erhalten. 17 

Die ikonographische Nähe kirchlicher und neustoischer Andachts- oder Meditati- 

onsbilder entging bereits den zeitgenössischen Theoretikern nicht. So überrascht 

es nicht, wenn sich die in Kunsttraktaten der Epoche beschriebenen Wirkungsstra- 

tegien auf Historien- wie auf Andachtsbilder beziehen lassen. Der spanische Maler 

und Kunsttheoretiker Francisco Pacheco (1564-1644) etwa, der sich intensiv mit 

der Kunsttheorie der Antike und des Cinquecento auseinandergesetzt hat, entwi- 

ckelte in seinem 1649 in Sevilla veröffentlichten Traktat Arte de la pintura 18 eine 

ikonographische Rhetorik, deren moralische Absichten sich über den Bereich der 

religiösen Malerei hinaus auch auf die Historienmalerei anwenden lassen: 

No se puede cabalmente declarar el fruto que de las imágines se recibe: 

amaestrando el entendimiento, moviendo la voluntad, refrescando la memoria de 

las cosas divinas; produciendo juntamente en nuestros ánimos los mayores y más 

eficaces efectos que se pueden sentir de alguna cosa en el mundo; representándose 

a nuestros ojos y, a la par, i m p r i m i e n d o e n n u e s t r o c o r a z ó n a ct 

o s h e r ó i c o s y m a g n á n i m o s , ora de paciencia, ora de justicia, ora de castidad, 

mansedumbre, misericordia y desprecio del mundo. De tal manera que, en 

un instante, causa en nosotros d e s e o d e l a v i r t u d , a b o r r e c i m i e n t o d e l 

v i c i o , que son los caminos principales que conducen a la bienaventuranza. 19 

14 Appuhn, Horst: »Das private Andachtsbild: Ein Vorschlag zur kunstgeschichtlichen und volkskundlichen 

Terminologie«, in: Museum und Kulturgeschichte: Festschrift Wilhelm Hansen, Münster 1978, S. 289-292, und 

Einführung in die Ikonographie der mittelalterlichen Kunst in Deutschland, Darmstadt 1969. 

15 Büttner, Frank O.: ›Imitatio pietatis‹, Motive der christlichen Ikonographie als Modelle der Verähnlichung, 

Berlin 1983. 

16 Belting, Hans: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter, Berlin 1981. 

17 Neuere Arbeiten beschäftigen sich mit Detailfragen: z. B. Kecks, Ronald: Madonna und Kind: das häusliche 

Andachtsbild im Florenz des 15. Jahrhunderts, Frankfurt 1988; Bertling, Claudia: Die Darstellung der Kreuzabnahme 

und der Beweinung Christi in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, Hildesheim 1992; Slenczka, Ruth: 

Lehrhafte Bildtafeln in spätmittelalterlichen Kirchen, Köln 1998; Beer, Manuela: Das kleine Andachtsbild: Graphik 

vom 16. bis zum 20. Jahrhundert, Hildesheim 2004. 

18 Vgl. Hellwig, Karin: Die Anfänge der Kunstgeschichtsschreibung in Spanien im 17. Jahrhundert, Diss. phil. 

FU Berlin 1995, v.a. S. 180ff. 

19 ›Es ist müßig, all den Gewinn, den uns die Bilder bringen, aufzuzählen: Sie schärfen unseren Verstand, sie 

stärken unseren Willen, sie frischen unser Gedächtnis für die göttlichen Dinge auf; sie bewirken, alles in allem, 

in unseren Seelen die edelsten und stärksten Gefühle, die man für die Dinge dieser Welt haben kann, indem 

sie uns die heldenhaften und großmütigen Taten, sei es der Geduld, sei es der Keuschheit, der Sanftmut, der 

206


Nicht nur der Bildappell zu heroischem und selbstlosem Handeln (actos heróicos y 

magnánimos) lässt sich mühelos auch auf die Historienmalerei übertragen; auch 

die angestrebte Wirkung der Bilder, die Pacheco in der traditionellen Opposition 

von Tugenden und Lastern formuliert, setzt gemeinsame anthropologische Grund- 

werte voraus. 

Märtyrerbilder 20 riefen den betenden Betrachter zu identifikatorischer Einfüh- 

lung (compassio) auf, unabhängig davon, ob sie in großen Formaten für Altäre 

oder in kleinen Formaten für die private Andacht bestimmt waren. Darstellungen 

sterbender Heiliger leiteten als A n d a c h t s b i l d e r zur Betrachtung und Meditation 

der Heiligenvita (sanctorum […] vitam moresque) an. Um dem Betrachter die affek- 

tive Vergegenwärtigung des dargestellten Geschehens zu ermöglichen, lassen 

Andachtsbilder der meditierenden Betrachtung weiten Spielraum. Die Darstellung 

sterbender Tugendhelden profaner M e d i t a t i o n s bil d e r (ebenfalls in großen 

und kleinen Formaten) bietet ein den Andachtsbildern entsprechendes Identifikati- 

onspotential und überträgt die christliche compassio in eine dazu nicht im Wider- 

spruch stehende stoische consolatio. 

Der Vorschlag, die ›Heroisierung‹ posttridentinischer Märtyrern und neustoischer 

Tugendhelden zu vergleichen 21 , soll natürlich nicht übersehen lassen, dass die 

kirchliche Kunst entscheidend von der theologischen Debatte auf und nach dem 

Konzil von Trient geprägt ist. Das bekannte tridentinische Dekret De invocatione, 

Barmherzigkeit, der Verachtung der Welt vor Augen führen und sie gleichzeitig in unsere Herzen einprägen, so 

dass sie in uns, in einem einzigen Augenblick, den Wunsch nach Tugend und den Wunsch nach 

Verabscheuung des Lasters entstehen lassen, den beiden wichtigen Wegen, um die ewige Seligkeit zu 

erlangen.‹ (Übersetzung von Jutta Seeger in: Gaehtgens, Thomas W. / Fleckner, Uwe [Hrsg.]: Historienmalerei, 

Berlin 1996, S. 149 u. 153) 

20 Vgl. Smith, Lacey Baldwin: Fools, Martyrs, Traitors, Chicago 1999; Gregory, Brad Stephen: Salvation at 

Stake, Cambridge (Mass.) 1999; Ameling, Walter (Hrsg.): Märtyrer und Märtyrerakten, Stuttgart 2002; Burschel, 

Peter: Sterben und Unsterblichkeit, Zur Kultur des Martyriums in der Frühen Neuzeit, München 2004. Im 

Gottesdienst, in der stillen Fürbitte in der Kirche oder auch beim privaten Gebet sind Märtyrer Vorbilder für die 

Gemeinde und den Einzelnen. – Die Einbindung der Andachtsbilder in die Frömmigkeitspraxis wird in der katholischen 

Reform durchgängig gefördert. Märtyrerbilder rufen beim Betrachter die Erinnerung an den vorbildlichen 

und heroischen Bekennertod des Heiligen auf. Der Analogieschluss, dass das Sterbebild eines Cato oder 

einer Porzia beim Betrachter die Vorbildlichkeit des freiwilligen, ›philosophischen‹ Todes evozierte und zu 

philosophischer Meditation und Reflexion anregte, drängt sich auf. 

21 Er kann sich immerhin auf Tertullian berufen, der in Ad martyres durchaus den Vergleich mit ›heidnischen 

Märtyrern‹ zieht und den christlichen Märtyrern nur darin einen Vorzug gibt, dass sie nicht durch »terrena gloria« 

und »laus humana« motiviert sind, sondern den christlichen Märtyrertod im Hinblick auf die «gloria caelestis« 

auf sich nehmen. (»Igitur si tantum terrenae gloriae licet de corporis et animae vigore, ut gladium, ignem, 

crucem, bestias, tormenta contemnat sub praemio laudis humanae, possum dicere, modicae sunt istae passiones 

ad consecutionem gloriae caelestis et divinae mercedis. Si tanti vitreum, quanti verum margaritum? 

Quis ergo non libentissime tantum pro vero habet erogare, quantum alii pro falso?« [mart. 4,9)]. Tertullian 

erwähnt ausdrücklich Dido, Lukretia und Kleopatra als profane Märtyrerinnen zitiert. Vgl. oben S. 104, 119 und 

141. 

207


veneratione et reliquiis sanctorum et sacris imaginibus (1564) setzte sich – mit Fol- 

gen für die gesamte Barockmalerei – implizit mit der protestantischen Polemik ge- 

gen die Bilderverehrung auseinander und fasst wohl am prägnantesten die katholi- 

sche Position zur Funktion religiöser Bilder zusammen: 

Illud vero diligenter doceant episcopi, per historias mysteriorum nostrae redemptionis, 

p i c t u r i s v e l a l i i s s i m i l i t u d i n i b u s expressas, erudiri et confirmari 

populum in articulis fidei commemorandis et assidue recolendis; tum vero ex omnibus 

sacris imaginibus magnum fructum percipi, non solum quia admonetur populus 

beneficiorum et munerum, quae a Christo sibi collata sunt, sed etiam quia Dei per 

sanctos m i r a c u l a e t s a l u t a r i a e x e m p l a oculis fidelium subiiciuntur, ut pro 

iis Deo gratias agant, ad sanctorumque imitationem vitam moresque suos componant, 

excitentur ad adorandum ac diligendum Deum, et ad pietatem colendam. 22 

Der Darstellung des Heilsgeschehens oder der Heiligen liegt eine ikonographische 

Rhetorik der Vergegenwärtigung und des Appells zugrunde. 23 Die theologischen 

Bildtheoretiker der Gegenreformation entwickelten eine Ikonologie der fiktionalen 

Vergegenwärtigung, die den Gläubigen das Heilsgeschehen nahe bringt und zur 

Nachfolge und zur Nachahmung (imitatio) der Heiligen aufruft. Aller Nachdruck des 

tridentinischen Dekrets liegt auf diesem Verweischarakter der religiösen Bilder, auf 

der moralischen Funktion religiöser Erbauung. Aus der Polemik gegen die miss- 

bräuchliche Bilderverehrung, die übrigens eine substantialistische Ästhetik voraus- 

setzt, ergibt sich eine auch über die theologische Veranlassung hinaus folgenrei- 

che Ästhetik des Verweises und eine moralische Funktionsbestimmung der Kunst, 

zugleich aber auch eine theologische Rechtfertigung künstlerischer Fiktionalität. 

Nur das moralische Ziel rechtfertigt die fiktionale Vergegenwärtigung durch die 

Kunst: 

Non credatur inesse aliqua in iis divinitas vel virtus, propter quam sint colendae, vel 

quod ab eis sit aliquid petendum, vel quod fiducia in imaginibus sit figenda, veluti 

olim fiebat a gentibus, quae idolis spem suam collocabant: sed quoniam honos, qui 

eis exhibetur, refertur ad p r o t o t y p a , quae illae representant. 24 

22 

Decretum de invocatione, veneratione et reliquiis Sanctorum et sacris imaginibus, in: Denzinger, Heinrich 

[Hrsg.]: Enchiridion Symbolorum definitionum et declarationum de rebus fidei et morum, Freiburg 24 1967, S. 

419-420: (›Die Bischöfe sollen darauf achten, – dass das Volk durch die Erzählungen der Geheimnisse unserer 

Erlösung, wie sie in Bildern oder anderen Kunstwerken dargestellt werden, erbaut und in den Glaubensartikeln 

bestärkt wird, die einzuprägen und regelmäßig vor Augen zu führen sind; – dass so aus allen religiösen 

Bildern tatsächlich großer Nutzen zu ziehen ist, nicht nur weil das Volk an die Wohltaten und Gaben Christi 

erinnert wird, sondern auch weil die Heiligen den Gläubigen die Wunder Gottes und nützliche Beispiele vor 

Augen führen. Sie werden so veranlasst, Gott Dank zu sagen, ihren Lebenswandel auf die Nachfolge (imitationem) 

der Heiligen auszurichten, und aufgerufen, Gott liebend zu verehren und den Glauben zu bewahren.‹) 

[Hervorhebungen hier und in den weiteren Zitaten von mir.] 

23 

Fumaroli, Marc: L'âge de l'éloquence: rhétorique et ›res literaria‹ de la Renaissance au seuil de l'époque 

classique, Paris 3 2002 

24 

Ebd., S. 420. (›Man soll nicht glauben, den Bildern komme etwas Göttliches oder eine Eigenschaft zu, weswegen 

sie verehrt werden müssten, oder man könne von den Bildern etwas erflehen oder sein Vertrauen auf 

sie richten, wie das einst von den Heiden geschah, die ihre Hoffnungen auf Götzenbilder richteten: die den 

Bildern gewährte Ehrerbietung bezieht sich auf das Dargestellte (prototypa), das sie nur repräsentieren.‹) 

208


Das substantialistische Missverständnis der einfachen Gläubigen und des populä- 

ren Wunderglaubens beschäftigte die theologische Reflexion natürlich weiterhin, 

zumal sich aus der tridentinischen Ikonologie die paradoxe Folge ergab, dass ge- 

rade rhetorisch besonders gelungene Darstellungen den bloßen Repräsentations- 

charakter gefährdeten oder doch für die Gläubigen in den Hintergrund treten lie- 

ßen. Deshalb verhandelten Lokalsynoden, wie die venezianische von 1594, weiter 

die Bilderfrage und versuchten, gegen den von den Protestanten geschmähten 

Missbrauch religiöser Bilder anzugehen: 

Cum imagines Christi, Deiparae Virginis, et aliorum sanctorum in templis praesertim 

habendas et retinendas esse a catholicis patribus sit definitum, non quod in eis 

aliquid divinitatis, vel virtutis insit, sed ut omnis veneratio ac cultus ad p r o t o t y p a 

earundem referatur. Proinde parochi diligenter attendant, ne quis simplicitate ductus 

labatur, sed doceant m e n t e r e p e t e n d a e s s e q u a e p i c t a , v e l 

s c u l p t a oculus prospicit, cum hinc profecto ad veram Dei adorationem et dilectionem 

quis pervenire possit. 25 

Bilder religiösen Inhalts sollten auf keinen Fall als solche verehrt werden, auf ihrem 

Verweischarakter war zu bestehen. Die kirchliche Unterweisung hob darauf ab, 

dass die auf den Bildern nur dargestellten prototypa als Exempel für vorbildliches 

christliches Leben zu ›lesen‹ waren und auf keinen Fall die Bilder als solche ver- 

ehrt werden durften. Diese Ästhetik des Verweises 26 hat in der nachtridentinischen 

Kunst der katholischen Reform oberste Priorität. 

In der katholischen Reformbewegung wurde lebhaft darüber diskutiert, wie 

sich kontroverstheologische katholische Glaubensinhalte überzeugend ›ins Bild 

setzen‹ ließen. Johannes Molanus (De Picturis et Imaginibus Sacris, 1570), Gab- 

riele Paleotti (De sacris et profanis imaginibus, 1582) und vor allem Federico Bor- 

romeo mit seinem 1624 erschienenen einflussreichen Traktat De Pictura Sacra 

förderten die Entwicklung gegenreformatorischer Bildkonzepte, die auf identifikato- 

25 Das Dekret der venezianischen Synode von 1594 nach Seidel, Martin: Venezianische Malerei zur Zeit der 

Gegenreformation, Kirchliche Programmschriften und künstlerische Bildkonzepte bei Tizian, Tintoretto, Veronese 

und Palma il Giovane, Münster 1996, S. 311. (›Wenn die Konzilsväter bestimmt haben, dass die Bilder 

Christi, der jungfräulichen Gottesmutter und anderer Heiligen besonders in den Kirchen ihren Platz finden 

sollen und zu bewahren sind, dann nicht, weil den Bildern etwas Göttliches oder eine besondere Eigenschaft 

zukäme, sondern damit sich alle Verehrung und Anbetung auf das Dargestellte richtet. Deshalb sollen die 

Pfarrer sorgfältig darauf achten, dass niemand aus Einfalt irrt; vielmehr sollen sie lehren, dass Bilder und 

Skulpturen, die das Auge erblickt, erst vom Verstand aufgegriffen werden müssen, wenn sie in der Tat zur 

wahren Gottesverehrung und Gottesliebe führen sollen.‹) 

26 Es wurde zurecht darauf hingewiesen (Imorde, Joseph: Affekt-Übertragung, Berlin 2004, S. 172ff.), dass 

Ignatius von Loyola, Filippo Neri und Clemens VIII. eine Betrachtungskultur propagierten, die sich nicht auf das 

Bild, sondern auf das Bezeichnete konzentrierte und im »Akt der Beschauung« zum verborgenen Prototypus 

durchzudrang. Ihre stark affektisch geprägte Frömmigkeitspraxis ist zwar stark der »Empfindungskultur des 

späten 16. Jahrhunderts« verpflichtet, demonstriert aber gerade deshalb »die Trennung des Zeichens vom 

Bezeichneten« und das Überwinden der Kunst »in einem inneren Kontemplationsakt«. 

209


rische Erbauung frommer Betrachter abzielten. 27 Die ikonographische Rhetorik der 

kirchlichen Kunst bemächtigt sich mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln der 

Emotionen und Affekte des Betrachters, um ihr moralisches Ziel zu erreichen, das 

Gabriele Paleotti, ein bedeutender Akteur des Konzils, in seinem Discorso intorno 

alle imagini sacre e profane (1582) treffend mit »persuadere le persone alla 

pietà« 28 umschreibt. Von ihm stammt auch eine interessante Unterscheidung der 

Rezipientengruppen kirchlicher Kunst 29 , die sich vielleicht ebenso auf die Auftrag- 

geber, Sammler und Rezipienten der Historienmalerei übertragen lässt. Unter pas- 

toralen Gesichtspunkten blieb es problematisch, einerseits beim Gläubigen durch 

die Vermittlung der picturae und similitudines die Identifikation mit den dargestell- 

ten prototypa anzustreben, andererseits den Unterschied zwischen Abbild und Ur- 

bild stets bewusst zu halten. Paradoxerweise lässt die ikonographische Rhetorik 

der posttridentinischen Kunst, gerade wenn sie gelingt, diesen Unterschied in den 

Hintergrund treten. 

In dieser Hinsicht an das frühneuzeitliche Historiendrama 30 anknüpfend und 

dessen Verfahren übernehmend, dramatisierten viele Barockkünstler ihre Altar- 

und Andachtsbilder und wählten in ihren ikonographischen Konzepten den theatra- 

lischen Moment der Peripetie, die Umkehr und Bekehrung eines Heiligen als Hö- 

hepunkt eines dramatischen Geschehens, in das der Betrachter einbezogen wird. 

Die Bekehrung des Paulus avancierte wohl deshalb zu einem beliebten Paradig- 

ma. 31 Andererseits werden narrative Verfahren gewählt, die es etwa in der ebenso 

beliebten Darstellung Maria Magdalenas als büßender Sünderin ermöglichten, zu- 

27 Vgl. Freedberg, David: »Kunst und Gegenreformation in den südlichen Niederlanden 1560-1660«, in: AK 

Von Bruegel bis Rubens, Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei, Köln / Antwerpen / Wien 1992, S. 

55-70. 

28 Vgl. Paleotti, Gabriele: Discorso intorno alle imagini sacre e profane, in: Barocchi, Paola (Hrsg.): Trattati 

d'arte del cinquecento tra manierismo e controriforma, 3 Bde, Bari 1960, hier Bd. 2, S. 148. Dazu Steinemann, 

Holger: Eine Bildtheorie zwischen Repräsentation und Wirkung. Kardinal Gabriele Paleottis ›Discorso intorno 

alle imagini sacre e profane‹ (1582), Hildesheim 2006. 

29 »E da queste quattro cose giudicheressimo noi che si venessero ad abbracciare quattro gradi o professioni 

di persone, che sono i pittori, i letterati, gl’idioti e gli spirituali, come appresso si dichiarerà.« (ebd., S. 497) 

30 Vgl. S. 193ff. 

31 Man denke nur an Caravaggios 1601 ausgeführte Conversione di San Paolo, die sich noch in der römischen 

Kirche Santa Maria del Popolo in situ befindet. Grundsätzliches zu den von der Gegenreformation bevorzugten 

Heiligen bei Mâle, Émile: L'art religieux après le concile de Trente, Paris 1932, S. 65ff. Joseph Imorde (Affekt- 

Übertragung, Berlin 2004, S. 83-138, insbesondere S. 113f.) geht in seinem Kapitel »Göttlicher Süßstoff« ausführlich 

auf Maria Magdalena und Petrus ein. In der Gegenreformation wurde die Bußgesinnung des gläubigen 

Betrachters durch die wichtigen Bildthemen der büßenden Maria Magdalena und des seine Verleugnung bereuenden 

Petrus unterstützt. Tränen waren das ersehnte Ziel solcher Bildbetrachtungen; besonders unter dem 

Pontifikat Clemens VIII. wurden Weinen und Rührseligkeit als Zeichen gelungener Affektion und Umkehr gewertet. 

Den Endpunkt dieser empfindsamen religiösen Kunst sieht Imorde in Carlo Dolce, dessen gefühlsselige 

Produktion (»dolce e leccato«) Andachtsbilder für den Devotionalienmarkt lieferte. 

210


rückgelassenen Reichtum und aufgegebenen Luxus einerseits, Askese, Leibfeind- 

lichkeit und Weltflucht andererseits zu kontrastieren. 

Während für die kirchliche Malerei und ihre Funktionen das tridentinische Dekret 

und die sich daraus ergebende theologische Debatte herangezogen werden kön- 

nen, stehen vergleichbare Hintergrundstexte für die Tugendhelden der profanen 

Malerei nicht zur Verfügung, sieht man vom allgemeinen neustoischen Referenz- 

rahmen 32 ab. Eine entsprechende kunsttheoretische Diskussion fand allerdings in 

der facettenreichen poetologischen Debatte zum frühneuzeitlichen Historiendrama 

statt. Sie kann in diesem Zusammenhang mit Gewinn herangezogen werden. 

Die Wirkungsstrategien und moralischen Absichten profaner Historienge- 

mälde unterscheiden sich keineswegs grundsätzlich von Altar- und Andachtsbil- 

dern, wenn sie an die Stelle der Heiligen Tugendhelden und Tugendheldinnen ver- 

schiedenster Provenienz treten lassen. Allerdings lässt sich aus heutiger Sicht ihr 

›weltlicher‹ Wirkungsraum oft nur ungenau bestimmen und damit ihre ursprüngli- 

che Wirkungsabsicht nur noch ungefähr rekonstruieren. Gleichwohl bestehen zwi- 

schen religiöser Erbauung und moralischem Diskurs die mannigfachsten Übergän- 

ge: Meditationsbilder wandeln vanitas-Motive und Varianten des memento mori in 

religiösen und profanen Kontexten ab. Eine ›neustoische Ikone‹ wie Der sterbende 

Seneca von Rubens 33 übernimmt ganz demonstrativ Funktionen des Heiligenbil- 

des. Der Einfluss der Theaterästhetik auf kirchlichen wie profanen Historiengemäl- 

den ist unübersehbar. Auch die letzteren rekonstruieren exemplarische Lebensläu- 

fe von ihrem Ende her und setzen wie beim Zuschauer im Theater auf die Identifi- 

kationsaffekte des Betrachters. Neben ihrer dekorativen, panegyrischen oder histo- 

rischen Funktion streben Historiengemälde eine kathartische Wirkung auf den Be- 

trachter an, die mit der eines Andachtsbilds auf den meditierenden Gläubigen 

durchaus übereinstimmt. Wie ein Andachtsbild verfolgt das Historienbild überdies 

intellektuelle und emotionale Strategien. 

Im Folgenden untersuche ich an Beispielen von Rubens (1577-1640), Reni (1575- 

1642) und Tiepolo (1696-1770) und damit über den gesamten hier in Frage ste- 

henden Zeitraum hinweg die Wirkungsstrategien thematisch vergleichbarer kirchli- 

cher und profaner Gemälde, um zu zeigen, dass posttridentinische Märtyrerbilder 

32 Vgl. S. 177ff. 

33 Vgl. S. 213ff. 

211


und frühneuzeitliche Darstellungen sterbender ›neustoischer‹ Tugendhelden bei 

allen Konvergenzen und Differenzen analoge Wirkungsstrategien einsetzen. Dabei 

sind die künstlerischen Mittel ebenso von Interesse wie die Frage, ob sich hinter 

der religiösen Begrifflichkeit der Andacht und Erbauung (compassio und consola- 

tio) und ihren profanen Entsprechungen der Erinnerung und Läuterung (κάθαρσις) 

eine gemeinsame frühneuzeitliche Konzeption des Heroischen abzeichnet. 

2 Rubens: Christliche compassio und stoische consolatio 

Die Kunstproduktion der katholischen südlichen Niederlande, bis 1714 spanische, 

danach österreichische Provinz, war für die gesamteuropäische Entwicklung des 

Barock von großer Bedeutung. Die von der Kirche wie vom erzherzoglichen Hof als 

wichtigsten Auftraggeber bevorzugten große Formate wirkten aufgrund der engen 

Beziehungen Flanderns mit den anderen europäischen Höfen prägend und beein- 

flussten den Typus des barocken Altarbildes, aber auch des profanen Repräsenta- 

tionsbildes entscheidend. 34 Demgegenüber traten – im Unterschied zur nordnieder- 

ländischen Schule – bürgerliche Kunstabnehmer in den Hintergrund. 35 

Das Martyrium des heiligen Laurentius 36 von Peter Paul Rubens (heute in der Alten 

Pinakothek) [Abb. 1] entstand 1615 für die Brüsseler Kirche Notre-Dame-de-la- 

Chapelle 37 und kann als typisches Beispiel eines barocken Altarbilds der südlichen 

Niederlanden gelten. Den Vordergrund des Bildes nimmt der jugendlich weiche, 

nur mit einem Lendentuch bedeckte Körper des bartlosen Diakons ein, den zwei 

Schergen mit muskulösen Armen auf den glühenden Rost zwingen. Die Hände 

hinter dem Rücken mit einer Kette gefesselt, wird der Körper bereits in eine Diago- 

nale nach links gezwungen, während die Füße noch auf dem Boden stehen. Die 

34 Vgl. North, Michael: Kunst und Kommerz im Goldenen Zeitalter, Zur Sozialgeschichte der niederländischen 

Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln / Weimar / Wien 1992. 

35 In der Republik der vereinigten Niederlande, die sich 1579 nach der Utrechter Union der nördlichen Provinzen 

Holland, Seeland, Utrecht, Geldern, Overijssel, Friesland und Groningen gegen Spanien und die Habsburger 

herausbildete, entwickelte sich schon bald die sogenannte holländische (oder nordniederländische) Schule. 

Wirtschaftliche, soziologische und religiöse Unterschiede ließen die künstlerischen Entwicklungen in den 

nördlichen Niederlanden eine eher bürgerliche Entwicklung nehmen. Genre, Landschaft, Seestück, aber auch 

kleinformatige Historiengemälde fanden in der wohlhabenden und bürgerlichen Gesellschaft guten Absatz. Vgl. 

zu diesem Themenkomplex den knappen, aber sehr instruktiven Aufsatz von Baudouin, Frans: »Religion und 

Malerei nach der Teilung der Niederlande«, in August Buck (Hrsg.): Renaissance Ŕ Reformation. Gegensätze 

und Gemeinsamkeiten, Wiesbaden 1984, S. 7-22. 

36 Vgl. Katalog 357, Bestandskatalog der Alten Pinakothek München, München 1983, S. 450-451 und Corpus 

Rubenianum, Saints II, hrsg. von Hans Vlieghe,) Brüssel 1973, S. 107-108. Die Maße des Leinwandbildes sind 

244 x 174. 

37 Es gelangte in die Gemäldesammlung des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz, der durch seinen 

Kunstagenten Jan Frans Douven vor allem flämische Gemälde ankaufen ließ. Die Sammlung war 1711 auf 

341 Werke angewachsen und erforderte ein eigenes Galeriegebäude. Glanzvolles Kernstück der Düsseldorfer 

Bildergalerie waren 46 Werke von Peter Paul Rubens. 

212


aufgerissenen Augen des Laurentius blicken nach oben, wo ein Putto mit Sieger- 

kranz und Palmzweig das Ziel des Martyriums verheißt. Vorne links schürt ein 

Mann mit nacktem Oberkörper das Feuer unter dem Rost, das den Märtyrer bereits 

mit heftigem Rauch umhüllt. Rechts versucht ein in rotes Tuch gehüllter Priester 

unter einer Zeusstatue den jungen Mann zur römischen Staatsreligion zurückzuru- 

fen. An beiden Bildrändern drängen sich an ihren Helmen erkennbare 

römische Soldaten und sogar ein Pferd: die turbulente 

Folterszene vergegenwärtigt dem Betrachter die Be- 

drängnis des Blutzeugen. Rubens hat sich in seinem 

Altarbild wohl an Gemälden Tizians orientiert; so kann 

er in Venedig das 1548 entstandene Martyrium des hei- 

ligen Laurentius in der Jesuitenkirche 38 gesehen haben. 

Nur wenig kleiner ist ein Historiengemälde der Al- 

ten Pinakothek, dessen Thematik völlig ohne Vorbild 

war und als Invention des flämischen Meisters zu gelten 

Abb. 1 

hat. 39 Der sterbende Seneca 40 [Abb. 2] stammt wie das Martyrium des Laurentius 

aus der Düsseldorfer Galerie des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz. Das 

Tafelbild paraphrasiert die Darstellung, die Tacitus vom erzwungenen Selbstmord 

des Philosophen Seneca gegeben hat, dem von seinem früheren Eleven Nero vor- 

geworfen wurde, an der Pisonischen Verschwörung beteiligt gewesen zu sein. 41 

Allerdings ist die Komposition des Bildes ganz von der moralischen Vorbildfunktion 

des stoischen Weisen bestimmt, der auch die historische Detailgenauigkeit dient. 

Nur mit einem Lendentuch bekleidet steht Seneca dem Betrachter in einem Was- 

serbecken frontal gegenüber. Der hagere Körper ist einer hellenistischen Marmor- 

statue nachgebildet, die Rubens während seines Romaufenthaltes im Besitz des 

Kardinals Scipione Borghese gesehen und gezeichnet hat 42 . Rubens folgte damit 

38 Zu Tizians Martirio di San Lorenzo aus der venezianischen Jesuitenkirche vgl. Sandro Sponzas Katalogartikel 

in Biadene, Susanna (Hrsg.): AK Tiziano, Venezia 1990, S. 308-313 (mit Abb.). 

39 Dazu ausführlich Günter Hess: »Der Tod des Seneca, Ikonographie – Biographie – Tragödientheorie« in: 

Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 25 (1981), S. 196-228, bes. S. 196-199. 

40 Vgl. Katalog 354 und Bestandskatalog der Alten Pinakothek München, München 1983, S. 461-462 (Eichenholz, 

185 x 154,7). Am linken und rechten Bildrand wurden Anstückungen vorgenommen, ebenso am unteren 

Bildrand. Das Gemälde wird auf die Zeit um 1611 datiert. – Eine heute im Prado (Inv. Nr. 3048) befindliche 

Version ist wohl die erste Fassung des Themas. Ulrich Heinen erörtert in seinem Beitrag zum Madrider Seneca 

ausführlich die Problematik der Wiederholungen. Vgl. Büttner, Nils / Heinen, Ulrich (Hrsg.): AK Peter Paul 

Rubens, Barocke Leidenschaften, Braunschweig 2004, S. 234-243. 

41 Ann. XV, 60-65. 

42 Die Statue befindet sich heute, gedeutet als Afrikanischer Fischer, im Louvre. Dazu: Van der Meulen, Marjon: 

Rubens’ Copies after the Antique, 3 Bde, London 1994-1995 (Corpus Rubenianum 23), hier: Bd. 3, Abb. 

19. 

213


der Deutung der Zeitgenossen, die diese Statue als Seneca auffassten. Er ersetzte 

allerdings den Kopf der skulpturalen Vorlage in seinem Gemälde durch eine 

weit verbreitete römische Porträtbüste, von der 

Rubens selbst eine Replik erworben hatte, die 

den Eingang seines Hauses schmückte. 43 Der 

weißhaarige und weißbärtige Seneca blickt, der 

Bildrealität bereits enthoben, konzentriert nach 

oben; wie eine Aureole umgibt dünnes weißes 

Haar den asketischen Kopf. Wie segnend 44 un- 

terstreicht die rhetorische Geste des rechten 

Arms die ultima verba, die ein links vom Philo- 

sophen kaurnder Schreiber notiert. Rechts steht 

ein Arzt, der den Blutfluss aus der geöffneten 

Armvene überprüft. 45 Im linken Hintergrund be- 

trachten ein römischer Centurio und ein Soldat 

als Stellvertreter des abwesenden Despoten 

Abb. 2 

gleichgültig das Geschehen. Der räumlich nicht strukturierte Hintergrund ist in 

dunklem Braun gehalten. Die vier Assistenzfiguren sind farblich zurückhaltend ge- 

staltet, nur das hervorstechende Rot des Offiziersmantels lenkt den Blick kurz ab. 

So stellt die Lichtregie den nackten Körper Senecas in den Mittelpunkt, wäh- 

rend Gestik und konzentrierter Blick des Sterbenden ein profanes Äquivalent zum 

›himmelnden Blick‹ entwickeln. In der Bildformel 46 , die Rubens dem segnenden 

Christus nachbildet, hat die herausragende Bedeutung des Philosophen beredten 

43 Justus Lipsius hat in seiner Abhandlung über Bibliotheken, De bibliothecis syntagma (1602), das neunte 

Kapitel (Ornatus bibliothecarum, ebore et vitro. Armaria et foruli, et plutei et cunei) der Ausstattung einer Bibliothek 

mit Skulpturen, Büsten und Porträts berühmter Männer gewidmet (Lipsius, Justus: De bibliothecis syntagma, 

Antwerpen 1602 [ND Hildesheim / Zürich / New York 2001], Bd. 3,2, S. 1122-1140). Zur Ausstattung 

von Villen und Palästen mit Büsten antiker Vorbilder (neben Evers, Hans Gerhard: Peter Paul Rubens, München 

1942, S. 93) ausführlich Ulrich Heinen in: AK Peter Paul Rubens, Barocke Leidenschaften, a.a.O., S. 

236ff. – Lucas Vorstermann hat den Seneca-Kopf nach einer Zeichnung von Rubens gestochen und in eine 

Serie von zwölf Blättern aufgenommen, die bedeutende Männer wie Demokrit, Sokrates, Scipio, Cicero und 

Nero umfasste. Über die Bedeutung des Seneca-Stiches in neustoischen Kreisen ausführlich Ulrich Heinen, 

a.a.O., S. 237-242. – Zu Rubens als Sammler und seinem Haus als ›Kunstkammer‹ Muller, Jeffrey M.: »Rubens’s 

Collection in History«, in: Lohse Belkin, Kristin / Healy, Fiona (Hrsg.): AK A House of Art, Rubens as 

Collector Antwerpen 2004, S. 10-85. 

44 Der rechte Arm der antiken Skulptur eines afrikanischen Fischers hielt wohl ursprünglich eine Angel, während 

zur Linken wohl ein Eimer gehört haben dürfte. Rubens hat die Armbewegungen, anders aufgefasst, 

übernommen. 

45 Heinen, Ulrich: »Haut und Knochen – Fleisch und Blut. Rubens’ Affektmalerei«, in: Heinen, Ulrich / Thielemann, 

Andreas (Hrsg.): Rubens Passioni, Kultur der Leidenschaften im Barock, Göttingen 2001, S. 70-109 

(bes. S. 90-97) hat ausführlich die medizinischen Kenntnisse von Peter Paul Rubens untersucht. 

46 Dazu vor allem von Simson, Otto: Peter Paul Rubens (1577-1640), Humanist, Maler und Diplomat, Mainz 

1996, S. 151- 156. Außerdem Hess, Günter: »Der Tod des Seneca«, a.a.O. 

214


Ausdruck gefunden 47 , der als Vorbild gelebter stoischer Lehre für den neusto- 

ischen Freundeskreis um Peter Paul Rubens eine wichtige Rolle spielte, zu dem 

neben seinem Bruder Philipp vor allem der Philosoph Justus Lipsius gehörten. Die 

vielfach kopierte und in Kupferstichen verbreitete Invention kann geradezu als 

›neustoische Ikone‹ der frühbarocken Historienmalerei und als der Prototyp eines 

profanen Andachtsbildes gelten. 

Im Martyrium des heiligen Laurentius wie im Sterbenden Seneca – beide aus der 

Düsseldorfer Galerie stammend – betont die Lichtregie den nackten Körper. Das 

Inkarnat des Heiligen ist ebenso hell wie das des Philosophen, während in beiden 

Gemälden die braune Hautfarbe der übrigen Personen Tätigkeit und Männlichkeit 

ausdrückt. Die helle Haut lässt den Betrachter schutzlose Körperlichkeit, eine fast 

weibliche Verletzbarkeit assoziieren. Andererseits verweist sie auch auf die Lei- 

chenblässe und den demnächst eintretenden Tod. Seneca stirbt stehend und zeigt 

damit bis zum letzten Atemzug constantia: noch in seinem Sterben verwirklicht er 

gleichsam ›wörtlich‹ die zentrale stoische Tugend des fortiter stare 48 , die konkret 

und metaphorisch zugleich ins Bild gesetzt wird. Auch Laurentius bleibt ›standhaft‹ 

bei seinem Glauben. Er steht bei Rubens noch auf beiden Füßen, obwohl sein 

Körper schon auf den Rost gebunden wird. Die ›weltliche‹ Macht wird in beiden 

Bildern mit der Farbe Rot evoziert: Ein rot gekleideter Priester versucht, Laurentius 

zum Widerruf zu überreden; die Botschaft des Tyrannen wird dem Philosophen 

von einem Offizier in rotem Umhang übermittelt. 

Laurentius hat das Ziel seines Leidens visionär und unmittelbar vor Augen, 

während der vorbildliche Tod des stoischen Philosophen sein Weiterleben im Ge- 

dächtnis der Anhänger und philosophischen Freunde in Szene setzt. Doch inten- 

dieren beide Bilder eine vergleichbare Wirkung: bei Laurentius die christliche com- 

47 McGrath, Elizabeth: Rubens, Subjects from History (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, 13), 2 Bde, 

London 1997. Eine kritische Würdigung dieser Bände findet sich in der Rezension von Christine Göttler: »Elizabeth 

McGrath, Rubens, Subjects from History«, in: Kunstchronik 9/10 (2000), S. 482-489. 

48 Bei Seneca finden sich mehrere Belege für die zentrale stoische Tugend der Standhaftigkeit: De vita beata 

XV, 5 (»illa [sc. virtus] f o r t i t e r s t a b i t et quicquid evenerit feret non patiens tantum sed etiam volens«); 

Ep. 71, 25 (»illud mirare, ibi extolli aliquem, ubi omnes deprimuntur, ibi s t a r e , ubi omnes iacent«); Ep. 71, 26 

(»s t a t r e c t u s [vir sapiens] sub quolibet pondere«). Auch in der patristischen Literatur wird häufig ein Bezug 

zu dieser stoischen Tugend hergestellt, etwa von Cyprian, De mort. 14 (»Contra tot impetus vastitatis et mortis 

inconcussi animi virtutibus congredi, quanta pectoris magnitudo est! Quanta sublimitas inter ruinas generis 

humani s t a r e e r e c t u m .«) oder von Johannes Chrystostomus, In ep. ad Hebr. III, hom. V, 4 (»Hoc autem 

fortium et philosophorum, f i r m i t e r s t a re.« [PG 63, 52]) 

215


passio des Frommen, im profanen Gegenstück die stoische consolatio 49 des medi- 

tierenden Betrachters. Das Philosophenbild weckt im Bildaufbau und mit der seg- 

nenden Geste christologische Assoziationen und nähert zugleich den profanen 

Selbstmord dem Martyrium an. Im Heiligenbild wird das verheißene Jenseits in den 

Emblemen der Palme und des Siegeskranzes angedeutet; für den modernen Be- 

trachter scheint die Botschaft des stoischen Sterbens verschlüsselter zu sein. Für 

die Zeitgenossen jedoch dürfte der neustoische Hintergrund unmittelbar erfassbar 

gewesen sein. 50 Obwohl sich Rubens im Sterbenden Seneca eng an den Bericht 

des Tacitus anschließt und auch sein Martyrium des heiligen Laurentius eine vor- 

gefundene Bildtradition aufgreift, gehen ›christliches‹ und ›philosophisches‹ Ster- 

ben in ihrer vergleichbaren Vorbildlichkeit fast ineinander über. 

3 Reni: Sehnsuchtshalbfiguren‹ als Meditationsbilder 

Guido Reni hat die büßende Magdalena 51 ebenso wie den Selbstmord der Kleopat- 

ra mehrfach dargestellt und dabei halbfigurige und ganzfigurige Varianten erarbei- 

tet. 52 In seinen halbfigurigen Darstellungen treten die narrativen Elemente des 

Historienbildes zurück; in dieser Variante wird deshalb die ikonographische und 

semantische Nähe von christlicher Märtyrerin und neustoischer Tugendheldin be- 

sonders deutlich. Da gerade die Reduktionsformel der Halbfigurenbilder Renis, 

unabhängig von ihrem kirchlichen oder profanen Thema, bis zu den Attitüden des 

19. Jahrhunderts 53 weiterwirkte, liegt der Gedanken nahe, dass sich die Langzeit- 

wirkung der gemeinsamen Pathosformel (exemplum virtutis) des kirchlichen wie 

des profanen Motivs verdankt. 

Die Büßende Magdalena in der Walters Art Gallery (Baltimore) [Abb. 3] stammt aus 

dem letzten Schaffensjahrzehnt des Künstlers, wie die charakteristische Wahl der 

durchsichtigen Farben unverkennbar anzeigt. 54 Der erste Besitzer war Kardinal 

49 

So Hess, a.a.O., S. 224. Über die Ursprünge des παραμσθητικός und der consolatio grundlegend Kassel, 

Rudolf: Untersuchungen zur griechischen und römischen Konsolationsliteratur, München 1958. Außerdem 

Kern, Manfred: »Konsolationsliteratur«, in: Der Neue Pauly, Stuttgart / Weimar 2000, Bd. 14, Sp. 1079-1082. 

50 

Zum neustoischen Hintergrund vgl. S. 177 ff. 

51 

Magdalena ist natürlich im strengen Sinn keine Märtyrerin, gleichwohl hat ihr Adreini das Epitheton martire 

del pianto verliehen (vgl. unten S. 218). 

52 

Vgl. Pepper, Stephen: Guido Reni, L'opera completa, Novara 1988. Pepper kennt vier ganzfigurige Ausführungen 

mit Putti (Nr. I/130, I/197, I/142 und I/41) und zwei Brustbilder (Nr. I/143 und I/205). Halbfigurig erscheint 

Magdalena auf den Gemälden I/59, I/44, I/40, I/49 und I/115. Vier Gemälde (I/135, I/109, I/43 und I/28) 

sind dreiviertelfigurig ausgeführt. Nur eine Kleopatra (Nr. I/101) ist ganzfigurig, eine weitere dreiviertelfigurig 

(Nr. I/173), während die übrigen (Nr. I/95, I/111, I/181 und I/204) halbfigurig sind. 

53 


54 

Vgl. Pepper, a.a.O., S. 339; Katalog 333: die Maße des von 1635 stammenden Gemäldes sind 90,5 x 74. 

216


Antonio Barberini 55 , aus dessen Sammlung das Gemälde 1692 in die Kollektion 

der Chigi gelangte; seit diesem Zeitpunkt kann der weitere Weg des Bilds genau 

verfolgt werden. 56 

Oberkörper und Haupt der frontal und halbfigurig ge- 

gebenen Heiligen bilden eine Pyramide, die durch die Dre- 

hung des Kopfes der Büßerin nach links oben aufgelöst wird. 

Der sich im beigetonigen Hintergrund als Aufhellung ab- 

zeichnende Lichteinfall verstärkt die Diagonalbewegung von 

unten rechts nach oben links. Magdalena ist als junge Frau 

mit offenem hellbraunen Haar und sehr hellem Inkarnat dar- 

gestellt; das weite faltige Gewand in einem perligen Grauton 

Abb. 3 

unterstreicht die Diaphanität ihrer Erscheinung. Festigkeit erhält die Kontur durch 

einen roten Mantel, der den auf einem Totenschädel ruhenden linken Arm umhüllt. 

In der Linken hält die Heilige ein schlichtes braunes Holzkreuz. Die rechte Hand 

führt sie im ›Anbetungsgestus‹ 57 an die entblößte Brust und unterstreicht die De- 

mutsgebärde durch den ›himmelnden Blick‹, der – entsprechend der mittelalterli- 

chen Legende – nach Buße und Kontemplation die dritte Bewusstseinstufe der Er- 

leuchtung andeutet. 58 Die Pupillen sind nach oben links zum himmlischen Licht 

gerichtet, von den Augen sind nur noch die weißen Augäpfel zu sehen: Seit dem 

Erscheinen von Cesare Ripas »Iconologia«im Jahre 1593 waren »gli occhi rivolti al 

cielo« als »Teilhabe an göttlicher Gnade« 59 kodiert. Der Mund hat sich leicht geöff- 

net und deutet das demütige Empfangen der sakramentalen gratia divina an. 

55 Dazu Cola, Alberto / Salvagni, Anna / Scolaro, Francesca / Scolaro, Michaela / Caroselli, Susan (Hrsg.): AK 

Guido Reni, 1575 Ŕ 1642, Bologna 1988, S. 154. 

56 

Vgl. Pepper, a.a.O., S. 339. 

57 

Dazu schon 1938 Weise, Georg / Otto, Gertrud: Die religiösen Ausdrucksgebärden des Barock und ihre 

Vorbereitung durch die italienische Kunst der Renaissance, Stuttgart 1938 (Schriften und Vorträge der Württembergischen 

Gesellschaft der Wissenschaften, Geisteswissenschaftliche Abteilung, Heft 5). Die Autoren 

unterscheiden Gesten der Ergebenheit, der Inbrunst und der Beteuerung. Der Gestus der Beteuerung wird 

immer stärker zum Ausdruck des Schwärmerischen und der Ekstase (S. 48-63). Zuletzt dazu Ubl, Ralph: »Zu 

einer Interpretation von Guido Renis Andachtsbildern« in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 44, 1991, S. 

159-173. 

58 

Die Legenda aurea des Jacobus a Voragine erwähnt (XCVI) die Ekstase der Heiligen (»[...] qualibet autem 

die septem horis canonicis ab angelis in aethera elevabatur et coelestium agminum gloriosos concentus etiam 

corporalibus auribus audiebat, unde diebus singulis his suavissimis dapibus satiata et inde per eosdem 

angelos ad locum proprium revocata corporalibus alimentis nullatenus indigebat.«) und legt ihr einen weiteren 

Bericht in den Mund: »›Ego‹, inquit, ›sum illa, quae per triginta annorum spatium omnibus hominibus ignota 

permansi et sicut tibi heri cernere permissum est, singulis diebus angelicis manibus in aethera sublevata 

coelestium agminum dulcissimam jubilationem septenis vicibus per singulos dies corporeis auribus audire 

permerui.‹« (Hrsg. Graesse, Th., Dresden 1890 [ND Osnabrück 1965], S. 413-414) 

59 

Henning, Andreas: »Die Physiognomie der Vision, Inspiration und Anbetung«; in: Andreas Henning / Gregor 

J. M. Weber (Hrsg.): AK ›Der himmelnde Blick‹, Zur Geschichte eines Bildmotivs von Raffael bis Rotari, Dresden 

1998., hier S. 22. 

217


Der Vergleich mit Renis g a n z f i g u r i g e n Darstellungen 60 Magdalenas verdeutlicht 

den hohen Abstraktionsgrad dieser um 1635 entstandenen h a l b f i g u r i g e n 

Variante. Im ganzfigurigen Typus [Abb. 4], den Reni ebenfalls mehrfach variierte 61 , 

wird die Schönheit der reumütigen Sünderin akzentuiert. Er zeigt Magdalena als 

Büßerin in einer Höhle und in verschiedenen Sitzpositionen, wobei Totenschädel 

und Kreuz ebenso wenig fehlen wie einige Bücher; Wurzelgemüse veranschaulicht 

das asketische Leben. Schwebende Putti verweisen in den ganzfigurigen Magdalenenbildern 

auf die mystische Vision der Büßerin. 

Der unübersehbare Erfolg der Heiligen in der posttridentinischen Ikonographie 

hängt nicht zuletzt mit der Propagierung des von den Reformatoren abgelehnten 

Bußsakraments in der gegenreformatorischen Erneuerungsbewegung zusam- 

men. 62 Außerdem gehört ihre Ikonographie in den Umkreis der vor allem von Do- 

menico Fetti variierten, vanitas-Motive und Varianten des memento mori in religiö- 

sen und profanen Kontexten abwandelnden Meditationsbilder. 

Es ist bezeichnend für diesen Typus von M e d i t a t i o n s b i l d e r n , dass sich bei 

der bekannten Melanconia Domenico Fettis in den venezianischen Gallerie 

dell’Accademia [Abb. 5] nicht entscheiden lässt, ob es sich noch um ein Heiligenbild 

oder bereits um eine ›abstrakte‹ Melancholie handelt. Vergleichbares gilt für FettisMaddalena 

in Treviglio [Abb. 6]. Seine Maddalena penitente in der römischen 

Galleria Doria Pamphilj 63 und eine andere Version in einer florentinischen Privatsammlung 

64 sind nur durch den Nimbus der Heiligen vereindeutigt. – Mit Robert Bellarmins 

kontroverstheologischem Hauptwerk (Disputationes de controversiis Christianae 

fidei adversus huius temporis haereticos, 1586-93) war die fromme Büßerin 

zu einer zentralen Gestalt katholischer Frömmigkeit avanciert. 65 Domenico Fetti war 

im Übrigen mit dem Autor und Schauspieler Giovan Battista Andreini (1579-1654) 

befreundet, der 1617 eine ›rappresentazione sacra‹ La Maddalena in fünf Akten 

veröffentlichte, deren Prolog (›So le penne de’ venti‹) von Claudio Monteverdi vertont 

wurde. Andreini versammelte in seinem Werk alle gebräuchlichen Epitheta der 

Büßerin. 66 

Schon Giovanni Pietro Bellori 67 hat erkannt, dass Renis Varianten der Büßenden 

Magdalena antike Bildformeln aufgreifen. Zu nennen ist vor allem die Niobiden- 

60 Zu Renis großformatigen religiösen Gemälden im Rahmen der nachreformatorischen Bildertheologie vgl. 

Wimböck, Gabriele: Guido Reni (1575-1642), Funktion und Wirkung des religiösen Bildes, Regensburg 2002. 

61 Als Beispiel greife ich die in der römischen Galleria Nazionale d’Arte Antica des Palazzo Corsini gezeigte 

Magdalena heraus (Pepper, a.a.O., S. 275, Nr. 130). 

62 Vgl. Mâle, Émile: L'art religieux après le concile de Trente, Paris 1932, S. 67-72 und S. 190-191. 

63 Safarik, Eduard A. (Hrsg.): AK Domenico Fetti, 1588/89-1623, Mailand 1996, Nr. 22 mit Abb. Zur Melancholie 

neuerdings Cortenova, Giorgio (Hrsg.): AK Il settimo splendore, La modernità della malinconia, Venedig 

2007. 

64 Safarik, a.a.O., Nr. 21 mit Abb. 

65 Vgl. Mâle, a.a.O., S. 67-69; allgemein zur römischen ›Heiligenoper‹: Schrammek, Bernhard: »›Benedette 

martiri…‹ – Martyrium und Tod in römischen Heiligenopern des frühen 17. Jahrhunderts«, in: Fleischhauer, 

Günter / Ruf, Wolfgang / Siegmund, Bert / Zschoch, Frieder (Hrsg.): Tod und Musik im 17. und 18. Jahrhundert, 

Michaelstein 2001, S. 83-93. 

66 Z. B.: ›Penitente famosa, la Martire del Pianto, la Peccatrice Santa, l’Apostola beata, la Serafica devota, 

Scapigliata nel Crine, Lagrimosa ne’ lumi, Genuflessa tremante, Disornata, ed humile, Pallida e sospirante‹ 

(vgl. Safarik, a.a.O., S. 124). 

67 » Io seppi da chi fu seco famigliare in Roma, che Guido studiò molto statue di Niobe e delle figliole, le quali è 

in dubbio se siano di mano di Scopas o di Prasitele ma di qualunque di loro eccellentissime. In queste statue 

oltre l'altre parti esemplari, si comprendono bellissime alzate e mosse di testa che furono a lui di molto profitto 

alla maniera grande, ed all'alzate d'occhi delle sue Madalene, Lucrezie e Madonne, nelle quali osservazioni 

218


Gruppe, die 1583 ausgegraben wurde und der Reni besondere Aufmerksamkeit 

geschenkt hat: Renis 

›himmelnder Blick‹ 

greift die Kopfhaltung 

der Niobe auf. 68 

Die schamhafte 

Handbewegung der 

halbfigurigen Magda- 

Abb. 4 Abb. 5 Abb.6 

lena Renis lässt das Modell der Venus pudica erkennen; die Umdeutung der ihre 

Nacktheit 69 verbergenden Geste in eine Bewegung dürfte durch Tizian vermittelt 

sein. 70 Reni legt die Hand tiefer auf die entblößte Brust und verbindet auf diese 

Weise Schamhaftigkeit mit Ergebung in den göttlichen Willen. Das gegenreforma- 

torische Heiligenbild integriert dem kulturellen Gedächtnis vertraute und geläufige 

Muster der Antike als Pathosformeln. In diesem Typus des Halbfigurenbilds ent- 

steht so die »gegenreformatorische Bildformel für religiöse Hingabe schlechthin« 71 . 

Nun ist es für meine Fragestellung bemerkenswert, dass beide Verfahren – 

Halbfigurigkeit und antikisierende Pathosformeln – nicht nur in Andachtsbildern, 

sondern auch in profanen Meditationsbildern Anwendung finden. Renis halbfiguri- 

ge Kleopatra 72 [Abb. 7], heute in der Sammlung Sir Denis Mahon (London), ließe 

sich durch eine einfache Retouche in eine Magdalena verwandeln, ersetzte man 

die Schlange in der Rechten der Königin durch ein kleines Holzkreuz. Inszenierung 

und Ausdruck gleichen sich in beiden Bildern; die Identität der Protagonistinnen 

ergibt sich ausschließlich aus ihren Attributen. 

Auch diese h a l b f i g u r i g e Kleopatra stammt aus der letzten Arbeitsphase 

Renis. 73 Vor einem dunkelbraunen Hintergrund ist die Königin an den Betrachter 

herangerückt. Wie bei der halbfigurigen Magdalena sind Kopf und Oberkörper in 

der bewährten Pyramidalkonstruktion arrangiert. Kleopatra wendet ihr Gesicht mit 

essendo egli eccellente, riponeva difficoltà in girar bene una testa.« (Bellori, G. P.: Le vite de' Pittori, Scultori e 

Architetti moderni, hrsg. von E. Borea, Turin 1976, S. 529) 

68 

Vgl. oben S. 32. Schon 1594 erschienen die ersten Stiche der Niobiden-Gruppe. AK Guido Reni und Europa, 

Ruhm und Nachruhm, a.a.O., Abb. 28. 

69 

Zur Nacktheit der Darstellungen Magdalenas und Sebastians im 16. Jahrhundert vgl. Seidel, Martin: Venezianische 

Malerei zur Zeit der Gegenreformation, Kirchliche Programmschriften und künstlerische Bildkonzepte 

bei Tizian, Tintoretto, Veronese und Palma il Giovane, Münster 1996, S. 74-104. 

70 

Näheres führt Sybille Ebert-Schifferer anläßlich einer frühen Magdalena Renis in den Sammlungen des 

Fürsten von Liechtenstein aus (AK Guido Reni und Europa, Ruhm und Nachruhm, a.a.O., S. 122-124). 

71 

Ebert-Schifferer, a.a.O., S. 124. 

72 

Abbildung in: AK Guido Reni, 1575 Ŕ 1642, Bologna, a.a.O., S. 170-171. Die Maße des in Öl auf Leinwand 

ausgeführten Gemäldes sind 77 x 65. Vgl. Katalog 313. 

73 

Pepper, a.a.O., S. 298 setzt die Entstehungszeit zwischen 1639 und 1640 an. 

219


leicht geöffnetem Mund nach oben links, wohin sich auch ihr ›himmelnder Blick‹ 

richtet. Die braunen Haare der Königin werden von einem turbanartig gewundenen 

grünen Tuch zusammengehalten; ein weißes gefälteltes 

Hemd unter einem roten Mantel steht über den Brüsten 

weit offen. Das totenbleiche Inkarnat der entblößten 

Brust, das sich kaum von der Farbe des Hemdes unter- 

scheidet, bestimmt das Zentrum des Blickfelds. Mit gra- 

ziöser Geste hält Kleopatra in ihrer Rechten eine kleine 

braune Schlange, die ihr Werk bereits getan hat, wie 

zwei winzige rote Blutstropfen auf der Brust andeuten. 

Abb. 7 

In Renis g a n z f i g u r i g e n Darstellungen der Magdalena stehen narrative 

Elemente im Vordergrund, in die sich der Betrachter der Altargemälde oder An- 

dachtsbilder vertiefen kann. Typisierte Details demonstrieren die asketische und 

meditative Existenzform der Heiligen. Die h a l b f i g u r i g e Präsentation der Heili- 

gen verfolgt hingegen durch die Verengung des Bildausschnitts eine andere Wir- 

kungsstrategie. Die Heilige ist räumlich und emotional an den Betrachter herange- 

rückt. Die Attribute Totenschädel und Kreuz sind an den Rand gedrängt, die Bild- 

aussage konzentriert sich auf die Vision der Heiligen. Die zurückgenommene Far- 

bigkeit unterstützt die Konzentration; der Betrachter wird zu einfühlender Andacht 

geführt. Der den Bildhintergrund bestimmende amor vacui 74 lässt keine Abschwei- 

fung der Devotion des Betrachters zu. 

Das gefühlsbetonte Devotionsbild, geradezu eine Invention Renis, wurde von Otto 

Kurz als »raffiniert-sentimental« 75 charakterisiert: Es zielt auf unmittelbare Wirkung 

und fordert den Betrachtenden auf, sich emotional auf die abkürzende Pathosfor- 

mel des Bildes einzulassen, das auf Einzelheiten der Legende verzichtet. Die ver- 

kürzte Bildformel verknüpft sinnliche Attraktivität mit einer großen Bandbreite von 

Rezeptionsmöglichkeiten. Das posttridentinische Andachtsbild führt in die emotio- 

nale Nähe der Heiligen und erreicht so seine rhetorische Funktion: persuadere le 

persone alla pietà 76 . 

74 

Nach Hibbard, H.: »Guido Reni' s Painting of the Immaculate Conception«, in: Bulletin of the Metropolitan 

Museum, 28 (1969/70), S. 19-32, hier S. 29. 

75 

Kurz, Otto: »Guido Reni, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen, Wien, N. F., 1937, S. 189-220, 

hier S. 211. 

76 

Vgl. Paleotti, Gabriele: Discorso intorno alle imagini sacre e profane, Bologna 1582, in: Barocchi, Paola 

(Hrsg.): Trattati d'arte del cinquecento tra manierismo e controriforma, 3 Bde, Bari 1960, Band 2, S. 148. 

220


Die »estenuata malinconia« 77 der halbfigurigen Kleopatra Renis konvergiert 

augenfällig mit der büßenden Exaltation seiner der Welt entrückten Magdalena. 

Beide Motive demonstrieren in ihrer Verkürzung zugleich Verzweiflung und morali- 

sche Selbstbehauptung. Auch hier gilt, dass die Heilige und die Tugendheldin nicht 

zu unterscheiden wären, dienten nicht ihre Attribute zur Identifikation. Jakob Burc- 

khardt hat für diesen Bildtypus Renis den Begriff »Sehnsuchtshalbfiguren« 78 ge- 

prägt: die Konzentration auf einen aus einem größeren Erzählzusammenhang he- 

rausgeschnittenen, dramatisch gestalteten Nahausschnitt hebt ganz auf die Ge- 

mütsbewegung und den pathetischen Ausdruck ab. Christliche und neustoische 

Andachtsbilder erinnern noch durch ein Attribut an den narrativen Zusammen- 

hang 79 , reduzieren ihn aber auf einen als ›Projektionsfläche‹ dienenden Affekt, in 

den sich der Betrachter ›einfühlen‹ soll. Aus einem »szenischen Historienbild« 80 

wird ein im Ausdruck überhistorisches »kultisches Repräsentationsbild«. Es »dek- 

lamiert« 81 mit visuellen Mitteln und appelliert in erheblichem Maße an die Gefühle 

des Betrachters: In diesem Sinne hat Reni auch seine halbfigurige Kleopatra zu 

einem Andachtsbild gemacht, das die Gefühlsqualität des selbstgewählten Todes 

betont und aus einem klassischen Thema der Historienmalerei ein profanes An- 

dachtsbild hervorgehen lässt. 

77 So Cristina Casali Pedrielli in: AK Guido Reni 1575 Ŕ 1642, Bologna, a.a.O., S. 170. 

78 Ich übernehme den Ausdruck von Jakob Burckhardt, der im Cicerone schreibt: »Wir wenden uns nun zu 

denjenigen Bildern, in welchen der Seelenausdruck vor dem erzählenden Element den Vorrang hat, um dann 

zur Behandlung des Überirdischen überzugehen. […] Zu einer endlosen Masse vermehren sich nunmehr jene 

einzelnen Halbfiguren, welche von den frühern Schulen in verschiedener Absicht, z. B. in Venedig als schöne 

Daseinsbilder waren gemalt worden. Jetzt liegt ihr Hauptwerth darin, dass man jenen gesteigerten Ausdruck 

ohne weitere Motivirung darin anbringen kann. Die S e h n s u c h t s h a l b f i g u r bildet fortan eine stehende 

Gattung.« (Burckhardt, Jacob: Der Cicerone [hrsg. von Roeck, Bernd / Tauber, Christine / Warnke, Martin], 

München 2001, [Kritische Gesamtausgabe Bd. 3] S. 250) 

79 Hierin liegt der entscheidende Unterschied dieses Bildtyps zu den tronies, Einfigurenbrustbildern, die von 

Rembrandts Orientalen bis zu isolierten Charakter- und Affektstudien reichen. Vgl. den Forschungsbericht von 

Hirschfelder, Dagmar / Raupp, Hans-Joachim: »Tronies in de Italiaanse, Vlaamse en Nederlandse 

schilderkunst van de 16de en 17de eeuw« in: Kunstchronik, 2001, S. 197-202. 

80 Panofsky, Erwin: »›Imago Pietatis‹. Ein Beitrag zur Typengeschichte des ›Schmerzenmannes‹ und der ›Maria 

Mediatrix‹«, in: FS Max Friedländer zum 60. Geburtstag, Leipzig 1927, S. 261- 308, hier S. 264. 

81 »Die Andachtsbilder verbinden also das Angebot einer Vision, mit Personen zu sprechen, mit dem anderen 

Angebot, das Leben Christi oder der Heiligen plastisch nachzuerleben. Das subjektive Moment, über das man 

noch wenig nachgedacht hat, liegt nicht allein im erzählerischen Habitus begründet, sondern setzt die Offenheit 

des Ausdrucks oder der Situation voraus. Gerade damit kommt das Bild der Imagination des Betrachters 

entgegen, indem es ihr wenig Widerstand in den Weg setzt und keine Fesseln anlegt. Die Stimmung ist wichtiger 

als das Thema, und über dieses darf der Betrachter verfügen. Diese Offenheit ist insofern ein subjektives 

Moment, als auch die Metamorphosen des seelischen Zustands, wie ihn die mystische Praxis verlangt, ein 

solches Moment sind. Die Gemeinschaft verlangt gewöhnlich feste Verabredungen. In der Einheit des Individuums 

können sie entfallen.« (Belting, Hans: Bild und Kult, Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der 

Kunst, München 1990, S. 464) 

221


4 Tiepolo: Bene mori est libenter mori 

Auch in Giovanni Battista Tiepolos Werk lassen sich eine Märtyrerin und eine Tu- 

gendheldin in bezeichnender Weise in Beziehung setzen; noch im 18. Jahrhundert 

ist der neustoische Hintergrund der kirchlichen wie der profanen Bildkonzeptionen 

nicht ganz verblasst. Die moralistische Deutung des selbstgewählten heroischen 

Todes überschreitet die Grenzen der Bildgattungen. 

Bereits das Format des heute in 

Berlin befindlichen Martyriums der Hl. 

Agathe 82 von Giovanni Battista Tiepo- 

lo lässt seine ursprüngliche Bestim- 

mung als Altarbild [Abb. 8] erkennen. 

Durch eine gegensinnige Radierung 

[Abb. 9] seines Sohnes Giandomenico 

ist bekannt, dass das Bild oben um 

ein Viertel beschnitten wurde und urs- 

prünglich halbrund abschloss. 83 Das 

irdische Geschehen wurde in der ori- 

ginalen Fassung durch die Vision des 

flammenden Herzens Christi über- 

höht, das von der Dornenkrone und 

zwei Engelsköpfen umgeben war. 

Tiepolo führte das Martyrium der Hl. 

Agathe um 1750 für den Hochaltar 

Abb. 8 

des Benediktinerinnenklosters Santa Agata in Lendinara (bei Rovigo) aus. 84 Die 

Heilige, die ihr Martyrium während der Christenverfolgungen unter Kaiser Decius in 

Catania erlitt, kniet in Tiepolos Komposition auf den Stufen eines durch eine kan- 

nelierte Säule angedeuteten Gebäudes. Von hinten rechts die Heilige umfassend, 

verdeckt eine junge Dienerin mit einem Tuch die verstümmelte Brust; ein in strah- 

lendes Gelb gehüllter Knabe trägt die abgeschnittenen Brüste auf einem silbernen 

82 

Vgl. Katalog 391 und S. 425 (Nr.459 B) im Katalog der ausgestellten Gemälde des 13.-18. Jahrhunderts, 

Gemäldegalerie Berlin 1975 (184 x 131). 

83 

Wiedergabe der in Acquaforte ausgeführten Radierung in: Christiansen, Keith (Hrsg.): AK Giambattista Tiepolo 

1696-1996, Milano 1996, S. 234. 

84 

Nach der Aufhebung des Klosters kam das Altarbild 1810 in den Handel und gelangte schließlich 1878 in die 

Berliner Gemäldegalerie. Vgl. Christiansen, Keith (Hrsg.): AK Giambattista Tiepolo, a.a.O., S. 238. 

222


Tablett nach links weg. In agg- 

ressives Rot gekleidet, er- 

scheint ein muskulöser Henker 

hinter der zentralen Gruppe, 

sein blutiges Schwert noch in 

der Linken haltend und mit 

energischem Gestus des an- 

deren Arms nach rechts wei- 

send. An den Bildrändern bli- 

cken Männer mit orientali- 

schen Kopfbedeckungen auf 

das Geschehen. In jungfräuli- 

ches Weiß und Beige geklei- 


det, kniet Agathe frontal zum Betrachter und scheint nur noch körperlich präsent zu 

sein; sie erhebt ihr bleiches Gesicht mit vergeistigten Augen und leicht geöffnetem 

Mund zum Himmel. Die »religiöse Ausdrucksgebärde« 85 , ausgebreitete Armen und 

offene Handflächen, inszeniert Ergebung und visionäre Schau der Heiligen. 

Im jetzt fragmentarischen Zustand des Altarblatts fehlt der Gegenstand der 

Vision. Aber auch das auf diesem Bild ursprünglich dargestellte Herz Jesu war be- 

reits eine entschiedene Reduktion einer älteren Bildkonzeption Tiepolos. Sein 1736 

entstandenes und sich noch in situ befindliches Altarbild [Abb. 10] in der Paduaner 

Basilika zeigt eine beinahe noch kindliche Agathe 86 , die auf einer Wolke Petrus 

und einen Engel mit Salbgefäß erblickt. Diese Fassung der Vision spielt auf eine 

von den Künstlern des Barock gerne illustrierte Episode der Heiligenlegende 87 an, 

in der nach der Amputation der Brüste Petrus im Gefängnis erscheint und die 

Wunden Agathes heilt; erst eine weitere Folterung mit glühenden Kohlen führt zum 

Märtyrertod. 

In der ersten Bearbeitung des Themas von 1736 greift Tiepolo verschiedene 

Episoden der Heiligenlegende auf und setzt damit einen narrativen Schwerpunkt. 

So erscheint am rechten Bildrand der Stadtpräfekt Quintian, der die Heilige nach 

der Ablehnung seiner Anträge dem Martyrium auslieferte. Die Folter ist gerade 

85 

Vgl. Weise, Georg / Otto, Gertrud: »Die religiösen Ausdrucksgebärden des Barock« a.a.O. [vgl. Anm. 57], S. 

5ff. 

86 

Vgl. Abbildung in: Christiansen, Keith (Hrsg.): AK Giambattista Tiepolo, S. 239. Nach Pallucchini, Anna / Le 

Foll, Joséphine: Tout l’oeuvre peint de Tiepolo, Paris 1990 [italienisch 1 1968], S. 102 sind die Maße 350 x 170. 

87 

Vgl. Squarr, Christel: »Agatha von Catania«, in: LCI, Bd. 5, S. 44-48. 

223


vollzogen worden, noch agiert der Scherge heftig mit zwei Krummschwertern; im 

Vordergrund liegen unten links auf einem Teller die abgeschnittenen Brüste, eine 

Dienerin drückt ein Tuch auf die Wunde. Aber auch das bevorstehende Wunder 

wird bereits in die Darstellung einbezogen: Petrus erscheint über der Folterszene 

in einer Wolke und sichert mit segnender Hand baldige Heilung zu. 

Gegenüber dieser älteren Fassung des Themas dramatisiert und reduziert 

die Berliner Version das Martyrium. Im Berliner Bild ist Agathe nicht als Mädchen, 

sondern als reife Frau gegeben. 88 Sie erblickt ein brennendes, von einer Dornen- 

krone umgebenes Herz, Symbol der Liebe Christi und seines stellvertretenden Lei- 

dens. Im 17. Jahrhundert propagierten besonders die Jesuiten die auf die hochmit- 

telalterliche Mystik zurückgehende Herz-Jesu-Verehrung. 89 Durch die Vision stellt 

der Maler einen Bezug zwischen Märtyrerin und leidendem Christus her. 

In der zweiten Fassung sind die gegenreformatorischen Intentionen unüber- 

sehbar. Während Tiepolos erste Beschäftigung mit der Märtyrerin noch narrativ 

ausgerichtet war und viele konventionelle Elemente der Legende integrierte, redu- 

zierte er zwanzig Jahre später die narrativen Strukturen auf ein Minimum und poin- 

tierte die Aussage des Andachtsbildes. Der grausame Wendepunkt dieser Heili- 

genvita, das Abschneiden der Brüste 90 , steht nunmehr im Mittelpunkt, der Akzent 

wird aber auf die Vision der Märtyrerin gelegt. Das Herz Jesu ruft die Erinnerung 

an Christi Leiden auf, der visionäre Blick Agathes verbindet ihr Martyrium mit der 

Passion Christi, eröffnet dem Betrachter eine »bildgestützte, bildgelenkte und bild- 

kontrollierte Meditation« 91 seiner eigenen Rolle und appelliert an den Gläubigen, 

sich in eine analoge Gemeinschaft mit Christus zu begeben. 

Als Tiepolo 1762 nach Spanien aufbrach, beschrieb er Funktion und Intention sei- 

ner Historienmalerei mit den Begriffen »sublime«, »eroico« und »perfezione«. Für 

die aristokratische Klientel sind Bildthemen und Bildprogramme mit historischen 

und mythologischen Themen der Antike bestimmt, die sich von den Fachleuten 

88 Der Künstler fertigte, wie Vorstudien zum Gesicht Agathes im Berliner Kupferstichkabinett zeigen, zunächst 

eine Skizze nach dem Modell an, die er dann idealisierte und im Ausdruck expressiver gestaltete (Abbildungen 

in: AK Giambattista Tiepolo, a.a.O., S. 238). 

89 Papst Clemens XIII. approbierte 1765 Messe und Offizium vom Herzen Jesu. 

90 Lang, Walther K.: Grausame Bilder, a.a.O., hat der psychoanalytisch bedenkenswerten Grausamkeit von 

Männern gegen eine Frau, die sich im Martyrium der Agathe niederschlägt, ein ganzes Kapitel gewidmet. (Kapitel 

5: ›Die verstümmelten Brüste: Mann gegen Frau‹). Dort auch noch weitere Bildbeispiele für die bildkünstlerische 

Behandlung des Themas (S. 171-228). 

91 Burschel, Peter: Sterben und Unsterblichkeit, Zur Kultur des Martyriums in der Frühen Neuzeit, München 

2004, S. 288 

224


(professori) als exemplarisch auch für die Gegenwart interpretieren ließen. 92 Im 

Zusammenhang einer seiner Großaufträge für die norditalienische Aristokratie 93 

gestaltete Giovanni Battista Tiepolo auch den exemplarischen Tod einer profanen 

Tugendheldin. Im Mittelpunkt der 1731 für den conte Casati 94 begonnenen Freskie- 

rung und Dekoration der großen sala im Mailänder Palazzo Dugnani 95 steht Scipio 

Africanus 96 , dessen magnanimitas das Fresko des zentralen Deckenplafonds ver- 

herrlicht. 

Zwei große Historienfresken veranschaulichen an den Wänden die virtus 

des römischen Feldherrn: Die Selbstbeherrschung des Scipio und Scipio und die 

Freilassung des Sklaven. Diese bekannten und häufig ins Bild gesetzten Episoden 

aus dem Zweiten Punischen Krieg zeigen Scipio, wie er die ihm als Sieger zuste- 

hende junge Frau ihrem Verlobten zurückgibt und einen Sklaven frei lässt, Szenen, 

die die continentia und die clementia des römischen Feldherrn illustrieren. 

Ganz pictor doctus nahm Tiepolo im dritten Fresko [Abb. 11] auch den 

Selbstmord der Sophonisbe 97 in das Programm auf, obwohl das Thema für den 

heutigen Betrachter auf den ersten Blick nicht in das Gesamtprogramm des Zyklus 

passt, zumal Scipio nicht selbst auftritt. Erst der Rekurs auf Livius oder das früh- 

92 »Quindi è che la mente del Pittore deve sempre tendere al Sublime, all’Eroico, alla Perfezione.« Zitiert nach 

Haskell, Francis: Maler und Auftraggeber, a.a.O., S. 360. Es folgt: »Aggiunse che li Pittori devono procurare di 

riuscire nelle opere grandi, cioè in quelle che possono piacere alli Signori Nobili, e ricchi, perchè questi fanno 

l a f o r t u n a d e ’ P r o f e s s o r i , e non già l’altra gente, la quale non può comprare Quadri di molto valore.« 

93 Neben kirchlichen Auftraggebern arbeitete Tiepolo auch für private, meist aristokratische Abnehmer. Vor 

allem das venezianische Patriziat versuchte seine meist noch kurze Familientradition durch ostentative Kunstförderung 

wettzumachen und ließ seine den neu erworbenen Reichtum demonstrativ zur Schau stellenden 

Landvillen und Stadtpaläste üppig ausmalen (vgl. Haskell, Francis: Maler und Auftraggeber, Kunst und Gesellschaft 

im italienischen Barock, Köln 1996 [englisch 1 1980], S. 361). Die Dekorationsprogramme greifen meist 

auf die griechisch-römische Mythologie und Geschichte zurück. Mit einem Scipio-Zyklus in der Villa Cordellina 

(Montecchio Maggiore), einem Kleopatra-Zyklus im Palazzo Labia (Venedig) und einem allegorischen Zyklus 

im Palazzo Rezzonico (Venedig) (Pallucchini, Anna / Le Foll, Joséphine, a.a.O., S. 108, 113, 127) erfüllte Tiepoloden 

Wunsch seiner Auftraggeber, ihre Familiengeschichte mit der Antike zu verbinden (vgl. Haskell, 

a.a.O., S. 350ff.). 

94 Gemin, Massimo / Pedrocco, Filippo: Giambattista Tiepolo, Leben und Werk, München 1995, S. 224. Giuseppe 

Casati, der seinen Adelstitel erst seit kurzem führte, hatte den Palast ein Jahr zuvor gekauft und Tiepolo 

den Auftrag zur Ausschmückung erteilt. 

95 Abbildungen in Pallucchini / Le Foll, a.a.O., S. 95. 

96 Wie nochmals 1743, als er die Villa Cordellina ausmalte. 

97 Katalog 390. Ausführlicher zu diesem Fresko oben, S. 95ff.– Abbildungen in: Pallucchini / Le Foll, a.a.O., S. 

95 (»Die continentia des Scipio« 520 x 650; »Scipio und der Sklave« 520 x 450 und »Sophonisbe nimmt aus 

der Hand des Massinissa den Giftbecher« 520 x 650). Die in der Literatur eingeführte Bezeichnung des dritten 

Freskos ist unzutreffend, da trotz der teilweisen Zerstörung des Freskos im Zweiten Weltkrieg deutlich zu erkennen 

ist, dass Sophonisbe in ihrer rechten Hand einen Brief hält. Es handelt sich um die Botschaft Massinissas, 

die ein Bote zusammen mit dem Gift überbringt. Die in der rechten Hälfte des Freskos erscheinende Figur 

in römischer Kleidung ist also nicht Massinissa, sondern sein Bote. Die falsche Bezeichnung findet sich auch 

bei Gemin, Massimo / Pedrocco, Filippo: Giambattista Tiepolo, Leben und Werk, München 1995, S. 224. 

225


neuzeitliche Theater 98 macht das Bild lesbar: 

Es illustriert die Staatsräson des Feldherrn, der 

auf dem Anspruch Roms bestand, Sophonisbe 

ohne Rücksicht auf ihre überstürzte Heirat mit 

Massinissa auszuliefern. 

Altarbild und Wanddekoration, Martyrium 

der Heiligen Agathe und Selbstmord der Sopho- 

Abb. 11 

nisbe instrumentalisieren eine vergleichbare Blicklenkung da sotto in su, die den 

Betrachter des Altarbilds wie des profanen Freskos auf die Vorbildlichkeit und Er- 

habenheit der dargestellten Szenen aufmerksam macht. Ebenso unterstreichen die 

antiken Architekturzitate in beiden Gemälden die Dignität der Dargestellten. So- 

phonisbe ist als Königin selbstverständlich luxuriös gekleidet, Agathe zeichnet sich 

als bekennende Christin durch eine einfache, farblich zurückhaltende Kleidung 

aus. 

Die staatliche Gewalt wird im Martyrium der Heiligen Agathe in der Person 

des Henkers sinnfällig dargestellt. Die Umwelt reagiert auf die tödliche Bedrohung 

der Heiligen nicht, Knabe und Dienerin assistieren gleichgültig, beinahe apathisch. 

Der Hofstaat Sophonisbes reagiert hingegen aufgebracht; der Page links ist schon 

ganz in vorwegnehmender Trauer versunken. Im Hintergrund blicken zwei ältere 

Männer entsetzt auf die Überreichung des Gifts. Ihnen korrespondieren zwei 

männliche Rückenfiguren im rechten Vordergrund, deren gespannte Aufmerksam- 

keit auf Sophonisbe gerichtet ist. Eine starke emotionale Betroffenheit zeigt die 

Zofe der Königin. 

In beiden Werken hat Giovanni Battista Tiepolo der Haltung der Protagonistin 

stärkste Aussagekraft gegeben: Agathes visionärer Blick in den Himmel wird von 

der Demutsgeste ihrer Hände begleitet; Sophonisbe streckt die geöffnete Linke 

dem Giftbecher entgegen. Der Maler hat die Hand der afrikanischen Königin auf 

den Schnittpunkt der Diagonalen gesetzt und damit stark betont. Die Heilige be- 

kundet Ergebung ins Martyrium und Sterben, die Königin die von der stoischen 

Philosophie verlangte, das fatum bejahende Willensstärke. Die ausgestreckte 

Hand der Regentin, die das Unausweichliche bereitwillig akzeptiert, steht für den 

98 Siehe dazu oben S. 60ff. und S. 68ff. 

226


stoischen Willensakt, den Seneca mit der Formel Bene mori est libenter mori 99 zu- 

sammengefasst hat. 

Beide Tugendheldinnen repräsentieren eine heroische Haltung angesichts 

des Todes, die unabhängig von ihrer heilsgeschichtlichen oder philosophischen 

Begründung mit durchaus vergleichbaren, bereits ›automatisierten‹ Bildmitteln um- 

gesetzt wird. Im Bildmotiv der kirchlichen und der profanen Tugendheldin nähern 

sich heilsgeschichtliche und anthropologische Aussagen in bemerkenswerter Wei- 

se an. Der meditierende Betrachter des Altarbilds bewundert die Bereitwilligkeit der 

Heiligen zum Martyrium, die Unbeugsamkeit der stoischen Tugendheldin ruft 

schon bei den bildimmanenten Zuschauern bewunderndes Mitgefühl (das stoische 

συμπάθειν) hervor. Auch solche neustoisch inspirierten Historienbilder mögen im 

Gesprächs- und Freundeskreis Anlass zu Gesprächen über constantia angesichts 

des Todes geboten haben. 100 

5 Posttridentinische Andachtsbilder und neustoische Ikonen 

Émile Mâle hat auf die besondere Vorliebe des nachtridentinischen europäischen 

Barock hingewiesen, Märtyrer im Leiden, in der Vision und in der Ekstase darzus- 

tellen. 101 Für das neue Selbstverständnis der römischen Kirche, ihre Abwehr der 

protestantischen Kritik am Kult der Heiligen und ihre Außendarstellung waren der 

Märtyrerkult und seine bildliche Umsetzung von zentraler Bedeutung. Dabei wur- 

den altkirchliche Schlüsselbegriffe der Martyrologie, wie sie schon Ignatius von An- 

tiochien 102 formuliert hatte, wieder aufgegriffen: mit affektiver Identifikation (πάθος) 

und Nachfolge (μίμησις) ließen sich schon immer die Wirkungsstrategien des Mär- 

tyrerkults umschreiben. Allerdings erhielten sie in der katholischen Reform des 16. 

und 17. Jahrhunderts eine neue Zuspitzung. Es ging nun nicht mehr um die 

Selbstvergewisserung der Gemeinde in einer heidnischen Umwelt, sondern um die 

Entwicklung einer konfessionellen Kultur, die Begründung eines neuen Frömmig- 

keitsstils und seine Außenwirkung auf die Häretiker. 103 

99 

Ep. mor. 61,2 (›Gut sterben heißt bereitwillig sterben.‹). 

100 

Vgl. oben S. 177. 

101 

Vgl. Mâle, Émile: L’art religieux après le concile de Trente, Paris 1932, v. a. Kap. III und IV. 

102 2 

Campenhausen, Hans Freiherr von: Die Idee des Martyriums in der alten Kirche, Göttingen 1964, S. 74. 

103 

Vgl. Burschel, Peter: Sterben und Unsterblichkeit, Zur Kultur des Martyriums in der Frühen Neuzeit, München 

2004. Burschel behandelt das Martyrium als kulturanthropologisches Phänomen der Frühen Neuzeit, das 

in besonderer Weise die Ziele einer Gemeinschaft oder Gesellschaft erkennen lässt. Dabei richtet er sein Augenmerk 

in gleicher Weise auf Märtyrer der protestantischen und der katholischen »Bewegungen«. Abhebend 

auf anthropologische Konstanten, interessiert er sich mehr für die Entwicklungen in der Volksfrömmigkeit und 

deren Manifestationen (zum Beispiel in ›Bekenntnisliedern‹), deshalb wird der Neustoizismus als Leitphiloso- 

227


Allerdings rekurrierten die ikonographischen Muster der kirchlichen Malerei 

und ihre Darstellung der Vorbildlichkeit (constantia) der Märtyrer auf anthropologi- 

sche Versatzstücke des Neustoizismus und damit auf verallgemeinerbare ›Tugen- 

den‹, die auch von der profanen Historienmalerei übernommen und variiert werden 

konnten. Der gleiche Sachverhalt lässt sich auch in der umgekehrten Richtung be- 

schreiben und bestätigt, dass die Ikonographie der Märtyrer und der Tugendhelden 

eine gemeinsame Anthropologie voraussetzt. 

Die frühneuzeitliche und vor allem barocke Vorliebe für Märtyrerdarstellun- 

gen hat frömmigkeitsgeschichtliche, mentalitätsgeschichtliche, psychoanalytische 

oder soziologische Deutungen erfahren. Der antiprotestantische Akzent liegt auf 

der Hand, doch schloss dies kontrafaktische protestantische Märtyrerdarstellungen 

durchaus nicht aus: so wurde das Märtyrerdrama zur konfessionsübergreifenden 

Mode. 104 Der mentalitätsgeschichtliche Ansatz, die nachtridentinischen Märtyrer- 

bilder und ihre Ikonographie aus der pessimistischen und todesbegeisterten 

Grundstimmung der Zeit und ihrer Kontingenzerfahrung abzuleiten, ist schon des- 

halb wenig überzeugend, weil sie das Ergebnis mit der Begründung gleichsetzt. 105 

Einen anderen, zweifellos interessanten Aspekt greift eine neuere, psychoanaly- 

tisch orientierte Studie zum Sadismus in der neapolitanischen Malerei auf, deren 

Ergebnisse sich aber wohl nicht verallgemeinern lassen, obwohl sie sich auf Märty- 

rerinnen wie auf Tugendheldinnen beziehen lassen. 106 

phie der frühneuzeitlichen Eliten in dieser Untersuchung nur am Rande gestreift. »Martyrium – das ist der Ort, 

der es erlaubt, der es vielleicht sogar besser als jeder andere Ort erlaubt, jene Grenzziehungen, Grenzüberschreitungen 

und nicht zuletzt auch Grenzöffnungen zu beobachten, die den Prozeß der Ent s t e h u n g u n d 

E n t w i c k l u n g k o n f e s s i o n e l l e r K u l t u r e n ausmachten. […] Hier ließen sie [Lutheraner, Reformierte, 

Katholiken etc. RSG] schließlich alle erkennen, dass es nicht die Erfahrung gemeinsamen Tötens ist, die 

Kultur hervorbringt, sondern die Erfahrung gemeinsamen Sterbens.« (Burschel, a.a.O., S. 288) 

104 Vgl. dazu Valentin, Jean-Marie: Les jésuites et le théâtre (1554-1680): contribution à l’histoire culturelle du 

monde catholique dans le Saint-Empire romain germanique, Paris 2001; außerdem den Sammelband Chiamò, 

Maria (Hrsg.): I Gesuiti e i Primordi del Teatro barocco in Europa, Roma 1995. – Die Einzelstudie von Raffy, 

Jean-Louis: Le ›Papinianus‹ d’Andreas Gryphius (1616-1664), drame de martyr et sécularisation du théâtre en 

Allemagne au XVII siècle, Bern / Frankfurt / New York 1992 zeigt, dass das protestantische Barockdrama nicht 

als Säkularisation oder Entkonfessionalisierung des Märtyrerdramas, sondern als seine ›entkatholisierte‹ Fassung 

gelten muss. Das protestantische (vor allem schlesische) Barockdrama emanizipierte sich allmählich von 

der Hagiographie und den Jesuiten, blieb aber der religiösen Thematik weiterhin eng verbunden. 

105 Delumeau, Jean: Le catholicisme entre Luther et Voltaire, Paris 1971, S. 88. 

106 Lang, Walther K.: Grausame Bilder, Sadismus in der neapolitanischen Malerei, Berlin 2001 hat in einer 

interessanten, psychoanalytisch inspirierten Studie die auffällige ›Grausamkeit‹ der neapolitanischen Barockmalerei 

untersucht und darauf hingewiesen, dass die profane und die religiöse Kunst der Epoche vergleichbare 

psychologische Mechanismen voraussetzt. Sadomasochistische Phantasiebefriedigungen umgehen die 

Abwehrmechanismen des Ich und bleiben gleichwohl kontrollierbar. Obwohl die Konvergenzen kirchlicher und 

profaner Malerei meiner eigenen Argumentation entgegenkommen, scheint mir Lang allenfalls einen Teilaspekt 

der Problematik zu behandeln. Es fällt übrigens auf, dass im Gegensatz zu den Darstellungen von Märtyrerinnen 

der Tugendtod ›starker Frauen‹ nicht so unverstellt erotisiert wurde und kaum auf eine »fiktionale 

Befriedigung« des Betrachters zielte. 

228


Einleuchtender ist der Verweis auf den sich in vielen Bereichen der Frühen 

Neuzeit manifestierenden Konflikt zwischen dem sich langsam konturierenden In- 

dividuum und dem entstehenden absoluten Staat, der dem einzelnen Bürger Unte- 

rordnung abverlangte. 107 Auf dieser Abstraktionsebene lässt sich die Ikonographie 

der posttridentinischen Märtyrer mit der Ikonographie der profanen stoischen Tu- 

gendhelden eng verknüpfen, auch wenn das ›schöne Sterben‹ der Märtyrer und 

der Tugendhelden entschieden verschiedene Akzentuierungen der moralischen 

Selbstbehauptung des Individuums ins Bild setzte. Der allzu missbräuchlich ver- 

wendete und vorschnell verallgemeinerte Begriff des exemplum virtutis 108 lässt sich 

hier im Sinne der moralischen Selbstbehauptung deuten. Bekunden Heilige Erge- 

bung ins Martyrium und Sterben, beweisen Tugendhelden Willensstärke und ak- 

zeptieren das fatum, wie es die stoische Philosophie verlangte. 

Ob freilich die Protagonisten barocker Märtyrerdramen, die Tugendhelden 

der Historiengemälde, die Märtyrer der kirchlichen Kunst und die fast automatisier- 

te rhetorische Referenz auf die Antike im politischen Diskurs der Frühen Neuzeit in 

gleicher Weise, abgesehen von ihrer abstrakten Funktion als exempla virtutis, hin- 

reichend gedeutet sind, ist eine andere Frage. Dichter, Künstler und Redner setz- 

ten nämlich auf den überraschenden Transfer, die teilweise Umbesetzung vertrau- 

ter Inhalte des kulturellen Gedächtnisses, entwickelten neue Applikationen schein- 

bar unveränderlicher Verhaltensnormen und deuteten kollektive Normen und Wer- 

te um. ›Christliches‹ und ›philosophisches‹ Sterben konnte so unter heroischen 

Vorzeichen ikonographisch kompatibel werden. Vergleichbares gilt für die Ikonog- 

raphie der vor allem von Domenico Fetti variierten Meditationsbilder, die vanitas- 

Motive und Varianten des memento mori in religiösen und profanen Kontexten ab- 

wandeln. 109 

Christliche und neustoische Andachts- und Meditationsbilder stellen hero- 

ische Tugend dar, greifen dabei auf gemeinsame anthropologische Voraussetzun- 

gen zurück und verwenden vergleichbare Bildformeln des Heroischen und des 

107 So die These von Held, Jutta: Caravaggio, Politik und Martyrium der Körper, Berlin 1996: »Das Martyrium, 

die Kulmination eines heiligmäßigen Lebens, muss zu allererst als eine Chiffre erkannt werden, die den kirchen- 

und staatspolitischen Strategien zur Anrufung der Individuen mit dem Ziel ihrer Unterwerfung diente und 

erst sekundär Effekte der Verunsicherung, des ›Pessimismus‹ und vor allem der Leidensbereitschaft erzeugte 

und erzeugen sollte.« (S. 215) Held verkennt allerdings, dass sich die Dialektik von entstehendem Individuum 

und entstehendem Staat in der Frühen Neuzeit gegenseitig bedingt. Nicht nur in der Ikonographie, sondern 

auch im Grundkonflikt des klassizistischen Dramas, aber auch in der Staatstheorie lässt sich diese Fragestellung 

nachvollziehen. Deshalb übersieht Jutta Held den Aspekt der Selbstbehauptung, der posttridentinische 

Märtyrer mit Corneilleschen Helden verbindet. 

108 Vgl. unten S.302. 

109 Vgl. S. 218. 

229


Sublimen. Der ›himmelnde Blick‹ der Heiligen findet sein profanes Äquivalent, der 

Standhaftigkeit des Glaubens entspricht die stoische Tugend des fortiter stare, der 

christlichen compassio des Frommen im profanen Gegenstück die stoische conso- 

latio, der Gemeinde – jedenfalls gelegentlich 110 – der neustoische Freundeskreis. 

Rubens gelingt es mit seinem Seneca ebenso wie Reni mit seiner Kleopatra ein 

klassische Themen der Historienmalerei in profane Andachts- und Meditationsbil- 

der umzusetzen. Diente das kirchliche Andachtsbild der Bildung einer konfessio- 

nellen Frömmigkeitskultur, unterstützte sein profanes Äquivalent die moralische 

und politische Identität der Individuen in der sich langsam herausbildenden Welt 

moderner Staaten. 

Die Keuschheit der Lukretia, die enttäuschte Liebe der Dido oder die Selbst- 

behauptung Kleopatras und Sophonisbes sind in der Frühen Neuzeit deshalb at- 

traktive Bildmotive, weil sie die Affektdarstellung mit einem moralischen und zu- 

gleich politischen Hintergrundssinn verbinden konnten. Das Motiv des ›schönen 

Sterbens‹ gestattete eine ästhetische, auf den Affekt abhebende Betrachtung 

ebenso wie eine philosophische, auf den Hintergrundssinn bedachte. »Erleben mit 

gesammeltem Bewusstsein und konzentrierter innerer Anteilnahme« 111 bestimmte 

die Rezeptionsweise der kirchlichen wie der profanen Meditationsbilder, auch 

wenn ihre Wertsysteme durchaus verschieden waren. Die Tugendhelden der pro- 

fanen Historienmalerei können so als neustoische ›Meditationsbilder‹ begriffen 

werden, deren Rezeption sich kaum von der der Märtyrerbilder unterscheidet; sie 

setzen den Konflikt zwischen den Normen des Individuums und den Normen des 

entstehenden Staates zum ersten Mal ins Bild und artikulieren exemplarisch die 

Selbstbehauptung des Individuums. 

›Heroische Tugend‹ wird zu einem den profanen und den kirchlichen Be- 

reich übergreifenden Motiv der Künste. Inszenierte Gefühle und stilisiertes Pathos 

verbinden profane und kirchliche ›Andachtsbilder‹, zum Beispiel Renis Magdalena 

und Renis Kleopatra, die beide nicht an den Intellekt, sondern an die Emotionen 

der Betrachter appellieren. Die Bildmittel des pittore dell'anima lenken die Auf- 

merksamkeit auf die Affekte und Gefühle der Tugendheldinnen 112 , die sich sogar in 

einer auf historisch-narratives Beiwerk verzichtenden Reduktionsformel darstellen 

110 Vgl. S. 215 und 227. 

111 So definiert L. Richter den Begriff Andacht in: 3 RGG, Bd. 1. Sp. 360-362. 

112 Mazza, Angelo in: AK Guido Reni, 1575 Ŕ 1642, Bologna (Pinacoteca Nazionale), a.a.O., S. 90 hebt die 

»attenzione sulla resa degli affetti, sulla manifestazione espressiva dei sentimenti« hervor. 

230


lassen. Auch wenn sich die imitatio pietatis 113 , zu der die Darstellung der Heiligen 

aufruft, nicht einfach auf die Darstellung profaner Tugendheldinnen wie Kleopatra 

übertragen lässt, verweisen gleichwohl die gemeinsamen Bildmittel auf ein – je- 

denfalls aus postmoderner Sicht – gemeinsames moralisches Substrat, das sich im 

frühneuzeitlichen Tugendbegriff als frühe Form moralischer Selbstbehauptung arti- 

kuliert. Nur so ist zu erklären, warum der Selbstmord der Tugendheldinnen mora- 

lisch gleichsam neutralisiert wurde. 

Die Nähe der ikonographischen Mittel sollte allerdings nicht darüber hinweg- 

täuschen, dass die profane Variante der heroischen Tugend bereits im 17. Jahr- 

hundert im Ansatz vorwegnahm, was später den ›tugendhaften‹ Selbstmord zur 

radikalsten Form moralischer Selbstbehauptung werden ließ. Aus dem von Rubens 

zur neustoischen Ikone gestalteten philosophischen Märtyrer, dessen Vorbildlich- 

keit im tugendhaften Ertragen staatlicher Willkür liegt, wurde der profane Tugend- 

held, dessen moralische Selbstbehauptung im Selbstmord gipfelt. 114 Allmählich 

verblasste die ursprüngliche Nähe zur posttridentinischen Märtyrerdarstellung. Aus 

dem exemplum virtutis, das gemeinsame, profane oder kirchliche Normen voraus- 

setzte, wurde die Darstellung der Selbstbehauptung des Individuums, die den Tod 

als »unverzichtbaren Seismograph für kulturhistorische Erschütterungen und Ver- 

änderungen« 115 nutzte. 

In der weiteren Entwicklung konnte einerseits die Darstellung des Affekts als 

solche in den Mittelpunkt des Interesses treten, bis hin zum Extremfall der Attitü- 

denkunst. 116 Wie in der Barockoper tritt auch in der bildenden Kunst mehr und 

mehr die neustoische Auffassung der vertu zugunsten der Darstellung extremer 

Affekte zurück. 117 In der Romantik schließlich ist das Konzept der Tugendheldin 

endgültig verblasst. 

113 Vgl. dazu passim Belting, Hans: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter, Berlin 1981; Büttner, Frank: 

›Imitatio pietatis‹, Motive der christlichen Ikonographie als Modelle der Verähnlichung, Berlin 1983. 

114 Es genügt der Hinweis auf Richardsons Clarissa (1748) oder Lessings Emilia Galotti (1772), um zu verdeutlichen, 

dass im Zeitalter der Aufklärung die Möglichkeit des Selbstmords zu einer Bestimmung der Individualität 

geworden ist, während die in dieser Untersuchung im Mittelpunkt stehenden Tugendheldinnen den Selbstmord 

noch als Teil ihrer sozialen Rolle begriffen. Gleichwohl präfigurieren sie die spätere moralphilosophische 

Entwicklung. 

115 Schlaeger, Jürgen: »Poetik des Todes, Zur Ästhetisierung des Endes in der englischen Romantik«, in: 

Stierle, Karlheinz / Warning, Rainer (Hrsg.): Das Ende, Figuren einer Denkform, München 1996 (Poetik und 

Hermeneutik 16), S. 515-527, hier S. 515. 

116 Siehe unten S. 294ff. 

117 Siehe unten S. 272ff. 

231

1 Bilder im Bild 

VIII Tema con variazioni – Bildprogramme 

Selbstexplikativ ist das ikonographische Motiv der Tugendheldin in den wenigen 

Beispielen, in denen es als Bild im Bild auftritt, womit seine schon früh emblemati- 

sche Funktion deutlich wird. Die beiden bereits angeführten Porträts 1 von Lorenzo 

Lotto (ca.1480-1556) und Jacopo Tintoretto (1519-1594) zeigen, dass diese Be- 

Abb. 1 Abb. 1a 

deutungsebene schon in der Mitte des 16. Jahrhunderts verbreitet war. Nicht zufäl- 

lig handelt es sich um Lukretia-Referenzen in Porträts, die sich des Motivs bedie- 

nen, um eheliche Tugenden ins Bild zu setzen: Im Frauenporträt Lottos ist Lukretia 

zum Emblem weiblicher Keuschheit geworden; im Männerporträt Tintorettos dürfte 

sie als Hinweis auf Treue bis in den Tod aufzufassen sein. 

Eine emblematische Funktion hat auch der Tod der Dido [Abb. 1a], als Bild 

im Bild bei Jan van der Heyden (1637-1712), dessen Zimmerecke mit Raritäten 

[Abb. 1] 2 von 1712 die karthagische Tugendheldin als Exempel der vanitas zitiert, 

die manifest das Thema des Gemäldes ist, wie aus dem aufgeschlagenen Eccle- 

1 Vgl. S. 129f. 

2 Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv. 201. Katalog 178. 

232


siastes hervorgeht. Van der Heyden benützte einen Stich von Giovanni Cesare 

Testa (1630-1655) nach einem Gemälde von Pietro Testa (1611-1650). 3 

2 Bildprogramme 

Profane Tugendheldinnen treten bereits in der Frühen Neuzeit nicht nur als verein- 

zelte Bildmotive, sondern auch in größeren ikonographischen Zusammenhängen 

auf, die sich gelegentlich noch nachweisen lassen. Sie umfassen komplexe Bild- 

programme der Wandmalerei, thematisch komponierte aristokratische Bildersamm- 

lungen (›Galerien‹), Pendants, die bereits als solche in Auftrag gegeben oder 

nachträglich durch gezielte Erwerbungen zusammengestellt wurden, aber auch 

graphische Serien, deren moralisch-politische Intentionen unübersehbar sind. In 

solchen Konstellationen kann die ursprüngliche Funktion und Interpretation des 

Bildmotivs leichter rekonstruiert werden, als dies bei den zahlreich überlieferten 

isolierten Beispielen möglich ist, vom Ausnahmefall des Bildes im Bild einmal ab- 

gesehen. Bildprogramme, die profane Tugendheldinnen integrieren, sind deshalb 

für diese Untersuchung von besonderer Relevanz. 

Im Gegensatz zu Märtyrerbildern, deren Funktion in der nachtridentinischen theologischen 

Kunstdebatte 4 ausführlich erörtert wurde, ist über Funktion und Interpretation 

des Bildmotivs der ›profanen Tugendheldinnen‹, vom neustoischen Hintergrund 5 

einmal abgesehen, wenig bekannt. In einzelnen Fällen lässt sich allerdings nachweisen, 

dass Bilder mit diesem Motiv als Pendants konzipiert oder zur Pendant-Bildung 

erworben wurden. 6 Auch treten femmes fortes mehrfach in umsichtig zusammengestellten 

thematischen Galerien auf. 7 Solche Formen der Serienbildung des ikonographischen 

Themas in höfischen Galerien könnten auf ursprüngliche Funktionen hinweisen, 

zumal sich vergleichbare Serien in bürgerlichen Sammlungen nicht nachweisen 

lassen. Wenn in der Frühen Neuzeit Gemälde aus dem Motivbereich der 

›Selbstmörderin als Tugendheldin‹ in fürstlichen Sammlungen als Pendants gehängt 

oder zu ›Galerien‹ zusammengefügt wurden, kann abgesehen von formalen Erwägungen 

ein Programm vermutet werden, das nur im Fall der Galerie des femmes fortes 

explizit gemacht wurde. 8 

3 

Vgl. Mai, Ekkehard / Paarlberg, Sander / Weber Gregor J. M. (Hrsg.): AK Vom Adel der Malerei, Holland um 

1700, Köln 2006, S. 144, Nr. 21 (Ildikó Ember). 

4 


5 


6 

Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel ließ Kunstagenten nach Gemälden mit einschlägigen Motiven 

suchen und erwarb zu einer Sophonisbe von Vouet ein Gemälde Renieris mit gleichem Thema hinzu. Dazu 

weiter unten S. 268f. Für viele Paläste und Schlösser wurden Tugendheldinnen und Tugendhelden in unterschiedlichen 

Zusammenstellungen als Pendants erworben; vgl. dazu unten S. 259 mit einer Liste eindeutig 

identifizierbarer Pendants. 

7 


8 

Bedeutung und Funktion von Serien oder Pendants in der Frühen Neuzeit wurden bisher nicht gründlich 

untersucht. Ein erster Ansatz: Moiso-Diekamp, Cornelia: Das Pendant in der holländischen Malerei des 17. 

Jahrhunderts, Frankfurt / Bern / New York 1987. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und im 20. Jahrhundert 

erhielten Serien und Zyklen unter dem Einfluss der Photographie seit Monets 15 Varianten des Getreideschobers 

(1891) und 20 Varianten der Kathedrale von Rouen (1895) eine ganz neue Bedeutung. Serie, 

Reihung und Repetition, ebenso wie serielle Wiederholung, Addition und Spiegelung wurden zu radikalen 

Techniken moderner Kunst. Dazu die einleitenden Aufsätze in: Schneede, Uwe / Heinrich, Christoph (Hrsg.): 

AK Monets Vermächtnis, Serie, Ordnung und Obsession, Hamburg 2001, S. 7-58. 

233


Heutige Hängungen geben allerdings keine Hinweise auf ursprüngliche Pendants, 

da museale Anordnungen von Gemälden dem Zeitgeschmack unterliegen. Aus diesem 

Grunde können Pendant-Hängungen am zuverlässigsten in seit ihrer Einrichtung 

wenig veränderten Barockgalerien beurteilt werden, über deren Bestand hinreichende 

Informationen vorliegen, auch wenn viele als Pendants erworbene Gemälde 

inzwischen ohne ihr Gegenstück gezeigt werden. 9 Auch in einer ursprünglich aristokratischen 

oder fürstlichen Barockgalerie hat heute das Prinzip der Variation und der 

Wunsch, viele Meister und Objekte vorzustellen, Vorrang vor der zunächst intendierten 

ikonographischen Ausgewogenheit. Nur Bestandskataloge geben noch Auskunft 

über die Anschaffungspolitik und dokumentieren, dass als Gegenstücke vor allem 

Landschaften, Genrebilder und Verlobten- oder Ehepaarbilder beliebt waren. Mythologische, 

biblische und historische Themen wurden seltener als Pendants erworben; 

das Gleiche gilt für Stilleben. 10 

Am bekanntesten sind heute die graphischen Reihen des französischen 17. Jahr- 

hunderts, die in den letzten Jahren mit dem feministischen Interesse für die fem- 

mes fortes besondere Beachtung gefunden haben: Die Illustrationen zu La femme 

heroïque ou les heroïnes comparées avec les heros en toute sorte de vertus von 

Jacques Du Bosc (1645) und zu La gallerie des femmes fortes von Pierre Le Moy- 

ne (1647) fanden weite Verbreitung und haben zweifellos entscheidend zur Ver- 

breitung des Themas der Tugendheldin beigetragen. Diese Graphikserien stehen 

aber keineswegs am Beginn der Bildprogramme. Bereits um 1500 sind in Italien 

genau komponierte Gemäldeserien mit dem Bildmotiv der ›starken Frauen‹ nach- 

weisbar, in Frankreich unterstützte die im 16. Jahrhundert aufkommende architek- 

tonische Mode der aristokratischen ›Galerien‹ die Reihenbildung. Außerdem 

brachten politische Gründe in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts das Thema 

erneut in Mode. 

Die ikonographische Reihung weiblicher Tugendheldinnen wurde in der Frü- 

hen Neuzeit einerseits von der mittelalterlichen Konzeption der neuf preuses, an- 

dererseits von literarischen Katalogen berühmter Frauen beeinflusst. 

Jacques de Longuyon preist in den Voeux du Paon (1312/1313) panegyrisch die 

Kriegstaten von Hektor, Alexander, Cäsar, Josua, David, Judas Makkabäus, Artus, 

Karl dem Großen und Gottfried von Bouillon. Daraus entstanden die neuf preux, deren 

Katalog früh feststand. Die preux wurden als Exempel ritterlicher und höfischer 

Lebensführung in altfranzösischen, mittelenglischen, mittelhochdeutschen, mittelniederländischen, 

gelegentlich auch in italienischen und spanischen Texten übernommen. 

11 Die kanonisierte Reihe, deren Dreiergruppen die geläufige heilsgeschichtliche 

Konzeption (ante legem, sub lege und sub gratia) aufgriff, wurde wohl zuerst im Livre 

de Leësce des Jehan Le Fèvre (zwischen 1373 und 1387) durch neun weibliche 

preuses ergänzt. Die ebenfalls in Triaden eingeteilten preuses waren weniger festge- 

9 Ich wähle das Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig und das dazugehörige Verzeichnis der Gemälde 

vor 1800, hrsg. von Jacob, Sabine / Klessmann, Rüdiger, Braunschweig 1976. 

10 Vgl. Fußnote 165. 

11 Dazu Ott, Norbert: »Neun Gute Helden«, in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 6, Sp. 1103-1106. 

234


legt. 12 Zunächst umfasste der im französischen Spätmittelalter ausgebildete Katalog 

weiblicher preuses 13 nur kriegerische Königinnen und Amazonen der Antike (Deipyle, 

Sinope, Hippolyte, Menalippe, Semiramis, Lampeto, Tomyris, Teuta und Penthesilea). 

Erst im 15. Jahrhundert und wohl vor allem im deutschsprachigen Bereich 14 

setzte sich auch für die preuses eine triadische Gliederung nach heilsgeschichtlichen 

Epochen durch: eine antike Dreiergruppe (Lukretia, Veturia, Virginia) stand dann neben 

einer alttestamentlichen (Esther, Judith, Jaël) und einer christlichen (Helena, 

Brigitta, Elisabeth). 

Die neun preux wurden seit dem letzten Drittel des 14. Jahrhunderts in den Bildkünsten 

aufgegriffen; über siebzig Zeugnisse in Skulptur, Freskomalerei, Glasmalerei, 

Textilkunst und Druckgraphik sind nachgewiesen. In Bildprogrammen werden die 

Helden meist durch auf ihre Taten verweisende inscriptiones vereindeutigt, gemalte 

Bänder oder Scheinarchitektur stellen rahmend zusätzlich einen Zusammenhang her 

und bringen die Fresken in die Nähe antiker Skulpturengalerien. Die Bildprogramme 

spiegeln auch subtile Wandlungen des Wertekanons wider. 15 Die später hinzutretenden 

preuses greifen gelegentlich die üblichen weiblichen Personifikationen der drei 

theologischen und der vier Kardinaltugenden auf. Hans Burgkmair d. Ä. scheint als 

einer der ersten diese Aufteilung nach »Glaubenstriaden« 16 bei den männlichen und 

weiblichen Helden ins Bild gesetzt zu haben. 

Die literarischen Kataloge berühmter Männer, die Petrarca wieder aufgegriffen hat- 

te, wurden seit Boccaccio durch Kataloge berühmter Frauen ergänzt. Entspre- 

chend finden sich zunächst Bildprogramme, in denen weibliche Tugendheldinnen 

zusammen mit illustren Männern auftreten; erst allmählich entstanden auch Bild- 

folgen, die nur weibliche Exempel zusammenstellen. Céline Richard-Jamet hat da- 

für die Begriffe ›gemischte‹ und ›autonome‹ Serie eingeführt. 17 

Die ›Galerie starker Frauen‹, auf den ersten Blick eine ›feministische‹ Akzentuierung 

von Mythos und Geschichte, hat, lange bevor sie in die barocken Bildkünste Eingang 

fand, Vorläufer in den literarischen Katalogen der Antike: Cornelius Nepos, Plinius 

der Jüngere und Valerius Maximus stellten in ihren Sammelwerken herausragende 

Männer und Frauen unter verschiedenen Aspekten zusammen. 18 Petrarca griff in der 

12 

Vgl. Sedlacek, Ingrid: Die Neuf Preuses, Heldinnen des Spätmittelalters, Marburg 1997. 

13 

Dazu Fajen, Robert: Die Lanze und die Feder, Untersuchungen zum ›Livre du Chevalier errant‹ von Thomas 

III., Markgraf von Saluzzo, Wiesbaden 2003. 

14 

Sedlacek, a.a.O., S. 128. 

15 

Vgl. Schroeder, Horst: Der Topos der ›Nine Worthies‹ in Literatur und bildender Kunst, Göttingen 1971. – So 

Hans Burgkmair d. Ä. in seiner Serie der neun Helden und neun Heldinnen (Abbildungen in: Baumgärtel, B. / 

Neysters, S. [Hrsg.]: AK Die Galerie der Starken Frauen, Düsseldorf 1995, S. 160-161). Hans Burgkmairs 

Holzschnitt wurde auch als Vorlage für andere künstlerische Techniken und Neuinterpretationen verwendet; so 

ließen sich Pfalzgraf Ottheinrich, sein Bruder Philipp und sein Schwager Herzog Wilhelm IV. von Bayern auf 

einem kleinen, aus Solnhofer Stein gefertigten Steinrelief als Artus, Karl der Großen und Gottfried von Bouillon 

porträtieren, um ihre Rollen für die Reformation zu verdeutlichen. Vgl. Bäumler, S. / Brockhoff, E. / Henker, M. 

(Hrsg.): Von Kaisers Gnaden, 500 Jahre Pfalz-Neuburg, Regensburg 2005, S. 349f. 

16 

Vgl. AK Die Galerie der Starken Frauen, S. 160f. 

17 

Richard-Jamet, Céline Catherine Jeanne: Les galeries de ›femmes fortes‹ dans les arts en Europe au XVIe 

et au XVIIe siécles: une étude iconographique comparative; thèse Université Michel de Montaigne-Bordeaux 

III, 2003, passim. Die Unterscheidung von »séries mixtes« und »séries autonomes« ist nicht ganz glücklich, 

weil es natürlich auch ›autonome‹ Bildfolgen mit ›starken Männern‹ gibt. 

18 

So gliederte Valerius Maximus in der frühen Kaiserzeit seine Sammlung Facta et dicta memorabilia thematisch 

nach Tugenden und Lastern. Als Kapitelüberschriften dienen gute oder schlechte Eigenschaften wie 

moderatio (Maßhalten), clementia (Milde), fortitudo (Tapferkeit) oder crudelitas (Grausamkeit), avaritia (Habgier) 

und perfidia (Treulosigkeit). In den einzelnen Kapiteln werden Römern Personen aus der nichtrömischen 

Geschichte gegenübergestellt. Der patriotisch-konservativen Haltung des Valerius Maximus entsprechend 

überwiegen die römischen Beispiele (636 römischen Beispielen stehen 320 exempla externa gegenüber). 

235


nicht vor 1367 als Sammelband konzipierten, von Lombardo della Seta fortgesetzten 

Sammlung De viris illustribus ebenso wie Boccaccio in De casibus virorum illustrium 

(1356-1360) auf diese Kompendien zurück. Boccaccios zwischen 1361 und 1375 

verfasste Exempelsammlung De claris mulieribus erweiterte den Kanon auf illustre 

Frauen. Diese literarischen Vorlagen dienten vereinzelt schon zeitgenössisch als 

Vorwurf für Freskenzyklen in Villen und Palästen. 19. Das in den Kompendien ausgebreitete 

Material bot die Möglichkeit, Bildprogramme unter dem Aspekt der Analogie 

oder unter dem Gesichtspunkt der Opposition zu konzipieren. 

Die frühneuzeitlichen Bildprogramme und Bildfolgen ›starker Frauen‹ wiederholen 

die Entwicklung beider literarischer Vorbilder aus Antike und Mittelalter: zunächst 

traten Frauen nur als unselbständige Begleitfiguren in gemischten Reihen auf, erst 

später entstanden autonome Reihen, in die allmählich auch das Motiv der Tugend- 

heldin als Selbstmörderin Aufnahme fand. Eine wichtige Rolle spielte dabei das 

ikonographische Programm höfischer Galerien, die sich diesem Thema im Gegen- 

satz zu bürgerlichen Sammlungen früh öffneten. 

Als neue Architekturmode entstanden in italienischen und französischen Schlössern 

und Palästen des 16. Jahrhunderts Galerien als Schau- und Festräume 20 mit neuartigen 

Fensterlösungen, zunächst mit freistehenden Statuen und Büsten, dann auch 

mit Gemälden ausgestattet, wobei die Durchfensterung auf einer Langseite wieder 

zurückgenommen werden musste. Solche Bildergalerien konnten ein Programm mit 

wandverbundenen Fresken oder mit gerahmten, aber in der Reihenfolge klar festgelegten 

Gemälden vorsehen. Andere Ausstattungsvarianten waren in der Konzeption 

flexibler; Gemälde wurden nach dem Geschmack des Besitzers und unter dekorativen 

Aspekten gehängt, so dass neue Akzentuierungen vorgenommen werden konnten; 

allmählich entwickelten sich aus den Galerien Schausammlungen. Die Hängungen 

in fürstlichen Galerien sind aufschlussreich, weil reflektierte Bildprogramme und 

Hängungen im Bereich der »Schwatz- und Spaziersäle« 21 kulturelles Selbstverständnis, 

Herrscherwürde und Machtansprüche der Auftraggeber zum Ausdruck 

brachten. 

3 Bildfolgen und Galerien 

In der Forschung wird meist davon ausgegangen, dass als erster Giotto (ca.1267- 

1337) in einer Freskenserie des neapolitanischen Castel Nuovo das Thema der 

uomini famosi aufgegriffen habe. 22 

Der hypothetische, bereits im 16. Jahrhundert zerstörte Freskenzyklus, den Lorenzo 

Ghiberti (1378-1455) wohl noch gesehen hat, Vasari aber nur noch vom Hörensagen 

gekannt haben kann, könnte im Auftrag Roberts von Anjou zwischen 1328 

Allerdings strukturiert er seine Sammlung auch noch nach weiteren Gesichtspunkten: Er stellt die Vergangenheit 

der Gegenwart gegenüber, Frauen werden mit Männern verglichen, bekannte Männer werden unbekannten 

gegenübergestellt, ähnliche Verhaltensweisen werden wertend gestuft. 

19 Vgl. Hansmann, Martina: Andrea del Castagnos Zyklus der 'Uomini famosi' und 'Donne famose', Geschichtsverständnis 

und Tugendideal im florentinischen Frühhumanismus, Münster / Hamburg 1993. 

20 Vgl. Prinz, Wolfram: Die Entstehung der Galerie in Frankreich und Italien, Berlin 1970. 

21 Vgl. »Galerie«, in: Lexikon der Kunst, Bd. 2, München 1996, S. 627. Der Begriff der »Schwatz-und Spaziersäle« 

wurde 1699 von Leonhard Sturm in seiner Vollständigen Anweisung zu der Civil Bau-Kunst (Braunschweig 

1699) geprägt. 

22 Christiane Joost-Gaugier: »Giotto’s Hero Cycle in Naples. A Prototype of Donne Illustri and a Possible Literary 

Connection«, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 43 (1980), S. 311-318. 

236


und 1333 entstanden sein. Ein Aufenthalt Giottos in Neapel ist für diese Jahre belegt, 

allerdings sind die Quellen im Detail widersprüchlich oder doch ungenau. In 

der Giotto-Biographie Vasaris findet sich keine nähere Angabe zum Sujet, auch bei 

Ghiberti ist nur die Rede von den huomini famosi, die Giotto in der sala del re Uberto 

gemalt habe. 23 

So wird die Thematik des Freskenzyklus meist aus neun ekphrastischen Sonetten 

des 14. Jahrhunderts rekonstruiert. Die anonymen Gedichte 24 scheinen unter reichlicher 

Verwendung dantesken Sprachmaterials die Gegenstände des Freskenzyklus 

zu beschreiben. Allerdings sind die neun sonetti ritornellati in keiner Handschrift 

zusammen überliefert. Es ist also nicht einmal gesichert, dass Giotto im Castelnuovo 

wirklich neun Helden (Alexander, Solomon, Hektor, Äneas, Achilles, Paris, Herkules, 

Samson und Cäsar) dargestellt hat. Die Sonette sind jedenfalls zu umfänglich, 

um als subscriptiones gedient zu haben. Gleichwohl hält Christiane Joost- 

Gaugier 25 den so rekonstruierten Zyklus für eine »visual inauguration of what was 

to become a major ideological preoccupation of Renaissance literati, humanists, 

princely patrons and artists«. 

Auch die Bezüge zu Petrarca sind nicht so eindeutig, wie sie gelegentlich dargestellt 

werden. Joost-Gaugier weist darauf hin, dass Petrarcas De viris illustribus 

n a c h Giottos Freskierung der neapolitanischen sala grande entstanden sein müsse, 

kann allerdings belegen, dass Robert von Anjou und Petrarca sich bereits vor 

1330 kannten. Mit einiger Wahrscheinlichkeit mag deshalb davon ausgegangen 

werden, dass Petrarca konzeptuell an Giottos Darstellung der uomini famosi beteiligt 

war. Bei einem späteren Freskenzyklus, der nach 1367 in Padua für Francesco 

da Carrara (il Vecchio) ausgeführt wurde und der ebenfalls verloren ist, darf der 

Einfluss Petrarcas hingegen als sicher vorausgesetzt werden. 26 Umso gewichtiger 

ist es, dass dort weibliche Begleitpersonen der uomini famosi offenbar fehlten. 

Geradezu als sich verselbständigender kunsthistorischer Mythos hat sich die Auf- 

fassung durchgesetzt, die neun uomini famosi seien in Giottos neapolitanischem 

Zyklus von ihren ›Ehefrauen‹ begleitet worden. 27 Noch Richard-Jamet vertritt diese 

Auffassung in etwas abgeschwächter Form: »Certains auteurs ont établi que ces 

23 

»Molto egregiamente dipinse la sala del re Uberto de’ huomini famosi, in Napoli, dipinse nel castello dell’ 

uovo.« (Ghiberti, Lorenzo: I commentarii, hrsg. von Bartoli, Lorenzo, Firenze 1998, S. 84). 

24 

Blasiis, Giuseppe de: »Immagini di uomini famosi in una sala di Castelnuovo«, in: Napoli nobilissima, 9 

[1900], S. 65-67. 

25 

Joost-Gaugier, a.a.O., S. 317 

26 

Hierzu: Mommsen, Theodor E.: »Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Illustrium in Padua«, in: 

The Art Bulletin 34 (1952), S. 95-116. Mommsen stützt sich vor allem auf den Briefwechsel Petrarcas mit Francesco 

da Carrara zwischen 1361 und 1374. Wie aus dem Proömium (»Illustres quosdam viros, quos excellenti 

gloria floruisse doctissimorum hominum ingenia memorie tradiderunt, in diversis voluminibus tanquam sparsos 

ac disseminatos r o g a t u t u o , plaustrifer insignis, qui modestissimo nutu inclite urbis Patavine sceptra unice 

geris, locum in unum colligere et quasi quodammodo stirpare arbitratus sum.«) hervorgeht, veranlasste wohl 

Francesco da Carrara Petrarca zunächst einzeln konzipierte Biographien in De viris illustribus zusammenzustellen. 

Da das Proömium nicht vor 1367 entstanden sein kann, die Fresken der sala aber nach Mommsen (S. 

98, Fußnote 33) bereits 1370 über Padua hinaus bekannt waren, kann Petrarcas Einfluss auf dieses Programm 

als sicher gelten. Am Ende des 15. Jahrhunderts oder zu Beginn des 16. Jahrhunderts hat wohl ein 

Brand die Halle und ihre Ausmalung zerstört, wie Untersuchungen anlässlich einer Restaurierung 1928 ergaben. 

1539 wurde die Halle wieder hergestellt und erneut mit viri illustres der Antike freskiert. Diese Dekoration 

des 16. Jahrhunderts ist der eigentliche Gegenstand der Untersuchung Mommsens. Das spätere Programm 

stellt die viri illustres ohne weibliche Begleitpersonen dar, so dass dies wohl auch für das ursprüngliche gelten 

mag. 

27 

Joost-Gaugier hat ihre Beschreibung »in the company of their women« (a.a.O., S. 317) wohl von Mommsen 

übernommen, der zunächst davon spricht, wahrscheinlich seien auch die Ehefrauen der Helden dargestellt 

worden: »Their wives were probably also represented.« Wenig später wird dies kühn als Tatsache vorausgesetzt: 

»In regard to the pictures of the strange ›Nine Worthies‹ and their wives in the Castelnuovo at Naples 

[…]« (a.a.O., S. 113 und 116). 

237


hommes représentés avec leurs femmes officielles ou leurs maîtresses: Penthési- 

lée et Polyxène auraient accompagnés Achille, Dalila aurait accompagné Samson 

et la femme de Salomon, Salomon.« 28 Solche und ähnliche Behauptungen beru- 

hen auf einer ungenauen Lektüre der neun ekphrastischen Gedichte, auf die sich 

die Forschung beruft. Sie nennen nämlich nur dreimal weibliche Bezugspersonen, 

wobei es sich aber nicht nur um Ehefrauen handelt. Hektor wird von Penthesilea 

begleitet (magnanima reina); die schöne Königin der Amazonen stand bekanntlich 

den Trojanern nach dem Tode Hektors bei und wurde im Zweikampf von Achill ge- 

tötet, der sich in die Sterbende verliebte. Achill wird seine Gattin Polyxena beige- 

sellt, zu Salomon gehört »questa maledetta creatura«, womit ganz offensichtlich 

die Königin von Saba gemeint ist, ohne dass man daraus auf Misogynie schließen 

müsste. 29 Joost-Gaugier betont zu Recht, dass bei Giotto die Frauen noch nicht als 

donne illustri und damit als selbständiges Thema, sondern nur als ›erläuternde‹ 

Begleitung aufgefasst waren 30 . 

Wenn Richard-Jamet ihre Reihe ›gemischter‹ Serien männlicher und weibli- 

cher Helden mit italienischen Freskenzyklen des 15. Jahrhunderts beginnen lässt, 

hat sie damit nur teilweise Recht, da die weiblichen Figuren zunächst nur als Er- 

gänzung, Begleitung und Illustration männlicher Helden in diese Zyklen aufge- 

nommen wurden. Erst in der Frührenaissance 31 findet sich unter dem Einfluss von 

28 Richard-Jamet, a.a.O., S. 75. 

29 Hansmann schreibt a.a.O., S. 34 (Fußnote 25): »In inhaltlicher Hinsicht ignoriert die Autorin […] die in den 

verfügbaren, doch von ihr nicht näher beachteten Quellen greifbaren misogynen Konnotationen.« 

30 Damit wird allerdings eine umwegig begründete Hypothese von Joost-Gaugier zumindest zweifelhaft. Sie 

vermutet für die Hinzufügung der ›Ehefrauen‹ ein politisches Motiv, weil im November 1330 der einzige Sohn 

des Auftraggebers gestorben war und im September 1333 Roberts Enkelin Giovanna zur Thronerbin ausgerufen 

und mit Andrea d’Ungheria verheiratet wurde. Darin könnte eine frühe Parallele zu den weiblichen Regentschaften 

in Frankreich liegen, die dort in der Frühen Neuzeit zur Herausbildung der Zyklen ›starker Frauen‹ 

führten. 

31 Vgl. Richard-Jamet, S. 74ff. Die Studien der Autorin zu den femmes fortes im 16. und 17. Jahrhundert, die 

auch in den bemerkenswerten Genfer Kleopatra-Katalog (vgl. Ritschard, Claude / Morehead, Allison [Hrsg.]: 

Cléopâtre dans le miroir de l’art occidental, Genf 2004) eingegangen sind, verfolgen eine breitere Fragestellung 

als meine Untersuchung. Ihre Studien betreffen frühneuzeitliche Serien (»Galerien«) von ›starken Frauen‹ 

und ihren Auftraggebern. Auch entwickelt Richard-Jamet Ansätze zur ikonographischen und literarischen Einordnung 

der Motivfolge. Ihrer Feststellung, dass sich die Serien ›starker Frauen‹ im 16. und 17. Jahrhundert 

über ganz Europa ausbreiteten und die verschiedensten Funktionen übernehmen konnten, ist ebenso zuzustimmen, 

wie ihrem Resumé: »Héritées du thème des Neuf Preuses, les séries de femmes fortes connaissent 

un essor important en Italie, puis en France, et se diffusent en Europe au XVI e et au XVII e siècles. Ces séries 

ou galeries sont constituées d'héroïnes, incarnant des vertus précises, qui s'inspirent des qualités féminines, 

louées par Salomon, dans La femme de caractère, tirée de ses Proverbes. Ces cycles ne s'élaborent qu'après 

les séries d'hommes illustres, comme pendants, puis acquièrent une autonomie propre. Ils recouvrent diverses 

fonctions, selon les pays, les époques: en Italie, les premières séries ont une fonction mémoriale, commémorative, 

puis édifiante, par le biais des cassoni, qui éduquent la jeune épouse; en France, elles permettent de 

légitimer l'accession au trône d'une régente et de conforter son pouvoir, procédé réutilisé par les cours hollandaise, 

florentine et viennoise. L'Espagne privilégie les femmes de la Bible et inonde ses églises de cycles 

sculptés ou peints sur miroir, destinés à édifier le fidèle; les séries belges éduquent les moniales, les séries 

gravées hollandaises encensent la femme au foyer, alors que l'Angleterre semble se démarquer. Reines, 

femmes de la Bible et amazones apparaissent de manière récurrente dans les séries, au détriment des ves- 

238


Boccaccios De claris mulieribus auch in den Bildkünsten eine selbständige Kon- 

zeption profaner weiblicher Tugendheldinnen. Es ist im Übrigen bemerkenswert, 

dass das Motiv der Selbstmörderin als Tugendheldin zum ersten Mal in den folgen- 

reichen Holzschnitten 32 auftritt, die 1473 in Zainers Werkstatt zu Boccaccios De 

claris mulieribus entstanden und mit denen der Bildtypus der mulier fortis 33 Kontu- 

ren gewinnt. In den selbständigen Bildzyklen des 15. Jahrhunderts scheint die Tu- 

gendheldin als Selbstmörderin noch keine Rolle gespielt zu haben. 34 

Um die Jahrhundertwende datiert Richard-Jamet einen inzwischen zerstreu- 

ten Zyklus, der mit der Familie Piccolomini in Siena in Zusammenhang gebracht 

wird. 35 Es handelt sich vielleicht um die erste Bildfolge, die männliche und weibli- 

che Protagonisten gleichberechtigt nebeneinander stellt. Die Auftraggeber ließen, 

soweit sich dies rekonstruieren lässt, durch mehrere Künstler eine Folge von vier 

Männer und vier Frauen zusammenstellen: Scipio 36 , Judith 37 , Sulpicia 38 , Claudia 

Quinta [Abb. 2] 39 , Artemisia, Alexander [Abb. 3], Tiberius Gracchus und Eunostos 

von Tanagra 40 . Dieser ›gemischte Zyklus‹ 

könnte eine Schlüsselrolle in der Entwick- 

lung in Siena gespielt haben und ist des- 

halb für meine Argumentation im Folgen- 

den von Gewicht. 

Am Beginn ›autonomer‹ Bildprog- 

ramme weiblicher Tugendheldinnen ste- 

Abb. 2 Abb. 3 

tales, des saintes. On jette l'opprobre sur les héroïnes les plus irréprochables, on justifie les actes des plus 

barbares ; certaines ne sont pas exemptes d'un certain érotisme, d'une sensualité avérée, faussant ainsi 

l'image de l'héroïne et déformant ses exploits.« 

32 Vgl. oben S. 78. 

33 Der Begriff der ›starken Frau‹ geht auf Prv 31, 10 (M u l i e r e m f o r t e m quis inveniet procul et de ultimis 

finibus eius confidit in ea cor viri sui et spoliis non indigebit.) zurück. 

34 Hinzuweisen ist besonders auf den Zyklus der uomini famosi und donne famose, den Andrea del Castagno 

um 1450 in der suburbanen V i l l a C a r d u c c i (die in der Literatur auch nach dem Vorort von Florenz, in 

dem sie sich befindet, als V i l l a L e g n a i a bezeichnet wird) freskiert hat. Es handelt sich vielleicht um den 

frühesten erhaltenen ›gemischten Zyklus‹ (heute in den Uffizien) mit Männern und Frauen, der auch eine Sibylle, 

eine Amazone und eine Esther enthält. Vgl. Hansmann, a.a.O., S. 96 und Abb. 1, 5, 6 und 7. 

35 Vgl. an versteckter Stelle Richard-Jamet, a.a.O., S. 528. Die Gemälde sind in Öl auf Holz ausgeführt und 

enden alle oben im Halbrund. Das Piedestal der Dargestellten enthält eine erläuternde lateinische Inschrift. 

Jede Figur hält ihr Attribut und steht, durch den Sockel erhöht, vor einer Landschaft, in der häufig eine Stadt zu 

sehen ist. Alle Gemälde, außer der Sulpicia, tragen das gleiche halbmondähnliche Zeichen, das auf die Familie 

Piccolomini verweisen könnte (dazu Richard-Jamet, S. 83). 

36 Von Francesco di Giorgio; heute in Florenz (Bargello). 

37 Von Matteo di Giovanni heute in Bloomington (Indiana University Art Museum). 

38 Von Giacomo Pacchiarotto; heute in Baltimore (Walters Art Gallery). 

39 Von Neroccio de’Landi und Le Maître de Griselda; heute in Washington (National Gallery of Art). 

40 Alle vom Maître de Griselda. Artemisia heute in Mailand (Museo Poldi Pezzoli); Alexander heute in Birmingham 

(Barber Institute of Fine Arts); Tiberius Gracchus heute in Budapest (Szepmueveszeti Muzeum); Eunostos 

von Tanagra heute in Washington (National Gallery of Art). 

239


hen wahrscheinlich zwei Bildfolgen in Mantua und in Siena. Zwei heute in London 

(National Gallery) befindliche Holztafeln mit der Vestalin Tuccia 41 [Abb. 4] und mit 

Sophonisbe 42 werden Mantegna (ca. 1430-1506) zugeschrieben und sind wahr- 

scheinlich zwischen 1495 und 1506 entstanden. Die Grisaillen 43 stammen wohl aus 

dem studiolo der Isabella d’Este (1474-1539) und dürften 

dort als Klappläden gedient haben. Sie könnten die Reste 

eines größeren Programms sein, wofür auch spricht, dass 

die Darstellung der Sophonisbe [Abb. 5] bereits emblema- 

tisch reduziert ist. 44 Diese Sophonisbe dürfte – nach den 

Holzschnitten zu Boccaccio – die älteste bekannte Auf- 

nahme des Bildmotivs der Selbstmörderin als Tugendhel- 

din in einen größeren Zusammenhang sein. 

Abb. 4 Abb. 5 

Die engen Beziehungen Isabellas zu Siena 45 und seinem Herrscher Pandol- 

fo Petrucci (1452-1512) 46 stellen die Verbindung zu einem zweiten Ensemble her, 

das sich teilweise immer noch im Sieneser Palazzo C h i g i - S a r a c e n i 47 befindet 

und zweifellos die umfänglichste und erstaunlichste Sammlung weiblicher Tugend- 

heldinnen der ganzen Epoche darstellt. Das gesamte Bildprogramm des Palazzo 

war diesem Thema gewidmet, wie man aus sieben Serien schließen muss, die 

vollständig oder teilweise erhalten sind. Vielleicht hat der bereits erwähnte, zwi- 

schen 1495 und 1500 entstandene ›gemischte Zyklus‹, der mit der Familie Picco- 

lomini in Zusammenhang gebracht wird, eine Anregung für das Bildprogramm ge- 

geben. 48 Anlass dieser ikonographischen Fixierung waren wohl eine Reihe von 

Hochzeiten: 1507 heiratete Pandolfos Tochter, Sulpicia Petrucci, in die Familie 

Chigi, 1509 verband sich der älteste Sohn, Borghese Petrucci, mit der Familie Pic- 

colomini. 49 

41 

Katalog 228. 

42 

Katalog 227. 

43 

Sie wurden erstaunlicherweise von Richard-Jamet nicht berücksichtigt. 

44 

Vgl. oben, S. 80. 

45 

Ein Besuch Isabellas in Siena ist für 1514 nachgewiesen, wo ihr zu Ehren ein Fest gegeben wurde. Vgl. 

Agosti Giovanni / Farinella, Vicenzo: »Interni senesi all’antica«, in: Agosti, Giovanni / Bagnoli, Alessandro 

(Hrsg.): AK Domenico Beccafumi e il suo tempo, Milano 1990, S. 578-599. 

46 

Für Niccolò Macchiavelli ist Pandolfo Petrucci im 22. Kapitel des Principe das Vorbild eines zielstrebigen und 

machtbewussten Herrschers. 

47 

Verwirrenderweise wird er in der Literatur gelegentlich auch als Palazzo Petrucci bezeichnet. 

48 

Vgl. oben, S. 239. 

49 

Auch Richard-Jamet vermutet eine Heirat als Anlass (a.a.O., S. 118). 

240


Zur Ausstattung des Palazzo Chigi-Saraceni in Siena gehörten zweifelsfrei sieben 

Bildfolgen ›starker Frauen‹: 

(1) Eine Judith, eine Sophonisbe (Katalog 221) und eine Kleopatra (Katalog 220) 50 , 

die früher den »Maestri di Pandolfo Petrucci« 51 zugesprochen wurden, werden 

von Richard-Jamet dem »Maître des héroїnes de Chigi-Saracini« zugeordnet. 

(2) Von Domenico Beccafumi stammen vier Tugendheldinnen (Kleopatra [Katalog 

25], eine Sophonisbe (Katalog 26) 52 , eine Lukretia (Katalog 27) 53 und eine Judith 

54 . 

(3) Eine Sophonisbe (oder Artemisia) 55 weist Richard-Jamet dem »Maître des 

héroїnes de Chigi-Saracini« oder aber Girolamo Genga zu. Die Zuordnung zu einer 

Serie ist unklar. 

(4) Von Girolamo di Benvenuto 56 sind eine Kleopatra (Katalog 102), eine Porzia (Katalog 

101) und eine Tuccia. 57 

(5) Domenico Beccafumi führte 1519 den sogenannten »Zyklus Petrucci« aus, der 

Penelope 58 , Tanaquil 59 , Marcia 60 und Cornelia 61 umfasste. 

(6) Folgt man Richard-Jamet 62 , gehören eine von Bartolomeo Neroni ausgeführte 

Claudia Quinta und eine Tuccia in den Umkreis dieser Reihe. 

(7) Drei Wandpaneelen (»spalliere«) des 15. Jahrhunderts mit Hippo, Lukretia und 

Camilla stammen von Guidoccio Cozzarelli. 63 

Unabhängig davon, dass die Zuschreibungen im Einzelnen noch strittig bleiben, ist 

das Gesamtprogramm ›starker Frauen‹ in der Ausstattung des Sieneser Palazzo 

Chigi-Saraceni bemerkenswert und geradezu einmalig. Es kann davon ausgegan- 

gen werden, dass die verschiedenen Reihen ursprünglich thematische Schwer- 

punkte hatten; die ›Zyklus Petrucci‹ genannte Serie (5) beispielsweise scheint mit 

Penelope, Tanaquil, Marcia und Cornelia besonders die Rolle und Treue verheira- 

teter Frauen in den Vordergrund zu rücken. 64 In vier der wohl sieben Reihen treten 

50 

Alle drei in Öl auf Holz gemalten Tafeln heute in Siena in der Sammlung del Monte dei Paschi di Siena (Inv. 

844: Judith; Inv. 845: Sophonisbe; Inv. 848: Kleopatra). 

51 

Vgl. Santoro, Fiorella Sricchia zur Katalognummer 51 (»Maestri di Pandolfo Petrucci«: Giuditta, Sofonisba 

und Cleopatra), in: Agosti, Giovanni / Bagnoli, Alessandro (Hrsg.): AK Domenico Beccafumi e il suo tempo, 

Milano 1990, S. 266-269. 

52 

Sophonisbe und Kleopatra befinden sich heute in Bayonne (Musée Bonnat). 

53 

Die Lukretia befindet sich heute in Oberlin, Ohio (Oberlin College). 

54 

Die Judith befindet sich heute in London (Wallace Collection). 

55 

Öl auf Holz, heute in einer Privatsammlung; Abb. bei Richard-Jamet Abb. 78. 

56 

Beide Öl auf Leinwand; die Porzia heute in Chambéry (Musée d’Art et d’Histoire); die Kleopatra heute in 

Florenz (Slg. Grassi). 

57 

Befindet sich heute in der Burg von Šternberk (Tschechien). 

58 

Heute in Venedig (Seminario Patriarcale); Abb. 85 bei Richard-Jamet. Alle vier Bilder Öl auf Leinwand. 

59 

Heute in London (National Gallery); Abb. 86 bei Richard-Jamet. 

60 

Heute in London (National Gallery); Abb. 87 bei Richard-Jamet. 

61 

Heute in Rom (Galleria Doria Pamphili); Abb. 88 bei Richard-Jamet. 

62 

Richard-Jamet, S. 539. 

63 

Heute in Siena (Vicobello, Marchesa Chigi-Zondadari Monelli), Abb. 90 bei Richard-Jamet. 

64 

Deshalb kann ich Richard-Jamets Vermutung nicht zustimmen, auch Claudia Quinta und Tuccia könnten zu 

dieser Serie gehört haben, da Vestalinnen für Keuschheit, nicht für eheliche Treue stehen. 

241


Selbstmörderinnen als Tugendheldinnen auf, wobei Lukretia, Sophonisbe und 

Kleopatra mehrfach vertreten sind. 

Zur wahrscheinlich nicht vollständig erhaltenen Reihe des »Maître des 

héroїnes de Chigi-Saracini« 65 (1) gehörte neben einer Kleopatra und einer Sopho- 

nisbe eine Judith. Kleopatra [Abb. 6] und 

Sophonisbe [Abb. 7] treten dem Betrachter 

in gleicher Manier frontal entgegen; eine 

tief liegende Landschaft, die zart und ver- 

schwimmend hinter den Figuren als durch- 

Abb. 6 Abb. 7 

gehende Linie zu sehen ist, betont die Zusammengehörigkeit der Serie. Kleopatra 

und Sophonisbe werden ebenso wie Judith als junge Frauen typisiert. All’antica 

gekleidet, sind sie für den Betrachter nur durch Schlange und Giftbecher zu identi- 

fizieren. Beide Tugendheldinnen, schöne blühende Frauen mit flatternden Gewän- 

dern, scheinen eher zu tanzen als in den Tod zu gehen; nur ihre Attribute rufen die 

vertrauten Geschichten ihres Tugendtodes auf. Der Darstellung fehlt noch jeglicher 

Ausdruck von Schmerz oder Verzweiflung, wie er wenig später häufig zum Charak- 

teristikum der Selbstmord begehenden Tugendheldinnen wurde. 

In ähnlicher Weise verfuhr Domenico Beccafumi (1486-1551) in seiner Bild- 

folge (2), von der wir Kleopatra [Abb. 8], Sophonisbe 66 [Abb. 9], Judith und, mit gro- 

ßer Wahrscheinlichkeit, eine Lukretia 67 kennen. Auch seine Tugendheldinnen er- 

scheinen wie die des »Maître des héroїnes de Chigi-Saracini« in einer lieblichen 

Landschaft. Beccafumi hat allerdings unterschiedli- 

che Varianten der ganzfigurigen Darstellung gewählt: 

die Heldinnen treten frontal (Lukretia, Kleopatra) 

oder im Profil (Sophonisbe, Judith) auf und sind wie- 

derum über ihre Attribute zu identifizieren. Auch in 

dieser Serie steht die Reihenbildung ›starker 

Abb. 8 Abb. 9 

Frauen‹, Heiligenserien vergleichbar, und nicht die Einzelfiguren im Vordergrund. 

65 Vgl. Katalog 220 (Kleopatra) und 221 (Sophonisbe). 

66 Vgl. Katalog 25 (Kleopatra) und 26 (Sophonisbe). 

67 Eine wohl fragmentarische Lukretia, die in die Serie gehört haben könnte, befindet sich heute in Oberlin 

(Ohio) (Oberlin College). Vgl. Richard-Jamet, Céline: »Cléopâtre: femme forte ou femme fatale? Une place 

équivoque dans les galeries de femmes fortes aux XVI e et XVII e siècles«, in: AK Cléopâtre dans le miroir de 

l’art occidental, a.a.O., S. 37-52. 

242


Die Girolamo Genga (1476-1551) zugeschriebene Sophonisbe 68 (3) zeigt 

ebenso wie die von Girolamo di Benvenuto (1470-1524) stammenden Porzia und 

Kleopatra (4) durchgängig die Charakteristika früher Serien ›starker Frauen‹: mo- 

numentalisiert ganzfigurig dargestellte Tugendheldinnen stehen vor einer lieblichen 

Landschaft und sind nur über ihre Attribute (Giftschale, Schlange oder Kohlen) zu 

identifizieren. Die Guidoccio Cozzarelli (1450-1516) zugeschriebene Bildfolge der 

Hippo, Lukretia und Camilla (7) inszeniert die Heldinnen in gleicher Weise. Beson- 

ders bemerkenswert ist hier allerdings, dass die vollständig erhaltenen aufwendi- 

gen Holzrahmungen der ursprünglichen Wandverkleidung mit den Bezeichnungen 

der Dargestellten und erläuternden subscriptiones die Funktion des Bildzyklus ein- 

deutig belegen. 69 Alle drei Figuren heben auf die Keuschheit der gewählten Exem- 

pel ab. 70 

Überhaupt müssen sich mythologische und historische Tugendexempla in 

Siena besonderer Beliebtheit erfreut haben; sie finden sich nicht nur im Palazzo 

Chigi-Saraceni, sondern auch in der Dekoration des Palazzo V e n t u r i , der zwi- 

schen 1519 und 1523 von dem schon für die Petrucci tätigen Domenico Beccafumi 

freskiert wurde. Der Palazzo Venturi zeigt im durch Stichkappen gegliederten 

Deckengewölbe [Abb. 10] der camera eine in vier Zyklen gestaffelte Dekoration mit 

Tugendhelden und Tugendheldinnen 71 . 

Die Fresken bilden ein komplexes und gestuftes Gesamtprogramm, in des- 

sen Mittelpunkt historische Szenen stehen, die von mythologischen Szenen ge- 

rahmt und durch emblematische Frauenfiguren ergänzt werden. Die beiden zentra- 

len Deckenbilder zeigen als fingierte Bildteppiche die Enthaltsamkeit des Scipio 

und Zeuxis und die Mädchen von Kroton. Sechs an die zentralen Fresken angela- 

gerte Oktogone bilden historische Beispiele für vorbildliches männliches Verhalten 

szenisch ab. Zehn als oculi gegebene Szenen verweisen auf mythologische 

68 

Die Deutung als Sophonisbe scheint mir wahrscheinlicher. Bei einer Artemisia wäre das Mausoleum im 

Hintergrund zu erwarten. Auch Richard-Jamet neigt ohne Begründung der Einordnung als Sophonisbe zu. 

69 

Misciatelli, Piero: »Une cassone nuziale di Matteo Giovanni«, in: Rassegna d’Arte Senese, 1910, S. 36-38, 

hier nach Richard-Jamet, a.a.O., S. 127. 

70 

Die subscriptiones (vielleicht nach dem Vorbild der Sieneser Piccolomini-Serie) und lauten: 

»LUCREZIA ROMANA CASTISSIMA« / »POI CHE DALL ADVLTERO FVI POLVTA / COSI ME DOLSE CHE 

ME STESA OCISE / NE VITA VOLSE A CASTITA PERDVTA« 

»HIPPO VIRGO GRECA« / »LAMOR CONTRA ME TVTA VIRTV PERSE / CHE PER NON ESER DA NAVTE 

POLLVTA / PIV TOSTO NEL MAR VIVA ME SVBMERSE.« 

»CAMLLA VIRGO VOLSCORUM REGINA« / »IN BATAGLIA EXCESSI EL FOEMINIL MODO / MA PVR VIN- 

CENDO VENVS E CVPIDO / E VIRGINE STANDO ACQVISTAI PIV LODO« 

71 

Vgl. Kliemann, Julian: »Siena, Palazzo Venturi (später Agostini, Bindi Sergardi, Casuccini)«, in: Kliemann, 

Julian / Rohlmann, Michael (Hrsg.): Wandmalerei in Italien, Die Zeit der Hochrenaissance und des Manierismus 

1510-1600, München 2004, S. 258-269. Bei Kliemann auch weiterführende Literatur zum Palazzo Venturi. 

243


Exempla (den seinen Vater rettenden Äneas, Deukalion und Pyrrha usw.). Alle 

oculi werden von zwei in der gemalten Zwickelarchitektur sitzenden Tugendheldin- 

nen gerahmt, die meist 72 an ihrem Attribut zu identifizieren sind: Eva, Pero, Lukre- 

tia, Tuccia, Penelope, Sophonisbe, Dido, Esther, Judith, Porzia, Artemisia, Julia, 

Claudia Quinta, Sulpicia, Ca- 

milla und Hypsikratea. 73 Die 

Verbindung männlicher und 

weiblicher Tugenden als 

Gesamtthema des Bildprog- 

ramms, in das sich die durch 

die weiblichen Figuren ver- 

körperten Tugenden der 

Keuschheit, Treue und 

Schamhaftigkeit einfügen, 

verweist auf seinen vermut- 

baren Anlass, die Vermäh- 

lung von Alessandro Venturi 

und Bartolomea Luti (1519). 

Zwar nehmen die zwanzig 

Tugendheldinnen einen rela- 

tiv bescheidenen Platz im 

gesamten Bildprogramm ein; 

doch bleibt es bemerkens- 

wert, dass ihre Typisierung 

bereits zu Beginn des 16. 

Jahrhunderts so weit gedie- 

Abb. 10 74 

hen war, dass sie allein durch Attribute identifizierbar waren. 75 

Das Thema der ›starken Frauen‹ wird im 16. Jahrhundert immer wieder in Bild- 

programmen aufgegriffen. 76 Allerdings ergibt sich eine allmähliche Verlagerung in 

72 Zwei Frauenfiguren lassen sich nicht zu identifizieren. 

73 Die in das Bildprogramm aufgenommenen Frauenfiguren finden sich meist bei Valerius Maximus oder in 

Boccaccios De mulieribus claris (vgl. Kliemann, a.a.O., S. 261). 

74 Das hier wiedergegebene Aufbauschema des Freskenzyklus bei Kliemann, S. 264. 

75 Die Inschriften des Deckengemäldes erläutern nur die historischen Szenen. Das gänzlich humanistisch 

ausgerichtete Konzept des Bildprogramms nimmt übrigens nur bei den Tugendheldinnen auch biblische Figuren 

(Eva, Esther und Judith) auf. 

244


den öffentlichen und politisch-repräsentativen Bereich. Während die Zyklen in den 

beiden palazzi Sienas auf eheliche Tugenden abheben, stehen in Rom und Mün- 

chen ›öffentliche‹ Tugenden im Vordergrund: So malte Cristofano Gherardi (1508- 

Abb. 10a Abb. 10b 

Abb. 10c Abb. 10d Abb. 10e 

1556) zwischen 1538 und 1554 für die sala delle aquile im römischen K o n s e r v a- 

t o r e n p a l a s t eine Bildfolge mit Römerinnen, die neben Lukretia Cloelia, Hersilia, 

76 [Nach dem vorläufigen Abschluss der Arbeit wurde ich auf eine weitere Serie von Giovanni Pietro Rizzoli, 

gen. Giampietrino (um 1485-1553) aufmerksam. Es handelt sich um eine Dido [Abb. 10a] (Katalog 150a) und 

eine Sopohonisbe [Abb. 10b] (Katalog 150b), die sich heute in der Sammlung Borromeo befinden, sowie um 

eine Lukretia [Abb. 10c] (Katalog 150c) und eine Kleopatra [Abb. 10d] (Katalog 150d), die als Teile der Sammlung 

Kress heute in Madison (Wisconsin) und Lewisburg (Pennsylvania) sind. Cristina Geddo hat in ihrem 

Beitrag zu den beiden Bildern in der Sammlung Borromeo (Natale, Mauro / Di Lorenzo, Andrea (Hrsg): AK Die 

Sammlung Borromeo, Malerei und Skulptur in der Nachfolge Leonardo da Vincis, Milano 2007, S. 170-179) 

den Zusammenhang dieser vier Bilder wahrscheinlich gemacht, wofür übereinstimmende Maße, identische 

Materialien und analoger Bildaufbau sprechen. 

Allerdings scheint es bei der Aufteilung der Sammlung Borromeo (vor 1676) zu einer unglücklichen Trennung 

gekommen zu sein: kompositorisch waren einander wohl Dido und Lukretia als Beispiele für Selbstmord aus 

Liebe, Kleopatra und Sophonisbe als Beispiele für Selbstmord zur Rettung der Ehre einander zugeordnet. Für 

die ursprüngliche Zuordnung von jeweils zwei Pendants sprechen unübersehbar stilistische Akzentuierungen: 

affektgeladene Emphase charakterisiert die stehenden Dido und Lukretia, während Kleopatra und Sophonisbe, 

sitzend dargestellt, in stoischer Gelassenheit Selbstmord begehen. Der europäischen Leserichtung entsprechend 

müssten also Lukretia (links vom Betrachter) und Dido (rechts) einander zugeordnet gewesen sein; die 

zweite Gruppe wurde von Kleopatra (links) und Sophonisbe (rechts) gebildet. Die von Giovan Francesco Caroto 

(Katalog 59) hergestellte versione moralizzata [Abb. 10e], die Giampietrinos Sophonisbe kopiert, aber in 

Kleidung verhüllt, kann leider zur genaueren Datierung der Reihe nichts beitragen. Es handelt sich jedenfalls 

um eine bemerkenswert frühe Serie der Selbstmörderinnen als Tugendheldinnen, die wohl um 1520 zu datieren 

ist. Über ihre ursprüngliche Lokalisierung lässt sich immerhin sagen, dass zumindest die beiden Bilder der 

Sammlung Borromeo zur Sammlung des Conte Bartolomeo Arese (1610-1674) gehörten. Die Serie dürfte also 

einen Mailander Palazzo geschmückt haben.] 

245


die Sabinerinnen, Claudia Quinta und Tuccia umfasste. 77 Die Medaillons sind in 

einen dekorativen Fries eingefügt, der unter der kassettierten und ebenfalls aus- 

gemalten Decke verläuft, und stechen in der pompejanischen Ausmalung mit Gro- 

tesken, Festons und Abbildungen antiker Monumente deutlich hervor. Die Leistun- 

gen römischer ›starker Frauen‹ wurden bewusst unter republikanischen Ge- 

sichtspunkten ausgewählt, der Bedeutung der Räumlichkeiten entsprechend, in der 

die Insignien der Konservatoren aufbewahrt wurden. 

Ein bemerkenswert komplexes Programm entstand im 16. und im beginnen- 

den 17. Jahrhundert in der M ü n c h e n e r R e s i d e n z : Bereits 1528 gab Herzog 

Wilhelm IV. eine ›gemischte‹ Bilderserie 78 von jeweils acht Männern und Frauen in 

Auftrag, die sich heute in München (Alte Pinakothek) und Stockholm (Nationalmu- 

seum) befindet und zu der auch eine Lukretia gehörte. Dieses Programm wurde 

von Andrea Michieli, gen. Il Vicentino (1540/42-1617) zwischen 1611 und 1613 mit 

einer ›gemischten‹ Serie für den Kaisersaal fortgesetzt, teilweise auf die bereits 

vorhandene Ausstattung Bezug nehmend. Sieben Tugendheldinnen, (Lukretia, 

Kaiserin Helena, Cloelia, Virginia, Esther, Artemisia, die Königin von Saba und Ju- 

dith) sind Scipio, Cäsar, Titus Manlius Torquatus, Horatius Cocles, Marcus Curtius, 

Scaevola, Hannibal und Alexander an die Seite gestellt. Dabei werden die Taten 

der Protagonisten in der unteren Bildhälfte der monumentalen Repräsentationsbil- 

der illustriert. Herzog Maximilian I. gab 1604 für den Festsaal der Residenz bei 

Hans van der Biest mehrere Tapisserie-Serien in Auftrag, zu denen auch zwölf 

Teppiche mit männlichen und weiblichen Helden aus Antike und Bibel gehörten. 

Auf den riesigen Teppichen erläutern Distichen die Taten der Dargestellten, zu de- 

nen wiederum eine Lukretia gehörte. 79 Aus den beiden Bilderserien und den Ta- 

pisserien lässt sich ein Gesamtprogramm rekonstruieren, das antike und biblische 

Figuren, Frauen wie Männer, beziehungsreich miteinander kombinierte. 80 

In der zweiten Hälfte des 16. und im beginnenden 17. Jahrhundert war es vor al- 

lem die Familie der Medici, die dem politisch-repräsentativen Aspekt des Themas 

der Tugendheldin zu europäischer Verbreitung verhalf. Als Cosimo I. das Appar- 

77 Der nach den Plänen Michelangelos erst 1568 vollendete Konservatorenpalast war Sitz der Stadtregierung. 

Die Fresken befinden sich noch in situ. Vgl. dazu Richard-Jamet; S. 538 und Abb. 91 bis 93. 

78 Vgl. Richard-Jamet, S. 96ff. und Abb. 58. Die männlichen Helden sind: Moses, Lykurg, Herkules, Samson, 

Horatius Cocles, Judas Maccabäus, Marcus Valerius Corvinus, David. Die weiblichen exempla sind: Penthesilea, 

Jaël, Veturia, Judith, Esther, Lukretia, Susanna und Thomyris. 

79 Vgl. Abb. 59 bis 64 bei Richard-Jamet, der die Distichen allerdings nicht bekannt sind. 

80 Richard-Jamet versucht S. 94ff., die ursprünglichen oder doch zeitweiligen Hängungen zu rekonstruieren. 

246


tement seiner Ehefrau Eleonora von Toledo (1522-1562) im florentinischen P a- 

l a z z o V e c c h i o zwischen 1561 und 1562 von Giorgio Vasari und Johannes 

Stradanus freskieren ließ 81 , wurden für die Plafonds die Themen der Penelope, 

Hersilia, Esther und Gualdrada 82 gewählt. Das Programm verbindet historisch aus- 

gewogen griechische, römische, biblische und florentinische Exempla. Zwar taucht 

hier das Thema der Selbstmörderin als Tugendheldin noch nicht auf, doch ist es 

nicht ohne Belang, dass das Appartement Eleonoras, die bereits 1562 an Malaria 

starb, 1565 von Johanna von Österreich nach der Heirat mit Francesco I. über- 

nommen wurde, weil ihre Tochter Maria de’ Medici (1575-1642) als französische 

Königin das vertraute ikonographische Programm der ›starken Frauen‹ für ihre ei- 

gene politische Propaganda nutzen sollte. 83 

Als Maria Magdalena von Österreich 1622 nach dem Tod ihres Ehemannes 

Cosimo II. die florentinische Villa P o g g i o I m p e r i a l e 84 als Witwensitz umgestal- 

ten ließ, entwickelte sie für die sala und für die camera delle udienze eine interes- 

santes ikonographisches Programm, das ganz weiblich ausgerichtet war. 85 Der von 

der Mutter und ihrem noch 

minderjährigen Sohn, Ferdi- 

nando II., gemeinsam genutz- 

te Saal ist mit seiner gesamten 

Freskierung erhalten und zeigt 

Abb. 11 Abb. 12 

weibliche Heilige und Regentinnen. 86 Außerdem waren vier großformatige Gemäl- 

de weiblicher Tugendheldinnen an den Wänden angebracht: Semiramis 87 , Artemi- 

sia 88 , Sophonisbe [Abb. 11] 89 und Lukretia [Abb. 12] 90 . Das von der sala betretbare 

81 

Die Korrespondenz zwischen Cosimo und Vasari informiert darüber. Vgl. Frey, Herman-Walther (Hrsg.): 

Giorgio Vasari, Der literarische Nachlass, Bde 1-3, München 1923-1940. 

82 

Gualdrada ist eine auch im 16. Canto des Inferno erwähnte Gestalt der florentinischen Geschichte. Als Kaiser 

Otto IV. bei einem Fest, das ihm zu Ehren gegeben wurde, die junge Frau küssen wollte, soll sie dies mit 

Hinweis auf einen künftigen Gatten äußerst tugendhaft abgelehnt haben. Der Kaiser verheiratete sie darauf mit 

einem seiner Barone, Guido, und schenkte dem Paar große Ländereien. Aus dieser Verbindung leitete sich die 

Familie der Guidi ab. 

83 

Vgl. S. 249. 

84 

Die Villa trug ursprünglich den Namen der Familie Baroncelli und wurde nach den Umbauten durch ein Edikt 

der Auftraggeberin in Villa Poggio Imperiale umbenannt. Vgl. Zangheri Luigi: Ville della provincia di Firenze. La 

città, Mailand 1989. 

85 

Hoppe, Ilaria: »Räume von und für Frauen? Die Gemächer der Maria Magdalena von Österreich in der Villa 

Poggio Imperiale bei Florenz«, in: Bonnet, Anne-Marie / Schellewald, Barbara (Hrsg.): Frauen in der Frühen 

Neuzeit, Lebensentwürfe in Kunst und Literatur, Köln / Weimar / Wien 2004, S. 213-234. Die Verf. bereitet eine 

Dissertation zum Thema vor. 

86 

Die Fresken werden von fingierten Bilderrahmen eingefasst und durch italienische Bildunterschriften erläutert. 

87 

Von Matteo Rosselli. 

88 

Von Francesco Curradi, heute Florenz (Villa Petraia). 

247


und camera delle udienze genannte Vorzimmer, das zum Schlafgemach Marias 

führte, war mit alttestamentlichen Fresken (Sephora, Esther, Jaël und Judith), das 

Schlafzimmer der Erzherzogin selbst, gewissermaßen als Steigerung, ausschließ- 

lich mit Märtyrerinnen geschmückt. Bis zur Volljährigkeit Ferdinandos im Jahre 

1628 fanden viele Empfänge und repräsentative Veranstaltungen in sala und ca- 

mera delle udienze der Villa Poggio Imperiale und nicht im nahe gelegenen Palaz- 

zo Pitti statt. Dabei führte die ›weibliche‹ Dekoration der sala und der sich an- 

schließenden Räume 91 dem Hof und seinen Gästen Stellung und Selbstbewuss- 

tsein der Regentin vor Augen. 92 Zum ersten Mal ergab sich eine Konstellation, die 

sich in Frankreich mehrfach wiederholen sollte: Eine Regentin nutzte das ikono- 

graphische Programm ›starker Frauen‹ zur Illustration ihrer dynastischen und poli- 

tischen Ansprüche. 93 

Es ist sicher kein Zufall, dass die französischen Regentinnen aus der Familie Me- 

dici, Caterina und Maria, sich an das Modell der Villa Poggio Imperiale erinnerten 

und ihre Herrschaftsansprüche gleichfalls ikonographisch durch Darstellungen 

›starker Frauen‹ zu legitimieren suchten. Die weiblichen Mitglieder der Familie Me- 

dici nahmen seit dem 16. Jahrhundert als Folge einer gezielten Heiratspolitik an 

vielen europäischen Höfen Schlüsselstellungen ein; sie sind für einen politisch wie 

kunsthistorisch bemerkenswerten Kulturtransfer aus Italien verantwortlich und ent- 

wickelten lange nachwirkende Legitimationsstrategien für Herrschaftsansprüche im 

entstehenden absoluten Staat. 94 Der Zufall wollte es, dass in drei aufeinander fol- 

89 Von Rutilio Manetti (Katalog 226), heute Florenz (Uffizien). 

90 Von Francesco Rustici (Katalog 360), heute Florenz (Uffizien). 

91 Die Räume Ferdinandos waren im Gegensatz zu denen seiner Mutter mit ›männlichen‹, die dynastischen 

Bezüge illustrierenden Fresken ausgestattet. 

92 Maria Maddalena d’Austria hatte zusammen mit ihrer Schwiegermutter, Christina von Lothringen, die Vor- 

mundschaft inne. 

93 »Vergegenwärtigt man sich den Besuch des französischen Gesandten, so empfing der junge Großherzog 

inmitten der weiblichen Exempla, wahrscheinlich genau vor Mathilde, Galla Placidia und Semiramis. Das Zeremoniell 

ließ ihm formal den Vortritt, womit seine Position als Herrscher Bestätigung fand. Durch die Fresken 

und Bilder war jedoch ein ›Bildraum‹ entstanden, der auf die positiven Auswirkungen weiblicher Herrschaft 

verwies und die politische Situation der Regentschaft legitimierte. In diesem Moment überlagerten sich geschlechtsspezifische 

Raumzuweisung mit einem durch das Zeremoniell abgesteckten Handlungsraum. Die 

Regentinnen warteten, als dem Großherzog untergeordnete Frauen, in der Camera. Geht man von geradlinigen 

Handlungsabläufen aus, so könnten diese durchaus unter Jaël und Judith gesessen haben, die Kraft ihres 

Glaubens den Mut hatten, die Feinde ihres Volkes zu töten. Dies taten sie jedoch für das Allgemeinwohl und 

zur Stabilisierung der herrschenden Ordnung und nicht um selbst Macht zu erlangen. Architektur, Ausstattung 

und Zeremoniell konnten in ein Wechselverhältnis treten, das die normativen Grenzen des Geschlechterdiskurses 

zugleich überschritt und bestätigte. Durch die Ausnutzung des relativen Freiraums einer Villa hatte 

Maria Magdalena v. Österreich sich jedoch einen Handlungsraum geschaffen, der gänzlich ihrer Repräsentation 

diente.« (Hoppe, a.a.O., S. 233f.) 

94 Ein Kongress (»Le donne Medici nel sistema Europeo delle corti«) hat sich im Oktober 2005 in Florenz mit 

diesem Thema ausführlich beschäftigt und verspricht wichtige Erkenntnisse: »La scommessa storiografica è 

stata quella di fare del caso toscano un punto di osservazione più generale per valutare l'incidenza delle donne 

248


genden Generationen Frauen die Regentschaft Frankreichs übernehmen mussten, 

obwohl dies eigentlich dem salischen Recht widersprach und deshalb auf Wider- 

stände stieß. Bereits Caterina de’ Medici (1519-1589) versuchte deshalb während 

der Regentschaft für den erst zehnjährigen Sohn Karl IX. (1550-1574), ihre durch- 

aus umstrittenen politischen Ansprüche in einem groß angelegten Bildprogramm 

zu propagieren. Als ›zweite Artemisia‹ inszenierte sie ihre Rolle als Witwe und Re- 

gentin nach dem Vorbild der karischen Königswitwe. 95 Antoine Caron (um 1515- 

1593) schuf eine Serie von Zeichnungen, die wohl als Vorlagen für eine Serie von 

Tapisserien gedacht waren. 

Die Intention der nie ausgeführten Tapisserien 96 wurde von Caterinas 

Schwiegertochter, Maria von Medici, nach der Ermordung Heinrichs IV. (1610) 

aufgegriffen und als großformatige Bilderserie verwirklicht, zu der beispielsweise 

die Artemisia 97 Vouets [Abb. 13] gehört. Für ihren Witwensitz im P a l a i s d u L u- 

x e m b o u r g 98 beauftragte Maria de’ Medici Rubens mit zwei Bildzyklen, die die 

Politik Heinrichs IV. und ihre eigenen dynastischen Ansprüche illustrieren sollten. 

Bekanntlich wurde der Zyklus mit Heinrich IV. nicht realisiert, während Maria in 

dem ihr gewidmeten Zyklus 99 ihre Regentschaft von Minerva, Providentia und Pru- 

dentia als göttliche Vorsehung und politische Notwendigkeit deuten ließ. 100 

nel modo di organizzare l'identità, le strategie, e gli stessi indirizzi politici e culturali delle dinastie.« (Prospekt 

des Kongresses nach: http://www.archiviodistato.firenze.it/memoriadonne/materiali_donne/donnemedici.htm 

(zuletzt aufgerufen: 06.04.2007). 

95 

Vgl. Gaehtgens, Barbara: »Macht-Wechsel oder die Übergabe der Regentschaft«, in: AK Die Galerie der 

Starken Frauen, a.a.O., S. 64-78. 

96 

Vgl. Gaehtgens, a.a.O., S. 69; dort auch die Nachweise der erhaltenen Zeichnungen. 

97 

Simon Vouet: Artemisia beim Bau des Mausoleums mit den Maßen 161 x 139 (Öl auf Leinwand); heute in 

Stockholm (Nationalmuseum, Inv. NM 5179). Katalog 432. 

98 

Über die Architektur, die in besonderer Weise Ansprüche einer Regentin zu repräsentieren versuchte, zuletzt 

Tönnesmann, Andreas: »Pariser Witwensitze«, in: Bonnet, Anne-Marie / Schellewald, Barbara (Hrsg.): 

Frauen in der Frühen Neuzeit, Köln / Weimar / Wien 2004, S. 189-211. 

99 

Aus der umfangreichen Literatur seien nur genannt: Thuillier, Jacques: »La ›Galerie de Médicis‹ de Rubens 

et sa genèse«, in: Revue de l'Art 4 (1969), S. 52-62; Saward, Susan: The Golden Age of Marie de’ Medici, Ann 

Arbor (Michigan) 1982; Millen, Ronald Forsyth / Wolf, Robert Erich: Heroic Deeds and Mystic Figures, A new 

Reading of Rubens' Life of Maria de'Medici, Princeton 1989; Graziani, Françoise / Solinas, Francesco (Hrsg.): 

Le ›siècle‹ de Marie de Médicis, Actes du Séminaire de la Chaire Rhétorique et Société en Europe (XVI e -XVII e 

siècles) du Collège de France sous la direction de Marc Fumaroli (Franco-Italia; Sonderheft 21/22), Turin 

2003; Bassani Pacht, Paola / Crépin-Leblond, Thierry / Sainte Fare Garnot, Nicolas / Solinas, Francesco 

(Hrsg.): AK Marie de Médicis, un gouvernement par les arts, Paris 2004. 

100 

Für den Palais du Luxembourg ließ die Regentin von Nicolas Claude Fabri de Peiresc (1580-1637) ein 

geschlossenes Ausstattungskonzept entwerfen, das eine Statuen-Galerie von Guillaume Berthelot (1576/1580- 

1648) mit acht illustren Müttern und Frauen von Königen umfasste. Aus dem Briefwechsel zwischen Rubens 

und Peiresc geht hervor, dass die Verweisfunktion auf Maria de’ Medici eine sorgfältige Auswahl der weiblichen 

Exempel nötig machte. Rubens hatte u.a. Kleopatra vorgeschlagen, was Peiresc wegen ihrer allzu großen 

Lasterhaftigkeit ablehnte (vgl. Richard-Jamet, a.a.O:, S. 268f.). Zur piktoralen Gesamtausstattung des 

Luxembourg gehörten weibliche Tugendenallegorien, Göttinnen und Sibyllen. Vgl. Boudouin-Matuszek, Marie- 

Noëlle: Marie de Médicis et le Palais du Luxembourg, Paris 1991; Baumgärtel, Bettina: »Die Tugendheldin als 

Symbol kirchlicher und staatlicher Macht«, in: AK Die Galerie der Starken Frauen, S. 140-204, bes. S. 151. 

249


Zur Zeit der Regentschaft von Anne d’Autriche (1643 bis 1661) wird in Frankreich 

Abb. 13 Abb. 14 Abb. 15 

die Ikonographie ›starker Frauen‹ erneut unter politischen Gesichtspunkten auf- 

gegriffen und geradezu strategisch eingesetzt. Anders als in den bisher angeführ- 

ten Beispielen (von Mantegna einmal abgesehen) findet sich nun aber auch das 

Thema der Tugendheldin als Selbstmörderin. Als Louis de L a V r i l l i è r e zwi- 

schen 1631 und 1660 für die Bildergalerie seines von Mansart erbauten Pariser 

Hôtels (heute der Sitz der Banque de France) bei berühmten Künstlern eine ›ge- 

mischte Serie‹ römischer Tugendhelden 101 in Auftrag gab, wurde neben dem ster- 

benden Cato auch eine Kleopatra [Abb. 14] von Turchi (1578-1649) 102 in das Prog- 

ramm einbezogen. Es ist auch kein Zufall, dass Pierre Le Moyne 1647 seine Gale- 

rie des femmes fortes Anne d’Autriche widmete. 103 Als sie 1643 für ihren noch un- 

mündigen Sohn, Ludwig XIV., die Regentschaft übernahm, führte sie die ikonogra- 

phische Kampagne ihrer Schwiegermutter fort und nahm bewusst auf die öffentli- 

che Kontroverse über die Regentschaft von Frauen Bezug. Eine ganze Reihe von 

Serien ›starker Frauen‹ wurde von ihr in Auftrag gegeben. 104 So beauftragte sie 

1645 Simon Vouet mit einer Bildfolge berühmter Frauen für ihre Räume im Palais 

Royal (damals noch Palais Cardinal); sie lässt sich allerdings nicht genau rekon- 

struieren, da das Appartement der Königin 1752 zerstört wurde. Offensichtlich war 

sie als Pendant zu einer Galerie des Hommes Illustres im gleichen Palast gedacht, 

die auf Simon Vouet und Philippe de Champaigne zurückging. 105 Zwei wohl die- 

101 

Es handelt sich um zehn großformatige Ölbilder: Camillus und der Schulmeister von Falerii (Poussin), Coriolan 

bittet seine Mutter, Hersilia trennt die kämpfenden Römer und Sabiner, Tod des Cato (alle von Guercino), 

Romulus und Remus werden von Faustulus gefunden, Marc Anton weist seine Frau zurück, um Kleopatra 

zu heiraten, Die Sibylle von Tibur kündigt das Kommen unseres Herrn an (alle von Cortona), Raub der Helena 

(Reni), Augustus schließt die Tore des Janustempels (Maratta) und Tod der Kleopatra (Turchi). Vgl. Richard- 

Jamet, S. 170ff. und S. 526. Zum Hôtel de la Vrillière vgl. Dubois, Isabelle / Gady, Alexandre / Ziegler, Hendrik: 

La Place des Victoires, Paris 2003 (Editions de la Maison des Sciences de l'Homme). 

102 

Das Bild wird oben, S. 161, besprochen. Katalog 404. 

103 

Siehe unten S. 257. 

104 

Vgl. Baumgärtel, a.a.O., S. 140-157. 

105 

Vgl. Richard-Jamet, a.a.O., S. 270. Zu Richelieus Galerie des Hommes Illustres: Sylvain Laveissière: »Der 

Rat und der Mut, Die Galerie des Hommes Illustres im Palais Cardinal – ein Selbstporträt Richelieus«, in Goldfarb, 

Hilliard Todd (Hrsg.): AK Richelieu (1585 Ŕ 1642), Kunst, Macht und Politik, Ghent 2002, S. 64-71. Unter 

250


sem Zusammenhang zuzuordnende Gemälde Vouets lassen vermuten, dass die 

Serie aus Allegorien bestanden haben könnte. 106 Zu einer weiteren Serie Vouets 

für Anne d’Autriche mögen eine Artemisia 107 in Stockholm und eine Dido 108 [Abb. 

15] in Dôle gehören, zumal ein architektonisches Detail die Bilder verbindet. Beide 

Bilder dürften mit dem Projekt eines Pavillons und Triumphbogens zu Ehren Lud- 

wigs XIII. zusammenhängen 109 , in deren Konzeption die inzwischen herausgebilde- 

te Tradition aufgegriffen wurde, weibliche Regentschaften durch historische Ver- 

weise auf exemplarische Herrscherinnen zu legitimieren. 

Schon die beachtliche Anzahl der Aufträge der Regentin belegt den bewuss- 

ten Einsatz der Ikonographie ›starker Frauen‹. 110 Auch die Ausstattung des Appar- 

tements der Regentin im Schloss Richelieu gehört in den gleichen ikonographi- 

schen Zusammenhang. Nicolas Prévost (1604-1670) wurde mit zehn Ölbildern 

Abb. 16 Abb. 17 Abb. 18 Abb. 19 

weiblicher Tugendheldinnen für das nach der Revolution großenteils abgetragene 

Schloss beauftragt. Seine Darstellungen von Kleopatra [Abb. 16], Dido, Sophonisbe 

[Abb. 17] 111 , Judith, Artemisia, der Frau des Hasdrubal [Abb. 18] und Thomyris zeig- 

ten Exempla politisch handelnder Frauen. 112 Die erhaltenen Bilder zielen deutlich 

auf dekorative Fernwirkung und verbinden ungewöhnlich starke Farbgebung mit 

den 24 ausgeführten Bildnissen finden sich auch drei Frauen: Jeanne d'Arc, Maria de' Medici und Anne 

d’Autriche. 

106 

Die beiden Allegorien Vouets (Thuillier, Jacques [Hrsg.]: AK Vouet, Paris 1990, Nr.62 und 62 bis) gehörten 

wohl zur Ausstattung der Räume der Regentin im ehemaligen Palais Cardinal und sind vielleicht ein Indiz für 

die Wahl allegorischer Motive. Der von Richard-Jamet, a.a.O., S. 270 zitierte Vertrag mit dem Künstler belegt 

jedenfalls für die Allegorie der Prudentia in Montpellier diesen Zusammenhang. 

107 

Thuillier, Jacques (Hrsg.): AK Vouet, Paris 1990, Nr. 58 nimmt einen Zusammenhang mit Anne d’ Autriche 

und vielleicht mit dem Pavillon und Triumphbogen für Ludwig XIII. an. 

108 

Katalog 426. 

109 

»Ces deux héroïnes, qui incarnent la fidélité conjugale, conviennent parfaitement au statut de veuve de la 

régente.« (Richard-Jamet, a.a.O., S. 271) 

110 

In diesen Zusammenhang gehört es auch, dass Anne d’Autriche 1656 von Philippe de Champaigne ihre 

Räume im Kloster V a l - de- G r â c e mit einer Serie von »heiliger Königinnen und Regentinnen« ausmalen ließ. 

Vgl. dazu Baumgärtel, Bettina: »Die Tugendheldin als Symbol kirchlicher und staatlicher Macht, Über die Galerie 

der Starken Frauen in Ausstattungsprogrammen und Buchillustrationen«, in: AK Die Galerie der Starken 

Frauen, a.a.O., S. 140-223 und besonders Maclean, Ian: Woman Trimphant, Feminism in French Literature 

1610-1652, Oxford 1977, S. 209-232. 

111 

Vgl. Katalog 289 (Kleopatra), 290 (Dido), 291 (Frau des Hasdrubal) und 292 (Sophonisbe). 

112 

Aus einer anonymen Beschreibung des 18. Jahrhunderts ist bekannt, dass noch eine Judith, eine Esther 

und eine Artemisia in diese Reihe gehörten (vgl. Richard-Jamet, S. 272). 

251


relativ schematischer Gestaltung der ganzfigurigen Heldinnen. Schon deshalb 

waren auch in dieser Serie die Tugendheldinnen nur durch ihre Attribute zu unter- 

scheiden. 

Die Zusammenhänge sind allerdings vorläufig im Einzelnen noch nicht ge- 

klärt. Im Schloss Richelieu gab es neben der Serie ›starker Frauen‹, die Nicolas 

Prévost im Auftrag Richelieus für die Räumlichkeiten der Regentin anfertigte, wohl 

einen größeren ikonographischen Zusammenhang, zu dem auch eine aus dem 

›Zimmer der Porzia‹ stammende Porzia 113 [Abb. 19] gehörte. Aus dem ›Zimmer der 

Lukretia‹ stammt eine erhaltene Polyxena, 114 ebenfalls von Nicolas Prévost; in die- 

sem Raum befand sich vielleicht auch eine nicht erhaltene Lukretia. 115 Es ist also 

mehr als wahrscheinlich und bemerkenswert, dass die ursprüngliche Gesamtkon- 

zeption der Ausstattung des Schlosses Richelieu politisch und künstlerisch ganz 

auf das Thema der ›starken Frauen‹ ausgerichtet war. 116 

Eine wichtige Rolle spielten die ›starken Frauen‹ auch in der Ausstattung 

des Hôtel de l’Arsenal. Allerdings sind die Zusammenhänge und Abhängigkei- 

ten der ikonographischen Programme im Palais Cardinal, im Schloss Richelieu und 

im Arsenal im Einzelnen sehr komplex und verwickelt, zumal unklar bleibt, ob die 

auf Zeichnungen von Vignon zurückgehenden Graphikserien Le Moyne als Vorla- 

ge dienten oder vielmehr umgekehrt die bereits realisierten Programme der ›fem- 

mes fortes‹ unter der Regentschaft der Anne d’Autriche durch diese Graphikserie 

verbreitet und popularisiert wurden. Eine ursprünglich für das cabinet der Duches- 

se de La Meilleraye bestimmte Reihe von vierzehn ›starken Frauen‹ ist erhalten. 

Allerdings lässt sich das Programm des cabinet nicht mehr mit Sicherheit rekons- 

truieren, da die Räumlichkeiten mehrfach verändert wurden und die Ausstattung 

nur teilweise erhalten blieb. Mit einiger Gewissheit lassen sich im Arsenal drei ver- 

schiedene Arbeitsphasen 117 unterscheiden; erst in der letzten um 1646/1647 nahm 

ein in die Wandpaneele eingelassener, umlaufender Attika-Fries unterhalb der De- 

113 Vgl. oben, S. 173. 

114 Porzia und Polyxena befinden sich heute in Orléans. 

115 Eine in Vorbereitung befindliche Ausstellung der Museen von Tours und Orléans wird sich mit der künstlerischen 

Ausstattung des Schlosses befassen und könnte weitere Informationen bringen. Erste Informationen 

finden sich im Katalog einer Ausstellung in Meaux (Sylvain Kerspern [Hrsg.]: AK Bossuet, Miroir du Grand 

Siècle, Paris 2004). In zwei weiteren Beiträgen in der Tribune de l’Art ist Sylvain Kerspern noch einmal auf 

Prévosts Tätigkeit für das Schloss Richelieu und auf die problematischen Zuschreibungen eingegangen: »Retour 

sur l'exposition Bossuet, et sur quelques unes de ses attributions« und »Retour sur l'exposition Bossuet, 

suite: du nouveau pour Prévost et Licherie« (http://www.latribunedelart.com/Etudes_2004/Suite_Bossuet.htm 

und http://www.latribunedelart.com/Etudes_2004/Suite_Bossuet_2_123.htm) (zuletzt aufgerufen: 06.04.2007). 

116 Vgl. Ballon, Hillary: »Richelieus Architektur« in: AK Richelieu [1585-1642], Kunst, Macht und Politik, a.a.O., 

S. 246-259. 

117 Vgl. Richard-Jamet, S. 194. 

252


cke die Serie der ›femmes fortes‹ auf, die wahrscheinlich von Charles Poerson 

(1609-1667) stammt. 118 Allerdings könnte er auch Mitarbeiter benutzt haben; der 

schlechte Erhaltungszustand und die wiederholten Übermalungen lassen ein ein- 

deutiges Urteil nicht zu. Irrtümer in den französischen subscriptiones zeigen an, 

dass die Reihe nicht vollständig erhalten ist. Der Zusammenhang mit Anne 

d’Autriche ist durch ein Deckengemälde gesichert, das eine Allegorie der französi- 

schen Monarchie mit den Zügen der Regentin darstellt. Die erhaltenen Holztafeln 

des Frieses zeigen – den Illustrationen bei Le Moyne entsprechend – ›fortes jui- 

ves‹ (Jaël, Judith, Deborah, Esther), ›fortes barbares‹ (Semiramis, Antiope, Pen- 

thesilea, Berenike), ›fortes romaines‹ (Porzia, Lukretia, Paulina) und ›fortes chré- 

tiennes de l’époque contemporaine‹ (Maria Stuart, die französische Judith, Jeanne 

d’Arc). Alle für das Programm ausgewählten Römerinnen sind durch ihren Selbst- 

mord zu Tugendheldinnen geworden. Im Unterschied zur Graphikserie nach Vig- 

non wählte Poerson dreiviertelfigurige Darstellungen. 

In den gleichen Jahren wurde die Ikonographie ›starker Frauen‹ unter anderen Gesichtspunkten 

auch in Rom und Florenz eingesetzt. Giacinto Gimignani (1606-1681) 

freskierte um 1648 einen privaten Raum des römischen Palazzo Pamphili 119 für 

Olympia Pamphili mit alttestamentlichen donne illustri (Judith, Thermutis, Esther und 

Abigaïl), die in verschiedener Weise für die Familienehre eintraten und weibliche Tugenden 

exemplifizieren. Männliche Herrschertugenden standen hingegen im Vordergrund, 

als Ferdinando II. de’ Medici (1610-1670) 1641/1642 den Saal der Venus 

im Palazzo Pitti von Pietro Cortona (1596-1669) freskieren ließ. In den Lünetten 

werden als Beispiele hochherzigen Liebesverzichts auch Sophonisbe und Kleopatra 

in einer eigenartigen Deutung dargestellt. 120 Ein spätes Beispiel ist ein durch Bellori 

beschriebener ›autonomer‹ Zyklus von ursprünglich sechs ›starken Frauen‹, den 

1694 Carlo Maratta (1625-1713) für den römischen Bankier Francesco Montioni 

gemalt hat. 121 Von einer Ausnahme abgesehen ist er nur noch durch Kupferstiche 

bekannt. 122 Für unseren Zusammenhang ist die Aufnahme des Selbstmords der Lukretia 

bemerkenswert. Spuren einer weiteren ›autonomen‹ Serie ›starker Frauen‹ von 

Jean-Baptiste Nattier (1678-1726), darunter eine Lukretia, eine Artemisia, eine Kleopatra 

und eine Porzia, bezeugen die andauernde Beliebtheit des Motivs. Wie andere 

Werke des Malers könnten auch diese Gemälde bereits als Rollenbilder konzipiert 

gewesen sein. 123 

118 Vgl. Richard-Jamet, a.a.O., S. 197ff. und Abb. 148-155. 

119 Vgl. Richard-Jamet, a.a.O., S. 162ff. und Abb. 110-112. 

120 Das Deckengemälde zeigt Athene, die die Jugend den Armen der Venus entreißt, ein Motiv, das in den 

Lünetten an acht Beispielen (Cyrus und Panthea, Alexander und die Frau des Darius, Antiochus und Stratonice, 

Antiochus III. und die Priesterin der Diana, Enthaltsamkeit des Scipio Africanus, Massinissa und der Tod 

Sophonisbes, Fausta und Crispus, Kleopatra und Augustus) demonstriert wird. Die »Heroicae Virtutis Imagines« 

des Palazzo Pitti wurden in einer Graphikserie verbreitet (AK Die Galerie der Starken Frauen, Nr.59). 

Richard-Jamet (S. 142f.) vermutet zu Recht, die Fresken von Pietro Cortona im Palazzo Pitti könnten Anne d’ 

Autriche und ihr Konzept der ›starken Frauen‹ beeinflusst haben, zumal Mazarin vergeblich den Künstler nach 

Paris zu ziehen versuchte. In diesen Zusammenhang gehört auch, dass Pietro da Cortona das Deckblatt der 

Galerie des femmes fortes des Pierre Le Moyne entwarf. 

121 Bellori nennt Kleopatra (heute im Palazzo Venezia), Lukretia, Proba Falconia und Tuccia. Vgl. Bellori, Giovanni 

Pietro: Le Vite de’ Pittori, Scultori e architetti moderni, hrsg. von Evelina Borea, Turin 1976, S. 651. 

122 Vgl. AK Die Galerie der Starken Frauen, Nr.141.1 und 141.2. und Richard-Jamet, a.a.O., S. 134f. 

123 Richard-Jamet, a. a.O., S. 415 und Abb. 318. Die Bilder tauchten 1977 und 1994 auf Auktionen auf. 

253


Zum Verständnis der höfischen Bedeutung des Motivs der ›starken Frauen‹ ist auch 

ein Blick auf die Gebrauchskunst hilfreich. Spielkarten griffen bereits früh das Motiv 

der preux und der preuses auf; besonders ein von Jean Desmarets de Saint-Sorlin 

konzipiertes und von Stefano della Bella (1644) gestochenes, aus 52 Karten bestehendes 

Kartenspiel ist interessant, das ein vollständiges Repertorium berühmter 

Herrscherinnen darstellt (Jeu de Cartes des Reines renommées de la Géographie et 

de l’Histoire). Es war für den jungen Ludwig XIV. bestimmt und stellte auch Dido und 

Kleopatra dar. 124 

Das Thema der ›femmes illustres‹ findet sich schon seit dem Spätmittelalter in Tapisserie-Programmen. 

125 Die Beliebtheit der ›starken Frauen‹ unter der Regentschaft 

der Anne d’Autriche belegt auch eine Teppichserie (heute in Châteaudun) mit berühmten 

Frauen des Altertums, die wohl vom schon genannten Charles Poerson 

entworfen wurde. Sie könnte in den Fünfziger Jahren des 17. Jahrhunderts entstanden 

sein und integriert Dido, Lukretia, Porzia und Kleopatra. 126 Hervorzuheben ist 

des Weiteren eine Teppichserie nach Kartons von Jacob Jordaens mit dem gleichen 

Thema; sie findet sich auch in Nachlassinventaren Mazarins und hat Kleopatra 

ebenso wie Dido aufgenommen. 127 

4 ›La gallerie des femmes fortes‹ 

Seit Caterina de’ Medici hielten in Frankreich die Kontroversen über weibliche Re- 

gentschaften an und verbanden sich rasch mit der die Frühe Neuzeit begleitenden 

querelle des femmes, in der über die moralische und gesellschaftliche Stellung der 

Frau gestritten wurde. 128 Schon das auslösende Pamphlet Alphabet de 

l’imperfection et malice des femmes (1617) stand offensichtlich mit beiden Aspek- 

ten der politischen und zugleich anthropologisch-moralischen ›Frauendebatte‹ im 

Zusammenhang. Die wohl von dem Franziskaner Alexis Trousset stammende 

Schrift 129 nahm bereits im Frontispiz eindeutig Stellung: »Virum de mille unum re- 

peri: mulierem ex omnibus non inveni« (Ecl 7,29) 130 und löste mit ihrer misogynen 

Tendenz eine Kaskade von Streitschriften aus. Die zugleich publizistisch und iko- 

nographisch ausgetragene Debatte über die Herrscherrolle von Frauen erreichte 

nach dem Beginn der Regentschaft von Anne d’Autriche (1643) einen neuen Hö- 

hepunkt, ohne den der Erfolg der Femme heroïque von Du Bosc (1645) und der 

124 

Vgl. Richard-Jamet, a.a.O., S. 175 und 278ff., Abb. 210-213 und AK Die Galerie der Starken Frauen, 

a.a.O., S. 160-161 und Staatliche Kunsthalle Karlsruhe AK Stefano della Bella, Karlsruhe 2005, S. 78. Della 

Bella hat im Auftrag Mazarins insgesamt vier Kartenspiele für den Dauphin entworfen. 

125 

Vgl. Richard-Jamet, a.a.O., S. 175ff. 

126 

Vgl. Richard-Jamet, a.a.O., S. 182ff. und S. 531ff. 

127 

Vgl. Richard-Jamet, a.a.O., S. 185f. und S. 529. 

128 

Die gesamteuropäischen Zusammenhänge erörtert Ferrari Schiefer, Valeria: La Belle Question, Die Frage 

nach der Gleichheit der Geschlechter bei François Poullain de la Barre (1647-1723) auf dem Hintergrund der 

(früh-)neuzeitlichen Querelle des Femmes, Luzern 1998 (Theologie in Geschichte und Gesellschaft 8). Vgl. 

Maclean, a.a.O., S. 25ff. 

129 

Alle weiteren Auflagen erschienen aber unter dem Verfassernamen Jacques Olivier; es handelt sich um die 

Amplifikation einer Schrift des Florentiner Bischofs Antoninus (Antonio Pierozzi de' Forciglioni 1389-1459). 

130 

›Unter tausend Männern habe ich einen gefunden, aber unter allen Weibern fand ich nicht eine einzige.‹ 

Unter dem Eingangszitat spielt die Abbildung einer vornehmen, zeitgenössisch gekleideten Dame, die deutlich 

Porträtzüge von Maria de’ Medici zeigt, erkennbar auf die Gemeinte an (nach Baumgärtel, a.a.O., S. 148). 

254


Gallerie des femmes fortes von Le Moyne (1647) nicht zu erklären wäre. Gleichzei- 

tig erschienen übrigens weitere Galerien 131 : François de Grenaille publizierte 1643 

La Galerie des dames illustres, Jean Puget de la Serre (1600-1665) widmete 1645 

und 1648 Anne d’Autriche seinen Temple de la gloire contenant les éloges histori- 

ques de treize Annes royales et princesses de France und eine entsprechende 

Zusammenstellung von Frauen des Hauses Habsburg. 132 Die folgenreichen Gra- 

phikserien bei Du Bosc und Le Moyne sind vor dem Hintergrund der Debatte der 

1640er Jahre zu sehen, in der sich unmittelbare politische Interessen der Regentin 

mit einer eigenartig paratheoretischen Diskussion der gesellschaftlichen Rolle der 

Frauen vermischten, die zwischen 1630 und 1650 in apologetischen, fiktiven und 

moralistischen Texten geführt wurde. 133 In diesen Graphikserien fand das Motiv 

der Tugendheldin als Selbstmörderin endgültig Aufnahme in die Ikonographie 

›starker Frauen‹, wie dies auch in anderen Bildprogrammen unter Anne d’Autriche 

der Fall ist. 134 

Francois Chauveau illustrierte La femme heroïque ou les heroïnes compa- 

rées avec les heros en toute sorte de vertus des Franziskaners Jacques Du Bosc 

(1645). Bereits das Titelblatt mit dem Plutarch-Zitat: »La Vertu de l'Homme et de la 

Femme, n'est qu'vne mesme Vertu« 135 propagiert die Gleichberechtigung der 

Frauen: es stellt eine Lorbeerkränze an Männer und Frauen verteilende Siegesgöt- 

tin dar. [Abb. 20] Im Text und in sechzehn Kupferstichen werden als prominente 

historische Beispiele acht illustren Helden ebenso viele ›starke‹ Frauen gegen- 

131 

Vgl. Garrard, Mary D.: Artemisia Gentileschi, the image of the female Hero in Italian Baroque Art, Princeton 

1989, S. 524-525. 

132 

L’isthoire [!] et les portraits des imperatrices, des reynes et des illustres princesses de l’auguste maison 

d’Austriche [!], qui ont porté le nom d’ Anne. 

133 

Unter anderen sind zu nennen: Jacques Du Bosc: Honneste femme (1632), derselbe: Nouveau recueil de 

lettres des dames de ce temps (1635), derselbe: La femme heroïque, ou les heroïnes comparées avec les 

heros en toute sorte de vertu (1645), Louis Machon: Discours ou sermon apologetique, en faveur des femmes 

(1641), Francois de Grenaille: La galerie des dames illustres (1643), derselbe: L'honneste fille (1639-40), derselbe: 

L'honneste marriage (1640), derselbe: L'honneste veuve (1640), Francois Dinet: Le theatre françois, des 

seigneurs et dames illustres (1642), Georges de Scudéry: Les femmes illustres, ou les harangues heroïques, 

avec les veritables portraits de ces heroïnes, tirez des medailles antiques (1642), Suzanne de Nervèze: Apologie 

en faveur des femmes (1642), dieselbe: Genereux mouvements d'une dame heroïque et pieuse (1644), 

Francois Du Soucy Gerzan: Le triomphe des Dames (1646), derselbe: La vraie philosophie des dames (1653), 

Gabriel Gilbert: Panegyrique des dames (1650). Eine Übersicht über die Schriften, die sich in dieser Zeit mit 

der ›Frauenfrage‹ auseinandersetzten, findet sich im bibliographischen Anhang von Maclean, Ian: Woman 

triumphant, Feminism in French Literature 1610-1652, Oxford 1977, S. 271-295. – Weitere Informationen sowie 

»dictionnaires et listes de femmes célèbres« nach Jahrhunderten geordnet stellt der Link 

(http://www.siefar.org/RessourcesListeDico.html; zuletzt aufgerufen: 01.02.2007) der Société Internationale 

pour l’Étude des Femmes de l’Ancien Régime zur Verfügung. 

134 

Siehe oben, S. 250. 

135 Baumgärtel, a.a.O., S. 174f. 

255


Abb. 20 Abb. 21 Abb. 22 

übergestellt: Josua und Debora, Cyrus und Tomyris, Abraham und Salomone, Bru- 

tus und Porzia 136 [Abb. 21], David und Judith, Tarquinius und Tanaquil, Joseph und 

Susannna, Cato und Lukretia 137 [Abb. 22]. Die bühnenartige Szenerie, in der die 

Illustrationen männliche wie weibliche Tugendhelden zeigen, betont die affektgela- 

dene Gestik der Protagonisten und Assistenzfiguren. Lukretias Selbstmord wird als 

moralischer Appell inszeniert, der dem Selbstmord Catos an Dignität nicht nach- 

steht: »Il ne sera pas dit, qu'aucune Femme prenne suiet de pecher sur l'exemple 

de Lucrece«. Porzias Tod ist als Akt ehelicher Solidarität dem Opfertod des Brutus 

durchaus gleichwertig: »Son Mary meurt pour la Patrie, et elle pour Son Mary.« 138 . 

Als 1647 der Jesuit Pierre Le Moyne La gallerie des femmes fortes gegen 

die antifeministische Streitschrift des Franziskaners Alexis Troussets veröffentlich- 

te, wurde sie mit Kupferstichen von Abraham Bosse und Gilles Rousselet nach 

Zeichnungen von Claude Vignon illustriert. Die Stecher griffen auf die bereits seit 

dem 16. Jahrhundert übliche Typisierung und Monumentalisierung illustrer Frauen 

zurück. 

Schon die ersten frühneuzeitlichen graphischen Zyklen illustrer Frauen führten die 

bereits beim Maître des héroїnes de Chigi-Saracini 139 begonnene Typisierung weiter. 

So präsentieren bei Hans Burgkmair d. Ä. Lukretia den Dolch, Jaël den Hammer und 

Helena das Kreuz 140 . Die Identifizierung der Tugendheldin erfolgt immer stärker 

durch Attribute, während die ›Tugendlegenden‹ allenfalls noch als Miniatur im Hintergrund 

dargestellt werden. Allmählich erfahren die Tugendheldinnen in graphischen 

Serien eine Monumentalisierung zu Skulpturen und werden mehr und mehr zu 

Personifikationen der von ihnen exemplarisch verwirklichten Tugenden. 141 

Zwanzig Kupferstiche gruppieren die Tugendheldinnen nach dem schon mittelalter- 

lichen Schema in fortes Juives, fortes Barbares, fortes Romaines und fortes Chres- 

136 


137 


138 

Valerius Maximus: Facta et dicta memorabilia IV,6,5 und III,2,15. 

139 

S. oben, S. 242. 

140 

S. oben, Fußnote 15. 

141 

So bei einem unbekannten Stecher, der nach Maarten van Heemskerck Frauen des AT als Inbegriff von 

Standhaftigkeit, Gerechtigkeit und Klugheit darstellt (Abbildungen in: AK Die Galerie der Starken Frauen, 

a.a.O., S. 146-147). 

256


tiennes. 142 Die Widmung an Anne d’Autriche 143 [Abb. 23] bezieht die Regentin 

selbst, gemeinsam mit anderen ›katholischen Tugendheldinnen‹, Jeanne d'Arc und 

Maria Stuart, in die etablierte Reihe der femmes fortes ein; im Frontispiz wird eine 

Statue mit ihren Gesichtszügen verehrt. Zwei Selbstmörderinnen, Lukretia [Abb. 24] 

und Porzia [Abb. 25] 144 , werden als Tugendheldinnen aufgenommen, wozu mit Ein- 

schränkungen noch Paulina [Abb. 26] 145 gerechnet werden kann. Die ›starken 

Frauen‹, deren exemplarische Handlungen im Hintergrund dargestellt sind und die 

neben ihren Attributen auch durch eine subscriptio identifiziert werden, sind stark 

Abb. 23 Abb. 24 Abb. 25 Abb. 26 

monumentalisiert. Der sich wiederholende ›himmelnde Blick‹ und die sprechende 

Gestik der Hände und des Körpers unterstreichen den Seriencharakter. 146 Die ›Ga- 

lerie‹ des Pierre Le Moyne hat im Übrigen großen Einfluss auf die Bildkünste und 

das Kunsthandwerk des 17. Jahrhunderts ausgeübt; die Kupfer von Rousselet und 

Bosse nach Vignon dienten als Vorlage oder doch Anregung für das ikonographi- 

sche Programm mehrerer Schlösser. Bereits der Sammler und Kenner Pierre-Jean 

Mariette (1694-1774) wies auf diese Zusammenhänge hin: »Cette série avait grand 

succès alors, et on la trouverait peinte dans plus d’un château.« Er erwähnt insbe- 

sondere das oratoire der Mme de Meilleraye im Arsenal. 147 

Der neustoische Hintergrund 148 der Gallerie des femmes fortes von Le Moy- 

ne ist offensichtlich: 

142 Es handelt sich, neben den hier relevanten Tugendheldinnen (Lukretia und Porzia) um Arria, Artemisia, 

Camma, Cloelia, Debora, Isabella von Kastilien, Jaёl, Jeanne d'Arc, Judith, die ›französische Judith‹, Maria 

Stuart, Mariamne, Monime (Frau des Mithridates), Panthea, Paulina, Salomone, Zenobia und eine zyprische 

Heldin im Kampf gegen die Türken. 


144 Vgl. Katalog 42 (Lukretia) und 43 (Porzia). 


146 Vgl. Maclean, a.a.O., S. 221 und Maber, Richard G.: The Poetry of Pierre Le Moyne (1602Ŕ1671), Bern / 

Frankfurt/Main 1982, besonders. S. 42, 141 und 160. Bis 1672 wurden 17 Auflagen der Gallerie des Femmes 

Fortes verzeichnet; sie wurde außerdem ins Deutsche, Italienische, Spanische und Englische übersetzt. 

147 Mariette, Pierre-Jean: Abecedario et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes, hrsg. 

von Ph. Chennevières, / A. de Montaiglon, Paris 1853-1862, Bd. 5, S. 57 (zu Rousselet). S. oben S. 252. 

148 »It is clear from a later passage in his Gallerie that Le Moyne conceives of ›force‹ as an amalgam of stoic 

apathy and fortitudo.« (Maclean, a.a.O., S. 82) Zum Begriff der fortitudo schreibt Maclean an gleicher Stelle in 

257


La Philosophie Morale nous a esté donnée pour gouuerner nos Passions; pour distinguer 

nos deuoirs et nos offices; pour nous apprendre les exercices de la Vertu; pour nous conduire 

comme par la main à la Beatitude. 149 

Der komplexere Wertediskurs frühneuzeitlicher Eliten manifestiert sich in einem 

Tugendkatalog, in dem nicht mehr nur kriegerisch-männliche Qualitäten gefordert 

waren: 

Cette Force armée et robuste n’est que la subalterne d’vne Force generale, qui assiste 

toutes les Vertus; qui est de toutes les grandes actions; qui soustient toutes les bonnes 

oeuures, qui est la directrice de tous les Heros de paix, et tous les Heros de guerre. C’est à 

cette force que Sainct Ambroise et Sainct Gregoire, attribuent aprez Platon, les victoires de 

l’esprit sur la chair, celles de la Vertu sur la Fortune, celles de l’honneste sur l’agreable et 

sur l’vtile. C’est de cette Force que parle le Sage [Prv 31,10] dans cette peinture, où la 

Femme Forte est tirée auec de si belles couleurs, et couronnée d’vn si magnifique eloge. 150 

Da der Beweggrund aller grandes actions sich auch an weiblichen Exempeln dar- 

stellen lässt, konnte in einer Galerie ›starker‹ Frauen ein vollständiger Tugendkata- 

log geboten werden, wobei das exemplarisch tugendhafte Handeln Lukretias oder 

Porzias den Skandal des Selbstmords in den Hintergrund treten ließ. Für die früh- 

neuzeitlichen Eliten konnten solche Galerien die Funktion eines mittelalterlichen 

Fürstenspiegels 151 übernehmen, der nicht nur den Regenten, sondern auch die ihn 

umgebende Aristokratie in paränetischer und oft utopisch-didaktischer Form mit 

den gruppenspezifischen Normen vertraut machte. Die ›Galerien starker Frauen‹ 

exemplifizierten Tugenden, die in der entstehenden höfisch-absolutistischen Ge- 

sellschaft als Schlüsselqualitäten galten. 152 Dabei trat der aktuelle Ausgangspunkt, 

die Diskussion über die politische Ebenbürtigkeit von Frauen, rasch gegenüber der 

allgemeinen, neustoisch gefärbten Wertediskussion in den Hintergrund. Literarisch 

der Fußnote: »The four functions of ›force‹ are said to be justice, stoic apathy, control of the passions, and 

preparation for death.« 

149 Le Moyne, Pierre: La gallerie des femmes fortes, Paris 1647, S. 254 (Maclean S. 67) (›Die Moralphilosophie 

wurde uns gegeben, um unsere Affekte zu beherrschen, unsere Pflichten und unsere Aufgaben zu erkennen, 

um uns den Gebrauch der Tugend zu lehren und um uns gleichsam an der Hand zur Glückseligkeit zu führen.‹) 

150 Le Moyne a.a.O., S. aa4r (nach Maclean S. 82) (›Körperliche und kriegerische Fähigkeiten sind einer weiterreichenden 

(heroischen) Seelenstärke untergeordnet, die alle Tugenden unterstützt, an allen großen Taten 

beteiligt ist, alle guten Werke unterstützt, alle Heroen des Friedens und des Krieges lenkt. Dieser Seelenstärke 

schreiben der Heilige Ambrosius und der Heilige Gregor, hierin Platon folgend, die Siege des Geistes über das 

Fleisch, der Tugend über das Schicksal, des Ehrenhaften über das Angenehme und Nützliche zu. Von dieser 

Seelenstärke spricht Salomon (Prv 31,10) in der Beschreibung, die der Starken Frau so schöne Farben verleiht 

und sie mit so großartigem Lob krönt.‹) 

151 Vgl. Anton, Hans: »Fürstenspiegel« , in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 4, Sp. 1040-1058. 

152 Auf die sich in der Frühen Neuzeit in völlig neuer Weise ausbildenden funktionalen Zusammenhänge zwischen 

Ikonographie, Propaganda und Legitimation hat jüngst Gérard Sabatier hingewiesen (»Ikonographische 

Programme und Legitimation der königlichen Autorität in Frankreich im 17. Jahrhundert«, in: Asch, Ronald / 

Feist, Dagmar [Hrsg.]: Staatsbildung als kultureller Prozess: Strukturwandel und Legitimation von Herrschaft in 

der Frühen Neuzeit, Köln 2005, S. 255-265). Sabatier greift dabei auf ein Forschungsprogramm des französischen 

CNRS zurück, das sich seit 1985 mit der Entstehung des modernen Staates befasst. Die Sektion 7 

untersucht Veränderungen und Funktionen der politischen Ikonographie. Dazu u.a. Ellenius, Allan (Hrsg.): 

Iconography, Propaganda and Legitimation, Oxford 1998 und Sabatier, Gérard: »Les rois de représentation, 

Image et pouvoir (XVI e -XVII e siècles)«, in: Revue de synthèse 112 (1991), S. 387-422. 

258


und bildkünstlerisch immer neu diskutierte und präsentierte Exempel standen im 

Mittelpunkt der politisch-gesellschaftlichen Erziehung frühneuzeitlicher Eliten und 

griffen häufig Leitsätze neustoischer Philosophie auf. 153 Stets wiederholte exempla 

virtutum dienten der illustrierenden Anschaulichkeit und der Memorierung: non no- 

va, non ardua. 154 Gerade das Exemplarische ließ sich offenkundig auch oder be- 

sonders an Frauenfiguren zeigen. Das Bildmotiv der Tugendheldin als Selbstmör- 

derin konnte in diesem Zusammenhang Karriere machen, weil nicht der Selbst- 

mord, sondern die mit ihm demonstrierte Tugend thematisch war. 

Rückt man Le Moyne in diese weitere Perspektive, zeigt sich, dass Produkte 

wie die Gallerie des femmes fortes einen neu formulierten, von den männlich- 

kriegerischen Idealen abgerückten profanen Tugendbegriff etablierten, der Wil- 

lensstärke an die Stelle der physischen rückte und deshalb besonders im Bild der 

›starken‹ Frau dargestellt werden konnte, deren körperliche Unterlegenheit ihre 

Tugend umso bewundernswerter machte. 

5 Pendants 

Ce n’est pas la hauteur de la taille, ny la force du corps qui fait les Heros: c’est la grandeur 

et l’élevation de l’ame; c’est la vigueur et la fermeté de l’Esprit: et il peut y auoir des Ames 

fort èleuees et de premiere grandeur en de petits Corps; il peut y auoir vn Esprit extremement 

ferme et d’vne extréme vigueur, dans vne chair fort infirme. 155 

Als kleinste Form der Serienbildung sind auch Pendants, abgesehen von ihrer de- 

korativen Wirkung, eine verbreitete Form deutender Zusammenstellung ikonogra- 

phisch verwandter Motive. Da Erbfolgen und Besitzveränderungen meist die ur- 

sprünglichen Zusammenhänge verwischt haben, beginnt die Kunstgeschichte erst 

jetzt, der Pendant-Bildung die gebührende Aufmerksamkeit zu schenken. 156 Auch 

153 Lipsius erörtert mehrfach den pädagogischen Nutzen von exempla für die moralische Bildung: »Sicut herbas 

qui sevit, opportune eas irrigat atque alit, ut adolescant: sic tu sentiarum istos velut frutices fove et attolle, 

vel sole vel pluvia, ut sic dicam, exemplorum. Utrumvis [sententiae et decreta] enim praestant, illustrant, dum in 

rem velut praesentem ducunt et facta ostendunt, quae facienda suadentur; fovent etiam, dum animum erigunt, 

et re docent non nova, non ardua proponi.« (Monita et exempla politica, I,1, in: Opera omnia, IV,1, Wesel 1675 

(ND 2001 Hildesheim/Zürich/New York) S. 127 bis 128) (›Wer junge Saat ausgebracht hat, wässert und hegt 

sie auch, damit sie wächst: nimm dich in gleicher Weise philosophischer Lehrmeinungen wie junger Triebe an 

und lass sie durch Beispiele wie durch Sonnenschein und Regen wachsen, um mich im Bild auszudrücken. 

Beispiele nämlich demonstrieren und erläutern Thesen und Lehrsätze, vergegenwärtigen sie und zeigen nachahmenswerte 

Taten. Sie erbauen und leiten durch Vorbilder dazu an, Neuerungen und Schwierigkeiten zu 

vermeiden.‹) 

154 Vgl. oben S. 290. 

155 Le Moyne in La Gallerie, Zitat nach Maclean, a.a.O., S. 86. 

156 So sind zum Beispiel für das Schloss Stuttgart-Ludwigsburg (Petermann, Erwin: Katalog der Staatsgalerie 

Stuttgart, Stuttgart 1962) folgende Pendants nachzuweisen: Heilige (5), Paare (4), Landschaften (7), biblische 

Themen (3), Stadtansichten (2), Genre (5), Stilleben (3), historisches Thema (1); in Den Haag (The Royal 

Cabinet of Paintings, Illustrated General Catalogue, [ohne Hrsg.] The Hague 1977) sind folgende Pendants 

nachweisbar: Paare (16), Landschaften (6), Jahreszeiten (1), biblische Themen (2), Stadtansichten (1), Stilleben 

(4), Genre (4), Historie (1). – Bisher hat sich nur Moiso-Diekamp, Cornelia: Das Pendant in der holländi- 

259


die Quellen und die Kunstliteratur gehen nur selten auf vom Künstler, vom Auftrag- 

geber oder vom Sammler konzipierte Pendants ein. 

Sieht man von zwei Bildbeschreibungen Carel van Manders in seinem Schilder- 

Boeck (1604) ab, die sich mit Gegenstücken von Cornelis Ketel und von Hans Holbein 

d. J. befassen, finden Pendant-Hängungen leider in schriftlichen Zeugnissen 

des 17. Jahrhunderts keine Erwähnung. 157 Um so bemerkenswerter ist es, dass Gerard 

de Lairesse in seinem Groot Schilderboek (1707) auf Konzeption und Hängung 

von Pendants nur im Zusammenhang mit der Landschaftsmalerei zu sprechen 

kommt, obwohl die Historienmalerei im Mittelpunkt seiner Erörterungen steht. 158 Seine 

Überlegungen bleiben allerdings formal: So erörtert der klassizistische Theoretiker 

die Lichtverhältnisse in Landschaftsbildern und ihr wünschenswertes Verhältnis 

zur Architektur und zu den realen Lichtverhältnissen im für sie bestimmten Raum (de 

waare zon). 159 Erst in diesem Zusammenhang kommt Lairesse – immer in Bezug auf 

die Landschaftsmalerei – auf Pendants (wedergaas) zu sprechen. Dabei legt er weniger 

Wert auf Übereinstimmung von Thema (begrip) und Bildaufbau (schikking) als 

auf Variationen bei gleicher Rahmung und Perspektive. 160 Gerade formale und in- 

schen Malerei des 17. Jahrhunderts, Frankfurt / Bern / New York 1987, für einen eingegrenzten Bereich mit 

dem Thema näher beschäftigt. – Minges, Klaus: Das Sammlungswesen in der Frühen Neuzeit, Kriterien der 

Ordnung und Spezialisierung, Münster 1998, trägt zur ursprünglichen Hängung in einzelnen Sammlungen und 

Galerien leider nichts Erhellendes bei. Er unterscheidet »hierarchische« und »dekorative« Prinzipien beim 

Aufbau von Gemäldesammlungen. Das »hierarchische« Prinzip bei der Hängung der Gemälde folgte »akademischen« 

Kriterien und unterschied nach Schulen und Gattungen, trug also eher dem Connaisseur Rechnung; 

das »dekorative« Prinzip hob auf die in der »Bildertapete« gipfelnde, monumentale Gesamtwirkung einer 

Sammlung ab. Der Sensualismus des 17. und besonders des 18. Jahrhunderts förderte die Tendenz zum 

ästhetischen Gesamteindruck, der allerdings im Detail sehr wohl auf fortlaufende Kontraste (und damit auch 

den dauernden Vergleich) abhob. Minges geht auf Pendants nicht ein. 

157 Vgl. Mander, Carel van: Das Leben der niederländischen und deutschen Maler (von 1400 bis ca. 1615), 

hrsg. von Hanns Floerke, München / Leipzig 1906 (ND Worms 1991), S. 304-322 und S. 105-117. Als Gegenstücke 

bei Cornelis Ketel werden Demokrit und Heraklit genannt, von denen es wohl mehrere Versionen gab. 

(Zur Problematik der Textüberlieferung und seiner unterschiedlichen Deutung Moiso-Diekamp, a.a.O., S. 356f.) 

Bei Hans Holbein werden Gegenstücke mit dem Triumph der Armut und des Reichtums beschrieben. 

158 Als Lairesse 1690 seine Karriere als Maler und Stecher wegen Erblindung beenden musste, fasste er in 

öffentlichen Vorträgen, die später von seinem Sohn Abraham in den Kompendien Grondlegginge der Teekenkunst 

(1701) und Het groot Schilderboek (1707) veröffentlicht wurden, seine klassizistische Ästhetik zusammen. 

159 »Een goed Konstenaar moet zich voorzichtig gedraagen in het schikken en verkiezen van zyn werk, 

zorgvuldiglyk acht geevende op de eigenschap der plaats, op dat zyne konst de bouwkunde niet ontbinde, 

maar veel eêr versterke; maakende de Landschappen, die men natuurlyk will verbeelden, hoe zy verder van 

het waare licht, dat in de kamer valt, zyn, zo veel helderder als die naby het zelve zyn: want anders doende, 

zou het maar een schildery vertoonen.« (Lairesse, Gerard de: Groot schilderboek, Haarlem 2 1740 [ND Davaco 

Publishers, Dornspyck 1969], S. 363) (»Ein guter Künstler muß sich bey Einrichtung und Erwählung seines 

Werckes vorsichtig aufführen / daß er sorgfältig auf die Beschaffenheit des Ortes Achtung gebe, damit seine 

Kunst die Architectur nicht schwäche, sondern viel eher befestige, und die Landschafften, wenn man sie natürlich 

vorstellen will, je weiter sie von dem in dem Zimmer einfallenden wahren Licht entfernet, um so viel heller 

mache, als die demselben nahe seynd. Verfährt man anderst, so wird es nur eine Mahlerey vorstellen.«) (Des 

Herrn Gerhard de Lairesse, Welt=belobten Kunst=Mahlers / Grossen Mahler=Buchs, Aus dem Holländischen 

in das Hoch=Teutsche übersetzt. Nürnberg, Im Verlage Joh. Christoph Weigel, Kunst Händlers, seel. Wittib, 

gedruckt bey Lorenz Bieling, 1729, Ersten Theils II Continuation, S. 122ff.) 

160 »Myn gevoelen is, dat dit voorige meest uit eigenzinnigheid van den Konstenaar voortkomt; en dat er niets 

meer in een Wedergaa word vereischt, als een evengeleyk oogpunt en gelykvormigheid der beelden, wanneer 

ze op een gelyke hoogte hangen moeten: maar die het overige daar by will gevoegd hebben, zoekt het vyfde 

rad aan een wagen. Want waarom zoude ik myn vermaak niet mogen hebben, na myne lust in het 

beschouwen van een naare wildernis te hebben geboet, zulks ook te doen in het zien van een aangenaame 

vlakte, of in het verschil van een Landschap met bosch in tegenstelling van een zoete rivierkant en een 

vermaakelyke doorzicht?«( (a.a.O., S. 363f.) (»Meine Meinung ist / daß erstgemeldetes meistens von dem 

Eigensinne der Künstler herkömmet, und daß bey einem Compagnon weiter nichts erfodert wird, als ein eben 

solcher Aug=Punct und eine Gleichförmigkeit der Bilder, so ferne sie in einer gleichen Höhe hängen müssen; 

wer aber das üperige will hinzugethan haben, der suchet das fünffte Rad an einem Wagen. Denn warum würde 

ich meine Ergötzung nicht haben mögen / nachdem ich meine Lust in Beschauung einer furchtsamen Wildniß 

gebüsset, wenn ich solches auch in Besehung einer angenehmen Ebene, oder an dem Unterscheid einer 

260


haltliche Differenzen bilden den Reiz der Pendantbildung (»hoe verschillender, hoe 

beter en aangenaamer«). 

Die überraschende Beschränkung der Pendants auf Landschaftsbilder und der implizite 

Ausschluss der Historienmalerei bei Lairesse wird in einem gewissen Umfang 

von den empirischen Untersuchungen von Moiso-Diekamp zu den Pendants 161 der 

holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts bestätigt. Immerhin lässt der Sonderfall 

der Seitenstücke die Möglichkeit zu, Pendants auf beiden Seiten eines größeren und 

thematisch unabhängigen Mittelstücks als ›Begleiter‹ zu hängen. Im niederländischbürgerlichen 

Bereich wurden Pendants offensichtlich als thematische Gegensätze 

(Arm-Reich, Morgen-Abend, Tugend-Laster, Land-See) oder als thematische Ergänzungen 

(Verkündigung und Anbetung, Christus und Maria, verschiedene Musikanten) 

aufgefasst, aber auch zur Eskortierung eines Historiengemäldes eingesetzt, 

das, zwischen zwei kleinere Pendants gehängt, durch seine größeren Maße die 

Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich zog. Unabhängig davon, ob Pendants im 

bürgerlichen Haushalt als Zweiergruppe oder als ›Begleiter‹ eines thematisch heterogenen 

Mittelstücks eingesetzt wurden, lag ihr ästhetischer Reiz in der Gleichzeitigkeit 

von ›Differenz‹ und ›Korrespondenz‹. 

Felix Thürlemann hat neuerdings auf die semiotische Funktion von Pendant- 

Hängungen hingewiesen und sie als »metatextliches Konstrukt« bezeichnet, das 

als übergreifender semantischer Zusammenhang (»hypersign«) den Blick des Be- 

trachters lenke. 162 Nicht immer sind die semantischen Beziehungen freilich so evi- 

dent wie bei der bekannten Gegenüberstellung von Demokrit und Heraklit als wei- 

nendem und lachendem Philosophen. 163 Die Zusammenstellung einer Lukretia und 

einer Judith lässt gegenüber dem Vergleich zweier philosophischer Grundeinstel- 

lungen zweifellos größere Deutungsspielräume zu. 164 

Auch in fürstlich-repräsentativen Galerien wurden wie in niederländischen Bürgerhäusern 

Genre, Landschaften, Jahreszeiten und Paare als Themen für Pendants 

bevorzugt. 165 Allerdings unterscheiden sich fürstliche Galerien durch eine weitere 

Gruppe, die sich in bürgerlichen Sammlungen nicht finden: auch Historienbilder wur- 

Landschafft mit Wäldern, und gegen über angebrachten hübschen Ufers eines Flusses, und eines annehmlichen 

Prospects suche?«) 

161 Die Begriffe paire, Gegenstücke, Nebenbilder, Seitenstücke, tegenhangers, wedergaas, companion pictures, 

counterparts, quadri di riscontro, quadri compagni, paio, compañeros, parejas werden mit gleicher Bedeutung 

verwendet und spiegeln die gegenseitige Bezogenheit in Format und Thema. (Moiso-Diekamp, a.a.O., S. 

16-22) 

162 Thürlemann, Felix: »Vom Sinn der Ordnung, Die Bildersammlung des Frankfurter Konditormeisters Johann 

Valentin Prehn (1749-1821)«, in: Assmann A./ Gomille, M./ Rippl, G. (Hrsg.): Sammler Ŕ Bibliophile Ŕ Exzentriker, 

Tübingen 1998, S. 315-324; hier S. 319: »Zum anderen ist jede Zusammenstellung bedeutungstragender 

Objekte zu einem syntaktisch geordneten neuen Gebilde mehr als die Addition der Teile. Die Zusammenstellung 

etwa zweier Bilder aktualisiert in einem Spiel von Analogien und Differenzen semantische Kategorien, die 

die Lektüre der betroffenen Werke in ganz bestimmte Richtungen lenkt.« 

163 Vgl. Weisbach, Werner: »Der sog. Geograph von Velasquez und die Darstellungen des Demokrit und des 

Heraklit«, in: Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen 49 (1928), S. 141ff. 

164 So schreibt Gerlinde Volland skeptisch zu zwei Blättern von Nicolas-Gabriel Dupuis (1695-1771), die eine 

Lukretia und eine Judith Renis wiedergeben: »Die Verbindung zwischen Lukretia und Judith besteht u.a. darin, 

dass beide eine Bluttat begehen, um höherer, transzendentaler Werte willen. Ob der Gegensatz in der Darstellung 

der leidenschaftlichen heidnischen Heldin und der in sich ruhenden christlichen auch inhaltliche Wertungen 

impliziert, muß dahin gestellt bleiben.« (in: AK Die Galerie der Starken Frauen, a.a.O., S. 310) 

165 Im Herzog Anton Ulrich-Museum sind 95 Pendants in verschiedenen Bildgattungen nachzuweisen: biblische 

Themen (11), Heilige (2), Mythos und antike Geschichte (13), Genre (22), Landschaften (20), Stilleben 

(6), Porträts (Mann/Frau) (19), Porträts (Mann/Mann) (2). 

261


den als Pendants gehängt. 166 Schon die Bildformate weisen darauf hin, dass die 

Gemälde für repräsentative Räumen bestimmt waren; oft lässt sich die ursprüngliche 

Hängung in der Galerie noch ermitteln. In diesem Zusammenhang finden sich auch 

Beispiele aus dem Themenbereich des ›schönen Sterbens‹. 

Während in bürgerlichen Sammlungen das Motiv der ›Selbstmörderin als Tugend- 

heldin‹ wohl vorwiegend als Einzelstück 167 das Zentrum einer Wanddekoration bil- 

den mochte, konnte es in aristokratischen und höfischen Galerien zusammen mit 

einem Pendant eine Sinneinheit bilden oder ein Historiengemälde mit anderer 

Thematik ›eskortieren‹. Wohl nur im höfischen Zusammenhang sind sterbende Tu- 

gendheldinnen in drei deutlich gegeneinander abgrenzbaren Arrangements nach- 

zuweisen: als Einzelstücke, als Gruppen im Sinne von zwei sich thematisch aufein- 

ander beziehenden Pendants oder als Gegenstücke, die links und rechts von ei- 

nem größeren, thematisch unterschiedlichen Historiengemälde gehängt wurden. 

Gemälde aus dem Motivkreis des Tugendtodes wurden von einem bürgerlichen 

Publikum offensichtlich anders als von einem aristokratischen Publikum betrachtet 

und bewertet. 

Pendantbildungen mit Selbstmörderinnen als Tugendheldinnen sind im Üb- 

rigen selten nachweisbar. 168 Wie aus der folgenden Zusammenstellung hervorgeht, 

scheinen sich immerhin auf den ersten Blick drei Grundtypen unterscheiden zu 

lassen: Pendants mit zwei verschiedenen Tugendheldinnen, Zusammenstellungen 

verschiedener Bildmotive derselben Tugendheldin und Verdoppelungen des glei- 

chen Bildmotivs. Daneben tritt die vergleichende Pendantbildung von männlichen 

und weiblichen Tugendhelden auf. 169 

Albrecht Dürer 

(1471-1528) 

Peter Candid 

(ca. 1548-1628) 

Tod der Lukretia 170 

Tod des Cato Uticensis 171 

beide 168 x 74,8 

(ganzfigurig) 

München: Alte Pinakothek 

verloren 172 

166 Vgl. unten, S. 262. 

167 So das Gemälde Vouets (Sophonisbe erhält den Giftbecher), das ursprünglich in die Sammlung des 

Amsterdamer Bürgermeisters Willem Six gehörte und 1734 versteigert wurde. Auch das thematisch entsprechende 

Gemälde Renieris stammt aus einer bürgerlichen Sammlung (vgl. unten, Anm. 205). 

168 Vorarbeiten fehlen, da Sammlungskataloge auf Pendant-Hängungen in der Regel nicht eingehen. Die oben 

erwähnte Untersuchung von Cornelia Moiso-Diekamp (vgl. Fußnote 8) ist für profane Tugendheldinnen nicht 

einschlägig, weil es sich um ein Bildmotiv handelt, das vorwiegend in aristokratischen Kreisen beliebt war. 

169 Natürlich finden sich auch Zusammenstellungen zweier männlicher Tugendhelden. So setzt Sebastiano 

Conca mit dem Tod des Seneca und dem Tod des Cato (Braunschweig: Herzog Anton Ulrich-Museum, beide 

61,5 x 75,5) zwei Ikonen stoischer Philosophie ins Bild und vergleicht die modi moriendi. 

170 Katalog 110. Es handelt sich hier nur sehr indirekt um eine Pendant-Bildung: Der eigenartige Zusammenhang 

beider Bilder entstand, weil die anstößige Nacktheit der Dürerschen Lukretia vom Kurfürsten dadurch 

kaschiert wurde, dass zunächst eine Cato-Darstellung Candids, dann das (aus demselben Grund retouchierte) 

Bild Cranachs mit dem gleichen Sujet ›vorgehängt‹ wurde. »Im frühen 17. Jahrhundert diente Cranachs Lucretia, 

deren Körper mit einem roten Kleid züchtig übermalt war, als Verschlusstür für Dürers Gemälde. Ein weitere 

moralische Komponente war ins Spiel gekommen: Nacktheit hatte im prüden Klima des Münchner Hofs ihre 

humanistische Unschuld verloren.« (Schawe, Martin: Alte Pinakothek, München 2006, S. 120) Siehe oben S. 

128. 

262

Paolo Veronese 

(1528-1588) 173 

Pietro Ricchi 

(1605-1675) 174 

Guido Reni 

(1575-1642) 175 

Guido Reni Judith 


Tod der Lukretia 

Judith mit dem Haupt des Holofernes 


Joseph und Potiphars Weib 


Tod der Sophonisbe (Artemisia?) 


Guido Reni Tod der Lukretia 

Tod der Kleopatra 

Guido Reni Tod der Lukretia 

Massimo Stanzione 

(1585-1656) 

Francesco Guarino 

(1611-1654) 178 

Simon Vouet 

(1590-1649) 179 

Artemisia Gentileschi 

(1593-1653) 180 

Mattia Preti 

(1613-1699) 181 

Ludovico Mazzanti 

(1686-1775) 

Johann Carl Loth 

(1632-1698) 183 





Tod der Sophonisbe 

David und Bathseba 

Lukretia 

Tod der Dido 

Judith mit dem Haupt des Holofernes 


Joseph und die Frau des Potiphar 



109 x 90,5 (oben beschnitten) 

111 x 100,5 

(dreiviertelfigurig) 

127 x 98 

(dreiviertelfigurig) 

oval 96 x 71 

(beide halbfigurig) 

202 x 143 

215 x 151 

(beide ganzfigurig) 

91 x 73 

(beide halbfigurig) 

125,5 x 93,5 

122 x 96 

(beide dreiviertelfigurig) 

122 x 100 


120 x 171 

121 x 170 (angestückt) 


Wien: KHM 

Braunschweig: Herzog 

Anton Ulrich-Museum 

Genua: Privatsammlung 

Genf: Slg. Sedlmayer 

Potsdam: Neues Palais 

176 

Rom: Kapitolinische 

Museen 

Campione d'Italia: Slg. 

Lodi 

Florenz: Palazzo Pitti 177 

Genua: Palazzo Durazzo 

Palaviccini 

Potsdam: Gemäldegalerie 

Ohne Maße Potsdam: Neues Palais 

247 x 209 

239 x 209 


keine Maßangaben 


136,5 x 116,5 

135 x 111,5 

Chambery: Musée des 

Beaux-Arts 

New York: Kunstmarkt 

Rom: Privatsammlung 182 

Meersburg: Neues 

Schloss 

171 Nicht erhalten. Vgl. Katalog 110. 

172 Zu Dürers Selbstmord der Lucretia Gisela Goldberg, in: Steingräber, Erich (Hrsg.): Kat. Alte Pinakothek 

München, München 1983, S. 174. 


174 Früher Lionardo Corona zugeschrieben. Katalog 338 (Lukretia) und 339 (Joseph). 

175 Vgl. Pepper, a.a.O., S.293. 

176 Renis Judith wurde offensichtlich mehrfach kopiert; ausführliche Nachweise bei Pepper, a.a.O., S. 258, der 

auch auf die Möglichkeit eingeht, dass die Judith und die Lukretia als Pendants kombiniert worden sein könnten. 

177 Vgl. Pepper, a.a.O., S. 340 und 294. 

178 Katalog 384 (Lukretia) und 162 (Kleopatra). 

179 Katalog 429 (Lukretia) und 430 (Sophonisbe). 

180 Katalog 145 (Lukretia) und 146 (David). 


182 Vgl. Spinosa, Nicola: Pittura napoletana del Settecento dal Rococò al Classicismo, Napoli 1987, S. 145. 

183 Katalog 215 (Lukretia) und 216 (Kleopatra). 

263

Francesco Pittoni 

(aktiv 1687-1712). 

Franz Caucig 

(1755-1828) 


Tod des Seneca 

Tod der Kleopatra 184 

Porzia, glühende Kohlen verschluckend 

185 

Orpheus am Grab der Eurydike 

keine Maßangaben unbekannt 

113 x 84 (dreiviertelfigurig) 

Graz: Joanneum 186 

Es überrascht nicht, dass unter den nachweisbaren Pendants Lukretia die am häu- 

figsten gewählte Tugendheldin zu sein scheint, da ihr Selbstmord in der Frühen 

Neuzeit ohnehin das beliebteste ikonographische Thema unter den römischen Tu- 

gendheldinnen war. 187 Bemerkenswerter ist, dass Lukretia in den als Pendants 

konzipierten (oder doch gehängten) Darstellungen immer als Einzelfigur gegeben 

wird. Damit tritt die Keuschheit der jungen Frau thematisch in den Vordergrund; ihr 

Selbstmord wird ausschließlich als moralische Rehabilitation gedeutet. Deshalb 

stellen die Pendants mit Lukretia nie ›politische‹ Szenen, etwa mit den Rache 

schwörenden Verwandten, dar; ebenso wenig wird die Lukretia-Episode als Beginn 

eines politischen Umsturzes interpretiert. Die Künstler konzentrieren sich auf den 

moralistischen Aspekt und verzichten auf eine mögliche politische Deutung der 

Heldin. 

Männliche und weiblicher Tugendhelden treten bei Dürer und Candid (Lukre- 

tia und Cato) sowie bei Pittoni (Kleopatra und Seneca) auf; nicht zufällig stellen 

Ludovico Mazzanti und Pietro Ricchi männliche und weibliche Keuschheit gegenü- 

ber, wenn sie Lukretia mit Joseph und der Frau des Potiphar kombinieren. Auch 

Artemisia Gentileschi hat in ihren heute in Potsdam gezeigten Pendants 188 die nai- 

ve Bathseba [Abb. 27] mit der vergewaltigten Lukretia [Abb. 28] kombiniert und je- 

weils sehr höfisch in Szene gesetzt. Daraus lässt sich wohl auch die beliebte Zu- 

sammenstellung von Lukretia und Kleopatra ableiten; erneut dürfte die moralische 

Rehabilitation der Tugendheldinnen durch den selbst gewählten Tod verglichen 

werden. 

Die Kombinationen einer Lukretia mit einer Sophonisbe bei Reni, einer Luk- 

retia mit einer Judith bei Veronese [Abb. 29 und 30] oder einer Dido mit einer Judith 

bei Preti gehen mit großer Wahrscheinlichkeit auf die Kataloge der femmes fortes 

184 In Slowenien scheint sich im Rahmen einer Serie von wohl 23 Bildern des Francesco Pittoni (ca. 1654 bis 

nach 1724) auch ein Pendant mit dem Tod des Seneca (1714 signiert) und dem Tod der Kleopatra erhalten zu 

haben. Vgl Šerbelj, Ferdinand (Hrsg.): AK La Pittura barocca nel Goriziano, Ljubljana 2002, S. 24f. und 196. 

Abbildungen waren leider nicht zu ermitteln. 

185 Siehe unten, S. 266. 

186 Katalog 131. Mehrfache Anfragen wurden leider nicht beantwortet. 

187 Siehe oben, S. 123. 

188 Falls die Zuschreibungen berechtigt sein sollten. 

264


zurück. In seriellen Zusammenstellungen der femmes fortes, die zunächst vorwie- 

gend für die Ausschmückung größerer Räume als Fresken oder wandfeste Ge- 

mälde (oder popularisierend in der Graphik) verwendet wurden, finden sich meist 

Abb. 27 Abb. 28 

drei starke Frauen des Alten Testaments mit drei exemplarischen Frauen der Anti- 

ke und mit drei weiteren aus der Neuzeit kombiniert. 189 Allerdings waren auch an- 

dere Zusammenstellungen möglich, so dass Verbindungen von Dido mit Judith 

Abb. 29 Abb. 30 

oder von Lukretia mit Judith wohl als extrem reduzierte Verknüpfungen von Tu- 

gendheldinnen aus verschiedenen Sinnbezirken gelten können. Ähnlich ist die Zu- 

189 Zu Herkunft, Verwendung und Kombinationsmöglichkeiten vgl. Baumgärtel, Bettina: »Die Tugendheldin als 

Symbol kirchlicher und staatlicher Macht«, in: AK Die Galerie der Starken Frauen, a.a.O., S. 140-204. 

265


sammenstellung von Francesco Guarinos (1611-1654) Kleopatra [Abb. 31] und 

Massimo Stanziones (1585-1656) Lukretia [Abb. 32] zu interpretieren, die heute 

noch der ursprünglichen Konzeption entsprechend im Genueser Palazzo Durazzo 

Palaviccini so zu sehen sind. 

Noch in der Romantik konnte die moralisierende und entpolitisierte Deutung 

der Tugendheldinnen aufgegriffen werden, wie die von Franz Caucig als Pendants 

konzipierten Bilder Porzias Tod [Abb. 33] und Orpheus am Grab der Eurydike 190 

Abb. 31 Abb. 32 Abb. 33 

zeigen. Porzias Selbstmord wird nicht als letzte republikanische Auflehnung gegen 

Cäsar, sondern als romantisches Selbstopfer einer Liebenden und als herausra- 

gender Beweis der Gattenliebe gedeutet. Entsprechend ist Orpheus in dieser Zu- 

sammenstellung als vorbildlicher Ehemann zu bewerten. 

Die meisten Pendants sind nicht als große Historiengemälde konzipiert, sondern 

rücken sterbende Tugendheldinnen als Halbfiguren- oder Dreiviertelfiguren in den 

Mittelpunkt. Auch wenn die etwas größeren Bildmaße wohl für höfisch- 

aristokratische Auftraggeber sprechen, werden die Sujets nicht als große Historien 

mit Hofstaat und prächtigem Ambiente, sondern als gefühlsbetonte und intime In- 

szenierung ausgeführt. Die Pendants lenken den Betrachter auf die Affekte der 

Tugendheldinnen und können als indirekter moralischer Diskurs gedeutet werden. 

Nicht die politische Rolle der Tugendheldinnen, sondern ihre geradezu emblema- 

tisch auf einen Affekt verkürzte Darstellung erinnert an vergleichbare Wirkungsstra- 

tegien des Barocktheaters, das ebenso über Affektmodellierungen moralische Wir- 

kungen zu erzielen sucht. 

190 Die Museumsdirektion in Graz konnte leider keine Abbildung beschaffen. 

266


Anders verhält es sich bei als ›narrativ‹ 191 zu bezeichnenden Bildpaaren der 

Historienmalerei, auch wenn das Thema der sterbenden Tugendheldin selten in 

Pendants behandelt wird. 

Ottmar Elliger der 

Jüngere 

(1666-1735) 192 

Gerard de Lairesse 

(1640-1711) 193 

Jacob Jordaens 

(1593-1678) 194 

Simon Vouet 

(1590-1649) 

Nicolas Régnier 

(1591-1667) 195 

Gastmahl der Kleopatra 


Gastmahl der Kleopatra 


Kleopatra löst die kostbare Perle 

auf 

Der Tod der Kleopatra 



55,4 x 69 Hamburg: Kunsthalle 

74 x 95,5 

74,9 x 95,6 

156,4 x 149,3 

171 x 172 

128 x 156 

128,3 x 153 

Amsterdam: Rijksmuseum 

Toronto: Art Gallery 

St. Petersburg: Eremitage 

Kassel: 

Staatliche Gemäldegalerie 

Kassel: Staatliche Gemäldegalerie 

Wahrscheinlich für bürgerliche Abnehmer haben sowohl Gerard de Lairesse und 

als auch Ottmar Elliger der Jüngere die Bankettszene der Kleopatra und des Anto- 

nius mit der Todesszene der Tugendheldin zusammengestellt. Es ist bekannt, dass 

Lairesse die Pendants für einen Amsterdamer Kaufmann gemalt hat. 196 

In einem prächtigen Palast ruht Kleopatra rechts im Bild und greift eben zum 

Perlenohrring, um den am anderen Ende des Tisches sitzenden Antonius im 

Wettstreit um das teuerste Gastmahl zu überbieten. [Abb. 32] Der mit Baldachinen, 

Säu- len und zahlreichem Gefolge reich ausgestattete Bankettszene wird die Ent- 

deckung der toten Königin durch den von rechts herbeistürzenden Octavian ge- 

genübergestellt. [Abb. 33] Die Königin ruht, scheinbar schlafend, auf einer Kline; im 

rechten Hintergrund erinnert ein Kindersarkophag an ihren von Soldaten des Octa- 

vian getöteten Sohn Kaesarion. 

191 Moiso-Diekamp nennt derartige Pendants ›antithetisch‹ (vgl. Moiso-Diekamp, a.a.O., passim), weil verschiedene 

Handlungen des gleichen Protagonisten kontrastiv vor Augen geführt werden. 

192 Katalog 118 (Gastmahl) und 120 (Tod). 

193 Vgl. Roy, Alain: Gérard de Lairesse, 1640-1711, Paris 1992, S. 270 und 272. Katalog 201 (Gastmahl) und 

202 (Tod). 

194 Katalog 185 (Bankett) und 184 (Tod). Dazu Roger-Adolf d'Hulst: Jacob Jordaens, Stuttgart 1982, S. 241 

und 245. 

195 Katalog 427 (Vouet) und 302 (Régnier). 

196 Gerard de Lairesses Bankett der Kleopatra (Katalog 273, heute Amsterdam, Rijksmuseum) und Tod der 

Kleopatra (Katalog 274, heute Toronto, Art Gallery) haben identische Maße (74 x 95,5); die Gemälde hingen 

ursprünglich im an der Keizergracht liegenden Hause des Amsterdamer Kaufmanns David Hompton. Weitere 

Informationen über die Provenienz bei Alain Roy, a.a.O., S. 270-273, der allerdings auf die Problematik der 

Pendants nur am Rande eingeht. 

267


Ottmar Elliger d. J. 197 hat für seine Version der Wette ganz offensichtlich eine 

Radierung des Gemäldes von Lairesse als Vorlage benutzt 198 , während für die To- 

desszene keine Vorlage nachgewiesen ist. Obwohl Elliger (wie Lairesse) Octavian 

Abb. 32 Abb. 33 

auftreten lässt, ist bei ihm die Dramatik dadurch abgeschwächt, dass Rührung und 

Trauer durch die Dienerinnen Kleopatras ausgedrückt werden. 199 Jacob Jordaens 

verknüpft durch signifikante Anspielungen die Wettszene [Abb. 34] und den Tod 

Abb. 34 Abb. 35 

Kleopatras miteinander. Beide Gemälde wiederholen Bildelemente wie den 

Schoßhund der Königin, den Mohrenpagen und den Jagdhund. 200 Solch wieder- 

kehrende Details lassen den Betrachter vermuten, dass nur wenig Zeit zwischen 

den beiden dargestellten Szenen vergangen ist. Dramatische Exposition und tragi- 

197 Ottmar Elliger d. J.: Tod der Kleopatra und Gastmahl der Kleopatra (Katalog 118 und 120) in der Kunsthalle 

Hamburg in: Katalog der Alten Meister der Hamburger Kunsthalle, Hamburg 5 1966, S. 58f. Die Gemälde gehörten 

ursprünglich in die bürgerliche Sammlung Eimbcke, wie der Katalog von 1761 belegt. Der Katalog der 

Hamburger Kunsthalle deutet den römischen Feldherrn fälschlicherweise als Antonius, nicht als Octavian. Alle 

literarischen Quellen lassen Antonius vor Kleopatra sterben. 

198 Vgl. Roy, a.a.O., S. 271f. Aufgrund der Seitenverkehrung sitzt bei Elliger Kleopatra in der Bankettszene 

ganz links, während sich die Todesszene in der Leserichtung rechts anschließt. 

199 Charles-Joseph Natoires große Ölgemälde, die Kleopatras Bankett (Katalog 254) und Ankunft in Tarsos 

(Katalog 255) zeigen, übergehe ich, da sie ursprünglich in eine Marc-Antonius-Serie gehörten, die als Gobelins 

ausgeführt wurde. Vgl. AK Cléopâtre dans le miroir de l’art occidental, a.a.O., S. 208-211. 

200 Kleopatra löst die kostbare Perle auf (Katalog 185; heute in St. Petersburg, Eremitage) und Der Tod der 

Kleopatra (Katalog 184, heute in Kassel, Staatliche Gemäldegalerie). Die Maße (171 x 172) zeigen, dass das 

Pendant für einen fürstlich-aristokratischen Abnehmerkreis konzipiert war. Vgl. Roger-Adolf d'Hulst: Jacob 

Jordaens, Stuttgart 1982, S. 241 und 245. Über den Verweischarakter der Bildelemente vgl. S. 162. 

268


sche Katastrophe werden in korrespondierenden Bildern komprimiert, [Abb. 35] und 

veranschaulichen auf diese Weise die tragische ›Fallhöhe‹ 201 . 

Über das Zustandekommen eines weiteren ›narrativen‹ Pendants sind wir 

genauer unterrichtet: Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel ließ 1734 in Ams- 

terdam Vouets Sophonisbe empfängt durch einen Boten den Giftbecher 202 [Abb. 36] 

erwerben. Das heute Vouet zugeschriebene Gemälde 203 gehörte ursprünglich in 

die Sammlung des Amsterdamer Bürgermeisters Willem Six und wurde am 12. Mai 

1734 als ein Werk Renis versteigert. 204 Ebenfalls in Amsterdam konnte Wilhelm 

VIII. einige Zeit später durch Vermittlung von Anthonie Rutgers Régniers Tod der 

Sophonisbe [Abb. 37] als Pendant erwerben. Am 22. März 1738 berichtet Rutgers, 

er habe im Hause einer vornehmen Witwe das gesuchte Gegenstück gefunden. 205 

Es liegt hier das selten dokumentierte Beispiel vor, dass auf besonderen 

201 

Der von Charles Batteux geprägte Begriff der ›Fallhöhe‹ hängt in der Dramaturgie mit der Ständeklausel 

zusammen, die bedeutende Konflikte im klassischen Theater (im Gegensatz zum bürgerlichen Trauerspiel) nur 

Personen höheren Standes erleben lässt. Eine höhere, meist fürstliche oder königliche Stellung des Protagonisten 

ist die unabdingbare Voraussetzung des dramatischen Konflikts. 

202 

Simon Vouets Tod der Sophonisbe (Katalog 427) und Nicolas Régniers Tod der Sophonisbe (Katalog 302) 

befinden sich immer noch im Schloss Wilhelmshöhe Kassel. Vgl. Lehmann, Jürgen M.: Italienische, französische 

und spanische Gemälde des 16. bis 18. Jahrhunderts der Staatlichen Kunstsammlungen Kassel, Fridingen 

1980, S. 288f. (Vouet) und S. 214f. (Renieri). 

203 

Herzog, Erich: Die Gemäldesammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Kassel, Geschichte der Galerie, 

Hanau 1969, S. 18 

204 

Der »Catalogus van Schildereyen van Mr. Willem Six, Burgermeester der Stadt Amsteldam, Verkogt den 12 

Mey 1734 in Amsterdam« wurde von Gerard Hoet veröffentlicht. Als Nr. 23 findet sich das hier besprochene 

Gemälde: »De Historie van Sophonisba, door Guarcin del Cento, kragtig en heerlyk in de manier van Guido 

geschildert.« Vgl. Hoet, Gerard: Catalogus of Naamlyst van Schildereyen met derzelver Pryzen, 2 Bände, 's 

Gravenhage 1752, hier Bd. 1, S. 410-422. 

205 

»[...] Presentement je trouve de mon devoir d'informer Votre Altesse d'une affaire assée casuelle, c'est: 

qu'etant avant hier, avec Monsieur le Drossart VAN HOVEN, dans la maison d'une Dame Veuve de distinction, 

pour voir des Battailles de FRANX, dont ce Monsieur aura écrit hier à Votre Altesse, je decouvris dans la 

meme salle, au dessus de la Porte, un Tableau du GUIDE, qui me parut très magnifique, et qui seroit un parfait 

Compagnon pour le Massanissa & Sophonisbe de Votre Altesse. Icy, c'est Sophonisba assise, et commencente 

à agoniser, àprès avoir bu la Coupe mortelle: elle tient la Lettre de Massinissa dans la main, et deux 

de ses Dames d'honneuer sont auprès d'elle. je n'en fis rien paroitre d'abord; mais etants sortis, je dis la Chose 

á Monsieur VAN HOVEN; et nous sommes convenus de la traiter avec toute la secretesse possible; en esperance 

de pouvoir effectuer une Aquisition agréable à Votre Altesse: et à ce moment Monsieur VAN HOVEN 

vient m'aporter la juste mesure du Tableau, cy jointe; qu'il a su procurer en secret, et de meme l'information 

que Madame n'auroit point de repugnance à s'en defaire, comme d'un sujet trop triste et melancolique pour 

elle.« (22. März 1738) (von Drach, Allard: »Briefe des Kunstsammlers Antonie Rutgers an den Landgrafen 

Wilhelm VIII. von Hessen«, in: Oud Holland VIII (1890), S. 196-197) – Am 29. April 1738 ergänzt Antonie Rutgers: 

» [...] A l'éguard du Sophonisbe, du GUIDE, je l'ai deja chés moi, suivant le conseil que Monsieur VAN 

HOVEN m'a donné, et sera envoiée en meme tems: aussi je ne doute point ou Votre Altesse aura reçu depuis 

une Lettre à cet éguard. Cependant Monseigneur, j'ai l'honneur de Vous assurer que ce Tableau est de la 

derniere magnifisance, et de très grande Valeur: mais c'est la une chose que je croi bien faire de tenir secrette; 

et cela pour des raisons que Votre Altesse comprendra très bien, après avoir reçu la Lettre de Monsieur VAN 

HOVEN: meme je serois d'avis de ne rien faire paroitre de cela à Mr. VAN HOVEN meme; le lui dirai seulement, 

en termes generales, que c'est un bon Tableau, que je ne doute ou sera agréable à Votre Altesse, 

comme en ayant le Compagnon – car Monseigneur, la Dame de qui il vient, est du parentage de Monsieur 

VAN HOVEN: comme elle l'est aussi de moi, étant ma Cousine du coté de son Mary deffunt; mais non obstant 

cela, Votre Altesse peut ètre très sure que je traitrai la chose comme sudit, & avec toute la circumspection 

possible.« 

269


Abb. 36 Abb. 37 

Wunsch des Besitzers ein Pendant mit gleichem Sujet gesucht wurde. Beide Ge- 

mälde, die heute in Kassel leider nicht mehr als Gegenstücke gehängt sind, stellen 

als ›narrative‹ Pendants insofern eine bemerkenswerte Ausnahme dar, als die 

identische Szene mit verschiedener Akzentuierung dargestellt wird. 

Bei Vouet empfängt Sophonisbe mit stoischer Gelassenheit den Giftbecher. 

Nur der erregte Blick der Dienerin im linken Hintergrund kontrastiert mit der Affekt- 

beherrschung der Protagonistin. Régnier hat hingegen Emotionen und Affekte zum 

zentralen Thema seines Gemäldes gemacht: Die ältere Dienerin im linken Hinter- 

grund schaut traurig, aber gefasst und nimmt Blickkontakt mit dem Betrachter auf. 

Die jüngere, rechts stehende Zofe weint; ihren verzweifelten Zustand unterstreicht 

ein übergroßes ›Tränentuch‹. Ein noch größeres emotives Spektrum zeigt Sopho- 

nisbe: die Giftschale entgleitet aus verzweifelter Schwäche der Linken, in der 

Rechten hält sie den die Ausweglosigkeit der Situation übermittelnden Brief Massi- 

nissas, der himmelnde Blick der Tugendheldin geht beinahe schon entrückt nach 

oben. 

Dem Betrachter wird die gleiche Szene in durchaus verschiedenen Deutun- 

gen vorgestellt, die Tugendheldin einmal in stoischer ἀταραξία, einmal in verzwei- 

feltem πάθος gezeigt. Gerade dieser Kontrast mag den Reiz der Gegenstücke für 

den Sammler gebildet haben. Wenn die Gemälde nebeneinander – wofür die durch 

Anstückungen angeglichenen Maße sprechen – oder zumindest in einem Raum 

gezeigt wurden, boten sie dem Betrachter zwei außergewöhnlich zugespitzte In- 

szenierungen des ›schönen Sterbens‹ einer profanen Tugendheldin. Er findet eine 

Version, in der der stoische Hintergrund des exemplum virtutis noch im Vorder- 

grund steht, und eine andere, die den Akzent nicht mehr auf die Mäßigung, son- 

dern auf den Ausdruck der Affekte legt. 

270


Die Tugendheldin als Selbstmörderin war ein Motiv, das sich zunächst an die 

aristokratischen Eliten des entstehenden frühneuzeitlichen Absolutismus richtete. 

Für die ikonographischen Wirkungsstrategien war es dabei durchaus von Belang, 

ob die Tugendheldinnen als Teil einer ›Galerie starker Frauen‹ oder als Pendants 

konzipiert wurden. In den Galerien überwog der neustoisch gefärbte moralische 

Diskurs, während in den Pendants mehr und mehr die Affekte in den Vordergrund 

traten. 

Insofern rücken die Bildprogramme von Galerien und Serien in erstaunliche 

Nähe zum frühneuzeitlichen Theater, dessen Leitthemen gloire und vertu ebenso 

auf den Ausgleich individueller und öffentlicher Interessen und damit auf Affekt- 

kontrolle ausgerichtet waren. Beide zunächst aristokratischen ›Inszenierungsfor- 

men‹, Theater und Bildprogramme, verbanden Unterhaltung mit höfischer Erzie- 

hung, solange der neustoische Hintergrund bewusst blieb. 206 Mit seinem Verblas- 

sen zugunsten der Affektdarstellung bis hin zur bloßen ›Attitüde‹, einem Vorgang, 

der sich am deutlichsten in der Bühnengeschichte nachvollziehen lässt, tritt das 

Motiv der Selbstmörderin als Tugendheldin in seine abschließende Phase ein. 

206 Es ist kein Zufall, wenn Justus Lipsius in seinen Monita et exempla politica (1605) einen Katalog zusammenstellt 

(religio, conscientia, probitas, constantia, prudentia, tranquilitas, concordia, iustitia, clementia, fides, 

modestia, cultus, castitas, patientia, magnitudo animi), der gleichsam ein frühneuzeitliches Repertoire politischer 

Tugenden ist, zu dessen Illustration die Bildkünste und das Theater entscheidend beigetragen haben 

(Opera omnia, Bd. IV,1, Wesel 1675 [ND Hildesheim/Zürich/New York 2001]). 

271

IX Von der vertu zum Affekt 

Oper und Kantate, Monodrama und Attitüde 

1 Affektmodellierung und moralischer Diskurs 

Stand in der frühneuzeitlichen Ikonographie der profanen Tugendheldinnen der 

sich an die Eliten des entstehenden Absolutismus richtende politisch-moralische 

Sinn im Vordergrund, konzentriert sich in der weiteren Entwicklung das Interesse 

auf die Affektmodellierung, während der moralische Diskurs allmählich in den Hin- 

tergrund tritt. Renis Bildformel des himmelnden Seelenblicks stellte bei seinen 

halbfigurigen Sophonisben 1 ebenso wie bei seinem einfigurigen Typus der Lukre- 

tia 2 oder seinen Kleopatra-Darstellungen 3 eingängige und affektiv ansprechende 

Bildprägungen zur Verfügung, die auch dann noch nachwirkten, als die ›Sehn- 

suchtshalbfiguren‹ bereits ihren religiösen und neustoischen Hintergrund verloren 

hatten. 4 Noch 1791 griff Angelika Kauffmann in ihrem Porträt der Fürstin Maria 

Santacroce auf den Typus einer zum Selbstmord entschlossenen Lukretia zurück, 

um ein dramatisch gefärbtes Rollenporträt zu inszenieren. Auch Dido und Kleopat- 

ra boten im 19. Jahrhundert weiterhin Vorlagen für Affektdarstellung und elegische 

Stimmung, wie andere Gemälde von Kauffmann (Dido), Böcklin (Kleopatra) oder 

Arthur (Kleopatra) verdeutlichen können. Selbst der in der Ikonographie eher sel- 

ten ins Bild gesetzten Porzia nehmen sich romantische Maler wie Auvray und Cau- 

cig noch einmal an und betonen besonders aufopferungsvolle Gattenliebe. 5 

Diese ikonographische Entwicklung von der vertu zum Affekt findet sich 

nicht nur in der bildenden Kunst, sondern lässt sich auch in Oper und Kantate, Mo- 

nodrama und Attitüde der späteren Neuzeit nachvollziehen. Die ikonographische 

Affektmodellierung, zunächst zur rhetorischen Hervorhebung des moralischen 

(oder religiösen) Diskurses entwickelt, weckt in der Attitüde nurmehr psychologi- 

sches Interesse. Damit verbunden tritt nicht nur ein Funktionswechsel der antikisie- 

renden Referenz ein; der historische Hintergrund selbst verblasst wie in den von 

1 Vgl. S. 86f. 

2 Vgl. S. 131. 

3 Vgl. S. 157f. 

4 Vgl. S. 216f. 

5 Vgl. oben S. 175. 

272


Couperus 6 beschriebenen, illuminierten lebenden Bildern: Kleopatra repräsentiert 

jetzt den im Orientalismus des 19. Jahrhunderts gängigen Bildtypus einer femme 

fatale. Vergleichbares gilt für die Oper, die zunächst ebenfalls den Konflikt von 

Normen und Affekten aus der frühneuzeitlichen Tragödie übernommen hatte. Auch 

in ihrer Inszenierung der ›starken Frauen‹ verschwindet langsam der neustoische 

Hintergrund zugunsten der Affektkonturierung. Besonders evident ist dies in den 

Kammerkantaten. 

Das Monodrama führt zu einer weiteren Affektüberzeichnung, manchmal ge- 

radezu zu einer Affektkonfusion. In der Attitüdenkunst dienen historische Reminis- 

zenzen zur sukzessiven Darstellung von Gefühlskontrasten; manche dieser Insze- 

nierungen von Sophonisbe, Kleopatra und Dido stehen schon an der Schwelle zum 

Varieté. 

Die Anfänge der Oper 

Die im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts in Italien ausgebildete Oper 7 blieb 

dem Sprechdrama und seinen Themen eng verbunden, auch wenn sich die Handlungsstruktur 

im Musiktheater tiefgreifend veränderte. Die neustoischen Tugendhelden 

und ihre Konflikte, die im Theaterrepertoire des 16. Jahrhunderts eine herausragende 

Rolle spielten, wurden in der neuen musikdramatischen Gattung allerdings 

nicht sogleich übernommen; die erste Librettisten und Komponisten griffen 

fast ausschließlich mythologische Themen auf. Als Vorwürfe erfreuten sich 

Orpheus und Eurydike sowie die Befreiung der Ariadne besonderer Beliebtheit. 8 

Rezitative übernahmen die Aufgabe, die Dramenhandlung voranzutreiben, während 

Arien den Protagonisten Gelegenheit boten, ihre inneren Konflikte ausführlich zum 

musikalischen Ausdruck zu bringen. Bereits der späte Claudio Monteverdi 9 erweiterte 

aber das Repertoire und brachte 1642 mit seiner Incoronazione di Poppea einen 

historischen Stoff auf die Opernbühne. Damit erhob er das Musiktheater zu einer 

dem Drama ebenbürtigen Gattung, die nicht nur der gehobenen Unterhaltung 

diente, sondern sich auch am moralischen Diskurs beteiligte, den die neustoisch 

geprägte Bühne entwickelt hatte. Gleichwohl blieb für jede Opernhandlung der lieto 

fine 10 noch lange Zeit verbindlich und stellte die Librettisten vor die schwierige Aufgabe, 

historischen Vorwürfen ein glückliches Ende aufzwingen zu müssen. Auch 

waren italienische Opernhäuser – das erste wurde 1637 in Venedig eröffnet – von 

6 

Vgl. oben, S. 12ff. 

7 1 

Abert, Anna Amalie: Oper, in: MGG 10, München 1989, 1ff. 

8 

Zu den Themen der frühen Opern vgl. Koch, Klaus-Dietrich: Die Aeneis als Opernsujet, Dramaturgische 

Wandlungen vom Frühbarock bis zu Berlioz, Konstanz 1990, S. 86-89. 

9 

Gier, Albert: Das Libretto, Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung, Darmstadt 1998, besonders 

S. 41-55. 

10 

Der Begriff wurde wahrscheinlich vom Librettisten Giacinto Cicognini in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts 

geprägt (vgl. Seeger, Horst: Opernlexikon, Berlin 4 1988, S. 384). Der Konvention des lieto fine folgend 

ließ noch 1805 Ferdinando Paer seine Sofonisba durch einen zweifelhaften Kunstgriff glücklich enden: Sophonisbe 

trinkt statt des Giftes eine ungefährliche Substanz und wird von Scipio begnadigt, den ihr Mut beeindruckt. 

Das zeitgenössische Publikum empfand diesen Ausgang der Handlung allerdings bereits als künstlich 

(vgl. Brzoska, Matthias: »Paer: Sofonisba«, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, München 1991, Bd. 4, 

S. 626-627). 

273


Anfang an als sich selbst tragende Einrichtungen organisiert und mussten in hohem 

Maß dem Publikumsgeschmack folgen. 11 

Die italienische Oper 12 erweiterte früh ihre Themenpalette und verzichtete allmählich 

auch auf das happy end. Sollte die Norm der Wahrscheinlichkeit beachtet werden, 

ließ sich den historischen Stoffen nicht immer eine glückliche Wendung geben, 

zumal einem Teil des Publikums der ›richtige‹ Ausgang vertraut war. Auch wenn 

die neuere Opernforschung vor allem die unterschiedlichen Wirkungsstrategien von 

Theater und Oper 13 hervorhebt, gilt doch für das Musiktheater der Frühen Neuzeit 

ebenso wie für das Sprechtheater, dass der »Konflikt zwischen Liebe und Politik 

(oder Ehre)« 14 der handlungsmotivierende Antagonismus bleibt: nicht die äußere 

Handlung, sondern der innere Konflikt fesselte Zuschauer und Zuhörer. Pietro Metastasio 

bezeichnete den »contrasto di questi due universali principii delle operazioni 

umane, passione e raziocinio« als Fundament jeder Oper. 15 In den theoretischen 

Diskursen wurden die dramaturgischen Verfahren bereits im 17. Jahrhundert 

unabhängig davon erörtert, ob vom Musik- oder vom Sprechtheater die Rede ist. 

2 Tugendheldinnen in der Oper 

Neben den üblichen griechischen und römischen Heroen eroberten auch Dido, 

Sophonisbe, Kleopatra und Lukretia rasch die opera seria und wurden zum Vor- 

wurf vieler Libretti. 16 Obwohl einschlägige Untersuchungen fehlen und ein gesi- 

cherter Überblick deshalb derzeit noch nicht zu erreichen ist, zeigen dies die be- 

reits verfügbaren Aufführungsstatistiken. 17 Didos Liebesgeschichte war 1641 das 

Thema der ersten, vom Publikum offensichtlich begeistert gefeierten veneziani- 

schen Oper; über hundert Opern griffen den Stoff in der Folge auf. 18 Den zweiten 

Rang in der Beliebtheitsskala erreichte Kleopatra mit mehr als vierzig Opernbear- 

beitungen. Aber auch Sophonisbe übte auf Librettisten und Komponisten noch 

großen Reiz aus und erscheint in mindestens zwanzig musikalischen Versionen. 

Demgegenüber konnte das Thema der bedrohten Keuschheit das auf ›Liebe und 

Politik‹ programmierte Opernpublikum zunächst nicht faszinieren und reichte für 

11 

Im Gegensatz zu den italienischen Opernbühnen entwickelte sich die französische tragédie lyrique vorwiegend 

unter dem Einfluss des Hofes. Das höfisch-aristokratische Publikum in Versailles bevorzugte lange Zeit 

mythologische Themen und die Pastorale. Ebenso trugen die in Frankreich fast obligatorischen Balletteinlagen 

dem Hofgeschmack Rechnung. 

12 

Hierzu Gerhard, Anselm: »Rollenhierarchie und dramaturgische Hierarchien in der italienischen Oper des 

18. Jahrhunderts«, in: Hortschansky, Klaus (Hrsg.): Opernheld und Opernheldin im 18. Jahrhundert, Aspekte 

der Librettoforschung, Ein Tagungsbericht, Hamburg 1991, S. 35-55. 

13 

Dahlhaus, Carl: »Dramaturgie der italienischen Oper«, in: Geschichte der italienschen Oper, Bd. 6, Regensburg 

1992, S. 75-178 (Italienische Ausgabe hrsg. von Lorenzo Bianconi / Giorgio Pestelli, Torino 1988). 

14 

Dahlhaus, a.a.O., S. 87. 

15 

Brief vom 10. Juni 1747 an Giuseppe Bettinelli (Metastasio, Pietro: Tutte le Opere, hrsg. von Bruno Brunelli, 

Milano 1951, Bd. 3, S. 307). 

16 

Ein früher Beleg einer mehrstimmige Vertonung der Didonis novissima verba findet sich bereits in den 1538 

mit einem Vorwort Martin Luthers gedruckten Sinfoniae iucundae atque adeo breves. Vgl. Herder, Johann 

Gottfried: Briefe zu Beförderung der Humanität, hrsg. von Irmscher, Hans Dietrich, Frankfurt am Main 1991 

(Bibliothek deutscher Klassiker), S. 184 und Anm. 

17 

Vgl. Stieger, Franz: Opernlexikon, Titelkatalog, 3 Bde, Tutzing 1975. 

18 

Später gibt es auch Ballett-Bearbeitungen des Stoffes. Stieger, a.a.O., S. 324 und 326 hat für das 18. Jahrhundert 

in Mannheim, Turin und Petersburg, für das 19. Jahrhundert in Mailand Ballettinszenierungen nachgewiesen. 

274


eine ergreifende und über mehrere Stunden tragende Bühnenhandlung wohl nicht 

aus. So lassen sich bisher weder Virginia noch Lukretia oder Camma auf den frü- 

hen Spielplänen nachweisen. 

Nach der venezianischen Dido von 1641 setzte 1653 die Reihe der Kleopat- 

ra-Bearbeitungen ein. Lukretia und Sophonisbe traten erst zu Beginn des 18. Jahr- 

hunderts in den Gesichtskreis der Librettisten. 19 Andere ›starke Frauen‹ der römi- 

schen Geschichte wie Virginia 20 und Camma 21 kamen erst als eigenartige ›Spät- 

produkte‹ des ausgehenden 18. Jahrhunderts auf die Opernbühne, als das Publi- 

kum bereits einen gewissen Überdruss an den bekannten Stoffen zeigte und neue, 

entlegenere Themen begierig aufnahm, zumal wenn sie das sich entwickelnde Be- 

dürfnis nach empfindsamen Inhalten befriedigten. Es fällt auf, dass der Kleopatra- 

Stoff zwar seit der Mitte des 17. Jahrhunderts gelegentlich bearbeitet wurde, es 

aber erst im 19. Jahrhundert zu größerer Beliebtheit brachte, weil er das dem Zeit- 

geschmack entsprechende orientalische Kolorit bot. Aber auch Dido wurde im 18. 

Jahrhundert noch einmal zum Opern-Bestseller. 22 Eine ähnlich steile Karriere 

machte etwa gleichzeitig der Sophonisbe-Stoff 23 . 

Einige Rückschlüsse lässt auch der noch unvollständige erste Überblick zu: 

Dido, Kleopatra und Sophonisbe waren Themen mit vergleichbarem Erfolg auf der 

Sprech- wie auf der Musikbühne, die mit ihrer Arientechnik eine noch pointiertere 

Zuspitzung der Handlung verlangte. Der von der Tragödie ohnehin geforderte hohe 

Stand der Protagonistin erhöhte ihre Attraktivität für das Opernpublikum, das luxu- 

riöse Ausstattung und umfängliche Statisterie bevorzugte. Anders als das Thema 

der bedrohten Keuschheit bei Figuren wie Lukretia, Virginia und Camma brachte 

19 

Lukretia 1706 in Naumburg, Sophonisbe 1708 in Venedig. 

20 

Virginia wird 1785 in Florenz das erste Mal auf die Bühne gebracht. Der Virginia-Stoff wird in mindestens 

siebzehn Opernfassungen aufgegriffen. 

21 

Camma tötet den Tetrachen Synorix und sich selbst, als dieser sie nach der Ermordung ihres Ehemanns 

bedrängt. Insgesamt sind nur drei Bühnenbearbeitungen des Stoffs (ein Ballett, eine Oper und ein Drama) zu 

Beginn des 19. Jahrhunderts nachgewiesen. 

22 

Von folgenden Komponisten (in zeitlicher Reihenfolge) sind D i d o -Opern belegt: Francesco Cavalli (1641), 

Henry Purcell (1689), Henry Desmarest (1693), Christoph Graupner (1707), Domenico Sarro (1724), Tommaso 

Albinoni (1725), Thomas Augustine Arne (1734), Egidio Romualdo Duni (1739), Baldassare Galoppi (1740), 

Johann Adolf Hasse (1742), Antonio Aurisicchio (1745), Andrea Adolfati (1747), Niccolò Jommelli (1747), Ferdinando 

Bretoni (1748), Pietro Chiarini (1748), Andrea Bernasconi (1751), Ignazio Fiorillo (1751), Vincenzo 

Legrenzio Ciampi (1754), Giovanni Andrea Fioroni (1755), Tommaso Traetta (1757), Pietro A. Auletta (1759), 

Antonio Ferradini (1760), Antonio Boroni (1768), Ignazio Celoniati (1769), Giacomo Insanguine ([gen.Monopoli] 

1770), Giuseppe Colla (1773), Pasquale Anfossi (1774), Joseph Haydn (1776), Gennaro Astarita (1780), Nicola 

Piccinni (1783), Gaetano Andreozzi (1784), Giuseppe Gazzaniga (1787), Leopold Koželuh (1795), Franz 

Danzi (1811), Bernhard Klein (1823), Davorin Jenko (1892). Zur ersten Bearbeitung des Dido-Stoffes durch 

Francesco Cavalli (1602-1676), der den Text von Giovanni Francesco Busenello zugrunde legte, vgl. Koch, 

Klaus-Dietrich: Die Aeneis als Opernsujet, Dramaturgische Wandlungen vom Frühbarock bis zu Berlioz, Konstanz 

1990, S. 27-33. 

23 

Vgl. oben S. 76f. 

275


die Kombination von ›Privatem‹ und ›Politischem‹ bei Dido, Kleopatra und Sopho- 

nisbe den Antagonismus hervor, der ein ganzes Drama oder eine Oper hindurch 

trug. Entsprechende Beachtung fanden diese Tugendheldinnen gleichzeitig auch in 

der Historienmalerei, in der allerdings, anders als auf der Bühne, auch Lukretia 

häufig dargestellt wurde. Die Darstellung der sich selbst behauptenden Tugend 

war wohl, verbunden mit den Reizen einer entblößten jungen Frau, im Bild attrakti- 

ver als auf der Bühne. 

3 Didone abbandonata 

Offensichtlich bot unter den in dieser Untersuchung thematischen ›Selbstmörde- 

rinnen als Tugendheldinnen‹ Dido eine Verknüpfung von Liebe und Politik, die Lib- 

rettisten und Komponisten ebenso wie bildende Künstler und ihre Auftraggeber 

lange interessierte. Deshalb ist es auch unter kunsthistorischen Fragestellungen 

von Interesse, die Entwicklung Didos als Opernfigur an zwei Beispielen darzustel- 

len. Ich wähle dafür die erste überlieferte Oper dieses Themas von F r a n c e s c o 

C a v a l l i (1602-1676) und die spätere Fassungen von D o m e n i c o N a t a l e 

S a r r o (1679-1744) und L e o n a r d o V i n c i (um 1690-1730), die ein Libretto Me- 

tastasios vertonten. Zwischen den Aufführungsdaten 1641 und 1724/1726 ver- 

schob sich das Interesse des Publikums vom historischen Stoff, den Busenello für 

Cavalli umständlich aufbereitete, zur Affektdarstellung, in der Metastasio brillierte; 

nicht zufällig gilt sein Libretto als das erfolgreichste in der Operngeschichte über- 

haupt. 24 Auch in der Oper verschob sich das Interesse vom moralischen Diskurs 

zur Affektmodellierung. 

La Didone 25 von Francesco Cavalli wurde zum ersten Mal im Karneval 1641 

im Teatro di S. Cassiano aufgeführt. Für die erste Opernbearbeitung des Stoffes 

lieferte Giovanni Francesco Busenello 26 die Textvorlage. 

Ein P r o l o g Fortunas (oder der Götterbotin Iride 27 ) führt den Fall Trojas auf das 

Eingreifen der gekränkten Giunone zurück. Der e r s t e A k t spielt in Troja. Als Pirro 

versucht, Cassandra aus dem Tempel zu schleppen; tötet er im Zweikampf Corebo 

und wird selbst verletzt. Auf Befehl der Venere flieht Enea mit Vater und Sohn 

aus der brennenden Stadt, seine Gattin Creusa wird tödlich verletzt. Ecuba und 

24 Zu Metastasio vgl. Kimbell, David: Italian Opera, Cambridge 1991, S. 192-205. 

25 Das Libretto verfasste Giovanni Francesco Busenello; vgl. Osthoff, Wolfgang: »Francesco Cavalli«, in: Pipers 

Enzyklopädie des Musiktheaters, Bd. 1, München / Zürich 1986, S. 514f. 

26 Zu Giovanni Francesco Busenello (1598-1659), einem der Wegbereiter der venezianischen Oper, vgl. Janke, 

Pia: Dramaturgie der Leidenschaften, Libretti aus vier Jahrhunderten, Wien 2000, S. 13-22. Der venezianische 

Humanist verfasste als Mitglied verschiedener Akademien neben drei Libretti für Francesco Cavalli und 

einem für Monteverdi (L’ incoronazione di Poppea) Oden, Sonette, Romanzen, aber auch lateinische laudationes 

und Gedichte im venezianischen Dialekt. 

27 Die Textüberlieferung ist nicht eindeutig. 

276


Cassandra beweinen den Untergang Trojas; der Grieche Sinon verspottet die Trojaner. 

Der Schatten der Creusa verspricht Ascanio die Herrschaft über Italien. Venere 

bittet Fortuna, Enea in das verheißene Land zu führen. Der z w e i t e A k t 

spielt bereits in Karthago, wo Giunone und der Sturmgott Eolo das Schiff des Enea 

stranden lassen. Didone, noch immer ihrem Mann Sicheo nachtrauernd, verweigert 

die Heirat mit Iarba und berichtet ihrer Schwester Anna einen Unheil verkündenden 

Traum. In der Gestalt des Ascanio trifft Amore mit seinem Pfeil Didone; sie empfindet 

sogleich tiefe Liebe zu Enea, dem Venere in Gestalt einer Nymphe Hilfe verspricht. 

Drei Hofdamen kommentieren die Verliebtheit der Königin; der eifersüchtige 

Mitbewerber Iarba fällt in Wahnsinn. Im d r i t t e n A k t rät Anna der Schwester, eine 

Jagd als Anlass zu nehmen, ihren Gefühlen für Enea nachzugeben. Die Hofdamen 

treiben mit dem wahnsinnigen Iarba ihren Spott; ein Jägerchor beschreibt die Jagd, 

das hereinbrechende Gewitter und die Liebesszene in einer Höhle. Mercurio befiehlt 

den Aufbruch nach Italien; vergebens versucht die vor Schmerz in Ohnmacht 

fallende Didone Enea zurückzuhalten. Der Schatten des verstorbenen Ehemannes 

wirft ihr ihre Untreue vor. Die Hofdamen kommentieren den Aufbruch der Trojaner 

und die Verzweiflung der Königin, während Mercurio den Mitbewerber gesunden 

lässt. Das Ende ist freilich überraschend: Iarba verhindert Didones Selbstmord und 

heiratet die von Enea Verlassene. 

Cavalli und sein Librettist B u s e n e l l o übernehmen die Vorlage Vergils in bemer- 

kenswerter Stoff-Fülle. Das Libretto stellt, hierin an die mythologischen Themen 

der ersten Opern des beginnenden Seicento erinnernd, ausführlich das Eingreifen 

der Götter dar, als deren bloßer Spielball alle handelnden Personen erscheinen. 

Erst im letzten Akt tritt die Affäre zwischen Enea und Didone in den Mittelpunkt. 

Allerdings werden Didone und Enea nicht als Liebespaar gezeigt; die Liebesszene 

selbst wird nur indirekt vom Chor geschildert. Im Mittelpunkt stehen so nicht die 

Affekte der Liebenden, sondern das Eingreifen der Götter in die menschlichen Be- 

lange und die Verheißung Italiens (»imperio d’ Italia, anzi del mondo«). Dramatisch 

verkündet Mercurio den Ratschluss des Göttervaters, auf den Enea gelassen und 

gehorsam reagiert; gegen die Verzweiflung Didones setzt er seine welthistorische 

Rolle. Die Opernhandlung verbindet Heroisches mit Komischem: Zwei Lamento- 

Szenen (für Cassandra und Ecuba) und zwei Ombra-Szenen (für Creusa und Si- 

cheo) kontrastieren mit komischen, an das elisabethanische Theater erinnernden 

und auf die opera buffa 28 vorausweisenden Szenen. So unterbrechen sowohl der 

in Troja zurückgebliebene Grieche Sinon als auch die mehrfach auftretenden Hof- 

damen in Possenszenen den Spannungsbogen. 29 Hervorzuheben ist, dass Buse- 

nello das dramatische Ende der Vergilischen Dido-Episode nicht zu übernehmen 

28 

Diese heitere Opernvariante gibt es erst im 18. Jahrhundert; vgl. Schmierer, Elisabeth: Kleine Geschichte 

der Oper, Stuttgart 2001, S. 27. 

29 

Zur musikalischen Zeichnung der Protagonisten und zu ihrem Tonumfang vgl. Schulze, Hendrik: Odysseus 

in Venedig, Sujetwahl und Rollenkonzeption in der venezianischen Oper des 17. Jahrhunderts, Frankfurt/Main 

2004, S. 221-236. 

277


wagte, sondern einen lieto fine konstruierte, der den Selbstmord Didos durch eine 

Heirat ersetzte. 30 

Erst Pietro M e t a s t a s i o (1698-1782) scheint, wohl unter dem Einfluss des 

klassizistischen französischen Theaters, auch auf der Opernbühne das tragische 

Ende zugelassen zu haben. Das Dido-Libretto war sein erfolgreichstes Bühnen- 

werk; von Domenico Sarro 31 1724 vertont, wurde das Libretto sogleich von Leo- 

nardo Vinci (1726), danach von weit über sechzig Komponisten aufgegriffen, die 

bis ins 19. Jahrhundert im Text Metastasios eine Erfolg versprechende Vorlage 

fanden. 32 In seiner Didone abbandonata wagte es Metastasio nicht nur als erster, 

in der ultima scena der Oper das tragische Ende der Dido beizubehalten, sondern 

ließ die Königin sogar – ein weiterer Tabubruch – auf der Bühne sterben. 

Auch in den späteren Libretti 33 Metastasios, Catone in Utica (1727) und Attilio Regolo 

(1750), sterben die Titelhelden am Ende. Dass ein tragischer Schlussakt für 

die Seh- und Hörgewohnheiten der zeitgenössischen Zuschauer ungewohnt und 

anstößig war, zeigen mehrere Umarbeitungen der letzten Szenen dieser drei Libretti: 

Für eine Aufführung der Didone abbandonata in Madrid fügte Metastasio 1751 

dem Libretto von 1724 eine licenza an, die mit dem Auftreten Neptuns 34 den 

Selbstmord Didos entschärft und in einen mythologischen Zusammenhang einordnet. 

Der letzte Eindruck des Opernbesuchers ist nun nicht mehr der Flammentod 

30 Die Oper wurde 1998 mit Thomas Hengelbrock als Dirigenten, dem Balthasar-Neumann-Ensemble und 

Yvonne Kenny in der Titelrolle wieder aufgeführt (Deutsche Harmonia Mundi 05472 77354 2). Allerdings hat 

der lieto fine Thomas Hengelbrock so sehr gestört, dass er ihn dem Publikum seiner Neuinszenierung der 

Barockoper nicht zumuten wollte: »Für eine Auslassung allerdings müssen wir des geneigten Hörers Nachsicht 

erbitten: Selten hat uns ein ›lieto fine‹ in einer Barockoper gestört, weil wir stets in ihr die Welt im Spiel aufgehoben 

sahen. Wenn aber in dieser bestürzenden Tragödie, deren Wirren Aeneas die Menschlichkeit, Jarbas 

den Verstand und Didone fast das Leben gekostet haben, schlussendlich – und wirklich wie aus heiterem (?!) 

Himmel – eine Hochzeit zwischen Jarbas und Didone anberaumt wird, wollen wir zu selbiger diesmal nicht 

aufspielen.« (Booklet, S. 18) Galt Busenello und Cavalli das tragische Ende Didos als anstößig, provoziert 

nunmehr der lieto fine den modernen Regisseur. 

31 Domenico Natale Sarro (1679-1744) wird in der Literatur auch häufig als »Sarri« geführt. Seine Dido-Oper 

wurde am 5. Februar 1724 im Teatro San Bartolomeo in Neapel uraufgeführt. 

32 Domenico Sarro (1724), Domenico Scarlatti (1724), Tomaso Albinoni (1725), Leonardo Vinci (1726), Geminiano 

Giacomelli (1728), Gaetano Maria Schiassi (1735), Georg Friedrich Händel (1736), Giuseppe Ferdinando 

Brivio (1739), Giovan Battista Lampugnani (1739), Andrea Bernasconi (1739), Egidio Romualdo Duni 

(1740), Baldassare Galuppi (1741), Rinaldo da Capua (1741), Nicola Porpora (1741), Johann Adolf Hasse 

(1742), Antonio Caputi (1745), Nicola Jomelli (1747), Andrea Aldofati (1747), Paolo Scalabrini (1747), Ferdinando 

Bertoni (1748), Domenico Terradellas (1750), Gennaro Manna (1751), Ignazio Fiorillo (1751), Davide 

Perez (1751), Antonio Mazzoni (1752), Giuseppe Bonno (1752), Giuseppe Scolari (1752), Vincenzo Legrenzio 

Ciampi (1754), Giovanni Andrea Fioroni (1755), Pietro Chiarini (1756), Andrea Bernasconi (1756), Tomaso 

Traetta (1757), Francesco Araia (1758), Antonio Ferradini (1760), Giuseppe Sarti (1762), Johann Gottfried 

Schwanberg (1765), Francesco Zanetti (1766), Gianfrancesco De Maio (1769), Antonio Sacchini (1769), Ignazio 

Coloniat (1769), Nicola Piccinni (1770), Giacomo Insanguine (1770), Michele Mortellari (1771), Giuseppe 

Colla (1773), Domenico Mombelli (1775), Pasquale Anfossi (1775), Giuseppe Schuster (1776), Bernardino 

Ottani (1780), Francesco Piticchio (1780), Alessio Prati (1783), Gaetano Andreozzi (1784), Giuseppe Antonio 

Capuzzi (1786), Pietro Alessandro Guglielmi (1786), Giuseppe Gazzaniga (1787), Luigi Cherubini (1787), 

Vincenzo Federici (1794), Giovanni Paisiello (1794), Leopold Koželuh (1795), Settimio Marino (1799), Valentino 

Fioravanti (1810), Ferdinando Paer (1811), Karl Reissiger (1823), Bernhard Klein (1823), Saverio Mercadante 

(1823). 

33 Vgl. Gerhard, Anselm: »Rollenhierarchie und dramaturgische Hierarchien in der italienischen Oper« in 

Opernheld und Opernheldin im 18. Jahrhundert, hrsg. von Klaus Hortschansky, Hamburg / Eisenach 1991, S. 

35-55 (hier S. 40). 

34 Vgl. Koch, Klaus-Dietrich: Die Aeneis als Opernsujet, Dramaturgische Wandlungen vom Frühbarock bis zu 

Berlioz, Konstanz 1990, S. 42-43. 

278


Didos; vielmehr löscht das Meer die brennenden Ruinen Karthagos, während der 

Meeresgott die entfesselten Elemente beruhigt. Fand in der ersten Fassung des 

Catone in Utica der Selbstmord des Protagonisten 35 noch auf der Bühne statt, verlegt 

bereits die Überarbeitung die Szene hinter die Bühne und lässt sie von Emilia, 

der Witwe des Pompejus, berichten. 36 Cato schleppt sich sterbend auf die Bühne, 

während die Schlussarie in resignativer Melancholie ausgerechnet von seinem Todfeind 

Cäsar gesungen wird. Im Spätwerk Attilio Regolo verzichtet Attilio in der ultima 

scena zum Wohl der Republik auf seine Freiheit und erwartet in karthagischer 

Gefangenschaft den Tod. Die Bühnenhandlung beendet aber der von Metastasio 

selbst als »parte necessarissima della catastrofe« 37 bezeichnete Chor. Ein neues 

Modell des Opernschlusses bildet sich heraus, das den Chor die affetti der handelnden 

Personen kommentieren und als allgemein gültiges exemplum in größere 

Zusammenhänge einordnen lässt. Die Handlungslogik tritt demgegenüber zurück. 

Die von Metastasio entwickelte opera seria 38 beseitigt den lieto fine, reduziert die 

handelnden Personen radikal und konzentriert die Handlung auf einen zentralen 

Konflikt. Die Didone abbandonata 39 kommt, im Gegensatz zur Stoff- und Personen- 

fülle bei Busenello und Cavalli, mit sechs statt vierundzwanzig handelnden Perso- 

nen aus und entwickelt ein neues Intrigenschema. Neben Didone und Enea treten 

Osmida als Vertrauter der Didone und Araspe als Vertrauter des Iarba auf; beide 

wechseln im Verlauf der Handlung die Seite. Die Schwester Didones, die bei Vergil 

keine selbständige Rolle spielt, erhält unter dem Namen Selene (statt Anna) eine 

völlig neue Rolle als zweite Liebhaberin. Das Intrigenschema bietet beiden Prota- 

gonisten affektive Alternativen: Didone wird von Enea und Iarba, Enea von Didone 

und Selene geliebt. 

Enea kann sich im e r s t e n A k t nicht dazu entschließen, Didone von seinem bevorstehenden 

Aufbruch zu unterrichten. In der Gestalt seines eigenen Gesandten 

wirbt Iarba um die ihn abweisende Didone. Osmida, der Vertraute Didones, macht 

sich selbst Hoffnungen auf den Thron und unterstützt deshalb Iarbas Rachepläne 

gegen Enea, obwohl Araspe, der Vertraute Iarbas, Einwände erhebt. Nach einem 

Streit im Palasthof will Iarba Enea im Tempel des Neptun ermorden; der Anschlag 

wird von Araspe verhindert. Erst jetzt kündigt Enea Didone seinen bevorstehenden 

35 

Siehe Metastasio, Pietro: Tutte le Opere, Bd. 1, a.a.O., S. 1404: »in atto di uccidersi«. 

36 

Durch die Literatur (so z. B. bei Gerhard, Anselm in: »Rollenhierarchie und dramaturgische Hierarchien in 

der italienischen Oper«, a.a.O., S. 41) schleppt sich die irrtümliche Behauptung, die Tochter Marzia berichte 

den Selbstmord. Ein Blick in den Text Metastasios (III, 11) hätte eines anderen belehren können: »Emilia (ad 

Arbace): Principe, aita! / Arbace: Che fu? / Emilia: Muore Catone. / Fulvio: E chi l'uccide? / Emilia: Si feri di sua 

mano.« (Metastasio: Tutte le Opere, Bd. 1, a.a.O., S. 185) 

37 

Brief an Johann Adolf Hasse vom 20. Oktober 1749 (Metastasio, Pietro: Tutte le Opere, hrsg. von Bruno 

Brunelli, Milano 1951, Bd. 3, S. 435). 

38 

Im Gegensatz zu der im 17. Jahrhundert allmählich zum bunten Spektakel verwilderten italienischen Oper 

orientiert sich Metastasios opera seria an den Regeln der klassizistischen französischen Tragödie, reduziert 

das Personal auf (meist) sechs Sänger, begrenzt die Handlung auf drei Akte (mit höchstens 15 Szenen) und 

gliedert klar in Rezitative und Arien (vgl. Schmierer, a.a.O., S. 37ff.). Die Arientexte sind bei Metastasio meist 

Stanzen, die sich in zwei Teile von je vier Versen mit abgeschlossener syntaktischer Struktur gliedern, deren 

erster in der musikalischen Fassung wiederholt werden kann. Die Rezitativtexte sind metrisch variabler; oft von 

beträchtlicher Länge, wechseln sie Versarten und Rhythmen. Bei den meisten Komponisten werden sie seit 

1650 als recitativi secchi nur vom Cembalo und eventuell einem anderen Generalbassinstrument (Cello, Fagott 

oder Bassgambe) begleitet. (Vgl. dazu Koch, Klaus-Dietrich: Die Aeneis als Opernsujet, Dramaturgische 

Wandlungen vom Frühbarock bis zu Berlioz, Konstanz 1990, S. 94-96.) 

39 

Metastasio, Pietro: Tutte le Opere, hrsg. von Bruno Brunelli, Milano 1953, Bd. 1, S. 1-66 

279


Aufbruch an. Trotz seiner Skrupel gibt er den Bitten Didones nicht nach. – Im 

z w e i t e n A k t wirbt Araspe vergeblich um Didones Schwester Selene, die ihrerseits 

Enea liebt. Didone verurteilt Iarba zum Tode, lässt sich aber von Enea umstimmen. 

Der unglückliche Bewerber erfährt von seinem Konkurrenten, dass er ihm 

sein Leben verdankt. An seiner Stelle fordert Araspe Enea zum Duell; Selene verhindert 

den Kampf, gesteht dabei aber Enea unabsichtlich ihre Liebe. Um die Eifersucht 

des Enea zu provozieren, kündigt Didone nun an, Iarba doch heiraten zu wollen. 

Als Enea bestürzt davoneilt, nimmt sie ihr Heiratsversprechen allerdings sofort 

zurück und kränkt damit erneut Iarba. – Im dr i t t e n A k t wird der sich gerade einschiffende 

Enea von Iarba und seinen Leuten überfallen. Enea entscheidet den 

Kampf für sich und schenkt Iarba zum zweiten Mal das Leben. Um sich an Didone 

zu rächen, will Iarba nun Osmida umbringen, was Enea vereitelt. Auch Enea und 

Selene treffen noch einmal zusammen; ein offenes Liebesgeständnis beschleunigt 

nur den Aufbruch des Helden. Inzwischen hat Iarba Karthago in Brand stecken lassen. 

Osmida, Selene und Araspe können die Königin nicht zur Flucht bewegen, 

obwohl Iarba ihr erneut die Ehe anbietet. Didone muss erkennen, dass Osmida sie 

hintergeht und dass auch ihre Schwester Enea liebt. Während sich die Königin in 

die Flammen stürzt, fliehen alle aus dem brennenden Karthago. 

Bereits in ihrer ersten Arie (I,5) formuliert die Protagonistin mit »son regina e sono 

amante« ihr Dilemma, auch wenn sie noch glaubt, die Rolle der Herrscherin und 

die Rolle der Liebenden miteinander vereinbaren zu können. Entsprechend formu- 

liert Enea den ihn umtreibenden Konflikt: » Fra il dovere e l'affetto / ancor dubbioso 

in petto / ondeggia il core.« (II,7) Dass das fatum Enea nötigen wird, Didone zu 

verlassen, steht schon in der ersten Szene fest. In der Anlage des Librettos ist eine 

Symmetrie zu erkennen: Die prima donna Didone ist zunächst selbstsicher und am 

Ende verzweifelt, der primo uomo Enea hingegen tritt zu Beginn der Oper unsicher 

und zögerlich, bei der Abfahrt entschlossen und selbstbewusst auf. 40 Diese chiasti- 

sche Struktur, die Didone anfangs optimistisch und im Hochgefühl ihrer Liebe, 

Enea zweifelnd und in Angst vor der bevorstehenden Entscheidung zeigt, reicht bis 

in die Wortwahl des Libretto. So kommt die emotionale Zerrissenheit des Enea 

beim seinem ersten Auftreten in Halbsätzen, Anakoluthen und Aposiopesen zum 

Ausdruck: 

Dovrei ... ma no ... 

L'amore ... Oh Diò! La fé ... 

Ah! Che parlar non so: 

Spiegalo tu per me. (I,2) 

In vergleichbar verstümmelter Syntax stammelt Didone am Ende der Opernhand- 

lung ihre Verzweiflung, bevor sie sich in den Tod stürzt. 

40 Gerhard, Anselm: »Rollenhierarchie und dramaturgische Hierarchien in der italienischen Oper«, a.a.O., S. 

50ff. 

280


Diese Umkehrung der Affekte wurde auch von den Komponisten aufgegrif- 

fen. 41 So hat Leonardo Vinci in seiner Vertonung Enea nur einen verkleinerten 

Tonartenbereich zwischen B-Dur und G-Dur zugewiesen, der seiner Rolle in der 

Oper gerecht wird, aber auch die reduzierten Affekte des Trojaners musikalisch 

umsetzt. Didone hingegen erhält bei Vinci einen erweiterten Tonartenbereich von 

Es-Dur bis zu c-moll, dessen musikalische Fülle ihre führende Stellung in der Rol- 

lenhierarchie unterstreicht und die Bandbreite der von ihr ausgedrückten Affekte 

widerspiegelt. 

Obwohl das Libretto Metastasios von der Dramaturgie des klassizistischen 

französischen Theaters geprägt ist, darf es nicht als Dramentext 42 missverstanden 

werden, der mit Musik zu ›unterlegen‹ ist: »Die Oper ist kein defizienter Modus des 

Schauspiels«. 43 Während die aufeinander folgenden Szenen des Dramas, aber 

auch des Libretto handlungslogisch miteinander verknüpft sind, wird in der musika- 

lischen Umsetzung jede einzelne Szene zur »reine[n] Gegenwart« 44 , die sich aus- 

schließlich auf die bewusst zuspitzten Affekte der auftretenden Person kon- 

zentriert. Diese vom Libretto durchaus vorgegebene und intendierte Isolierung der 

Arien hält den Affekt in der Bühnengegenwart fest und hebt vorübergehend die 

Handlungslogik des Dramas auf. Im Gegensatz zum klassizistischen Theater (und 

damit auch zur Handlungslogik des Libretto) ist die Wirkungsstrategie der opera 

seria nicht auf Affektkontrolle, sondern vielmehr auf möglichst ausdrucksvolle und 

komplexe Präsentation von Affekten ausgerichtet. 45 

Es geht in der Oper nicht wie im klassizistischen Theater um Charaktere und 

ihre Entwicklungsmöglichkeiten in einem unauflösbaren Konflikt 46 , sondern um 

41 

Zu musikalischen Verfahren sei besonders hingewiesen auf Strohm, Reinhard: Die italienische Oper im 18. 

Jahrhundert, Wilhelmshaven 1979, S. 171-187. 

42 

Zwar ist von den Libretti Metastasios bekannt, dass sie auch als Lesedramen gedruckt und verbreitet waren 

(vgl. Dahlhaus, Carl: » Dramaturgie der italienischen Oper«, in: Geschichte der italienischen Oper, Theorien 

und Techniken, Bilder und Mythen, Bd. 6, Regensburg 1992, S. 75-178, hier: S. 99), doch sind ihre Wirkungsstrategien 

ganz auf die musikalische Umsetzung ausgerichtet. 

43 

Dahlhaus, Carl: »Dramaturgie der italienischen Oper«, in: Geschichte der italienischen Oper, Theorien und 

Techniken, Bilder und Mythen, a.a.O., S. 104. 

44 

Dahlhaus, Carl: »Dramaturgie der italienischen Oper«, a.a.O., S. 78. 

45 

Deshalb ist Albert Gier zu widersprechen, wenn er behauptet, der »Zweck der Arie« bei Metastasio sei 

»nicht Affektdarstellung, sondern Affektkontrolle«. In der, vom Libretto durchaus vorbereiteten, musikalischen 

Umsetzung geht es, der zeitgenössischen Historienmalerei entsprechend, gerade nicht um Affektkontrolle, 

sondern vielmehr um die breite Darstellung von Affekten (Gier, Albert: Das Libretto, Theorie und Geschichte 

einer musikoliterarischen Gattung, Darmstadt 1998, hier S. 70). Gier überträgt die Wirkungsstrategie des klassizistischen 

französischen Theaters (A f f e k t k o n t r o l l e ) auf die ganz auf A f f e k t d a r s t e l l u n g abhebende 

italienische Oper des beginnenden 18. Jahrhunderts. 

46 

Da Gier nach den Normen des französischen klassischen Theater urteilt, unterliegt er hier einem Irrtum und 

kommt zu einer falschen Bewertung der Oper. 

281


»stazioni sentimentali« 47 , die Darstellung von extremen Affekten. Hierin berührt 

sich die Ästhetik der opera seria durchaus mit der Affektkonturierung in der gleich- 

zeitigen Historienmalerei, wie sie Le Brun in seinem Traktat Expression des passi- 

ons de l'âme formuliert hat. 48 Zur Operntechnik, möglichst abwechslungsreiche und 

kontrastive Affektinszenierungen zu zeigen, gehört die sich immer stärker durch- 

setzende Abgangsarie, bei der die Sänger nach der ausdrucksvollen Schilderung 

ihrer Affekte abtreten und so beim Zuschauer den Eindruck eines absoluten Affekts 

hinterlassen. 

Die musikalische Affektkonturierung findet so in der ultima scena ihren Hö- 

hepunkt, in der Metastasio das Sterben Didos eindrucksvoll inszeniert, ein 

Schlussbild, auf das hin die ganze Opernhandlung angelegt ist. Die abschließende 

Szene der Didone abbandonata präsentiert nicht nur ein eindrucksvolles Finale, zu 

dem übrigens Zuschauer 49 unentgeltlich eingelassen wurden, um sie zu künftigen 

Opernbesuchen zu animieren, sondern erinnert nicht zufällig auch an die Affekt- 

darstellung der Historienmalerei des 18. Jahrhunderts, die vor allem in den einfigu- 

rigen Varianten ebenfalls isolierte Affekte darstellte, mit Folgen bis zur Attitüden- 

kunst des beginnenden 19. Jahrhunderts. 50 

Metastasio schildert in der Tiefenstruktur seines Libretto den psychologi- 

schen Prozess einer gänzlichen Vereinsamung, in der alle Verletzungen gleichwer- 

tig werden. Der Aufbau des Libretto beruht auf dem immer wieder verzögerten 

Aufbruch des Enea und der sich stets steigernden Vereinsamung der Didone bis 

zum Schlussbild, das die Königin in völliger Isolation zeigt: sola, tradita, abbando- 

nata (III,17). Sie verliert alle Vertrauten: Enea mi lascia, trovo Selene infida, Iarba 

m' insulta, e mi tradisce Osmida (III,20). Ohne Dialogpartner ist die Schlussarie 

nurmehr ein stammelndes Selbstgespräch, das Verzweiflung (furore) als letzten 

und absoluten Affekt zum Ausdruck bringt: 

Ah che dissi, infelice! A qual eccesso 

mi trasse il mio furore? 

Oh dio, cresce l'orrore! Ovunque io miro, 

mi vien la morte e lo spavento in faccia: 

trema la reggia e di cader minaccia. 

Selene, Osmida! Ah! tutti, 

47 2 

Ferroni, Giulio in: Storia della letteratura italiana, 4 Bde, Milano 1992, Bd. 2, S. 380. 

48 


49 

Die ultima scena fasste die Handlungs-und Affektstruktur der Oper zusammen und warb damit beim potentiellen 

Publikum: Gottdang, Andrea: Venedigs antike Helden, Die Darstellung der antiken Geschichte in der 

venezianischen Malerei von 1680 bis 1760, München 1999, S. 160. 

50 


282


tutti cedeste alla mia sorte infida: 

non v'è chi mi soccorra, o chi m'uccida. 

Das ungewöhnlicherweise die Oper abschließende Rezitativ zeigt durch Suchen 

nach Worten und durch Abbrechen begonnener Satzstrukturen die verstummende 

Heldin, deren Sprachverlust ihr Sterben vorwegnimmt: 

Vado ... Ma dove? Oh Dio! 

Resto ... Ma poi ... Che fo? 

Dunque morir dovrò 

senza trovar pietà? 

E v'è tanta viltà nel petto mio? 

No no, si mora; e l'infedele Enea 

abbia nel mio destino 

un augurio funesto al suo cammino. 

Precipiti Cartago, 

arda la reggia; e sia 

il cenere di lei la tomba mia. 

Vinci hat die letzte Arie zurückhaltend instrumentiert und einen deutlichen Kontrast 

zum abschließenden Rezitativ gesetzt, in dem Didone, sich selbst bereits entfrem- 

det, in der dritten Person spricht. Didone verstummt, während die letzten Worte im 

forte der Instrumente untergehen. Der Sturz der Königin in die brennenden Ruinen 

Karthagos verbildlicht in der Oper nurmehr die Selbstaufgabe der Vereinsamten. 51 

Wie in einem großen Historiengemälde zeigt das Schlussbild die Königin verlassen 

und verzweifelt in großer Geste den Selbstmord suchend. 

Von Busenello zu Metastasio hat sich die Struktur der Didone-Libretti vom 

breiten historischen Gemälde zum psychologischen Drama verschoben, eine Ent- 

wicklung, die sich durchaus mit der Entwicklung des Motivs in der Historienmalerei 

vergleichen lässt. Auch in der bildenden Kunst wird zugunsten der Darstellung des 

Affekts allmählich, jedenfalls teilweise, auf die historische Staffage verzichtet. In 

der Oper wie in der Historienmalerei schwindet langsam der neustoische Hinter- 

grund, der das Thema in der Frühen Neuzeit geprägt hatte. 52 Didos Selbstmord gilt 

51 

So auch Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene, Eine Geschichte des Musiktheaters, Kassel 

1988, S. 275. 

52 

Die Dido abbandonata scheint im Übrigen eine interessante Wirkungsgeschichte gehabt zu haben. Am Endes 

des 18. Jahrhunderts war sie so populär geworden, dass sie zur Marktunterhaltung im venezianischen 

Karneval dienen konnte, wie der weimarische Sänger David Heinrich Grave 1789 berichtet, der mit Unterstützung 

der Herzoginmutter zu Studienzwecken nach Venedig gereist war und sich später der Bildungsreise 

Anna Amalias anschloss: »Je mehr sich die Fasten näherten, desto glänzender und lustiger wurde die Stadt, 

viele tausend Menschen in Maschera erfüllten den Markusplatz, das Meeresufer und die Hauptstraßen. 

Nächstdem, dass sieben Theater offen und täglich zum Erdrücken voll waren, sah man noch eine menge Casotti 

oder kleine Theater auf dem Markusplatz, darin Seiltänzer, extemporierte Komödien. In Wachs bossierte 

anatomische Körper, das tragische Ende der Dido abbandonata mit allen ihren Kammerweibern, Schattenspiele, 

künstliche Pferde, Affen und mechanische Kunstwerke.« (Die Erinnerungen der Karoline Jagemann, hrsg. 

von Eduard von Bamberg, Dresden 1926, S. 176) 

283


nicht mehr als moralische Entscheidung in einem Normenkonflikt, sondern wird in 

der Didone abbandonata als »Ausweg aus der Ausweglosigkeit« 53 gedeutet. 

Erst im Gefolge der Französischen Revolution entstand erneut eine Reihe 

von Opern, die schon im Titel (»la morte di ...«) das tragische Ende ankündigen 

und Protagonisten auf die Bühne bringen, die im Konflikt von Freiheit und Tyrannei 

scheitern oder zum Selbstmord gezwungen sind. 54 Stand in den frühen Opern der 

Konflikt zwischen Politik und Liebe, dovere und affetto, im Mittelpunkt, der erst all- 

mählich gegenüber der Affektkonturierung zurücktrat, findet sich nun eine neue 

›Politisierung‹ des Selbstmords auf der Bühne wie im Historiengemälde. Dabei 

scheint von den ›starken Frauen‹ in der Oper Kleopatra, im Historiengemälde Luk- 

retia einen späten Erfolg zu verzeichnen. 

Exkurs: Die Kammerkantate 

Die Weiterentwicklung vom neustoischen Konzept der Tugendheldin zum Interesse 

an der Affektdarstellung findet sich nicht nur in der bildenden Kunst und der Oper. 

Das Motiv der ›Selbstmörderin als Tugendheldin‹ wurde auch von einer weiteren 

musikalischen Invention des Barock, der Kammerkantate, häufig aufgegriffen. 55 Be- 

53 Hortschansky, Klaus: »Der tragische Held in der italienischen Oper am Ende des 18.Jahrhunderts«, in: ders. 

(Hrsg.): Opernheld und Opernheldin im 18. Jahrhundert, Hamburg / Eisenach 1991, S. 233-252, hier S. 240. 

54 Im Umkreis der Französischen Revolution wurden die italienischen Opernbühnen mit vierzig Vertonungen 

und Inszenierungen von La morte di Cesare (erstmals 1789), La morte di Semiramide (erstmals 1790), La 

morte di Cleopatra (erstmals 1791) und La morte di Mitridate (erstmals 1797) überschwemmt (Hortschansky 

a.a.O.). 

55 Bisher hat nur Eugen Schmitz (Geschichte der Kantate und des geistlichen Konzerts, Leipzig 1914) die Gattung 

ausführlich untersucht; eine neuere Untersuchung, die vor allem inzwischen neu erschlossene Quellen 

berücksichtigt, steht noch aus. Die wissenschaftliche Literatur beschränkt sich bisher auf einzelne Komponisten. 

Wie die Bezeichnungen »Cantata« oder »Singstück« erkennen lassen, handelt es sich bei der barocken 

Kammerkantate um Sologesang mit instrumenteller Begleitung (Engel, Hans / Hucke, Helmut: Kantate, in: 

1 MGG, Bd. 7, München 1989, Sp. 554-575). Im Übergang von der Polyphonie zur Monodie löste sie das Madrigal 

ab (Jakoby, Richard: Die Kantate, Das Musikwerk, Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte, Köln 

1968). Es ist bemerkenswert, dass sich die Kammerkantate, zunächst in Florenz und Rom, etwas später auch 

in Venedig, Bologna und Neapel gleichzeitig mit der Oper entwickelte. Während Opernlibretti professionell 

erstellt wurden, griff man für die Kammerkantaten zunächst meist auf Texte von Petrarca, Tasso oder Marini 

zurück. Schon bald fühlten sich allerdings auch Dilettanten berufen, lyrische Vorlagen für Kantaten zu schreiben. 

Während Opern in kurzer Zeit öffentliche Spektakel wurden, blieben Kammerkantaten (cantate da camera) 

eine exklusive Unterhaltung aristokratischer oder akademischer Kreise. (Zu Begriff und ›Sitz im Leben‹ der 

Kammermusik vgl. Krones, Hartmut: »Zu Begriff und Theorie der »Kammermusik« im 18. Jahrhundert«, in: 

Vokale Kammermusik im 18. Jahrhundert, Blankenburg 1997 (Michaelsteiner Konferenzberichte 51), S. 10-24 

und Schmitz, a.a.O., S. 4 und 15.) Der Sologesang wurde meist vom basso continuo und von bis zu zwei obligaten 

Instrumenten begleitet. Für kleinere Räume und wenige Zuhörern wurden als Begleitung etwas leisere 

Instrumente wie Laute, Harfe, Cembalo, Gitarre oder Theorbe vorgezogen. Johann Adolph Scheibe fasste (in: 

Critischer Musikus, Leipzig 1745, S. 379) den Charakter von Kammermusik so zusammen. »Der Endzweck 

des Kammerstyls ist aber vornehmlich, die Zuhörer zu ergetzen und aufzumuntern. Er wird also zur Pracht, zur 

Lust und zum Lachen gebraucht. Eigentlich aber nennet man das Kammermusik, was man in den Zimmern, 

auf Sälen und bey der tafel musiciret. Man brauchet sie auch zu öffentlichen Abendmusiken, zu dramatischen 

Stücken, bey Assembleen, bey Jagden, und bey allerhand außer der Kirche und Schaubühne verfallenden 

Begebenheiten, und also bey allen übrigen Ergetzlichkeiten.« Eine Barockoper dauerte drei bis vier Stunden, 

während auch in komplexem Wechsel von Arien und Rezitativen aufgebaute Kammerkantaten nur einen kleinen 

Teil eines Gesellschaftsabends beanspruchten. Dies verbindet die Kammerkantate mit dem später Mode 

werdenden ›lebenden Bild‹ (vgl. unten S. 294). Die vielfältigen und meist einmaligen Verwendungsmöglichkeiten 

(Huldigung für einen Gast, Vortrag von Texten eines Dilettanten, Bravourstücke für professionelle Sängerinnen, 

Zusammenwirken aristokratischer Dilettanten und professioneller Musiker) sind ein Grund dafür, dass 

viele Kammerkantaten verloren gingen und die nur handschriftlich erhaltenen meist noch nicht untersucht sind. 

284


reits bei einer extensiven Recherche im Werk des bekanntesten Kantatenkomponisten, 

Alessandro Scarlatti (1660-1725), dem über achthundert Kantaten- 

Arrangements 56 zugeschrieben werden, finden sich Soprankantaten mit Titeln wie 

La Sofonisba, Didone abbandonata, Lucretia oder Cleopatra. 57 Auch bei Benedetto 

Marcello (1686-1739) erscheinen neustoische Themen häufig: unter den über fünfzig 

überlieferten Kantaten gibt es einen Catone, eine Lucrezia und eine Didone abbandonata. 

58 

Die in ganz Europa reüssierenden Kammerkantaten (cantata da camera, scena da 

camera) 59 galten als geistvolle Kreation (musica riservata) 60 für vornehme und gebildete 

Rezipienten. 61 Sie wurden wohl als ›kleine Oper‹ verstanden; so hatten die 

Kantaten besonders nach dem 1703 im päpstlichen Rom verhängten Opernverbot 

großen Erfolg. Meist wurden sie von bekannten Opernkomponisten arrangiert; in 

Italien umfasste die Komponistenliste von Stradella über Scarlatti und Pergolesi alles, 

was Rang und Namen in der Musikwelt hatte. Vergleichbares gilt für Frankreich, 

England, Spanien und Deutschland. Die Kantatenthemen reichten vom Lamento 

unglücklicher Liebender über mythologische und idyllische Szenen bis zu Affektdarstellungen. 

Letztere, aber auch die thematische Nähe zur Oper und der gebildete 

Adressatenkreis können erklären, warum das Motiv des ›schönen Sterbens‹ 

ein wichtiges Thema für Kammerkantaten wurde. Als signifikantes Beispiel mag in 

unserem Zusammenhang Händels Lukrezia (HWV 145), seine wohl erfolgreichste, 

noch heute häufig aufgeführte Kammerkantate, näher betrachtet werden. 62 

Händels Lukrezia 

Die in Händels italienischen Jahren entstandene Lukrezia-Kantate greift gleichsam 

die ultima scena einer Oper auf und komprimiert die Affektdarstellung in einer der 

theatralischen Attitüde 63 durchaus vergleichbaren Weise. 64 

Die Kantate stellt die Klage der sterbenden Lukrezia dar und gliedert sich in zwei 

große Abschnitte: Im ersten mit zwei Rezitativen und zwei Arien ruft Lukrezia die 

Götter dazu auf, die Untat des Tarquinius zu bestrafen. Eine rückwärts gewandte 

Die im 17 und 18. Jahrhundert publizierten Kammerkantaten lassen keine verlässlichen Schlüsse über den 

Themenbereich der neuen Gattung zu. 

56 Hanley, Edwin: »Alessandro Scarlatti«, in: 1 MGG, Bd. 11, München 1989, S. 1482-1506 und Jakoby, Ri- 

chard: a.a.O., S. 11. 

57 Hanley, a.a.O., S. 1490, 1491 und 1494. 

58 Dazu Schmitz, a.a.O., S. 151 und 153. 

59 Diese Bezeichnungen wurden neben cantata a voce sola gebraucht (Brandenburg, Gottfried Daniel: Zur 

Geschichte der weltlichen Solokantate in Neapel im frühen Settecento, Die Solokantaten von Domenico Sarro 

(1679-1744), Frankfurt/Bern/New York/Paris 1991, S. 27f.). 

60 Engel, Hans: Kantate, in: 1 MGG, Bd. 7, München 1989, S. 554. 

61 Ein im Aufbau befindlicher nützlicher kommerzieller Link: http://www.baroquecantata.com (zuletzt aufgeru- 

fen: 12.04.2007) 

62 H ä n d e l hat die häufig nach den Anfangsworten O numi eterni zitierte Kantate wohl nach 1706 in Florenz 

für Lucrezia d'André, die Primadonna des toskanischen Hofes, geschrieben (Händel-Handbuch [hrsg. von 

Eisen, Walter / Eisen, Margret], Bd. 2, Leipzig 1984, S. 566.). Als Textautor gilt Benedetto Pamphili (so z. B. im 

Programmheft eines Konzerts des Giardino Armonico mit Eva Mei am 31.10.1999 in Hannover). Der Kardinal 

war einer der bekannten italienischen Förderer Händels und hat auch das Textbuch zum Oratorium Il Trionfo 

del Tempo e della Verità verfasst. Dass Benedetto M a r c e l l o seiner Lukrezia-Kantate die gleichen Verse 

zugrunde legte, entspricht einer verbreiteten Praxis (vgl. Engel, Hans: Kantate, 1 MGG, Bd. 7, S. 561). Zu den 

beiden, oft nicht zu trennenden Brüdern Alessandro Marcello (1684-1750) und Benedetto Marcello (1686- 

1739) Giegling, Franz: »Marcello«, in: 1 MGG, Bd. 8, S. 1616-1619. Ein Vergleich mit Kantaten Scarlattis bei 

Mayo, John S. M.: »Zum Vergleich des Wort-Ton-Verhältnisses in den Kantaten von Georg Friedrich Händel 

und Alessandro Scarlatti«, in: G. F. Händel und seine italienischen Zeitgenossen, hrsg. von Walther-Siegmund 

Schultze, Halle 1979, S. 31-44). 

63 Vgl. unten S. 294. 

64 Die Kantate besteht aus vier Rezitativen, drei Arien und einem abschließenden, in einem Furioso endenden 

Arioso. (Vgl. Schmitz, Eugen: Geschichte der Kantate und des geistlichen Konzerts, Hildesheim / Wiesbaden 

1966 [ND der Ausgabe Leipzig 1914], S. 253.) Ungewöhnlicherweise übernimmt in der dritten Arie das begleitende 

Cembalo oder der Basso continuo die Hauptmelodie selbständig. An die gesanglichen Leistungen der 

Sopranistin stellt das Stück ohnehin höchste Ansprüche. 

285


Erinnerung an das Geschehene bestimmt die Grundstimmung. Mit dem dritten Rezitativ 

verändert sich allerdings die Sprechhaltung der Tugendheldin: Lukrezia sucht 

nunmehr moralischen Trost in sich selbst und findet ihn im Selbstmord, der ihre moralische 

Integrität vor dem Ehemann und Vater, vor Rom und der Welt wiederherstellt. 

Das im Gegensatz zu den Arien nicht da capo gesungene Arioso inszeniert 

die Wirkung des Dolchstoßes und die einsetzende Agonie. 65 

O Numi eterni! O stelle! 

Che fulminate empii tiranni, 

impugnate a miei voti orridi strali, 

voi con fochi tonanti 

incennerite il reo Tarquinio e Roma; 

dalla superba chioma, 

omai trabocchi il vacillante alloro; 

s'apra il suolo in voragini, 

si celi, con memorando essempio, 

nelle viscere 

sue l'indegno e l'empio. 

Aria 

Già superbo del mio affanno, 

traditor dell'onor mio, 

parte l'empio, lo sleal. 

Tu punisci il fiero inganno 

Del fellon, del mostro rio, 

Giusto ciel, parca fatal. 

Recitativo 

Ma voi forse nel Cielo, 

per castigo maggior del mio delitto, 

state oziosi, o provocati Numi; 

se son sorde le stelle, 

se non mi odon le sfere, 

a voi tremende Deità del abisso 

mi volgo, a voi, a voi s'aspetta 

del tradito onor mio far la vendetta. 

Aria 

Il suol che preme, 

l'aura che spira 

l'empio Romano, 

s'apra, s'infetti. 

Se il passo move, 

se il guardo gira, 

incontri larve, 

ruine aspetti. 

Recitativo 

Ah! Che ancor nell'abisso dormon le furie, 

i sdegni e le vendette. 

Giove dunque per me non ha saette, 

è pietoso l'inferno? 

Ah! Ch'io già sono in odio al Cielo, ah! 

Dite: e se la pena non piomba 

sul mio capo a' miei rimorsi 

è rimorso il poter di castigarmi. 

Questi la disperata anima mia puniscan, 

sì, ma il ferro 

che già intrepida stringo, 

Aria 

alla salma infedel porga la pena. 

Recitativo 

A voi, padre, consorte, a Roma, 

al mondo presento il mio morir; 

mi si perdoni il delitto essecrando 

ond' io macchiai involontaria il nostro onor, 

un' altra più detestabil colpa 

di non m'aver uccisa 

pria del misfatto 

mi si perdoni. 

Arioso 

Già nel seno cominicia 

a compir questo ferro i duri uffizii; 

sento ch'il cor si scuote più dal dolor 

di questa caduta invendicata, 

che dal furor della vicina morte. 

Ma se qui non m'è dato 

castigar il tiranno, opprimer l'empio 

con più barbaro essempio, 

per ch'ei sen cada estinto stringerò 

a danni suoi mortal saetta, 

e furibonda e cruda 

nell'inferno farò la mia vendetta. 

Die Kammerkantate spielt mit dem Doppelsinn des zweimal an signifikanter Stelle 

gesungenen Schlüsselworts vendetta: Lukrezia hofft zunächst noch auf das Eingreifen 

der Götter oder der Familie und die Bestrafung des Vergewaltigers, sorgt 

dann aber selbst durch den Entschluss zum Selbstmord für die Wiederherstellung 

ihrer moralischen Identität. Für den gebildeten Zuhörer folgt aus diesem barbaro 

essempio, das die Tugendheldin inszeniert, der Umsturz (»castigar il tiranno«) und 

die Errichtung der römischen Republik (»opprimer l'empio«). Pamphili und Händel 

gelingt es, in komprimierter Form Affektdarstellung und politisches exemplum zu 

verbinden. 

Da Kammerkantaten keine Regieanweisung kennen, blieb es der Sängerin überlassen, 

den Entschluss zum Selbstmord in Szene zu setzen und den Dolch zu er- 

65 Die Kammerkantate ist in der kritischen Halleschen Händelausgabe (HHA) noch nicht erschienen. Ich zitiere 

den Text im Folgenden nach dem Booklet zu Händels Agrippina, Armida, Lucrezia, gesungen von Eva Mei, 

begleitet von Il Giardino Armonico unter der Leitung von Giovanni Antonini (Teldec 3984-24571-2). 

286


greifen: »si, ma il ferro / che già intrepida stringo.« Die dritte, nur den Halbsatz »alla 

salma infedel porga la pena« umfassende Arie antizipiert das Ende mit der doppelten 

Bedeutung von »salma« als ›Körper‹ und als ›Leichnam‹. Das letzte Rezitativ 

und das Arioso trägt eine gleichsam bereits Tote vor. Das Libretto des Kardinals 

hebt auf identitätsstiftende Affektdarstellung ab, verbindet sie aber mit der politischen 

Deutung des Opfergangs der Lukrezia (»presento il mio morir«). Die Tugendheldin 

inszeniert ihren Tod als Sühne für ein von ihr gar nicht provoziertes 

Vergehen, dessen unfreiwilliges Opfer sie wurde. Erinnert man sich daran, dass 

Lukrezias ›politischer Selbstmord‹ in der zeitgenössischen Moraltheologie kontrovers 

diskutiert wurde und in der Legitimationsdebatte weltlicher Herrschaft eine gewisse 

Rolle spielte, ist es weniger verwunderlich, dass das Libretto des Kirchenfürsten 

ausgerechnet das Thema des Selbstmords einer profanen Tugendheldin aufgriff. 

66 

So integriert die Kantate in die Affektdarstellung Anspielungen auf einen philosophischen 

und politischen Kontext, der noch einmal an den neustoischen Hintergrund 

des frühneuzeitlichen Themas der profanen Tugendheldin in der Literatur 

und bildenden Kunst erinnert. Die Affektkonturierung der Kammerkantate verbindet 

in intrikater Weise die Darstellung der Tugendheldin als exemplum ›schönen Sterbens‹ 

mit einem politischen Diskurs. Gleichwohl gehört die Lukrezia der Kammerkantate 

67 ebenso wie die antikisierenden Pathosformeln der Halbfigurenbilder Renis 

zu einer Entwicklung, an deren Ende die Tugendheldinnen zu enthistorisierten 

exempla werden. Die Attitüden und ›lebenden Bilder‹ des 19. Jahrhunderts sind 

nicht mehr allzu fern. 

Femme fatale 

Noch in den späten Kantaten des 19.Jahrhunderts haben die profanen Tugendheldinnen 

offenbar eine gewisse Attraktion ausgeübt. Hector Berlioz reichte 1829 für 

den Prix de Rome des Pariser Konservatoriums eine Kantate Cléopâtre ein, die allerdings 

abgelehnt wurde. Das Bravourstück führt mit seiner Inszenierung Kleopatras 

als femme fatale (»Je n'ai pu captiver son farouche regard«) ein Stück weiter in 

die Dekadenz des 19. Jahrhunderts und erinnert mit dem Interesse für den orientalischen 

Dekor und den sexuellen Konnotationen (»comparable à Vénus«) an das im 

Eingang dieser Untersuchung evozierte Gemälde Makarts. 68 Gleichwohl behalten 

Berlioz und Vieillard immer noch die historische Reminiszenz und die Funktion des 

Selbstmords der Tugendheldin zur Wiederherstellung ihrer moralischen Integrität 

bei: »Cléopâtre en ... quittant ... la vie, / Redevient digne de ... César!« Noch bleiben 

moralischer Diskurs und Affektdarstellung verbunden. 69 

66 Dazu Emich, Birgit: »Bologneser libertà, Ferrareser decadenza: Politische Kultur und päpstliche Herrschaft 

im Kirchenstaat der Frühen Neuzeit«, in: Asch, Ronald / Feist, Dagmar (Hrsg.): Staatsbildung als kultureller 

Prozess, Strukturwandel und Legitimation von Herrschaft in der Frühen Neuzeit, Köln / Weimar / Wien 2005, S. 

117-134. 

67 Domenico Zipoli (1688-1726), ein Jesuit, hat in seiner Kammerkantate Dell'offese a vendicarmi das gleiche 

Thema behandelt (Text in: Händels Italianità, Programme, Texte und Werkeinführungen, [Göttinger Händel- 

Gesellschaft] Göttingen 1997, S. 122-123). Eine weitere Kleopatra-Kantate (Cleopatra moribonda) hat Giovanni 

Paolo Colonna (1637-1695) komponiert. Dido-Kantaten stammen beispielsweise von Sigismondo d’ India 

(1582-1629), Giovanni Paolo Colonna (1637-1695), André Campra (1660-1774), Michel Pignolet de Montéclair 

(1667-1737) und François Collin Delamont (1690-1760). 


69 Der Text der Kantate wurde von der Jury für den Prix de Rome ausgewählt und stammt von Pierre-Ange 

Vieillard (Klavierauszug zu der Vertonung von Berlioz: Gilbert, David (Hrsg.): Hector Berlioz, Cléopâtre, o. J., 

Bärenreiter 5787). 

287

La mort de Cléopâtre, scène lyrique 

C'en est donc fait! ma honte est assurée. 

Veuve d'Antoine et veuve de César, 

Au pouvoir d'Octave livrée, 

Je n'ai pu captiver son farouche regard. 

J'étais vaincue, et suis déshonorée. 


En vain, pour ranimer l'éclat de mes attraits, 

J'ai profané le deuil d'un funeste veuvage; 

En vain, en vain, de l'art épuisant les secrets, 

J'ai caché sous des fleurs les fers de l'esclavage; 

Rien n'a pu du vainqueur désarmer les décrets. 

A ses pieds j'ai traîné mes grandeurs opprimées. 

Mes pleurs même ont coulé sur ses mains répandus 

Et la fille des Ptolémées 

A subi l'affront des refus! 

Ah! qu'ils sont loin ces jours, tourment de ma mémoire, 

Où sur le sein des mers, comparable à Vénus, 

D'Antoine et de César réfléchissant la gloire, 

J'apparus triomphante aux rives du Cydnus! 

Méditation 

How if when I am laid into the tomb ... 

(Shakespeare)] 

Grands Pharaons, nobles Lagides, 

Verrez-vous entrer sans courroux, 

Pour dormir dans vos pyramides, 

Une reine indigne de vous? 

Non! ... non, de vos demeures funèbres 

Je profanerais la splendeur! 

Rois, encor au sein des ténèbres, 

Vous me fuiriez avec horreur. 

Du destin qui m'accable est-ce à moi de me plaindre? 

Ai-je pour l'accuser le droit de la vertu? 

Par moi nos dieux ont fui d'Alexandrie, 

Et d'lsis le culte est détruit. 


Vous me fuiriez avec horreur! 


4 Die Tugendheldin im Monodrama 

Actium m'a livrée au vainqueur qui me brave; 

Mon sceptre, mes trésors ont passé dans ses mains; 

Ma beauté me restait, et les mépris d'Octave 

Pour me vaincre ont fait plus que le fer des Romains. 

Ah! qu'ils sont loin ces jours, etc. 

Mes pleurs même ont coulé sur ses mains répandus, 

J’ai subi l’affront des refus. 

Moi! ... qui du sein des mers, comparable à Vénus, 

M'élançai triomphante aux rives du Cydnus! 

Au comble des revers, qu'aurais-je encore à craindre? 

Reine coupable, que dis-tu? 


Ai-je pour l’accuser les droits de la vertu? 

J'ai d'un époux déshonoré la vie. 

C'est par moi qu'aux Romains l'Égypte est asservie, 

Et que d'lsis l'ancien culte est détruit. 

Quel asile chercher? Sans parents! sans patrie! 

Il n'en est plus pour moi que l'éternelle nuit! 

Ai-je pour l'accuser le droit de la vertu? 


Verrez-vous entrer sans courroux, 

Pour dormir dans vos pyramides, 

Une reine indigne de vous? 

Non, j'ai d'un époux déshonoré la vie. 

Sa cendre est sous mes yeux, son ombre me poursuit. 

C'est par moi qu'aux Romains l'Égypte est asservie. 

Par moi nos dieux ont fui les murs d'Alexandrie, 

Et d'Isis le culte est détruit. 

Osiris proscrit ma couronne. 

A Typhon je livre mes jours! 

Contre l'horreur qui m'environne 

Un vil reptile est mon recours. 

Dieux du Nil ... vous m'avez ... trahie! 

Octave ... m'attend ... a son char. 

Cléopâtre en ... quittant ... la vie, 

Redevient digne de ... César! 

In signifikanter Weise wurde das Thema der profanen Tugendheldinnen auch in 

der neuen theatralischen Form des Monodramas 70 aufgegriffen. Dies mag auch 

deshalb nahegelegen haben, weil Monodramen eine Domäne weiblicher Schau- 

spielkunst waren. Sophonisbe, Kleopatra und Dido avancierten so zu Protagonis- 

ten von Monodramen. 71 

70 Vgl. Vöhler, Martin: »Monodrama«, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, hrsg. von Harald 

Fricker, Bd.2, Berlin / New York 2000, S. 627-629. Außerdem Schimpf, Wolfgang: Das Melodrama des 18. 

Jahrhunderts, Göttingen 1988 und Küster, Ulrike: Das Melodrama, Zum ästhetikgeschichtlichen Zusammenhang 

von Dichtung und Musik im 18. Jahrhundert, Frankfurt / Berlin / Bern 1993. 

71 Am Anfang steht vielleicht August Gottlieb Meißners Sophonisbe von 1776. Nachgewiesen sind weiterhin 

ein Duodrama Antonius und Cleopatra von Bernhard Christoph d’Arien, das 1779 zum ersten Mal in Berlin zur 

Aufführung kam. (Zu weiteren Aufführungen vgl. Schimpf, a.a.O., S. 203). Das Duodrama Cleopatra von Johann 

Leopold Neumann wurde zuerst 1780 im Mannheimer Hoftheater aufgeführt (zu weiteren Aufführungen 

vgl. Schimpf, a.a.O., S. 210). Aufführungsorte und -daten des Melodramas Dido von Georg Reinbeck konnten 

nicht ermittelt werden (vgl. Schimpf, a.a.O., S. 211). 

288


Der die Gattung begründende Pygmalion 72 Jean Jacques Rousseaus wurde 1770 

in Lyon und 1772 in Paris aufgeführt. Die musikalisch begleitete »scène lyrique« 

galt in Frankreich und darüber hinaus in allen europäischen Ländern als Sensation. 

73 Dass Rousseau mit dem Pygmalion-Mythos künstlerisches Selbstverständnis 

und Kreativität zum Thema machte, sicherte den Erfolg der neuen Gattung beim 

Publikum, aber auch bei den Künstlern. 74 Die Gattung des Monodramas verlangt, 

dass der als vorausgegangen gedachte und als bekannt vorausgesetzte Gang der 

Handlung schon weit fortgeschritten ist. Die Sprechhandlung setzt erst dort ein, wo 

sich die dramatis persona in einer ›bedeutenden‹ Situation, einer Krise, befindet, 

die durch den Zwang zur Entscheidung kennzeichnet ist. Extreme Gefühlsschwankungen 

und bedingungslose Affekte führen den Zuschauern das Dilemma der 

Hauptfigur vor. Sie sollen an den Emotionen der Protagonistin teilhaben und sich in 

suggestiver Einfühlung auf den Entscheidungsprozess einlassen. Die Stoffe wurden 

vorwiegend aus hinlänglich bekannten Mythen und aus der antiken Geschichte gewählt: 

Elektra, Polyxena, Ariadne auf Naxos, Medea, Sappho, Dido, Niobe, Kleopatra, 

Hero, Iphigenie, Sophonisbe 75 . Nicht zufällig beschränkte sich das Repertoire 

weitgehend auf Frauenfiguren. Die in der Epoche der Empfindsamkeit und des 

Sturm und Drang entstandene neue Gattung verfestigte die Geschlechterdifferenzen 

76 und überlud die weiblichen Protagonisten mit Gefühlen und Affekten. Tugendheldinnen 

waren deshalb als Vorwurf besonders geeignet. Die modische Gattung 

reüssierte am Ende des 18. Jahrhunderts rasch. Da beim Publikum die Vorgeschichte 

als bekannt vorausgesetzt werden konnte, konzentrierten sich die Monologe 

auf die inneren Konflikte. Die kritische Entscheidungssituation gestattete es, die 

ganze Bandbreite der Affekte von hoffnungsloser Verzweiflung bis zu grenzenloser 

Freude in eine einzige Szenenfolge zu drängen, die der Schauspielerin Gelegenheit 

bot, in der Reflexion des Konflikts kurz hintereinander gegensätzlichste Affekte dar- 

72 Rousseau, Jean-Jacques: Oeuvres complètes, hrsg. von Bernard Gagnebin / Marcel Raymond, Paris 1964 

(Bibliothèque de la Pléiade), Bd. 2, Text des »Pygmalion« S. 1224-1231; Text zur Zwischenmusik S. 1929- 

1930. 

73 Vgl. das entsprechende Kapitel in der Monographie von Demmer, Sybille: Untersuchungen zu Form und 

Geschichte des Monodramas, Köln 1982, S. 21-29. 

74 Im Monodrama tritt nur ein sprechender Akteur auf, dem allerdings stumme Personen wie Boten oder Bedienstete 

assistieren können. Monologe als zentrales Gestaltungsmittel bringen innere Konflikte mit ihren psychischen 

Auswirkungen auf die Bühne. Pathosreiche Gestik und Mimik boten einer Schauspielerin – männliche 

Rollen waren im Monodrama eher die Ausnahme – die Möglichkeit, zu brillieren, ohne Aufmerksamkeit und 

Applaus mit Mitspielern teilen zu müssen. Hierin ist das Monodrama der Kammerkantate vergleichbar. Diese 

Nähe zeigt sich auch darin, dass für zahlreiche Monodramen musikalische Begleitungen oder Interludien komponiert 

wurden. so dass sich die Frage aufdrängt, ob die Affinitäten zur im Jahrhundert vorher entwickelten 

Kammerkantate nicht größer waren als in der Forschung bisher angenommen (so auch Schmitz, Eugen: Geschichte 

der Kantate, a.a.O., S. 286 und 302). Bereits Rousseau war die Verbindung von Monolog und Musik, 

die in seinem Monodrama als Zwischenspiele Stimmung und Affekte der nachfolgenden Szenen vorbereitete, 

so wichtig, dass er im Commentaire des intermédes musicaux de Pygmalion die harmonische Wechselbeeinflussung 

der beiden Künste und den daraus entstehenden Gesamteindruck grundsätzlich bedachte. Eine literaturwissenschaftliche 

und musikologische Fragestellungen aufgreifende Untersuchung des Monodramas, 

welche die Interferenzen zwischen Kantate und Monodrama klärt, steht noch aus. 

75 Eine auf den deutschsprachigen Bereich beschränkte Liste findet sich im Anhang zu Demmers Monographie, 

a.a.O., S. 265-270; sie zeigt, dass für Monodramen fast ausschließlich weibliche Protagonisten gewählt 

wurden. Schimpf beschränkt sich (a.a.O., S. 254-267) in seiner Aufführungschronologie ebenfalls auf den 

deutschsprachigen Raum. Für diesen eingegrenzten Aufführungsraum wird deutlich, dass zwischen 1775 und 

1800 Monodramen als attraktive Neuerscheinungen galten und Zuschauerscharen anlockten. 

76 Die These von Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt/Main 1 1990 (Gender Trouble: 

Feminism and the Subversion of Identity, Routledge 1990), aufgreifend, könnte man sagen, dass die weiblichen 

Protagonisten der Monodramen in ihrer ›Performance‹, der künstlerischen Realisierung und Inszenierung 

von Geschlecht und von Erwartungen an die Geschlechteridentität, ein höchstes Maß an ›Performativität‹ 

zeigen. Sie wiederholen in ihrem Spiel am eigenen Körper soziokulturelle Zuschreibungen und machen damit 

kulturell bedingte Geschlechtsrollen sichtbar. Mit dieser John L. Austin entlehnten Terminologie verdeutlicht die 

Genderforschung einen wichtigen Aspekt der empfindsamen Umdeutung und Neuinterpretation der überlieferten 

Stoffe. 

289


zustellen: diese und nicht die »Begebenheit« 77 stehen im Mittelpunkt. Allenfalls in 

elegischer Rückerinnerung taucht vergangenes Geschehen auf und wird von der 

Hauptperson überdacht. Narrative Elemente treten zurück; das Konfliktpotential 

wird durch die monologische Situation häufig vom Dramatischen ins Lyrische verschoben 

und in ein ›Seelengemälde‹ umgesetzt. 78 

August Gottlieb Meißner (1753-1807) trug in seinem Monodrama Sophonisbe 79 , 

das als »ein musikalisches Drama, mit historischem Prolog und Chören« bereits 

1776 gedruckt wurde, den wesentlich später von Goethe formulierten Ansprüchen 80 

an ein Monodrama vollständig Rechnung. 

In acht unmittelbar aufeinander folgenden Situationen wechseln die Affekte der Protagonistin 

ständig. Zunächst bereitet Sophonisbe feierlich bewegt ihre zweite Vermählung 

vor. Palastdekoration und Festkleidung der Königin unterstreichen den 

›hohen Stil‹. Im Rückblick erinnert sich die Königin an ihren im Kampf gegen die 

Römer gefallenen ersten Mann Syphax. Sie wird den Jugendgeliebten Massinissa 

heiraten, um ihn für die karthagische Sache zurückzugewinnen. In die freudige 

Stimmung bricht Atarspe mit der Nachricht ein, die Stadt sei von den Römern eingenommen. 

Sophonisbes Stimmung wandelt sich in Verzweiflung und Hilflosigkeit. 

Wenig später führt Atarspe den Boten Massinissas herein. Die Königin liest, nach- 

77 Heinrich Christoph Koch (Musikalisches Lexikon, Frankfurt/Main 1802, S. 945-947) gibt in seinem Artikel 

»Melodrama« eine Definition, die ganz dem Monodrama entspricht. Es folgt ein Zitat von D. Schmieder (aus 

dem Theaterjournal, Bd.1, 1799): »Das Melodrama muß als ein lyrisches Kunstwerk, ein Gefühl im Objecte 

darstellen. Der Dichter hat hier die Obliegenheit, dies Gefühl gleichsam nur anzudeuten, weil die möglichst 

vollkommenste Darstellung durch die Dichtkunst (wenn es nemlich nicht der Fall ist, daß durch die Töne selbst 

dies Gefühl einer weit höhern Verstärkung fähig ist,) schon ein an sich bestehendes Kunstwerk ausmachen 

würde, und die Mitwirkung der Musik nicht ausdrücklich erforderte, da diese in diesem Falle doch weiter nichts 

thun könne, als das geschilderte Gefühl zu begleiten, aber nicht zu erheben. Das Melodrama schildert nicht 

Begebenheiten, sondern die Begebenheit ist nur das Mittel, welches dem Dichter dazu behülflich ist, die Affekten 

[!] selbst darzustellen. Nicht Ariadnens trauriges Schicksal, sondern die Verzweiflung einer Liebenden ist 

der Hauptgegenstand in diesem Melodrama. Die Begebenheit selbst und ihre Darstellung ist also hier nur 

gleichsam eine Begleitung, um den Hauptpunkt desto stärker hervor zu heben. Die Obliegenheit des Komponisten 

ist also hier, die Affekten der handelnden Personen selbst, durch das Mittel, was er in Händen hat, hervorzubringen.« 

78 Der im Monodrama erwarteten A f f e k t ü b e r z e i c h n u n g dienen alle Inszenierungsaspekte. Goethe hat 

sie 1815 anlässlich der Wiederaufführung seiner »Proserpina« zusammengefasst: »1) Dekoration, 2) Rezitation 

und Deklamation, 3) körperliche Bewegung, 4) Mitwirkung der Kleidung, 5) Musik, und zwar a) indem sie 

die Rede begleitet, b) indem sie zu malerischen Bewegungen auffordert, c) indem sie den Chor melodisch 

eintreten lässt. Alles dieses wird 6) durch ein Tableau geschlossen, und vollendet.« (MA 11/2, S. 191-198, hier 

S. 192). 

79 Meißner, August Gottlieb: Sophonisbe, ein musikalisch [!] Drama mit historischem Prolog und Chören, Leipzig 

1776. Dazu Schwarz, Monika: »Christian Gottlob Neefe: Sophonisbe, Drama mit musikalischer Begleitung«, 

in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Bd. 4, hrsg. von Carl Dahlhaus, München 1991, S. 401f. 

80 Goethe, 1779 selbst mit seiner Proserpina (MA, Bd. 2.1, S. 161-164) Verfasser eines Monodramas, das 

1815 mit neu komponierter Musik wieder aufgeführt wurde, fasst im gleichzeitig entstandenen Lustspiel Der 

Triumph der Empfindsamkeit in scharfsichtiger, wenn auch überzeichnender Weise Merkmale des Monodramas 

zusammen und formuliert damit zugleich seine Kritik. Die Charakterisierung der neuen Theatergattung 

legt er Andrason, dem »humoristischen König« der Posse, in den Mund. Der Possenkönig erzählt, seine Frau 

verhalte sich »wunderbar«, ziehe sich in die Natur zurück und spiele manchmal mit Vergnügen Monodramen. 

Auf Fragen seines Mitspielers Sora erklärt Andrason die Gattungsbezeichnung korrekt aus dem Griechischen 

und antwortet ironisch auf den Einwurf, dass das Spiel für sich und mit sich allein doch wohl langweilig sei: 

»Für den Zuschauer wohl. Denn eigentlich ist die Person nicht allein, sie spielt aber doch allein; denn es können 

noch mehr Personen dabei sein, Liebhaber, Kammerjungfern, Najaden, Oreaden, Hamadryaden, Ehemänner, 

Hofmeister; aber eigentlich spielt sie für sich, es bleibt ein Monodrama. Es ist eben eine von den 

neusten Erfindungen; es lässt sich nichts darüber sagen. Solche Dinge finden großen Beifall. Sora: Und das 

spielt sie ganz allein für sich? Andrason: O ja! Oder, wenn etwa Dolch oder Gift zu bringen ist – denn es geht 

meistens etwas bunt her – wenn eine schreckliche Stimme aus dem Felsen oder durchs Schlüsselloch zu 

rufen hat, solche wichtige Rollen nimmt der Prinz über sich, wenn er da ist, oder in seiner Abwesenheit ihr 

Kammerdiener, ein sehr alberner Bursche; aber das ist eins.« (MA, Bd. 2.1, S. 171) 

290


dem sich Dienerin und Bote entfernt haben, Massinissas Brief und ist sofort entschlossen, 

das Gift zu trinken; doch will sie zuvor noch den Göttern ein Opfer bringen. 

Sophonisbe betritt den Tempel; ein Chor von Priestern leitet die Opferhandlungen 

ein. In der letzten Szene trinkt Sophonisbe, allein auf der Bühne, das Gift, 

verflucht die Römer und dankt ihrem ›Retter‹ Massinissa, weil er das Gift als »Becher 

der Freyheit« gesandt hat. Das Abschlusstableau zeigt die Sterbende am Altar 

hingesunken. 

Der zunächst als Grund der erneuten Heirat Sophonisbes beschworene karthagi- 

sche Patriotismus tritt rasch in den Hintergrund. Die Hälfte der Szenen sind großen 

Deklamationen der Königin gewidmet, die ständig radikale Gefühlsumschwünge 

erlebt: in kürzester Zeit müssen Hochzeitsfreude, Verzweiflung, Reflexionen über 

den Selbstmord und der Selbstmord selbst glaubhaft in Szene gesetzt werden. Die 

wie in allen Monodramen extrem rhetorische Sprache der Protagonistin häuft Para- 

taxen, Anadiplosen, Anakoluthe, Aposiopesen und Interjektionen, um das ge- 

wünschte Pathos zu erreichen. Es bedurfte gewiss nachhaltigen schauspieleri- 

schen Talents, um die Szenenfolge nicht ins Triviale absinken und in expressiver 

Gestik und Mimik ertrinken zu lassen. 81 Christian Gottlob Neefe lässt die musikali- 

sche Begleitung mit häufigen und differenzierten Wechsel der Tempo- und Affekt- 

vorschriften die rasch wechselnden Stimmungen unterstützen. 82 Auch das von 

Georg Benda, dem erfolgreichsten Vertoner von Monodramen, etablierte rhythmi- 

sche Sprechen zur Musik (παρακαταλογή) findet sich bereits bei Meißner, bis hin 

zu einer ›Sprecharie‹ in da-capo-Form. 83 

Leopold Neumann hat sein recht dürftiges Duodrama Cleopatra 84 in zehn 

Auftritte gegliedert, wobei Monologszenen mit dialogischen alternieren. 

Kleopatra befindet sich bereits im Gefängnis, das sie als locus terribilis schildert. 85 

Octavian sucht die ägyptische Königin auf und malt ihr den bevorstehenden römi- 

81 Die schwülstige Rhetorik (vgl. Schimpf, a.a.O., S. 165-171) und die Monotonie der stets tödlich endenden 

Monodramen lösten offensichtlich beim Publikum große Begeisterung aus, provozierten aber auch kritische 

Einwände. So urteilte zum Beispiel Johann Carl Wetzel scharf über ein Ariadne-Monodrama: »Ariadne kam mir 

[...] wie ein Epigramm vor, worinne ihr Sturz in das Meer von Pflaumenfedern [sic!] die Pointe ist: je tiefer ich in 

den Monolog hineingerieth, je mehr fühlte ich die Unbehaglichkeit, die mich sehr stark übernehmen würde, 

wenn mir jemand ein Epigramm von zwo Oktavseiten vorläse, und ein dritter so viele Erläuterungen und Ausbildungen 

den einzelnen Ideen dazwischen schwatzte, daß ich die Spitze erst in einer halben Stunde erführe 

... Immer dachte ich – aber, beym Himmel! So schweig doch, Orchester! Daß sie endlich einmal sterben 

kann!« (Wetzel, Johann Carl: Zelmor und Ermide, Ein musikalisches Schauspiel, in: Wetzel, Johann Carl: 

Lustspiele, Bd. 2, Leipzig 1779, S. 2f.) 

82 Küster (a.a.O., S. 243-245) zählt in den etwas weniger als 900 Takten 78 Tempiwechsel. 

83 Zu Benda vgl. Schimpf, a.a.O., S. 268. Genaueres zu den Takten 506-551 bei Küster, a.a.O., S. 246f. 

84 Neumann, Leopold: Cleopatra, ein Duodrama, Mannheim 1780 (Beiträge zur Pfälzischen Schaubühne); die 

Musik komponierte Franz Danzi. Das Stück wurde 1780 mehrfach am Mannheimer Hoftheater gegeben; weitere 

Aufführungen für Hamburg und Regensburg sind nachgewiesen (vgl. Schimpf, a.a.O., S. 210). – Die genauen 

Lebensdaten Neumanns konnte ich nicht ermitteln. 

85 Neumann, a.a.O., S. 4: »Sey mir willkommen grauenvolle Einsamkeit! – Vorhof des Todes! – Schreckenvolle 

Höhle der nagenden Reue, wo sonst Verbrecher, von mir verurtheilt, dem Tode entgegen schauderten […] Du 

bist schrecklich, Ort meiner Sicherheit […].« 

291


schen Triumphzug aus, in dem sie als Beute mitgeführt werden soll. Durch Vertraute 

wird ihr ein Früchtekorb mit einer darin verborgenen Schlange gebracht. Ängste 

vor dem bevorstehenden Tod beschleichen sie: 

[…] in dieser Schale das Ziel meiner Größe, meines Glücks, meiner Hofnung 

[!], in dir mein Tod? Furchtsame! Warum schaudert dir? Warum bebst du? – 

Antonius nicht mehr? Hinter dir ewige Ketten! Und du zitterst? – – […] 86 

Als das Gift sie bereits in Agonie versetzt hat, wird der tödlich verwundete Antonius 

87 hereingetragen und stirbt zu ihren Füßen: 

Du lebst noch! Wohl mir, dass ich dich noch einmal umarmen kann. – O komm! 

– Du hörst nicht! Fliehst meine Pein! – (Indem sie sich aufrichtet, sieht sie, 

dass er schon stirbt.) Ah er stirbt zu meinen Füßen! – Warum ruftest du mich 

zurück! – Verzeuch noch einen Augenblick, so geh ich mit dir, schon schwingt 

mein Geist die Flügel. – (Indem sie wieder zurück sinkt und Antonius ganz verscheidet.) 

88 

Während ihrer letzten Atemzüge tritt Octavian ins Gefängnis, um Kleopatra auf sein 

Schiff zu bringen. Im Sterben erbittet Kleopatra ein gemeinsames Grab mit Antonius. 

Ein Doppelchor kommentiert das triumphierende Schlusswort des Octavian 89 

und wertet überraschenderweise Kleopatras Tod in einem Kehrreim moralisch: 

Das ist das Ziel der größten Macht, 

Wenn Tugend nicht am Throne wacht! 90 

Entschlusskraft und Liebe, vor allem aber moralische Verwerflichkeit charakterisie- 

ren Kleopatra als femme fatale. Der vom Chor vorgetragene ›moralische‹ Kom- 

mentar ist nur verständlich, wenn beim Publikum die Kenntnis der gesamten Epi- 

sode vorausgesetzt wird. 91 

August Siegfried von Goué (1742-1789) lässt in seinem Duodrama Dido 92 

die afrikanische Königin mit ihrer Schwester Anna auftreten. 

Anna bewundert Didos Großmut. 93 Als die Königin sich, effektvoll genug, auf der 

Bühne ersticht, zerfließt die herbeigeeilte Schwester in Mitgefühl und spricht die 

abschließenden Worte des Schlusstableaus, ihre tote Schwester, einer Pietà vergleichbar, 

im Arm haltend: 

Sie ist todt! 

Bewundern und beklagen muß man sie. 

Ihr Herz verdiente wohl ein beß’res Loos, 

86 

Neumann, a.a.O., S. 15. 

87 

Schimpf weist (a.a.O., S. 79) darauf hin, dass die letzten Worte des sterbenden Antonius von der Musik und 

von der Deklamation als pathetischer Höhepunkt inszeniert werden: »Bei dieser unter der Musik gesprochenen 

Rede, müsste die Musik nicht zu kurz seyn, damit der Schauspieler, der gebrochen reden muß, frei declamiren 

könne.« Dieser Effekt, der bereits von Benda versucht worden war, hat beim zeitgenössischen Publikum große 

Wirkung gehabt (vgl. Schimpf, a.a.O., S. 80). 

88 

Neumann, a.a.O., S. 17. 

89 

»Triumph! Mein Sieg ist nun vollkommen!« (S. 18) 

90 

Neumann, a.a.O., S. 19f. 

91 

Nach Schimpf (a.a.O., S. 40-46) wurden Monodramen an Höfen, in Städten, in adligen Gesellschaften und 

akademischen Liebhabertheatern gezeigt, häufig aber auch in Universitätsstädten, wo eine Spielerlaubnis für 

Theatertruppen schwer zu erhalten war und Monodramen als ›Konzerte‹ kaschiert zur Aufführung kamen. 

92 

Goué, August Siegfried von: Dido, ein Duodrama, Wetzlar 1771. 

93 

Goué, a.a.O., S. 18. »Ja, Dido, ich / Sprach ihn: allein umsonst. Er hörte mich / nicht aus. Er sagte, Jupiters 

Befehl / Sey widerholt an ihn, dass er die Stadt / Verlasse, schon ergangen. Doch du weißt / Es alles. Ich bewundre 

dich, dass du / So grosmuthsvoll dein Schicksal trägst. Denn ich / Getrau’te mir im Anfang dir es nicht / 

zu sagen.« 

292


Als Untreu, Gram, und blut’gen Tod. 94 

Im Gegensatz zu Meißners Sophonisbe arbeitet das Duodrama nicht mit der »inne- 

ren Fallhöhe« 95 der Protagonistin. Dido ist bereits im ersten Auftritt zu Verzicht und 

Selbstmord entschlossen und zeigt noch so viel Besonnenheit, ihrer Schwester 

und ihrer Umgebung den bevorstehenden Selbstmord zu verheimlichen. Das recht 

inhaltsleere Duodrama hat wohl eine bissige Satire Heinrich von Gemmingens pro- 

voziert, die auf ihre Weise die nurmehr melodramatischen Absichten dieser späten 

Auftritte der Tugendheldin hervorhebt. 96 

M o n o d r a m en reduzieren den tragischen Konflikt subjektiver und objektiver 

Normen im Antagonismus von Politik und Liebe, der das Interesse der Frühen 

Neuzeit an den Tugendheldinnen geweckt hatte, noch weitergehender auf den 

Ausdruck subjektiver Affekte, als dies bereits in den stazioni sentimentali 97 der 

O p e r und den Halbfigurenbildern der H i s t o r i e n m a l e r e i der Fall war. Die Häu- 

fung wechselnder extremer Affekte in einer einzigen Szenenfolge wirkt heute eini- 

germaßen angestrengt, auch wenn sie auf moderne Psychodramen vorausweisen 

mag. Der zugrunde liegende Konflikt findet kein eigenes Interesse mehr; dieses 

wendet sich vielmehr ganz dem gestischen und mimischen Potential der Schau- 

spielerinnen zu, das den phrasenhaften und konventionalisierten Text erst zum 

Sprechen bringen konnte. Gerade darin dürfte der Reiz der modischen Monodra- 

men, Melodramen und Duodramen am Ende des 18. Jahrhunderts bestanden ha- 

ben. Gleichwohl sollte das Monodrama nicht als lyrischer Torso eines Trauer- 

spiels 98 abgewertet werden. An die Stelle eines klaren Wertedilemmas und weni- 

ger, aber starker Affekte, wie sie das frühneuzeitliche Theater verbindlich waren, 

ist im Monodrama eine Affektkonfusion getreten, die zusammen mit den (oft nicht 

94 Goué, a.a.O., S. 30. 

95 Schimpf, a.a.O., S. 110. 

96 Die Satire Dido erschien anonym in der Litteratur- und Theaterzeitung, 32 (1780), S. 497-510. Im ersten Teil 

werden die Verhandlungen zwischen dem Dichter und einem Grafen auf die Bühne gebracht, der »eine Komödie, 

wo man weint«, in Auftrag gibt. Da das Stück nicht viel kosten soll, schlägt der Dichter ein »Monodram« 

vor. Seine Frau wird die Hauptrolle übernehmen, der Schulmeister kann den musikalischen Part übernehmen 

(»Ja wohl. Wie ich mit dem gnädigen Herrn in der Stadt war, wo ich immer den Kammerdiener vorstelle, da 

hab ich’ s wohl gesehen. Alle zwey oder drey Worte wird dazu gegeigt.« [S. 503]) Ein Chor aus vier Sängern 

genügt. Zu Didos erstem Auftritt heißt die Anmerkung für den Musiker: »Anmerkung für den Tonkünstler. Die 

Musik muß in dem Ton geschrieben seyn, wie es der Dichter im Prolog verlangte; und bey jedem Gedankenstrich 

muß die Musik einfallen.« (S. 505) Dido hat drei affektgeladene Auftritte und legt besonderen Wert auf 

Stottern und Stammeln. (»Wirst begreifen, lieber Leser, daß die Rolle der Dido zum Schreyen eingerichtet ist. 

Ein Hauptverdienst im Melodram.«) Der Chor versucht am Ende, Dido vor dem Selbstmord zu bewahren. Allerdings 

ersticht sie »in Wuth« ihre Helfer und dann sich selbst, um mit einem Sprung ins Feuer zu enden. »Ein 

großes Ballet beginnt, in welchem die vier todtgestochenen aufstehn, und gar niedlich mittanzen.« (S. 510) Die 

satirischen Überzeichnungen charakterisieren die melodramatischen Verfahren. 

97 Vgl. S. 282. 

98 So bei Schimpf, a.a.O., S. 64-67. 

293


überlieferten) musikalischen Begleitungen oder Untermalungen 99 die Schauspiele- 

rin selbst in den Mittelpunkt des Interesses eines ebenso aristokratischen wie bür- 

gerlichen Publikums treten ließ. Damit wurde am Ende des 18. Jahrhunderts ein 

ständeübergreifendes Publikum erreicht, im Unterschied zur Kantate, die eher für 

den privaten Gebrauch intimer und elitärer Zirkel bestimmt war. Dies gilt auch für 

die etwa gleichzeitig in Mode kommenden Attitüden, die durch noch weitergehende 

Reduktionen auf die Gestik als aristokratische Variante des Monodramas aufge- 

fasst werden können. 

5 Attitüden: Das Motiv des ›schönen Sterbens‹ in den neuen Ausdruckskünsten 

Verwundert und konsterniert berichtet Marianne Krauss, die Kammerfrau der Male- 

rin Angelika Kauffmann, von einer Frühstückseinladung der Gräfin 

Solms in Neapel, bei der Lady Hamilton [Abb. 1] einige ihrer be- 

kannten Attitüden aufführte. Neben ihrer Herrin hatten sich auch der 

Maler Friedrich Rehberg (1758-1835) und der Antiquar Johann 

Friedrich Reifenstein (1719-1793) eingefunden. 

Abb. 1 

[...] ich schämte mich meiner starken Nerven, wie ich so Alles, Damens und Herren, 

weinen sah. wenns ichs so vorgesehen hätte, ich würde mir Sals mitgenommen 

haben. da sizte also die holzige Kraus neben einer Angelika, die so laut schlukte, 

das sich steine hätten bewegen können. Der arme Reheberg sah aus wie ein Knabe 

der düchtige schläge vom H. Schulmeister bekömt, H. Reifenstein weinde doch 

noch ziehrlich, man konnte die langsam herabrollenden andikischen Tränen zehlen. 

Miss Schinkens stand das weinen nicht sehr übel, es war der todten blassen gesichtsfarben 

sehr angemessen. Gräfin Solms weinde sich fast die Nase wider in 

jhre alte formen. der hofmeister von den prinzen Schwarzenberg weinde auch bitterlich. 

100 

Die neue Kunstform der Attitüden, die zur Verblüffung der Kammerzofe in der 

Frühstücksgesellschaft von Erschütterung und Tränen begleitete sentimentale Af- 

fektausbrüche auslöste, wurde am Ende des 18. Jahrhunderts zur modischen Un- 

terhaltung der europäischen Oberschichten. Wie Kammerkantate und Monodrama 

verlangte die neue theatralische Form, einer Performance vergleichbar, Konzentra- 

tion und Beschränkung auf einen emotionsgeladenen tragischen Moment, wozu 

sich Entscheidungs- und Abschiedssituationen anboten. Die frühneuzeitliche In- 

vention des ›schönen Sterbens‹ eignete sich auch für diese neue μετάβασις εἰς 

99 Zur musikalischen Begleitung von Monodramen vgl. Jiránek, Jaroslav: »Zur Geschichte des Melodramas«, 

in: http://publib.upol.cz/~obd/fulltext/Musicologica%206/musicol6-8.pdf (letzter Aufruf: 16.08.2006) 

100 Krauss, Marianne: Sammlung von Allerlei für mich gemerkt auf meiner Reise nach Italien zu Anfang des 

Jahres 1791, hrsg. von Fritz Muthmann, in: Neue Heidelberger Jahrbücher, 1931, S. 95-177, hier S. 138. 

294


ἀλλὸ γένος und wurde zu einem bevorzugten, wenn auch umgedeuteten Vorwurf 

der Attitüden. 

Die wortlose Kunstform der Attitüden gehört ebenso wie die Monodramen in die 

Epoche der Empfindsamkeit. Im Gegensatz zu Monodramen waren Attitüden aller- 

dings für ein kleines, ausgesuchtes und intimes Publikum bestimmt. Goethes be- 

richtet in seiner Italienischen Reise früh über solche Attitüdeninszenierungen: 

Wenn man in Rom gern studieren mag, so will man hier [Neapel] nur leben; man 

vergißt sich und die Welt und für mich ist es eine wunderliche Empfindung nur mit 

genießenden Menschen umzugehen. Der Ritter Hamilton, der noch immer als englischer 

Gesandter hier lebt, hat nun, nach so langer Kunstliebhaberei, nach so langem 

Naturstudium, den Gipfel aller Natur- und Kunstfreude in einem schönen Mädchen 

gefunden. Er hat sie bei sich, eine Engländerin von etwa zwanzig Jahren. Sie 

ist sehr schön und wohl gebaut. Er hat ihr ein griechisch Gewand machen lassen, 

das sie trefflich kleidet, dazu löst sie ihre Haare auf, nimmt ein paar Shawls und 

macht eine Abwechslung von Stellungen, Gebärden, Mienen etc., daß man zuletzt 

wirklich meint man träume. Man schaut, was so viele tausend Künstler gerne geleistet 

hätten, hier ganz fertig, in Bewegung und überraschender Abwechslung. 

Stehend, knieend, sitzend, liegend, ernst, traurig, neckisch, ausschweifend, bußfertig, 

lockend, drohend, ängstlich etc. eins folgt aufs andere und aus dem andern. Sie 

weiß zu jedem Ausdruck die Falten des Schleiers zu wählen, zu wechseln, und 

macht sich hundert Arten von Kopfputz mit denselben Tüchern. Der alte Ritter hält 

das Licht dazu und hat mit ganzer Seele sich diesem Gegenstand ergeben. Er findet 

in ihr alle Antiken, alle schöne Profile der Sicilianischen Münzen, ja den Belvederschen 

Apoll selbst. Soviel ist gewiß, der Spaß ist einzig! Wir haben ihn schon 

zwei Abende genossen. 101 

Als Emma Hart zwei Monate später erneut »ihre musikalischen und melischen Ta- 

lente« präsentierte, entdeckte Goethe den klassizistischen Hintergrund der Inven- 

tion und zugleich den Bildcharakter der Attitüden, die »antike Gemälde« und 

»selbst neuere Meisterwerke« ›aufführten‹ und deshalb im Grunde eines Rahmens 

bedurften. 102 

Exkurs: Illuminationen, ›lebende Bilder‹ und Attitüden 

Die Attitüden waren keine Invention der Lady Hamilton. Die seit 1782 für die Erziehung 

der königlichen Kinder verantwortliche aristokratische Schriftstellerin Stéphanie-Félicité 

de Genlis (1746-1830) hat wohl als erste ›lebende Bilder‹ und Attitüden 

einstudiert, wobei sie sich gelegentlich der Hilfe des Malers Jacques-Louis David 

(1748-1825) versicherte. Das neue Inszenierungsmuster unterhielt den Hofadel in 

101 Italienische Reise, 16. März 1787; MA, Bd. 15, S. 257-258. 

102 »Auffallend war mir ein aufrechtstehender, an der Vorderseite offener, inwendig schwarzangestrichener 

Kasten, von dem prächtigsten goldenen Rahmen eingefaßt. Der Raum groß genug um eine stehende menschliche 

Figur aufzunehmen, und dem gemäß erfuhren wir auch die Absicht. Der Kunst- und Mädchenfreund, 

nicht zufrieden das schöne Gebild als bewegliche Statue zu sehen, wollte sich auch an ihr als an einem bunten, 

unnachahmbaren Gemälde ergötzen und so hatte sie manchmal innerhalb dieses goldenen Rahmens, auf 

schwarzem Grund vielfarbig gekleidet, die antiken Gemälde von Pompeji und selbst neuere Meisterwerke 

nachgeahmt. Diese Epoche schien vorüber zu sein, auch war der Apparat schwer zu transportieren und ins 

rechte Licht zu setzen; uns konnte also ein solches Schauspiel nicht zu Teil werden.« (Italienische Reise, 27. 

Mai 1787; ebd., S. 403) 

295


den Sommermonaten auf dem Lande und bot jungen Damen die Gelegenheit, spielerisch 

anmutiges Verhalten und graziöse Posen zu erlernen. 103 

Gerade in Frankreich unterschieden sich Attitüden nicht immer scharf von der Inszenierung 

›lebender Bilder‹, für die sich verschiedene Vorläuferformen nachweisen 

lassen. 104 Doch finden sich Unterscheidungsmerkmale schon in den Frühformen: 

Tableaux vivants sind an eine Bühne gebunden, auf der meist mehrere Personen 

ein wirklich vorhandenes oder auch nur gedachtes Gemälde nachstellen. Die 

meist mythologischen oder historischen Themen verdanken sich der Historienmalerei; 

später finden sich auch Motive aus dem Genre. Die Mitspielenden, die eigentlich 

Mitstellende genannt werden müssten, arrangierten sich hinter einem Vorhang. 

Wurde dieser geöffnet, war absolute Bewegungslosigkeit oberstes Gebot, da dem 

Publikum für ein oder zwei Minuten die Illusion eines Gemäldes geboten werden 

sollte. 105 

Attitüden teilen mit dem ›lebenden Bild‹ die Bewegungslosigkeit. Ohne Bühne und 

Vorhang wurden sie vor den Augen aller aus der Bewegung heraus entwickelt, 

wenn eine Künstlerin die Hauptperson eines realen oder fiktiven Gemäldes oder eine 

antike Statue nachstellte. Sorgfalt wurde auf Beleuchtung und einen meist dunklen 

Hintergrund gelegt. Die eingenommene Pose hielt als zum Zitat verdichtete Abbreviation 

den dramatischen Moment einer Entscheidungssituation fest: Handlung 

und Katharsis gehen in einem sprachlosen, Transitorisches festhaltenden Moment 

ineinander über. 106 

Diese eigenartige Form der Antikenrezeption setzte einen Bildungsfundus voraus, 

über den nur die europäische Oberschicht des ausgehenden 18. Jahrhunderts verfügte, 

die im Grand Tour 107 die Originale, aber auch museale Inszenierungen kennengelernt 

hatte, die dem sich auf Bildungsreise befindenden Publikum durch Illuminationen 

und andere Inszenierungsformen einen neuen Zugang zu den antiken 

Werken verschaffen wollten. 108 Das imaginierende Betrachten antiker Skulpturen 

setzte auf die Einbildungskraft des Betrachters und ließ die antiken Statuen ›belebt‹, 

›atmend‹ oder ›lebendig‹ erfahren; der Betrachter meditierte sich sozusagen 

in die Rolle des Pygmalion hinein. I l l u m i n a t i o n e n , von denen auch Goethe in 

der Italienischen Reise berichtet, ›verlebendigten‹ Skulpturen. Der nächtliche Besuch 

eines Antikensaals bei Fackelbeleuchtung konnte durch Licht- und Schattenspiel 

reale Körperlichkeit vortäuschen. 109 

103 Vgl. dazu vor allem Birgit Jooss, a.a.O., S. 93-97. 

104 Zwei neuere Untersuchungen arbeiten auch die ältere Forschungsliteratur auf: Ittershagen, Ulrike: Lady 

Hamiltons Attitüden, Mainz 1999 und Jooss, Birgit: Lebende Bilder, Körperliche Nachahmung von Kunstwerken 

in der Goethezeit, Berlin 1999; vgl. außerdem Egger, Irmgard: »Eikones: zur Inszenierung der Bilder in 

Goethes Romanen« in: Goethe-Jahrbuch 2001, Weimar 2002, S. 260-273. 

105 Vgl. Jooss, a.a.O., S. 94 und den sehr materialreichen Aufsatz von Langen, August: »Attitüde und Tableau 

in der Goethezeit«, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 12 (1968), S. 194-258. 

106 »Mme. De Genlis aimait à offrir le spectacle de Paméla dans une attitude théâtrale à tout moment, dans un 

salon, une promenade ou en visite. Elle disait ainsi: ›Paméla, faites Héloïse!‹ Paméla enlevait alors son 

peigne. Ses longs cheveux tombaient en lourdes boucles sur ses reins. Elle se précipitait un genou en terre, le 

dos courbé, un bras levé, les yeux portés au ciel, figée dans une extase passionnée. On comprend que tous 

ceux qui assistèrent à ce tableau vivant improvisé en reçurent une impression profonde!« Zitiert nach Jooss, 

a.a.O., S. 95. 

107 Vgl. Wilton, Andrew / Bignamini, Ilaria (Hrsg.): AK Grand Tour, The Lure of Italy in the Eighteenth Century, 

London 1996; Allen, Brian: »Die Grand Tour der Briten, Künstler und Reisende in Rom in der Mitte des 18. 

Jahrhunderts«, in Baumgärtel, Bettina (Hrsg.): AK Angelika Kauffmann, Ostfildern-Ruit 1998, S. 47-51. 

108 Vgl. Diers, Michael: »(Nach-)Lebende Bilder. Praxisformen klassizistischer Kunsttheorie«, in: Burdorf, Dieter 

/ Schweickard, Wolfgang (Hrsg.): Die schöne Verwirrung der Phantasie, Tübingen 1998, S. 175-205. 

109 Ein interessantes Beispiel dokumentiert Karl August Böttigers 1808 veröffentlichter Aufsatz »Die Dresdner 

Antikengalerie bei Fackelbeleuchtung gesehen« (Angaben bei Langen, a.a.O., S. 208). Auch Louise Seidler 

berichtet aus der Zeit ihres Romaufenthalts (1818-1823) von einer für die romantische Freundes- und Künstlergruppe 

veranstalteten Illumination und ihrem nachhaltigen Eindruck: »Unbeschreiblich war der Eindruck, als 

einst Herr von Quandt nächtlicher Weile die unübersehbare Galerie der plastischen Bildwerke [im Vatikan] 

durch Fackeln beleuchten ließ. Die Statuen schienen Leben zu athmen, so frappant wirkte die düsterrothe 

296


Die Verfahren der ›lebenden Bilder‹ und ›Illuminationen‹ wurden von den A t t i t üden 

gesteigert; sie ermöglichten eine noch intensivere Vergegenwärtigung der Antike, 

weil sie stets als Serien einstudiert wurden. Eine isolierte Attitüde genügte 

nicht; immer wurde eine Reihe unterschiedlicher Posen hintereinander eingenommen, 

so dass Horace Walpole, als er 1791 maliziös die nicht standesgemäße Verehelichung 

des britischen Diplomaten mit Emma Hart kommentierte, dieses Reihungsprinzip 

hervorhob: »Sir William Hamilton has actually married his gallery of 

statues.« 110 Aufzeichnungen verschiedener Teilnehmer an derartigen Veranstaltungen 

belegen, dass Attitüden meist auf Gefühlskontraste abzielten: Die Verzweiflung 

der Niobe ging in den Rausch einer Bacchantin über, die sich in eine ruhende 

Sphinx verwandelte, um wenige Minuten später in eine sterbende Kleopatra umgeformt 

zu werden. 

In das Stammbuch der Attitüdenkünstlerin Hendel-Schütz (1772-1849) hat der 

Dichter Zacharias Werner ein langes Huldigungspoem 111 eingetragen, das detailliert 

über die Verfahren der Künstlerin unterrichtet. Sie stellte zunächst Isis, eine Sphinx 

und Galathea dar, um danach Maria bei der Verkündigung, unter dem Kreuz, als 

Pietà und bei der Himmelfahrt zu inszenieren. Den Abschluss dieser Serie bildeten 

die antiken Frauenfiguren Pythia, Kleopatra, Virginia, Arria und Kassandra. Gegensätzliche 

Seelenzustände in kurzer Zeit überzeugend vorzustellen und damit beim 

Publikum Tränen hervorzurufen, galt als höchstes Ziel der künstlerischen Performance. 

Krise oder Kairos einer mythologischen oder historischen Figur zu veranschaulichen, 

blieb zentrale Aufgabe der hybriden Kunstform. 112 

Friedrich Rehbergs (1758-1835) Zeichnungen geben einen, wenn auch unvollstän- 

digen, Eindruck davon, über welches Attitüdenrepertoire Lady Hamilton verfügte; 

sie wurden schon 1794 von Tommaso Piroli (um 1752-1824) als Umrisse in Flax- 

mans Art gestochen: eine Sybille, Maria Magdalena [Abb. 2], eine verliebte einsame 

Träumerin, Sophonisbe, Amymone, eine Muse des Tanzes, Iphigenie, eine Nym- 

phe, eine Priesterin, Kleopatra [Abb. 3], die Heilige Rosa und Niobe [Abb. 4]. 113 In 

ganz Europa sorgte die graphische Dokumentation der Attitüden der Lady Hamil- 

Gluth, der hin- und herschwankende Schatten. All das Große, das Erhabene trat doppelt siegreich und majestätisch 

in die Erscheinung, und manches früher Uebersehene entzückte jetzt; so die Gruppe eines Ehepaares, 

das sich die Hände reicht. Etwas Innigeres kann man kaum sehen; Rauch hat denn auch später diese Idee 

zum Grabmale des Niebuhrschen Ehepaares benutzt.« (Kaufmann, Sylke [Hrsg.]: Goethes Malerin, Die Erinnerungen 

der Louise Seidler, Berlin 2003, S. 244) 

110 Das Zitat stammt aus einem am 11.9.1791 verfassten Brief Walpoles an Marry Berry. (vgl. Ittershagen, 

a.a.O., S. 41). Lady Hamilton weckte in der europäischen Gesellschaft auch später noch eine gewisse Sensationslust. 

Karoline Jagemann berichtet von einer Einladung bei der Familie von Arnstein während ihrer Wiener 

Ausbildungszeit als Sängerin: »In ihrer hübschen Behausung sah man täglich Fremde aus allen Ländern, auch 

Lord Nelson mit der durch ihre Attitüden bekannten Lady Hamilton wurde erwartet. Nach vielen Stunden der 

Ungewissheit, ob die Herrschaften der Einladung Folge leisten würden, erschienen sie endlich; Nelson, ein 

kleiner, magerer Mann mit einem Auge und einem Arm, dem man den Helden nicht ansah, Lady Hamilton eine 

hohe, stattliche Gestalt mit dem Kopfe einer Pallas, hinter ihm drein, seinen Hut unter dem Arme tragend. Sie 

blieben den ganzen Abend und ließen ihre Wirte in der größten Satisfaktion über die ihnen gewordene Ehre 

zurück.« In: Die Erinnerungen der Karoline Jagemann, hrsg. von Eduard von Bamberg, Dresden 1926, S. 151- 

152. 

111 Schütz, Karl-Friedrich Julius: Blumenlese aus dem Stammbuche der deutschen mimischen Künstlerin Frau 

Henriette Hendel-Schütz, gebornen Schüler, Leipzig / Altenburg 1815, S. 27-35. 

112 Renis Halbfigurenbilder, die sich auf einen Affekt konzentrierten und durchaus als Serien verstanden werden 

können, erproben bereits Verfahren der Reduktion, wie sie später in den Attitüden üblich wurden. 

113 Die Serie erschien 1794 in Rom unter dem Titel: Friedrich Rehberg & Tommaso Piroli: Drawings Faithfully 

copied from Nature at Naples and with permission dedicated to the Right Honourable Sir William Hamilton. 

Katalog 303 und 304. 

297


ton für die Verbreitung der neuen Inszenierungskunst; sie wurde als Vorlage von 

Attitüden-Künstlerinnen, aber auch Malern benützt. Deshalb folgten viele Neuauf- 


Lagen und Neuzusammenstellungen, die auch durch Stiche pompejanischer 

Wandmalerei 114 ergänzt wurden, um dem antikisierenden Zeitgeschmack entspre- 

chend die Attitüden in einen Zusammenhang mit Tanzdarstellungen des Altertums 

zu bringen. 

Das Motiv der sterbenden Sophonisbe findet sich als Blatt IV im Stichwerk 

von Piroli. [Abb. 5] Die Königin, in der Frühen Neuzeit vornehmlich durch Stärke 

und Standhaftigkeit charakterisiert und entsprechend ins Bild gesetzt, wurde von 

Lady Hamilton äußerst emotionalisiert inszeniert. Das aufgelöste Haar, das auf- 

wärts gewandte Gesicht, der geöffnete Mund steigern den Gesamteindruck ins 

Schmerzvolle. 115 Die Künstlerin ahmt die Gestik einer Verzweifelten nach, wobei 

die Anleihen bei Reni überdeutlich sind. In breiter ausladender Bewegung beider 

Arme wird zwischen der Trinkschale in Sophonisbes rechter 

Hand und dem kleinen Giftgefäß auf einer Säule ein Bogen 

gespannt. Mit dem angewinkelten linken Arm stützt sich die 

Protagonistin auf die Säule und nimmt so eine konventionell 

als Trauer und Kontemplation verstandene Haltung ein. 116 

Den stärksten Ausdruck erzielt die Künstlerin durch das 

›Haareraufen‹, mit dem seit der Antike Frauen ihre Trauer 

Abb. 5 

114 Ausführlich dazu Köhn, Silke (Hrsg.): AK Lady Hamilton und Tischbein, Der Künstler und sein Modell, Oldenburg 

1999, S. 15-16. Außerdem Ittershagen, a.a.O., S. 72-110. 

115 Alois Hirt charakterisiert die Inszenierung folgendermaßen: »Vierte Figur. Sie hat die Stellung einer Sofonisbe, 

stehend, in der Rechten die Giftschale ausgestreckt haltend, ihr Körper seitwärts gelehnt, und das 

Haupt – die Augen gen Himmel – auf die linke Hand gegen die Säule stützend. Alles drückt das Ringen mit 

dem Entschluß des Todes aus.« (VI. Kunstanzeige [zu Lady Hamiltons Attitüden], in: Der neue Teutsche Merkur, 

2 (1794), S. 415) 

116 Vgl. Ittershagen, a.a.O., S. 91. 

298


öffentlich machten. Das nur mäßig gefältelte griechische Gewand lässt auch in 

dieser angespannten und verzweifelten Haltung noch einen ausgewogenen Kont- 

rapost erkennen. 

Die Sophonisbe-Attitüde der Lady Hamilton verdeutlicht, dass sich die Bild- 

dramaturgie der ›Selbstmörderin als Tugendheldin‹ seit der Frühen Neuzeit völlig 

verändert hat. Stand im neustoischen Bildprogramm Sophonisbes Tod als Beispiel 

für die Selbstbehauptung einer ›starken Frau‹, tritt nunmehr die Affektdarstellung 

völlig in den Vordergrund. In einer Attitüdenperformance mythologischer oder 

historischer Figuren wurden offensichtlich extreme Affekte dargestellt und insze- 

niert. Die romantischen Betrachter der Sophonisbe-Attitüde interessierten sich 

nicht mehr für neustoische constantia und den Konflikt von Liebe und Politik, son- 

dern für den verzweifelten Seelenzustand einer zum Selbstmord entschlossenen 

Frau. 117 Die immer noch vorausgesetzte historische Reminiszenz dient nur noch 

als Ausgangspunkt einer Performance, für die der weibliche Körper zur ›Einschrei- 

befläche‹ für Wandlungen der Seele wird. 118 Die Modifikationen des Körperaus- 

drucks, auf die die Attitüdenkunst setzt, bringen die psychischen Folgen eines ab- 

soluten Affekts zum Ausdruck, versteht man sie als »natürliche Folgen der inneren 

Beschaffenheit der Seele« 119 , wie es Johann Jakob Engel in seinen Ideen zu einer 

Mimik formulierte. Das allmähliche Verblassen des neustoischen Tugendbegriffs, 

der den Affekt nur als Gegenpol benötigte, zeigt sich darin, dass die romantische 

Attitüde nur noch auf die Affektdarstellung abhebt. 120 

117 Bezeichnenderweise wählte Lady Hamilton für ihre Inszenierung der Kleopatra aus den zahlreichen denkbaren 

Episoden den Kniefall vor Octavian. Der Epochengeschmack forderte eine ägyptische Königin, die sich 

demütigt, und nicht eine selbstbewusste Frau, die ihren Selbstmord wählt, um einer (politischen) Erniedrigung 

zu entgehen. 

118 Es gab übrigens bezeichnenderweise nur einen einzigen männlichen Attitüdenkünstler, Gustav Anton Freiherrn 

von Seckendorff (1775-1823), der unter dem Künstlernamen Patrik Peale auftrat und dem nicht zufällig 

homosexuelle Neigungen nachgesagt wurden. Er wird in einem Brief der Friederike Brun an Caroline von 

Humboldt vom 13. April 1811 erwähnt: »[...] Wir haben hier [in Kopenhagen] den berühmten Pantomimen – 

Deklamateur – Bildsäulen – u. Gemählde-Darsteller Patrick Peale (Sein wahrer Nahmen ist Seckendorff und 

Er war einst Cammerpräsident in Hildburghausen, welchen Posten Er aufgab weil der Fürst immer mehr Geld 

für Seine Maitreßen brauchte als der Präsident schaffen konnte. Nun lebt Er nebst der Frau u 3 Kindern von 

Seinem Talent – ach jämmerlich gering! Er ist voll Geist u. Seine Pantomimie u Deklamation ist vortrefflich. 

Allein Er will zu viel lästern – u hat hier Ärgerniß gegeben durch mahlerische Darstellung der Leiden Christi im 

Oelberg – u der Himmelfarth. Dies sind auch für mich ärgerliche Spielereien. Aber Wilhem Tell – Lord Lester – 

Macbeth – sollten Sie ihn deklamiren hören – u Erlkönig! U alte Gemählde darstellen! Hier sind wir für all' das 

noch nicht gebohren; u wenn Er die Progreßion der Kunst von der Mumie, zum ersten aiguptischen Bildhauerwerk 

– bis zum Apoll v. Belvedere darstellt sollten Sie die Urtheile des Auditoriums hören! Allein vor allem 

sollte er nach Rom gehen! [...]« (zitiert nach Foerst-Crato, Ilse: Frauen zur Goethezeit, Ein Briefwechsel, Caroline 

von Humboldt Ŕ Friederike Brun, Düsseldorf [Eigenverlag] 1975, S. 31). 

119 Engel, Johann Jakob: Ideen zu einer Mimik, Berlin 1785, 2 Bde, hier Bd. 1, S. 8. 

120 Ein weiteres Indiz für diese Entwicklung findet sich in einer anderen Kunstgattung. Auch R o l l e n p o r tr 

ä t s von Damen der Gesellschaft scheinen in der Romantik zum ersten Mal das Thema der profanen Tugendheldinnen 

aufzugreifen. So ließen sich die Fürstin Maria Santacroce von Angelika Kauffmann als Lukretia 

(Katalog 220) und Kitty Fisher von Joshua Reynolds als Kleopatra (Katalog 221) malen, obwohl die Identifika- 

299


Attitüden-Soireen und ›lebende Bilder‹ konnten geradezu als »künstlerische 

Abendandachten« 121 gestaltet werden, wie sie Joseph von Eichendorff in seinem 

1815 veröffentlichten Roman Ahnung und Gegenwart schildert. Dass die Versen- 

kung in eine solche Performance sehr weit gehen und pseudoreligiöse Züge an- 

nehmen konnte, demonstriert auch E.T.A. Hoffmanns Erzählung Nachricht von den 

neuesten Schicksalen des Hundes Berganza 122 . In einer kleinstädtischen Gesell- 

schaft wird die ›Heilige Cäcilie‹ nach dem heute in Dresden befindlichen Gemälde 

Carlo Dolces nachgestellt. Die Begeisterung vieler Zuschauer ist so groß, dass sie 

bei dem Ausruf »Sancta Caecilia, ora pro nobis« wie vor einem Altarbild in die Knie 

sinken. 123 

6 Das Ende eines Motivs 

›Lebende Bilder‹ und Attitüden lösen sich um 1800 weitgehend vom historischen 

Vorwurf des jeweils nachgestellten Historiengemäldes oder der zu Geste reduzier- 

ten Figur, den das Publikum allenfalls im Allgemeinen kennen musste. Das histori- 

sche Repertoire wird nur noch aufgerufen, um dem aristokratischen oder bürgerli- 

chen Salonpublikum psychologische Extremsituationen als anthropologische Kons- 

tanten anzubieten. Die Identifikation der Betrachter und die starke, gefühlsmäßige 

Reaktion des versammelten intimen Zirkels ›privatisiert‹ gleichsam das immer noch 

vorausgesetzte Historiengemälde. In diesem Sinn knüpft die Attitüde an das von 

Reni entwickelte einfigurige Historienbild an und radikalisiert die Individualisierung 

tion mit Selbstmörderinnen gewisse Schwierigkeiten bereitete. Die ästhetische Instrumentalisierung antiker 

Mythologie und Geschichte nobilitierte die porträtierten jungen Frauen (vgl. hierzu und zum Folgenden Tasch, 

Stephanie Goda: Studien zum weiblichen Rollenporträt in England von Anthonis van Dyck bis Joshua Reynolds, 

Weimar 1999) und erklärt die schon lange beliebten Rollenporträts als Schäferin, Diana oder Hebe. Im 

18. Jahrhundert kamen Porträts als Priesterinnen der Vesta, der Minerva, des Hymen, der Diana oder der 

Hygeia hinzu, die um 1800 von weiblichen Freundschaftsbildnissen abgelöst wurden. Als um die Jahrhundertwende 

der Empfindsamkeitskult den Melancholiegestus im Rollenporträt bevorzugen ließ, der weibliche Versonnenheit 

und Empfindsamkeit zum Ausdruck bringen sollte, konnten Rollenporträts auch für diesen Zweck 

eigentlich problematische Figuren wie Lukretia und Kleopatra aufgreifen. Es ist kein Zufall, dass George Romney 

Lady Hamilton selbst 1786 als Empfindsamkeit porträtierte (Abb. bei Tasch, a.a.O., S. 388). Die Entwicklung 

des Rollenporträts zeigt, dass die Bildreferenz sich nicht mehr auf eine mythologische oder historische 

Rolle, sondern nur noch auf den von dieser transportierten Gemütszustand (sensibility) bezog. Gerade Angelika 

Kauffmann popularisierte das neue, sentimentalische Weiblichkeitsideal. Deshalb ist die von Bettina Baumgärtel 

vertretene, allerdings von keinen bildimmanenten Hinweisen gestützte Auffassung unnötig, das Rollenbildnis 

der Maria Santacroce von 1791 deute die Rolle der Lukretia so um, dass eine Vision sie im letzten 

Moment vom Selbstmord abhalte (AK Angelika Kauffmann, a.a.O., S. 302). Die Referenz auf die ›starken 

Frauen‹ ist nur noch punktuell und belegt, dass die neustoische Deutung endgültig in Vergessenheit geraten 

war. 

121 Eichendorff, Joseph von: Werke, hrsg. von Wolfdietrich Rasch, München 1972, S. 660. 

122 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus: Fantasie- und Nachtstücke, hrsg. von Walter Müller-Seidel, Darmstadt 

1978, S. 79-140 

123 E.T.A. Hoffmann, a.a.O., S. 118. 

300


des Affekts. 124 War Sophonisbe als erste ›starke Frau‹ in den künstlerischen Ka- 

non der profanen Tugendheldinnen der Frühen Neuzeit geraten, repräsentiert sie 

in der Attitüde der Romantik geradezu im Gegenteil die Mitleid erweckende weibli- 

che Schwäche. 

Die fortschreitende Banalisierung des Motivs 125 zeigt sich auch in anderen 

Zusammenhängen, die bereits an das moderne Variété gemahnen. In einer Auf- 

führung des Kärntnertortheaters wurde 1819 der Tod der Sophonisbe als ›leben- 

des Bild‹ nach einem nicht mehr ermittelbaren Gemälde von Bartolomeo Pinelli 

(1781-1835) gegeben. 126 Das bunte Programm umfasste neben Ouvertüren Beet- 

hovens Gesangstücke Rossinis, Gedichtrezitationen und ein Opernduett, um 

schließlich mit einem ›lebendes Bild‹ nach Poussins Pariser Eliezer und Rebecca 

zu schließen. Die Programmfolge zeigt, dass hier die romantischen Performance- 

künste der ›lebenden Bilder‹ und der Attitüden den Zusammenhang mit aristokrati- 

scher und bürgerlicher Geselligkeit bereits verloren hatten. 127 Die beiden ›lebenden 

Bilder‹ wurden wahrscheinlich nur wegen ihrer erotischen Konnotationen in das 

Programm aufgenommen. Der mangelnden Information des Publikums konnte ab- 

geholfen werden: Von Karl-Friedrich Julius Schütz, dem Ehemann der Attitüden- 

künstlerin Hendel-Schütz, ist bekannt, dass er dem Publikum in den Aufführungs- 

pausen Gedichte zum Thema vortrug oder den dargestellten Mythos erläuterte. 

Das Motiv der ›starken Frauen‹ sank so im Laufe des 19. Jahrhunderts in die Ba- 

nalität und diente nur noch als dekadenter Zeitvertreib einer spätbürgerlichen Ge- 

sellschaft, wie es Louis Couperus in seinem Haager Roman Eline Vere anschau- 

lich schildert. 

124 Überlegungen zum einfigurigen Historienbild bei Werner Busch in: Baumgärtel, Bettina (Hrsg.): AK Angelika 

Kauffmann, Düsseldorf 1998: »Das Einfigurenbild und der Sensibilitätskult des 18. Jahrhunderts« (S. 40-46). 

125 Zur europäischen Verbreitung der Performancekünste hatte die zum Wiener Kongress versammelte Gesellschaft 

beigetragen, für die während der ballfreien Advents- und Fastenzeit ›lebende Bilder‹ gestellt wurden 

(vgl. Jooss, a.a.O., S. 128ff. und S. 259ff.). 

126 Ich folge den zeitgenössischen Presseberichten bei Jooss, a.a.O., S. 382. 

127 Ein öffentliches Programm verlangte, anders als die privaten ›Aufführungen‹, in denen die Pausen zu Gesprächen 

der Kenner über die ikonographischen und mythologischen Referenzen des Gebotenen genutzt 

wurden, schematisierte Überleitungen und (bald gedruckte) Programme, die Gedichte oder Deutungen des 

erwarteten Tableaus umfassten. Der ökonomische Erfolg setzte trivialisierte Abwechslung und schnellen oberflächlichen 

Reiz durch die Verbindung von Wort, Musik und Pantomime voraus. Wenn Böttiger über einen 

Dresdner Auftritt der Hendel-Schütz im Jahre 1814 berichtet, zu den Marieninszenierungen sei hinter der Bühne 

das Harmonichord, ein neues Instrument, zur Intensivierung des Eindrucks gespielt worden (Langen, 

a.a.O., S. 219), zeigt dies, dass auch Verfahren des Monodramas in das entstehende Varieté Aufnahme fanden. 

301

X Exempla virtutis 

Respondit omnis populus, qui erat in porta, et majores 

natu: Nos testes sumus: faciat Dominus hanc mulierem, 

quæ ingreditur domum tuam, sicut Rachel et Liam, quæ 

ædificaverunt domum Israël: ut sit e x e m p l u m v i r t ut 

i s in Ephratha, et habeat celebre nomen in Bethlehem. 

Rt 4:11 1 

Et iste quidem hoc modo vita decessit, non solum juvenibus, 

sed et universæ genti memoriam mortis suæ 

ad e x e m p l u m v i r t u t i s e t f o r t i t u d i n i s derelinquens. 

2Mcc 6:31 

Incitamur enim exemplo et quodam quasi stimulo ad 

virtutem impellimur, cum aliorum benefacta legimus vel 

audimus. 

Coluccio Salutati, ep.II,18 

Das frühneuzeitliche Bildmotiv der Selbstmörderin als Tugendheldin war ein er- 

staunlicher Erfolg; seine Rezeptionsgeschichte reicht bis ins 19. Jahrhundert. Als 

neustoisch beeinflusstes exemplum virtutis wurde es durchaus in Konkurrenz mit 

den nach- und gegenreformatorischen Bildwelten konzipiert. Allmählich verschob 

sich das Interesse am Bildmotiv von der Tugend zum Affekt; am Ende stand eine 

schon fast enthistorisierte Inszenierung. Diese allgemeine Entwicklungslinie teilt 

das Bildmotiv mit der entsprechenden Thematik auf der Theater- und Opernbühne, 

deren Umbesetzungen die Historienmalerei oft nur nachvollzieht. Allerdings sagt 

dies alles nur wenig über die von Künstlern oder Auftraggebern intendierte Sinn- 

konfiguration eines Einzelbilds aus. Die in kunstgeschichtlichen Abhandlungen und 

in der Präsentation von Ausstellungen üblich gewordene Deutung als exempla vir- 

tutis erfasst allenfalls die rhetorische Strategie, nicht aber den konkreten Bezug 

des Bildmotivs. 

So richtig die These sein mag, dass das sich aus antiken und alttestamentli- 

chen Quellen ableitende Bildmotiv der mulier fortis, zumal in der Variante der 

Selbstmörderin, dann seine provokative Faszination verliert, wenn der letzte Bezug 

1 Gemeint sind Ruth und, im folgenden Zitat, Eleazarus. 

302


zur frühneuzeitlich-stoischen Tugendlehre zugunsten der bloßen Affektkonfigurati- 

on verloren geht, so oberflächlich und vorläufig bleibt die Charakterisierung als Tu- 

gendexempel im Einzelfall. Es scheint deshalb sinnvoll, den Gedankengang dieser 

Untersuchung mit einigen Überlegungen zum Begriff des Tugendexempels in der 

neuzeitlichen Historienmalerei zu beschließen und dabei auch über die Beschrän- 

kung auf Tugendheldinnen hinauszugehen. 

Nicht nur in der kunstgeschichtlichen Erörterung des Historiengemäldes hat 

das Konzept des exemplum virtutis, das auf alttestamentliche wie auf stoische Be- 

griffe zurückgeht, eine bemerkenswerte Konjunktur. Literatur- und Kunstwissen- 

schaftler rekurrieren gern auf diese wenig präzise Beschreibung, um Funktion und 

Bedeutung literarischer, künstlerischer oder rhetorischer Referenzen auf histori- 

sche oder pseudohistorische Vorbilder darzustellen. Das Tugendexempel ist gera- 

dezu zum Inbegriff einer verbreiteten kunstgeschichtlichen Trivialhermeneutik ge- 

worden, mit der sich viele Bildvorwürfe mit leichter Hand einordnen lassen. 

So kann es nicht überraschen, wenn auch im Katalog einer einschlägigen 

Ausstellung vom exemplum virtutis bei ganz verschiedenen Bildtypen topisch Ge- 

brauch gemacht wird. Zu einem Gemälde von Sebastiano Conca mit dem verbrei- 

teten Barockthema der Großmut des Scipio bemerkt Attilia Scarlini: »Sein 

Abb. 1 Abb. 2 

[Scipios] Handeln liefert ein Beispiel für ehrenhaftes Benehmen und römische Tu- 

gendhaftigkeit.« 2 Wenig später notiert Wolfgang Prohaska zu Solimenas Judith 

zeigt das Haupt des Holofernes [Abb. 1]: »Unter den alttestamentarischen Heroinen 

ist Judith diejenige, die als Exemplum Virtutis der Keuschheit und Vaterlandsliebe 

in der bildenden Kunst seit dem 15. Jahrhundert besonders häufig dargestellt wor- 

2 Mai, Ekkehard / Repp-Eckert, Anke (Hrsg.): AK Triumph und Tod des Helden, Europäische Historienmalerei 

von Rubens bis Manet, Köln 1987, hier S. 294. 

303


den ist.« 3 Kurz darauf wird das gleiche Interpretationsmuster erneut eingesetzt, um 

Giambattista Tiepolos Mucius Scaevola vor Porsenna [Abb. 2] in einem etwas an- 

deren Sinn als exemplum zu verstehen: Attilia Scarlini sieht in ihm einen Stellver- 

treter für das ganze römische Volk, das sich gegen die Etrusker zur Wehr setzte: 

»Hiermit wird als Exemplum Virtutis ein ideales und mutiges Volk gefeiert, das sich 

auch in schweren Zeiten seiner eigenen Würde bewußt blieb.« 4 Werden freilich die 

Protagonistin eines barocken Märtyrerdramas, die Zentralfigur eines Historienge- 

mäldes oder der rhetorische Bezug auf ein Vorbild der Antike im politischen Dis- 

kurs der Frühen Neuzeit unterschiedslos als exempla virtutis bezeichnet, kann dies 

für Leser, Betrachter und Hörer nur als Mitteilung eines rhetorischen Verfahrens, 

nicht aber als differenzierender Interpretationsansatz dafür gelten, was die Ver- 

wendung der geläufigen Bildmotive im Einzelfall oder doch in einer Bildgruppe ver- 

anlasste. Das Explikationspotential dieser Begrifflichkeit bedarf also zumindest 

weiterer Präzisierung. 

Im persuasiven Kontext der R h e t o r i k erscheint das exemplum 5 seit Aristo- 

teles als ›einfache Form‹ 6 , die in politischer Rede, Historiographie, Philosophie und 

Dichtung eingesetzt wurde, um größere Anschaulichkeit zu erreichen. Kompilatio- 

nen wie die besonders erfolgreichen Facta et dicta memorabilia des Valerius Ma- 

ximus stellten Beispiele anthropologischer Standardverhaltensformen (wie iustitia, 

moderatio, crudelitas oder luxuria) zusammen und wurden als Tugend- und Las- 

terkataloge gelesen. In rhetorischen, literarischen und wohl auch bildkünstlerischen 

Zusammenhängen 7 konnte auf diese bereits in der Antike weitgehend in die mé- 

moire collective 8 eingegangenen ›historischen Versatzstücke‹ in der verschieden- 

sten Weise, positiv oder negativ, Bezug genommen werden. Die geläufigen Ver- 

fahren der antiken Rhetorik wurden in lateinischen Texten von den Kirchenvätern 

bis zu den Humanisten, aber auch in volkssprachlichen Predigten, Novellen und 

Fürstenspiegeln übernommen. Zahlreiche mittelalterliche Exempelsammlungen, 

auch in den verschiedenen Volkssprachen, belegen die Verbreitung und Beliebt- 

3 AK Triumph und Tod des Helden, a.a.O., S. 305. 

4 AK Triumph und Tod des Helden, a.a.O., S. 308. 

5 Vgl. Georges, Karl Ernst: Ausführliches Lateinisch-deutsches Handwörterbuch, Hannover 1976 (ND der Ausgabe 

Gotha 14 1913), s. v. exemplum. Exemplum wird abgeleitet von eximere, was ›herausnehmen, auswählen‹ 

bedeutet. So hat das vom Partizip Perfekt Passiv abgeleitete Nomen die Bedeutung: ›ein aus der Menge gleichartiger 

Dinge Ausgewähltes‹, ›Muster‹, ›Vorbild‹, ›Beispiel‹, ›Modell‹. 

6 Jolles, André: Einfache Formen, Tübingen 7 1999 ( 1 1930). 

7 Darauf verweisen immerhin einige Bildbeschreibungen bei Plinius und römische Wandgemälde. 

8 Halbwachs, Maurice: La mémoire collective, Paris 1950 u.ö. 

304


heit der Textsorte. 9 Historische und mythologische Figuren fanden, ebenso wie 

Gestalten des Alten Testamentes oder Heilige natürlich auch in den Bildkünsten 

als exempla Verwendung. 

Das exemplum übernahm dabei durchaus verschiedene Funktionen, wobei 

vor allem der implizite oder explizite V e r g l e i c h und die V e r a n s c h a u l i c h u n g 

oder Konkretion abstrakter Sachverhalte in Frage kommen. Werden exempla in 

neue Zusammenhänge ›einmontiert‹, stehen sie in einem Analogie-, Vorbild- oder 

Kontrast-Verhältnis zur Figur, mit der sie verglichen werden. 10 In den Bildkünsten 

handelt es sich dabei allerdings meist um einen impliziten Vergleich, den erst der 

Betrachter dechiffrieren kann, wenn keine weiteren Hinweise (etwa durch subscrip- 

tiones in Kupferstichen) gegeben werden. Andererseits kann ein exemplum m o- 

r a l i s c h e S ä t z e , politische Thesen oder Standesnormen veranschaulichen und 

mit einer historischen oder pseudohistorischen Figur konkretisieren. 11 Die halballe- 

gorische Veranschaulichung abstrakter Tugenden (Tapferkeit, Patriotismus, 

Keuschheit, Gerechtigkeit, Gattenliebe) gehört in diesen Zusammenhang. 

Das Spektrum der Wirkungsstrategien, die mit dieser Form abgekürzter Ver- 

gleiche verfolgt werden, ist ebenso umfassend wie die variierenden Funktionen 

des exemplum, das belehrend, beweisend, illustrierend, überzeugend, argumentie- 

rend, moralisierend oder unterhaltend sein kann. 12 Schon der Florentiner Humanist 

Coluccio Salutati (1331-1406) hat aber darauf hingewiesen, dass die Überzeu- 

gungskraft des Exempels auf der affektischen Identifikation (oder auch Abstoßung) 

beruht, die es beim Leser, Zuschauer oder Betrachter auslöst. 13 Der Hauptvertreter 

der neustoischen Philosophie, Justus Lipsius (1547-1606), hat mit der Spiegelme- 

tapher die Wirkungsstrategie des Exempels in einer über die literarischen Formen 

hinaus auch für die Bildkünste gültigen Weise beschrieben: Exempla zwingen den 

Leser und Betrachter zu affektiver Identifikation und moralischer Anwendung. 14 

9 

Vgl. Chesnutt, Michael: s.v. »Exempelsammlungen« in: Enzyklopädie des Märchens, begr. von Ranke, Kurt, 

hrsg. von Brednich, Rolf Wilhelm, Bd. 4, Berlin / New York 1987. 

10 

Klein, J.: »exemplum«, in: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Tübingen 1996, Bd. 3, S. 60-70. 

11 

Dazu Stierle, Karlheinz in: »Geschichte als Exemplum – Exemplum als Geschichte« in: Koselleck, Reinhart / 

Stempel, Wolf-Dieter (Hrsg.): Geschichte Ŕ Ereignis und Erzählung, München 1973 (Poetik und Hermeneutik 

5), S. 347-375, besonders S. 356. 

12 

Daxelmüller, Christoph in: Haug, Walter / Wachinger, Burghart (Hrsg.): Exempel und Exempelsammlungen , 

Tübingen 1991, S. 80. 

13 

Das Zitat (ep.II,18) oben S.302 nach Landfester, Rüdiger: Historia Magistra Vitae, Untersuchungen zur humanistischen 

Geschichtstheorie des 14. bis 16. Jahrhunderts, Genf 1972, S. 58. (›Wir lassen uns durch ein 

Beispiel motivieren und zur Tugend antreiben und verleiten, wenn wir die guten Taten anderer lesen oder 

hören.‹). 

14 

»Vidistine etiam, qui ad speculum se comunt, faciem et cultum recte disponere? Prorsus hic idem: aliena 

vita et facta speculum sunt, et imago, in qua te videas et ad eam decore componas. Quod magis fit, vbi varia 

305


Der Rekurs auf exempla virtutis in Rhetorik, Literatur und Kunst setzt nicht nur Ci- 

ceros Diktum vom moralischen Nutzen der Historie (»historia magistra vitae«) vor- 

aus, das bis zum Historismus Gültigkeit behielt. 15 Er geht auch von der relativen 

Konstanz anthropologischer Entscheidungssituationen und Handlungsmöglichkei- 

ten aus und leitet aus vergangenen Ereignissen Normen und Regeln für künftige 

ab. Vergangenes Verhalten in einer Konfliktsituation wird im exemplum zur griffi- 

gen Moral oder Handlungsanweisung verdichtet und steht damit dem kulturellen 

Gedächtnis für nicht voraussehbare Kontexte und A p p l i k a t i o n e n zur Verfü- 

gung. Historische oder pseudohistorische Figuren und Handlungsmuster werden 

herausgehoben und zu Modellen gestaltet, deren Prägnanz im kollektiven Gedäch- 

tnis eines Kulturraumes eine wichtige Rolle übernimmt. Herausgehobene Perso- 

nen und Verhaltensweisen in Konfliktsituationen 16 werden für die kollektive Erinne- 

rung semiotisch besetzt, stehen als exempla rhetorisch, literarisch und künstlerisch 

der interpretierenden Repetition zur Verfügung und tragen zur Identität und zum 

kulturellen Gedächtnis einer Gesellschaft, einer Gruppe oder eines Standes bei, 

die sich immer in der Auseinandersetzung mit der historischen oder mythischen 

Vergangenheit konstituieren. 17 Exempel sind deshalb immer kulturraum- und grup- 

penspezifisch: Die exempla virtutis der Frühen Neuzeit reflektieren eine zeitlich 

und räumlich begrenzte kulturelle Semiotik und sind auch als solche untersu- 

chenswert. Gleichwohl dispensiert dies nicht von der Frage nach der konkreten 

Funktion eines Textes oder eines Kunstwerks. Was im kulturellen Gedächtnis einer 

Epoche als exemplarisch gilt und damit kollektive Normen, Werte und Deutungen 

speichert, unterliegt ständigem Applikations- und Veränderungsdruck; jede literari- 

sche oder künstlerische Konkretisierung verändert, jedenfalls potentiell, das Mu- 

ster. 

et multiplex lectio Exempla varia et multa suppeditat: vt eligere sit, et ad rem talem aut talem appositum aliquid 

semper applicare.« (›Hast du gesehen, wie Leute sich vor dem Spiegel Antlitz und Aussehen zurechtmachen? 

Noch mehr kann ein anderer Lebenslauf und können Handlungsweisen anderer als Spiegel dienen und als 

Bild, in dem du dich selbst erblickst und nach dem du dich richten kannst. Was noch besser gelingt, wenn viele 

und vielseitige Lektüren zahlreiche Exempel bereitstellen, so dass dir für jeden Sachverhalt eine Anwendungsmöglichkeit 

zur Wahl steht.‹) Aus: Monita et Exempla Politica (1605) in: Lipsius, Justus: Opera omnia, 

Bd. IV,1, S. 128 (ND Hildesheim/Zürich/New York 2001; zugrundegelegt ist die Ausgabe Wesel 1675). 

15 Cicero, De oratore II, 9,36. Vgl. Koselleck, Reinhart: Vergangene Zukunft, Zur Semantik geschichtlicher 

Zeiten, Frankfurt am Main 1979. 

16 In den Bildkünsten lassen sich in der Regel nur facta, nicht dicta verwenden, um in der Terminologie des 

Valerius Maximus zu bleiben. 

17 Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, 

München 2 1997, besonders S. 77-89. 

306


Ebenso ambivalent und komplex wie der Begriff des Exempels ist der T u- 

gend b e g r i f f (und komplementär der Lasterbegriff). Durch exempla normativ 

vermittelte Handlungsmuster und Standardverhaltensformen sind gesellschafts- 

und gruppen- oder standesspezifische Leitbilder, die scheinbar unverändert Konti- 

nuität der gültigen Werte unterstellen. Dabei ist der Begriff der ›Tugend‹ in der 

Frühen Neuzeit noch nicht auf individuell-moralisches Verhalten reduziert, sondern 

gilt als komprimierte soziale Norm, die einen Anspruch transportiert, der in der Pra- 

xis nicht immer eingelöst werden kann – moralphilosophisch gesprochen ein »sittli- 

ches Seinsollen« 18 : ›Tugenden‹ spiegeln in vormodernen Gesellschaften die Leit- 

semantiken kulturell führender Gruppen. 

Obwohl sich seit der Frühen Neuzeit Veränderungen immer mehr beschleu- 

nigten, entstand paradoxerweise zunächst ein größerer Bedarf an exempla virtutis, 

vielleicht eine der Voraussetzungen für den Erfolg der Bildgattung des Historien- 

gemäldes. Dies schließt jedoch nicht aus, dass ständige U m b e s e t z u n g e n 19 der 

gruppen- und gesellschaftsspezifischen Semantiken der für Historiker interessan- 

teste Aspekt sind. Entsprechend ist die ständige Neudeutung des zur Verfügung 

stehenden ikonographischen Materials entscheidende kunsthistorische Ge- 

sichtspunkt, der erst eine differenzierte Betrachtung des einzelnen exemplum er- 

laubt. Traditionelle ›Tugenden‹ wie Tapferkeit (fortitudo) verlieren allmählich ihre 

gruppen- und geschlechterspezifische Bindung – eine der Voraussetzungen der 

neuzeitlichen Umbesetzung des alttestamentlichen Begriffs mulier fortis –, andere 

werden individualisiert. Im allmählich entstehenden Konflikt zwischen öffentlichen 

und privaten Normen werden im Historiengemälde traditionelle exempla virtutis 

neu interpretiert; dies gilt für den gesamten Bereich der Affektdarstellung. 20 

Exemplarische Tugenden sind nicht mehr statisch, sondern werden in wechseln- 

den Kontexten verändert und uminterpretiert. Dabei geht die gesellschaftliche Se- 

mantik manchmal dem Wandel der Trägergruppe voraus, vollzieht jedoch meist 

einen bereits vollzogenen Wandel nach. Vergleichbares gilt für die literarische oder 

künstlerische Neuinterpretation der Exempel. Tugendkonzepte haben stets zwei 

18 

Fellsches, Josef: »Tugend/Laster« in Europäische Enzyklopädie zu Philosophie und Wissenschaften, hrsg. 

von Hans Jörg Sandkühler, Hamburg 1990, Bd. 4, S. 620. 

19 

Ich benütze hier die Terminologie des Philosophen Hans Blumenberg (z. B.: Die Legitimität der Neuzeit, 

Frankfurt am Main 3 1997). 

20 

Fumaroli, Marc: L'âge de l'éloquence: rhétorique et ›res literaria‹ de la Renaissance au seuil de l'époque 

classique, Paris 3 2002. 

307


Bezugspunkte: die »Konzeptbildung« 21 der Literaten und Künstlern kann in Konflikt 

mit den Intentionen der Auftraggeber treten. 

Nur wenn sie in den historischen Kontext eingeordnet wird, geht die Bezeichnung 

eines Bildvorwurfs als exemplum virtutis über die bloße Benennung eines rhetori- 

schen Verfahrens hinaus. Die Vorbildlichkeit einer Figur oder einer Szene be- 

stimmt sich in der Übereinstimmung oder Abweichung vom Normen- und Werte- 

system der mémoire collective: Die magnanimitas etwa, die als exemplarische Tu- 

gend dem verbreiteten Bildmotiv des ›Großmuts des Scipio‹ zugrunde liegt, erfuhr 

in der Neuzeit eine ausdifferenzierte Deutung, die sich sowohl am politischen Kal- 

kül des Fürsten wie an seiner moralischen Identität orientieren konnte. Im frühneu- 

zeitlichen absolutistischen Staat konnte das exemplum virtutis wie bereits in der 

Antike moralische wie politische Funktionen übernehmen. 

So kann vorbildliches Handeln seit der Frühen Neuzeit zunehmend konkur- 

rierend privaten oder öffentlichen Charakter haben. Die Bühne der Neuzeit, etwa in 

ihrer französischen Ausprägung bei Corneille, liefert hinreichend Beispiele für 

Konflikte des Tugendhelden in der Spannung und im Widerspruch zwischen öffent- 

lichen Standesnormen und neuen, fast schon privaten Normen der Individualität. 

Bildmotive aus dem Bereich der Tugendheldin als Selbstmörderin spiegeln die 

gleiche Entwicklung im Historiengemälde, wenn zum Beispiel Kleopatra als Fürstin 

oder als Liebende (oder im Konflikt zwischen beiden Rollen) dargestellt wird. 

Besonders bedenklich ist der hermeneutisch unreflektierte Einsatz des 

Begriffs exemplum virtutis in historischen Übergangszeiten. Seine Verwendung in 

der Kunstgeschichte des Historienbildes verlangt in jedem Einzelfall synchrone und 

diachrone Perspektivierungen des Motivs, soll nicht unter einem gefälligen Topos 

das jeweils Spezifische des künstlerischen Vorwurfs verschüttet und verdeckt wer- 

den. Synchron ist das exemplum in die Wertvorstellungen einer Gruppe oder einer 

Gesellschaft einzuordnen; diachron die Entwicklung und Veränderung eines Tu- 

gendkonzepts, einer Handlungsnorm nachzuzeichnen. Es ist bemerkenswert, dass 

das exemplum virtutis in den Bildkünsten vor allem in der Übergangszeit eingesetzt 

wurde, in der sich allmählich aus den noch ständisch geprägten Gesellschaften 

neuzeitliche Staatskonzeptionen und die ersten Normen der Individualität entwi- 

ckelten. 

21 Ich übernehme den Begriff von Lachmann, Renate (Hrsg.): Memoria, München 1993 (Poetik und Hermeneu- 

tik 15), S. XXV. 

308


Umbesetzungen von Bildmotiven mit politisch-propagandistischer Intention 

sind gerade im ausgehenden 18. Jahrhundert nicht selten. Das von Jacques-Louis 

David (1748-1825) für Ludwig XVI. erstellte überdimensionierte Historiengemälde 

Die Liktoren übergeben Brutus die Körper seiner Söhne 22 [Abb. 3] wurde wenig 

später von der nachrevolutionären Öffentlichkeit geradezu zum revolutionären 

exemplum virtutis umgedeutet. Vergleichbares widerfuhr einem anderen, ebenso 

prominenten Historienbild des gleichen Künstlers an der nächsten Zeitenwende. 

Das Bildmotiv, das er im 1814 entstandenen Gemälde Leonidas auf den 

Abb. 3 Abb. 4 

Thermopylen [Abb. 4] aufgriff, hatte im revolutionären Klassizismus bereits Kon- 

junktur, wurde aber unmittelbar nach der Entstehung des Ölgemäldes umgedeu- 

tet. 23 In der allgemeinen Unruhe vor der Entscheidungsschlacht und der sich in 

viele Einzelhandlungen auflösenden Kampfesvorbereitung meditiert der spartani- 

sche König Leonidas die Unausweichlichkeit des Todes im Kampf gegen den 

übermächtigen persischen Großkönig. Mit dem Repertoire des Klassizismus wird 

der Moment unmittelbar vor dem Aufbruch zum Kampf inszeniert. Sparta galt den 

Anhängern der Revolution längst als exemplum für revolutionäre Bürgertugenden. 

In seiner berühmten Rede vom 7. Mai 1794 hatte Robespierre Leonidas und seine 

Mitkämpfer als heroisches Vorbild genannt: »Léonidas aux Thermopyles, soupant 

avec ses compagnons d'armes, au moment d'exécuter le dessin le plus héroïque 

que la vertu humaine ait jamais conçu, les invite pour lendemain à un autre ban- 

quet dans une vie nouvelle.« 24 David greift mit seinem Kolossalgemälde 25 ein 

Bildmotiv auf, das für die Zeitgenossen eindeutig zu dechiffrieren war und in der 

22 

Schnapper, A. / Sérullaz, A. (Hrsg.): AK Jacques-Louis David, 1748-1825, Paris 1989, S. 194ff. Das Gemälde 

(323 x 422) befindet sich heute im Louvre. 

23 

Abbildung und Rezeptionsgeschichte im AK Jacques-Louis David, a.a.O., S. 486-512. 

24 

Zitiert nach AK Jacques-Louis David, a.a.O., S. 487. 

25 

Das Ölgemälde (395 x 531) befindet sich heute im Louvre in Paris. 

309


Revolutionsepoche in für den Salon bestimmten Gemälden, in lyrischen Szenen 

und Opern eingesetzt wurde. Gleichwohl wurde dem zunächst vor der Folie repub- 

likanischer Werte entstandene Gemälde ein aktueller Sinn unterlegt, als 1814 Na- 

poleon von Elba zurückkehrte und gegen die alliierten europäischen Truppen 

kämpfte. Eine kleine Schrift der bonapartistisch eingestellten Comtesse Lenoir- 

Laroche 26 findet in der Betrachtung des Gemäldes »sentiments religieux, senti- 

ments de la patrie, sentiments de la famille et de l'amitié« und deutet das spartani- 

sche exemplum virtutis für die aktuelle politische Situation um, die bekannterma- 

ßen mit dem Desaster von Waterloo und der Verbannung Napoleons endete: »les 

guerriers devant ce tableau viendront apprendre à mourir pour la patrie et la loi!« 

Die unmittelbaren Umdeutungen geläufiger Bildmotive 1789 und 1814 zeigen, dass 

die Einordnung als Tugendexempel nur der erste Schritt zur Interpretation sein 

kann. 

Konnten die beiden Historienbilder Davids synchrone Umdeutungen von ins 

Bild gesetzten Tugendexempeln demonstrieren, lassen sich diachrone Umbeset- 

zungen allenthalben nachweisen, da sie geradezu die Voraussetzung für das 

Historienbild sind. Wenn etwa in der Aufklärungsepoche Giambattista Pittoni 

(1687-1767) die Selbstbeherrschung des 

Scipio 27 in einem Historiengemälde als Tu- 

gendbeispiel [Abb. 5] inszeniert, stehen deutlich 

moralisierende und paränetische Funktionen im 

Vordergrund: das großzügige Verhalten des 

Feldherrn der römischen Republik dient dem 

Abb. 5 

Künstler oder seinem Auftraggeber nunmehr als idealtypisches Modell eines abso- 

luten Fürsten. 

Die Episode aus den Punischen Kriegen stellt bekanntlich den großzügigen 

Verzicht des siegreichen Feldherrn auf eine attraktive junge Frau dar, die ihm als 

Kriegsbeute selbstverständlich zugestanden hätte. Im neuzeitlichen Historienge- 

mälde dient die Rückgabe an den Bräutigam als Folie verallgemeinerbarer Hand- 

lungsnormen, die für Auftraggeber, Künstler und Betrachter durchaus einen aktuel- 

len Sinn hatten. Eine mehrfache Umbesetzung der historischen Reminiszenz liegt 

26 Vgl. AK Jacques-Louis David, a.a.O., S. 488. 

27 Heute im Louvre, Inv. 565: ›La Continence de Scipion‹; Brejon de Lavergnée, Arnauld / Thiébaut, Dominique 

(Hrsg.): Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre, II: Italie, Espagne, Allemagne, 

Grande-Bretagne et divers, Paris 1981, S. 219. 

310


vor: Bei Livius wurde die großzügige Geste noch unverhohlen als politische Er- 

pressung dargestellt, mit der der keltiberische Verlobte der jungen Frau politisch 

auf die Seite Roms gezwungen wurde. Schon Valerius Maximus hatte die Szene in 

die Rubrik De abstinentia et continentia (4,3) seiner Sammlung eingeordnet und 

sie nicht mehr politisch, sondern moralisch pointiert: Für ihn handelt es sich um 

eine freiwillige Geste des Eroberers, mit der angesichts seiner Jugend nicht zu 

rechnen war. Das politische Kalkül wird zum erstaunlichen, aber durchaus indivi- 

duellen exemplum virtutis. 28 Dem Betrachter des Historienbildes Pittonis hingegen 

galt Scipio als exemplum für die Handlungsnorm der continentia, die dem absolu- 

tistischen Fürsten als Verzicht auf egoistische Interessen abzuverlangen war; er 

wusste die Szene im synchronen höfischen Kontext anzuwenden und einzuordnen. 

Der überraschende Transfer, die teilweise Umbesetzung der Inhalte des 

exemplum, gelang, weil es für den zeitgenössischen Betrachter des Historienge- 

mäldes ganz selbstverständlich war, erinnerte Geschichte als relevant für das ei- 

gene kulturelle Gedächtnis vorauszusetzen. Künstler und Betrachter repetierten im 

Barock nicht einfach einen selbstexplikativen topischen Bildvorwurf, sondern inter- 

pretierten ihn neu, besetzten ihn um und entwickelten eine neue Applikation 

scheinbar unveränderlicher Verhaltensnormen. Der neue soziopolitische Bezugs- 

rahmen erlaubte zwar das Aufgreifen des Musters, besetzte es aber mit den Er- 

wartungen und Zielen des frühneuzeitlichen Absolutismus. 

28 Valerius Maximus spitzt die Episode aus dem Zweiten Punischen Krieg (218-201) in seinen Facta et dicta 

memorabilia (4,3,1) auf die continentia und die munificentia des Scipio zu: »Quartum et uicesimum annum 

agens Scipio, cum in Hispania […] multos […] obsides, quos in ea urbe Poeni clausos habuerant, in suam 

potestatem redegisset, eximiae inter eos formae uirginem aetatis adultae, et iuuenis et caelebs et uictor, 

postquam comperit inlustri loco inter Celtiberos natam, nobilissimoque gentis eius Indibili desponsam, 

arcessitis parentibus et sponso inuiolatam tradidit. Aurum quoque, quod pro redemptione puellae adlatum erat, 

summae dotis adiecit. Qua continentia ac munificentia Indibilis obligatus Celtiberorum animos Romanis 

adplicando meritis eius debitam gratiam rettulit.« (›Als der 24-jährige Scipio in Spanien […] viele Geiseln, die 

die Punier in Cartagena gefangen gehalten hielten, in seine Gewalt gebracht hatte, war unter ihnen auch eine 

junge Frau von herausragender Schönheit. Nachdem der junge und unverheiratete Sieger Scipio erfahren 

hatte, dass sie zu den Keltiberern von bedeutender Abstammung gehörte und mit Indibilis, einem adligen 

jungen Mann dieses Volkes, verlobt war, gab er sie den herbeigerufenen Eltern und dem Verlobten unberührt 

zurück. Auch das ihm für die Rückerstattung der jungen Frau gebrachte Gold fügte er der Mitgift hinzu. Durch 

diese Zurückhaltung und Großzügigkeit verpflichtet, verbündete Indibilis die Keltiberer mit den Römern und 

stattete so den geschuldeten Dank für die Wohltat ab.‹) Demgegenüber hatte Livius (Ab urbe condita 26,8,50) 

noch unverhohlen auf die politische und strategische Bedeutung seiner continentia hingewiesen und mit der 

Geste nach der Eroberung von Carthago Nova (im Jahre 209) eine politische Erpressung des hochgestellten 

keltiberischen Verlobten verbunden: »Hanc mercedem unam pro eo munere paciscor: amicus populo Romano 

sis et, si me virum bonum credis esse quales patrem patruumque meum iam ante hae gentes norant, scias 

multos nostri similes in civitate Romana esse, nec ullum in terris hodie populum dici posse quem minus tibi 

hostem tuisque esse velis aut amicum malis.« (›Nur eine einzige Gegenleistung will ich mit diesem Geschenk 

verbinden: Du sollst ein Bündnis mit dem römischen Volk schließen! Wenn du mich wie meinen Vater und 

meinen Onkel für einen verlässlichen Mann hältst, sollst du wissen, dass es im römischen Staat viele gibt, die 

uns gleichen. Auch sollte es heute kein Volk geben, das du weniger zum Feind für dich und die Deinen, 

sondern vielmehr zum Freund haben möchtest.‹) 

311


So können exempla virtutis in der Frühen Neuzeit, unabhängig davon, ob sie rheto- 

risch, literarisch oder künstlerisch eingesetzt wurden, als Erinnerungsfigur aufge- 

fasst werden, deren akkumulierter »kultureller Sinn« 29 stets reaktiviert, an neue 

Gegebenheiten angepasst und semiotisiert werden kann. Solche Erinnerungsfigu- 

ren können allerdings nicht in jeder Phase eingesetzt werden, sondern bleiben zu- 

weilen ›in Reserve‹, um später neu belebt zu werden, wenn sich neue Aktualisie- 

rungsmöglichkeiten ergeben. 30 In den exempla virtutis manifestiert sich ein literari- 

sches und künstlerisches Verfahren, dessen Herkunft aus der Rhetorik unverkenn- 

bar ist und das seinen Wert als abgekürzte Erinnerung an vergangene und gegen- 

wärtige Normkonzepte lange Zeit beibehielt. 31 

Auch als in der historischen Reflexion der Aufklärung Geschichte als ›Fort- 

schrittsgeschichte‹ verstanden wurde und den handelnden Subjekten eine neue 

Rolle zugewiesen wurde, verloren die exempla virtutis überraschenderweise nicht 

sofort ihren rhetorischen, literarischen und künstlerischen Wert. Helden der römi- 

schen Republik wie Brutus und Cato fanden im Historienbild des ausgehenden 18. 

Jahrhunderts häufig Berücksichtigung und wurden in der Umbruchphase der fran- 

zösischen Revolution geradezu Leitmotive künstlerischer und rhetorischer Propa- 

ganda. Für den noch nie erlebten und gar nicht zu übersehenden gesellschaftli- 

chen Wandel konnte das unerschöpfliche Reservoir der antiken exempla virtutis 

noch einmal aktiviert und umbesetzt werden, weil diese Erinnerungsfiguren einge- 

übt und der mémoire collective vertraut waren. Freilich bewährte sich auch hier die 

immanente Dialektik der Erinnerungsfigur: Das Neue wurde mit Vertrautem inter- 

pretiert oder vielmehr den vertrauten exempla neuer Sinn unterlegt, im alten Ge- 

wand vertrauter Leitfiguren neue Normen entwickelt. Insofern macht Robert Ro- 

senblum 32 zu Recht darauf aufmerksam, dass das exemplum virtutis ein wichtiger 

Aspekt für das Verständnis vor allem des französischen Klassizismus ist. Aller- 

dings übersieht er im Einzelnen die Umbesetzung überlieferter Tugenden, die Um- 

bewertung der Handlungsmuster, kurzum die Aktualisierung alter Normen und 

Ideale. 

29 Ich verwende die Terminologie von Renate Lachmann aus dem Vorwort zu: Haverkamp, Anselm / Lachmann, 

Renate (Hrsg.): Memoria, München 1993 (Poetik und Hermeneutik 15), v. a. S. XVII-XXV. 

30 Vgl. Renate Lachmann, a.a.O., S. XVIII. 

31 Schon E. R. Curtius (Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern / München 8 1973, S. 112) beschrieb 

das Funktionieren eines Topos ganz ähnlich und verwies unter Bezugnahme auf C. G. Jung auf die 

Tiefenstruktur solch repetitiver Verfahren, mit deren Hilfe das kulturelle Gedächtnis immer neu umgestaltet 

werden kann. 

32 Rosenblum, Robert: Transformations in Late Eighteenth Century, Princeton 3 1974. 

312


Die umstandslose Einordnung eines Historienbildes oder einer Dramenhandlung 

als exemplum virtutis vernachlässigt es, in synchronen und diachronen Analyse- 

schritten den konkreten Bezug und damit den ›Sinn‹ der Bildwahl oder des Dra- 

menvorwurfs zu erörtern. Dadurch werden scheinbar statische Interpretationsmög- 

lichkeiten vorausgesetzt, obwohl die Bilder erst dann zu ›sprechen‹ beginnen, 

wenn nach ihrer ursprünglichen Funktion gefragt wird, wie sich auch an Beispielen 

aus dem hier behandelten Bildkorpus zeigen lässt. 

Dies gilt auch für das Bildmotiv der ›starken Frauen‹, von dem es immerhin 

bereits bei Giovanni Battista Armenini (1530-1609) eine erzieherische Applikation 

gibt, wenn er es vor allem für die Wohnräume junger Frauen für besonders geei- 

gnet hält: »Ma nelle camere poi dove si riposano le matrone e le donne maritate, vi 

si fingono poi esempi di storie di donne illustri cosi greche come latine, ed il mede- 

simo si dee fare in quelle dove abitano le fanciulle, col fingervi le piu famose per 

castità, per grandezza di animo e per fede.« 33 

Die Darstellung des Selbstmords der L u k r e t i a nach ihrer Vergewaltigung 

mag heutigen, vordergründigen Betrachtern als Modell einer überholten Sittlichkeit 

erscheinen. 34 Im ancien régime konnte das 

Thema aber auch als aktuelle Kritik am 

Machtmissbrauch verstanden werden, zumal 

der Sturz des letzten römischen Königs durch 

den Racheschwur der Verwandten Lukretias 

ausgelöst wurde. Eine solche Kritik mag etwa 

im Historiengemälde [Abb. 6] von Charles- 

Alphonse Dufresnoy (1611-1668) beabsichtigt 

sein. 35 Wenn niederländische Maler des 17. 

Abb. 6 

Jahrhunderts das beliebte Thema aufgreifen, liegt der Verdacht eines versteckten 

Hinweises auf die Bedrohung der Niederlande durch das habsburgische Spanien 

nahe. Ganz in diesem Sinn interpretiert der niederländische Poet Jan Vos 36 in ei- 

nem Gedicht über Lukretia ihr Selbstopfer: »Gy doet de vryheidt met dez’ rooden 

33 

Armenini, Giovanni Battista: De’ veri precetti della pittura, Ravenna 1587 (ND Hildesheim/New York 1971), 

S. 187f. 

34 

Vgl. oben, S. 123ff. 

35 

Katalog 108. 

36 

Vos, Jan: Alle gedichten van den Poèet Jan Vos, Amsterdam 1662, S. 550: Lukretia deursteekt zich, door G. 

F. geschildert (›Lukretia bringt sich um, gemalt von Govert Flinck‹) 

313


int beschrijven.« 37 Anlass des Gedichts war eine auch im Titel genannte Lukretia 

von Govert Flinck 38 , die sich damals in der Sammlung von Joan Huydecoper be- 

fand. 39 Eine vergleichbare Intention könnte, wie Gary Schwartz gezeigt hat, auch 

bei der Lukretia [Abb. 6] Rembrandts in Washington vorliegen. 40 In anderen Dar- 

stellungen desselben exemplum virtutis konnte das Motiv der ›starken Frau‹ oder 

die Darstellung des Affekts im Vordergrund stehen. Dies gilt beispielsweise für das 

Bildmotiv der S o p h o n i s b e . Andrea Mantegna [Abb. 7] griff das von Boccaccio 41 

reaktualisierte Sujet für das Programm ›starker Frauen‹ im studiolo der Isabella d’ 

Este auf. Ähnliche Intentionen dürfte der Maître 

des héroines de Chigi-Saraceni (Ende 

15./Anfang 16.Jh.) [Abb. 8] verfolgt haben. 

Demgegenüber stellt Simon Vouet (1590-1649) 

in seiner Kasseler Sophonisbe [Abb. 9] im Ge- 

gensatz der Königin zu ihrer Dienerin das neu- 

Abb. 6 Abb. 7 

stoische Thema der Affektbeherrschung dar. Kann die Bearbeitung des Themas 


durch Vouet noch insofern als exemplum virtutis gedeutet werden, als Affektbe- 

herrschung zu den Regentenqualitäten des neuzeitlichen Fürsten zählt, hat die 

Darstellung des Affekts im 19. Jahrhundert jeden philosophischen oder morali- 

schen Hintergrund aufgegeben, wie sich an der späten Attitüde [Abb. 10] der Lady 

Hamilton zeigen lässt, die Friedrich Rehberg (1758-1835) gestochen hat. 

37 ›Mit dieser roten Tinte wird die Freiheit beschrieben.‹ (V. 11) 

38 Bredius, Abraham: Künstler-Inventare: Urkunden zur Geschichte der holländischen Kunst des XVI ten und 

XVII ten Jahrhunderts, Den Haag 1915-1922, Bd. 5, S. 1965. 

39 Die politische Konnotation des Gedichtes ist deutlich, endet es doch (V. 14): »Wie dat het volk bevrijt verkrijgt 

de grootste zeege.« (›Wer das Volk befreit, erhält den größten Segen.‹) 

40 Schwartz, Gary: Sämtliche Gemälde Rembrandts in Farbe, Darmstadt 1987, S. 330. Katalog 305. 

41 Katalog 227. De claris mulieribus, 70 (De Sophonisba regina Numidie); vgl. oben, S. 80. 

314


Damit hat die Bezeichnung exemplum virtutis endgültig ihren Sinn verloren. 

Eine durchaus vergleichbare Entwicklung konnte auch bei der Darstellung der 

K l e o p a t r a aufgezeigt werden. 42 Wenn Nicolas Prévost (1604-1670) die ägypti- 

sche Königin [Abb. 11] für die Gemächer der Regentin im Schloss Richelieu als Teil 

eines zehn ›starke Frauen‹ umfassenden Programms weiblicher Exempla darstell- 

te, verfolgte Richelieu das politische Ziel, weibliche Regentschaften zu verteidi- 

gen. 43 Demgegenüber stellen Guido Reni (1575-1642) und Guido Cagnacci (1601- 

1663) in verschiedener Akzentuierung Affekte dar. Reni greift in seinem Potsdamer 

Bild [Abb. 12] auf das antike Modell der Niobe zurück und sucht mit dem ›himmeln- 

den Blick‹ 44 eine der Darstellung heiliger Märtyrerinnen angenäherte Interpretation. 

Demgegenüber findet Cagnacci in 

seiner Wiener Fassung [Abb. 13] 

eine andere Lösung: In seinem 

mehrfigurigen Historiengemälde 

bildet der Gegensatz zwischen 

der stoisch gelassenen Königin 

und ihrem verzweifelt reagieren- 

Abb. 11 Abb. 12 

den weiblichen Hofstaat die Grundspannung. Noch bemühen sich die Dienerinnen 

um die bereits ohnmächtige Regentin, Händeringen und Tränentücher verweisen 

zugleich auf die Vergeb- 

lichkeit dieses Handelns. 

Beide Versionen der 

Selbstmörderin als Tu- 

gendheldin 45 demons- 

trieren Affektbeherrsch- 

Abb. 13 Abb. 14 

schung ohne politischen Bezug. Hans Makart (1840-1884) gibt in seinem großen 

Gemälde in Kassel [Abb. 14] die Tradition des exemplum virtutis gänzlich zugun- 

sten der Interpretation Kleopatras als femme fatale auf 46 , wofür sich bei Jean And- 

ré Rixens (1846–1924) 47 und Arnold Böcklin (1827-1901) 48 andere Beispiele fan- 

42 S. oben, S. 145ff. 


44 Katalog 310. Zum Motiv des ›himmelnden Blicks‹ s. Henning, Andreas / Weber, Gregor (Hrsg.): AK ›Der 

himmelnde Blick‹, Zur Geschichte eines Bildmotivs von Raffael bis Rotari, Dresden 1998. 





315


den. 49 Folgte das exemplum virtutis zunächst propagandistischen Absichten oder 

formulierte es politische Kritik, konnte es auch zur Affektmodulierung dienen und 

auf die moralische Wirkung beim Betrachter abheben. In den späten Versionen 

des 19. Jahrhunderts liegt das Hauptgewicht auf der absolut gesetzten Darstellung 

des Affekts. 

Exempla virtutis sind ein aus der Rhetorik stammendes Verweisverfahren, das in 

der Frühen Neuzeit unter zunächst neustoischen Vorzeichen auch in den Bild- 

künsten eine bedeutende Rolle gespielt hat. Allerdings erläutert der Verweis auf 

das Verfahren noch nicht den vom Künstler, seinem Auftraggeber oder den Be- 

trachtern beabsichtigten Sinn; das nur scheinbar transhistorische Tugendexempel 

muss immer in seiner konkreten künstlerischen Umsetzung und seiner historischen 

Funktion erfasst werden. Aus dem in dieser Untersuchung behandelten Bildkorpus 

lässt sich eine allgemeine Entwicklung ableiten, die auch zugleich das Ende wenn 

nicht des Historiengemäldes, so doch des Tugendexempels im Laufe des 19. 

Jahrhunderts erklären mag. Standen zu Beginn der neuzeitlichen Entwicklung 

Historienbilder als impliziter Vergleich im Vordergrund, die politische Normen und 

Ansprüche legitimieren und kritisieren konnten, traten schon früh andere Aktuali- 

sierungen der Tugendexempel auf, die neustoisch beeinflusst, Normen der Subjek- 

tivität und der Affektbeherrschung ins Bild setzten. Erst die Reduktion auf anthro- 

pologische Grundaffekte, wie sie sich in den ›Attitüden‹ der Spätaufklärung finden, 

vereinfachte den Tugendbegriff radikal zum Affekt, wie er sich in den ästhetischen 

Inszenierungen der späten Historiengemälde des 19. Jahrhunderts Ausdruck ver- 

schafft. Von der Tugend über den Affekt zur Attitüde verbrauchte sich das rhetori- 

sche Verfahren des exemplum virtutis ebenso wie das des Bildmotivs der Tugend- 

heldin. 50 

49 Vgl. oben, S. 165. 

50 

316

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[Venezia] 

[Venezia] 

[Verona] 

[Verona] 

[Wien] 

[Wien] 

[Wien] 

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[Wien / Venedig] 

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[Biberach] 

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Herzog Anton Ulrich-Museum: AK Erwerbungen aus zwei Jahrzehnten, 

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Jacob, Susanne / König-Lein, Susanne: [Herzog Anton Ulrich-Museum 

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Jacoby, Joachim / Michels, Anette (Hrsg.): [Herzog Anton Ulrich-Museum 

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[Bruxelles] 

Klessmann, Rüdiger: [Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig] Die hol- 

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[Den Haag] 

[Dijon] 

[Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Département d’Art Ancien:] 

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Brejon de Lavergnée, Arnauld: Dijon, Musée Magnin, Catalogue des tableaux 

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[Firenze] 

[Firenze] 

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[Hannover] 

Grohn, Hans Werner: [Landesmuseum Hannover] Die italienischen Gemälde, 

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[Karlsruhe] 

[Kassel] 

[Kassel] 

[Kassel] 

[Kassel] 

[Kassel] 

[Köln] 

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[London] 

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[München] 

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[Paris] 

[Paris] 

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Weisbach, Werner: »Der sog. Geograph von Velasquez und die Darstellungen des 

Demokrit und des Heraklit«, in: Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen 

49 (1928), S. 141ff. 

Weise, Georg / Otto, Gertrud: Die religiösen Ausdrucksgebärden des Barock und 

ihre Vorbereitung durch die italienische Kunst der Renaissance, Stuttgart 1938 

(Schriften und Vorträge der Württembergischen Gesellschaft der Wissenschaf- 

ten, Geisteswissenschaftliche Abteilung, Heft 5) 

Wieczorek, Uwe (Hrsg.): AK Fünf Jahrhunderte italienische Kunst aus den Samm- 

lungen des Fürsten von Liechtenstein, Bern 1994 

Willems, Gottfried: Anschaulichkeit, Zu Theorie und Geschichte der Wort-Bild- 

Beziehungen und des literarischen Darstellungsstils, Tübingen 1989 

Wilton, Andrew / Bignamini, Ilaria (Hrsg.): AK Grand Tour, The Lure of Italy in the 

Eighteenth Century, London 1996 

Wimböck, Gabriele: Guido Reni (1575-1642), Funktion und Wirkung des religiösen 

Bildes, Regensburg 2002 

Winner, M. / Andreae, B. / Pietrangeli, C. (Hrsg.): Il Cortile delle Statue, Der Sta- 

tuenhof des Belvedere im Vatikan (Akten des internationalen Kongresses zu 

Ehren von Richard Krautheimer [Rom 1992]), Mainz 1998 

Wolfzettel, Friedrich: ›Ce désir de vagabondage cosmopolite‹, Wege und Entwick- 

lung des französischen Reiseberichts im 19. Jahrhundert, Tübingen 1986 

Worstbrock, Franz J.: Verzeichnis der deutschen Übersetzungen antiker Autoren, 

mit einer Bibliographie der Übersetzer, Boppard 1976 

Zangheri Luigi: Ville della provincia di Firenze. La città, Mailand 1989 

Zimmer, F. (Hrsg.): AK Die griechische Klassik, Idee oder Wirklichkeit, Berlin 2002 

369

1 Aachen, Hans von 

(1552-1615) 

2 Abel, Josef 

(1764-1818) 

3 Aldegrever, Heinrich 

(1502-1555/61) 

Tarquinius und 

Lukretia 

4 Alizard, J.B Tod des Sokra- 

5 Altdorfer, Albrecht 

(um 1480 - 1538) 

6 Ammann, Jost 

(1539-1591) 

Bildkatalog 1 

1600 Wien 

KHM 

Cato von Utica 1817 Wien 

Akademie 

– 

274x201 

Lwd. 

Sophonisbe 1553 – 115x74 

tes 

1762 Paris 

Ecole des Beaux Arts 

Kupferstich 

Dido – – 65x38 

http://www.scholarsresource/images 

/thumnails/191/m//mgf0504.jpg (zu- 

letzt aufgerufen: 15.01.2007) 

Trnek 1989, S. 16, 

Hagen, S. 98 

Tümpel, Tafel XLII, 95 

Lwd. Oberreuter-Kronabel, 1986, 

Kupferstich 

Sophonisbe 1572 – 108x150 

1 Die Literaturverweise des Bildkatalogs beziehen sich auf das Verzeichnis der Forschungsliteratur, S. 346ff. 

2 Livius-Illustration. 

Holzschnitt 2 

Abb.11 

Bartsch 14,42(56) 

Bartsch 20,1(3.86[367]) 

370

7 Ammann, Jost 

(1539-1591) 

Sophonisbe 

kniet vor Massi- 

nissa 

Bildkatalog 

1572 – 110x150 

Holzschnitt 1 

8 [entfällt] – – – – – 

9 Anonym Lukretia – Florenz 

10 Anonym Lukretia – Paris 

11 Anonym Tod der Sopho- 

12 Anonym 

römische Kopie eines 

griechischem Originals 

nisbe 

Schlafende 

Ariadne 

Castello Vincigliata 

Musée Jacquemart-André 

Bartsch 20,1(3.85[367]) 

1,35x0,56 Schubring, Tafel III, Nr. 21 

1,05x0,32 Schubring, Tafel CXXXVIII, 

Nr. 644 

1473 – Holzschnitt 2 Bartsch 80,1473/355 

2. Jh. vor 

Chr. 

Rom 

Vatikan 

161,5x195 

Marmor 

Ritschard, S. 82; 

Walker / Higgs, S. 304 

13 Anonym Lukretia 3 1571 – – Richard-Jamet 2003, S. 533 

14 Anonym Porzia 1517 Paris 

1 Livius-Illustration. 

2 Illustration zu Boccaccios De mulieribus clarisZainer (Ulm) 

3 Für den Einzug von Charles IX und Elisabeth d'Autriche in Paris. 

B.N. 

Skizze 4 Richard-Jamet 2003, S. 533 

371

Bildkatalog 

15 Anonym, florentinisch Lukretia um 1505 Paris 

16 Anonym, mailändisch Lukretia – Mailand 

17 Anonym, umbrisch Tod der Lukretia um 1480 Wien 

18 Apollonio di Giovanni Ankunft des 

Äneas bei Dido 

19 Apollonio di Giovanni Gastmahl und 

20 Arthur, Reginald 

(1875-1922) 

Jagd der Dido 

Slg. Artaud de Montor 

Castello Sforzesco 

Slg. Albert Figdor 

um 1450 Hannover 

um 1450 Hannover 

Tod Kleopatras 1892 London 

21 Aspertini, Amico Kleopatra 1496 / 

4 Illustration zu Pierre Gringoire (1475-1539). 

1503 

Nieders. Landesmuseum 


Roy Miles Gallery 

London 

British Museum 

0,40x0,70 Schubring, Tafel LVIII, Nr. 262 

1,91x0,56 Schubring, Tafel CLIV, Nr. 

727 

0,41x0,37,5 Schubring, Tafel CXXI, Nr. 

42,5x164 

Holz 

42,5x164 

Holz 

– 

Skizze 

Feder, schw. 

Tinte 

539 

Grohn, S. 18 

Grohn, S. 19 

www.abaxjp.com/cleopatra/cleopatr 

a.html 


Winner, S. 6 

372

22 Assereto, Gioacchino 

(1600-1649) 

23 Auvray, Felix 

(1800-1833) 

Selbstmord Ca- 

tos 

Porzia, sich 

selbst verlet- 

zend 

23a Bachiacca siehe 406 

24 Barry, James 

(1741-1806) 

24a Bassetti, Marcantonio 

(1586-1630) 

25 Beccafumi, Domenico 

(1486-1551) 


(1486-1551) 


(1486-1551) 

28 Beham, Bartel 

(1502-1540) 

Tod des Gene- 

ral Wolfe 

Bildkatalog 

– Genua 

Anf. 19. 

Jh. 

Palazzo Bianco 

Valenciennes 

Musée des Beaux-Arts 

1775/76 New Brunswick 

New Brunswick Museum 

203x279 

Lwd. 

46x38,3 

Lwd. 

148,6x236,2 

Lwd. 

Kleopatra – Slg. Koelliker, Mailand 111x87,5 

Kleopatra 1508- 

1510 

Sophonisbe 1508- 

1510 

Lukretia 1513 / 

1518 

Bayonne 

Musée Bonnat 

Bayonne 

Musée Bonnat 

Oberlin (Ohio) 

Oberlin College 

Lwd. 

75,5x47 

Holz 

75,5x47 

Holz 

Kleopatra – – 58x 40 

Contini, S. 103 

http://www.culture.gouv.fr/document 

ation/joconde/fr/pres.htm 

(zuletzt aufgerufen:04.01.2007) 

Mai 1987, Nr. 96 

Papi, S. 183 

Ritschard, S. 39 


Lwd. Richard-Jamet 2003, S. 539 

Kupferstich 

Bartsch 15,12 

373

29 Beham, Hans Sebald 

(1500-1550) 


(1500-1550) 


(1500-1550) 

32 Bellange, Jacques 

(1602-1616 in Nancy 

tätig) 

33 Berchem, Nicolaes 

(1620-1683) 

34 Biagio di Antonio Tucci 

(1446-1516) 

35 Biagio di Antonio Tucci 

(1446-1516) 

Bildkatalog 

Kleopatra – – 112x72 

Kupferstich 

Dido 1520 – 117x90 

Kupferstich 


Porzia um 1613 Düsseldorf 

Kunstmuseum 

Tod der Dido 1678 Wien / Vaduz 

Lukretia 1 – Venedig 

Sammlungen des Fürsten 

von und zu Liechtenstein 

Ca d'Oro 

Lukretia 2 – Venedig 

Ca d'Oro 

Kupferstich 

24,2x18,1 

Radierung 

169x124 

Lwd. 

Front einer 

Hochzeits- 

truhe 

Front einer 

Hochzeits- 

truhe 

Bartsch 15,77 

Bartsch 15,80 II(148) 

Bartsch 15,76 

Baumgärtel 1995, S. 315 

Chu, S. 80 

Trnek 2007, S. 152-155 

Augusti, S. 104 


374

36 Blanchard, Jacques 

(1600-1638) 

37 Blanchet, Thomas 

(1614-1689) 

38 Böcklin, Arnold 

(1827-1901) 

39 Bol, Ferdinand 

(1616-1680) 

Tod der Kleo- 

patra 

Tod der Dido 1655 / 

Sterbende 

Kleopatra 

Bildkatalog 

um 1630 Reims 

1660 

Tod der Dido nach 


Dijon 

1872 Basel 

1660 


Kunstmuseum 

Stuttgart 

Auktion Nagel 

(21.-22.03.2007) 

40 Bologneser Schule Lukretia um 1650 Würzburg 

41 Bosse / Rousselet / Vig- 

non 

Statue der Anna 

von Österreich, 

umgeben von 

allegorischen 

Figuren 

Martin von Wagner Mu- 

seum 

1647 Paris 

B.N. 

110x146 

Lwd. 

152x185 

Lwd. 

76x61,5 

Lwd. 

169x167 

Lwd. 

110x88 

Lwd. 

ca. 34x21,5 

Kupferstich 

Baumgärtel 1995, Kat.135 

Mégevand, Kat.30 

Baumgärtel 1995, Kat. 92 

Lindemann, S. 227 

http://www.nagel- 

liveaucti- 

ons.de/scripts/auctions_object.php 


Hoffmann / Koppe, Nr.32 


375


non 


non 


non 

45 Botticelli, Sandro 

(1444-1510) 

46 Bouchet, Louis André 

Gabriel 

(1759-1842) 

47 Bouillon, Pierre 

(1776-1831) 

48 Bourdon, Sébastien 

(1616-1671) 


(1616-1671) 

5 Ölskizze der Fassung von St. Petersburg. 

Bildkatalog 

Lukretia 1647 Paris 

B.N. 

Porzia 1647 Paris 

B.N. 

Paulina 1647 Paris 

B.N. 

Tod der Lukretia um 1460 Boston 

Tod des Cato 1797 Paris 


Tod der Dido – Béziers 

Mrs. Gardener Museum 

École des Beaux-Arts 



Tod der Dido – Sankt Petersburg 

Eremitage 

ca. 43x21,5 

Kupferstich 

ca. 43x21,5 

Kupferstich 

ca. 43x21,5 

Kupferstich 

70x33 1/3 

inch. 




Schubring, Tafel LXXII, Nr. 

304 

– Oberreuter-Kronabel 1986, 

Abb.62 


49x43 

Lwd. 5 

158,5x136,5 

Lwd. 

Abb.61 

Thuillier 2000, S. 223 

Thuillier 2000, S. 224 

376


(1616-1671) 

51 Bramer, Leonaert 

(1596-1674) 

52 Breu, Jörg D. Ä. 

(1475-1537) 

53 Cagnacci, Guido 

(1601-1663) 


(1601-1663) 


(1601-1663) 


(1601-1663) 


(1601-1663) 

Bildkatalog 

Tod der Dido – Bilbao 

Opferung der 

Iphigenie 

Museo de Bellas Artes 

– Amsterdam 

(Christie’s) 

Lukretia 1528 München 

Selbstmord der 

Kleopatra 


Lukretia 

vor 1662 Wien 

Alte Pinakothek 

KHM 

1655-60 Kassel 

Kleopatra 1659 Mailand 

Staatliche Museen 

Brera 

Lukretia – Bologna 

Lukretia – Wien 

Pinacoteca Nazionale 

Dorotheum 

(Auktion 24.04.2007) 

– Thuillier 2000, S. 101f. 

28x38 

Kupfer 

103,5x148,5 

Nadelholz 

153x168,5 

Lwd. 

89,7x77,5 

Lwd. 

158x120 

Lwd. 

Lwd. – 

Lwd. 

114,5x112 

Brink Goldsmith, Abb.2 

Schawe, S.88 


Lehmann, S. 61 


http://www.dorotheum.com/deu/aukti 

onstermine.html 


377

58 Carneo, Antonio 

(1637-1692) 

59 Caroto, Giovanni Fran- 

cesco 

(1488-1562) 

60 Cestaro, Jacopo 

(1718-1778) 


(1718-1778) 


(1718-1778) 

63 Chauveau, François 

(1613-1676) 


(1613-1676) 

Sterbende Luk- 

retia 

6 Nach Giampietrino (Katalog 150b). 

7 Illustration zu Jacques du Bosc: La Femme Héroïque. 

8 Illustration zu Jacques du Bosc: La Femme Héroïque. 

Bildkatalog 

– Warschau 

Muzeum Narodowe w 

Warzawie 

Sophonisbe 6 – Verona 

Lukretia – Neapel 

Kleopatra um 1750 Rom 

Museo di Castelvecchio 

Slg. Solima 

Slg. Sestieri 

Kleopatra – Neapel 


Museo di Capodimonte 

B.N. 


B.N. 

99x82,5 

Lwd. 

Holz 

96x73,5 

Lwd. 

Herzog Anton Ulrich-Museum 

1989, Kat.28 

http://images.google/imgres?imgurl= 

http://www.weblettres.net/languesan 

c/tite-live/sophonisbe_caroto.jpg 


Spinosa 1987, Tav. 4 

Lwd. Spinosa 1987, Abb. 27 

101x75 

Lwd. 

Spinosa 1987, Abb. 28 

Kupferstich 7 Baumgärtel 1995, S. 177 

Kupferstich 8 Baumgärtel 1995, S. 178 

378


(1613-1676) 

66 Cifrondi, Antonio 

(1656-1730) 

67 Cignaroli, Gianbettino 

(1706-1770) 

68 Conca, Sebastiano 

(1680-1764) 

69 Conca, Sebastiano 

(1680-1764) 

70 Corneille, Jean-Baptiste 

(1649-1695) 

71 Cortona, Pietro da 

(1596-1669) 

Bildkatalog 


Lukretia 1698- 

Tod des Sokra- 

tes 

1700 

B.N. 

– Budapest 

Privatsammlung 86x69 

Szépmüvészeti Múzeum 

Tod des Seneca – Braunschweig 

Herzog Anton Ulrich- 

Museum 

Tod des Cato – Braunschweig 


Museum 

Tod des Cato 1686 Dijon 

Opferung der 

Polyxena 

– Rom 


Pinacoteca Capitolina 

Kupferstich Baumgärtel 1995, S. 177 

Lwd. 

Bossaglia / Terraroli, S. 66) 

– Oberreuter-Kronabel 1986, 16 

Lwd. Oberreuter-Kronabel 1986, 52 

Lwd. Oberreuter-Kronabel 1986, 

131x163 

Lwd. 

277x423 

Lwd. 

Abb.57 

Mégevand, Kat. 120 

Lo Bianco, Abb.139 

379

72 Cozza, Francesco 

(1605-1682) 

73 Cozzarelli, Guido 

(um 1470 erwähnt) 

74 Cranach d. Ä., Lucas 

(1472-1553) 

75 Cranach d. Ä., Lucas 

(1472-1553) 

76 Crespi, Giuseppe Maria 

(1665-1747) 

77 Crosato, Giovanni Batti- 

sta 

(1686-1758) 

Bildkatalog 

Kleopatra 1675 Nizza 

Lukretia um 1400 Siena 


Jules Chéret 

Slg. Marchese Chigi- 

Zondadori 

Lukretia 1533 Berlin 

Lukretia 1524 München 

Lukretia und 

Tarquinius 

Opferung der 

Polyxena 



um 1695 Washington 

1740- 

1750 

National Gallery 

Dijon 

Musée Magnin 

126x98 

Lwd. 


– Schubring, Tafel CXI, Nr. 468 

37,3x23,9 

Holz 

194x75 

Lindenholz 

195x171,5 

Lwd. 

67x84,5 

Lwd. 

Friedländer / Rosenberg, S. 

118 und Abb.Nr.239 

Schawe, S. 121 

http://images.google.de/imgres?img 

url=http://www.charlise.com/lucretias 

/crespiwa..jpg 


Brejon de Lavergnée 1980, S. 

64 

380

78 Crosato, Giovanni Bat- 

tista 

(1686-1758) 

79 Da Brescia, Giovanni 

Antonio 

(um 1460- 1531) 

80 Da Cortona, Pietro 

(1596-1669) 

81 Da Cortona, Pietro 

(1596-1669) 

82 Da Modena, Nicoletto 

(1480-1538) 

83 Da Padova, Gian Maria, 

detto il Mosca 

(1493/95- nach 1574) 

84 Da Verona, Liberale 

(um 1445-1527/9) 

Bildkatalog 

Sophonisbe um 1750 Venedig 

Aeneis- 

llustrationen 


Ca Rezzonico 

218x128 

Lwd. 

1515 – 243x178 

1642 


1642 

Florenz 

Palazzo Pitti 

Florenz 

Palazzo Pitti 

Kupferstich 


Porzia – Venedig 

Selbstmord Di- 

dos 

frühes 16. 

Jh. 

Ca d'Oro 

London 


http://www.artericerca.com/ven_set/ 

crosato/4.htm 


Bartsch 25,2511(025) 

Fresko Richard-Jamet 2003, S. 527 

Fresko Richard-Jamet 2003, S. 527 

Kupferstich 

Weißgrauer 

Marmor 

42,5x123,2 

Holz 

Bartsch 25,2508(075) 


Baker, S. 378 

381

85 Da Verona, Michele 

(um 1470-1536 oder 

1544) 

86 Dal Sole, Giovan Giosef- 

fo 

(1654-1719) 

87 Dal Sole, Giovan Giosef- 

fo 

(1654-1719) 

88 dal Sole, Giovan Giosef- 

fo 

(1654-1719) 

89 David, Jacques-Louis 

(1748-1825) 


(1748-1825) 


(1748-1825) 

Bildkatalog 

Porzia – Krakau 

Pyrrhos und 

Polyxena 

Artemisia 

(Sophonisbe?) 

Czartoryski Museum 

um 1690 Marano di Castenaso 

um 1700- 

1715 

Slg. Molinari Pradelli 

Cesena 

Lukretia – Rom 

Tod des Marat 1793 Brüssel 


tes 

Cassa di Risparmio 

Galleria Corsini 

1787 New York 

Tod des Seneca 1773 Paris 

Musées des Beaux-Arts 

Metropolitan Museum 

Musée du Petit Palais 

Hochzeits- 

truhe 

1,48x1,18 

158x137 

Lwd. 

103x85 

Lwd. 

103x80 

Lwd. 

165x128 

Lwd. 

Schubring, Tafel CXLVI, Nr. 

681 

Ebert-Schifferer 1994, Kat. 40 


Alloisi, S. 115 

Mai 1987, Nr. 21a 



Abb.47 

382

92 de Peters, Johann Anton 

(1725-1795) 

93 Del Cairo, Francesco 

(1607-1665) 

94 del Conte, Jacobino 

(zugeschrieben) 

(1510-1598) 

95 del Conte, Jacobino 


(1510-1598) 

96 Del Nassaro. Matteo 

(gestorben 1548) 

97 Del Nassaro. Matteo 

(gestorben 1548) 

98 Delacroix, Eugène 

(1798 - 1863) 

Bildkatalog 

Tod des Seneca – Köln 

Lukretia um 1635- 

1640 

Kleopatra – Rom 



Wallraf-Richartz-Museum 

Wien / Vaduz 



Villa Borghese 


B. N. 


B. N. 

Kleopatra – Chapel Hill 

University of North Caro- 

lina 

97,5x86,5 

Lwd. 

63,7x50,5 

Lwd. 

81x56 

Lwd. 

55x43 

Lwd. 

Mai 1987, Nr. 87 

Wieczorek, S. 75 

– 

– 

Zeichnung Richard-Jamet 2003, S. 533 

Zeichnung Richard-Jamet 2003, S. 533 

Lwd. Walker / Higgs, S. 307 

383

99 della Bella, Stefano 

(1610-1664) 

100 della Bella, Stefano 

(1610-1664) 

101 Di Benvenuto, Girolamo 

(1470-1524) 

102 Di Benvenuto, Girolamo 

1470-1524) 

103 Di Luca Ferrari, Cerchia 

(1605-1654) 

104 Di Sandro, Amico 

(Botticelli-Werkstatt) 

Dido aus dem 

Kartenspiel für 

Anne d'Autriche 

Kleopatra aus 

dem Kartenspiel 

für Anne d'Aut- 

riche 

Bildkatalog 

1644 Graphik http://musis.bsz.de/pan/kunsthalle- 

karlsru- 

he/kupferstichkabinett/DellaBella/virt 

uelle_ausstellung.htm 

(zuletzt aufgerufen.05.01.2007) 

1644 Graphik http://musis.bsz.de/pan/kunsthalle- 

Porzia um 1500 Chambéry 

Kleopatra um 1500 Florenz 

Musées d'Art et d’Histoire 

Slg. Grassi 

Lukretia – Genua 

Palazzo Durazzo Pallavi- 

cini 

Tod der Lukretia um 1460 Florenz 

Palazzo Pitti 

karlsru- 

he/kupferstichkabinett/DellaBella/virt 

uelle_ausstellung.htm 

(zuletzt aufgerufen.05.01.2007) 

– Richard-Jamet 2003, S. 538 


108x133 

(angestückt 

auf 133x153) 

Lwd. 

Cattaneo Adorno, S. 309 

1,25x0,41 Schubring, Tafel VIII, Nr. 321 

384

105 Dossi, Dosso 

(1486-1542) 

106 Dubois, Ambroise 

(1543-1614) 

107 Dufresnoy, Charles- 

Alphonse 

(1611-1668) 

108 Dufresnoy, Charles- 

Alphonse 

(1611-1668) 

109 Dughet, Gaspard 

(1615-1675) (mit Carlo 

Maratta ? [1625-1713]) 

110 Dürer,Albrecht 

(1471-1528) 

111 Dürer, Albrecht 

(1471-1528) 

Bildkatalog 

Dido um 1518 Rom 

Kleopatra oder 

Lukretia 


tes 


Lucretia 

Landschaft mit 

Dido und Ae- 

neas 


Lukretia 

Galleria Doria Pamphilj 

95,5x75 

Lwd. 

Humfrey, S. 137 

1600 – ? Richard-Jamet 2003, S. 532 

– Florenz 

Uffizien 

1645 Kassel 

um 1664 London 



1518 München 

Lukretia 1508 Wien 

9 Pinsel in schwarz und grau, grau laviert, mit Deckweiß gehöht auf Papier. 


Albertina 

Lwd. Oberreuter-Kronabel 1986, 

116,3x137,5 

Lwd. 

152,4x224,2 

Lwd. 

168x74,8 

Lindenholz 

Abb.45 

http://www.univ- 

montp3.fr/~pictuta/GenerateurNotice 

.ph.?numnotice=A4457 


Baker, S. 201 

Steingräber 1983, S. 705 

42,3x22,6 9 Schröder, S. 375 

385

112 Dyck, van Antoine(1599- 

1641) 

113 Earlom, Richard 

(1728-1822) 

114 Eeckhout, Gerbrandt 

van den 

(1621-1674) 

115 Elliger d. Ä., Ottmar 

(1633-1679) 

116 Elliger d. J., Ottmar 

(1666-1735) 


(1666-1735) 

Tod der Kleo- 

patra 

Augustus und 

Kleopatra 

Sophonisbe 

empfängt den 

Giftbecher 

Bildkatalog 

– Sibiu (Rumänien) 

Museul Naţional Bruken- 

thal 

1784 London 


1664 Braunschweig 


Museum 

120x198 

Lwd. 

Musées royaux, S. 61 

63x45,8 Walker / Higgs, S. 346 

248x197 

Lwd. 

Klessmann, S. 60, Abb.260 

Tod der Dido – – – http://www.ac-nancy- 

Tod der Dido – Augsburg 

Dido auf dem 

Scheiterhaufen 

nach 

1686 

Städtische Kunstsamm- 

lungen 

Braunschweig 


Museum 

59x72 

Lwd. 

163x166 

Lwd. 

metz.fr/enseign/lettres/LanguesAnci 

ennes/Textes/Virgile/Didon.htm 


Mai 1987, Nr. 80 

Jacoby / Michels, Kat.1038 

386


(1666-1735) 


(1666-1735) 


(1666-1735) 


(1666-1735) 

122 Errard, Charles 

(1607-1689) 

123 Esperlin, Joseph 

(1707-nach 1770) 

124 Ferrari, Luca 

(1605-1654) 

Tod der Kleo- 

patra 

Tod der Sopho- 

nisbe 

Gastmahl der 

Kleopatra 

Bildkatalog 

– Hamburg 

Kunsthalle 

– Hamburg 

– Wien 

Kunsthalle 

Tod der Dido – Moskau 

Dorotheum 2005 

Puschkin-Museum 

55,4x69 

Lwd. 

67,5x52,7 

Lwd. 

55x67 

Lwd. 

– 

Hamburg Kunsthalle, Nr. 359 

Hamburg Kunsthalle, Nr. 684 

http://www.dorotheum.internationala 

uctio- 

neers.com/catalogues/LotDetail.asp 

?lang=deu&LotID=414&AucID=6694 


http://www.ac-nancy- 




Porzia – unbekannt – http://www.latribunedelart.com/Etud 

Tod der Kleo- 

patra 

1759 Biberach 

Sophonisbe um 1640 Moskau 

Städtische Sammlungen 


72x135 

Lwd. 

126 x 106 

Lwd. 

es_2005/Errard_Porcia_16.JPG 


Hoffmann 1975, S. 53 

[nicht mehr im Netz] 

387

125 Fetti, Domenico 

(1588/89-1623) 


Kleopatra 

126 Fiammengo, Giusto ? Tod des Sokra- 

127 Fidani, Orazio 

(1606-1656) 

128 Fontana, Lavinia 

(1552-1614) 

129 Forabosco, Girolamo 

(1605-1679) 

130 Fragonard, Jean-Honoré 

(1732-1806) 

131 Franz Caucig 

(1755-1828) 

tes 

Bildkatalog 

vor 1614 Rom 

– Berlin 

Tod der Dido 1640 Mailand 

Kleopatra um 1580 Rom 

Slg. Fabrizio Lemme 


(seit 1945 verschollen) 

Privatsammlung 

Galleria Spada 

Sophonisbe – Cesena 

Koresus opfert 

sich für Kallir- 

hoe 

Museum 

– Paris 

Louvre 

Porzia 1794 Graz 

Joanneum 

95,2x69,8 

Lwd. 

Safarik 1996, Kat.13 

Lwd. Danesi Squarzina 2001, S. 

206x294 

Lwd. 

119 

Mahon 1991, S. 291 

Lwd. Vicini, S:49 

98x111 

Lwd. 

309x400 

Lwd. 

113x84 

Lwd. 

http://www.comune.cesena.fc.it/pina 

coteca/imm/Artemisia_beve_P.jpg 


Compin, Bd. 3, S. 257 

Hagen, S. 90 (Abb. S. 47) 

388

132 Franz Caucig 

(1755-1828) 

133 Französisch 

17.Jh. 

134 Füger, Friedrich Heinrich 

(1751-1818) 

135 Füger, Friedrich Heinrich 

(1751-1818) 

Porzia sich ver- 

letzend 

Bildkatalog 

– Wien 

Akademie der bildenden 

Künste 

Tod der Porzia – Leipzig 

Tod des Ge- 

rmanicus 

136 Füger, Heinrich Friedrich Sterbender Ge- 

137 Fungai, Bernardino 

(um 1460 - 1516) 

Museum der bildenden 

Künste 

1795 Wien 


Künste 

Tod der Virginia – Wien 

rmanicus 


Künste 

1789 Wien 

Österreichische Galerie 

im Belvedere 

Sophonisbe – St. Petersburg 

Eremitage 

58x44 

Bister, Feder, 

Pinsel 

41,2x31,3 

Lwd. 

155x235,5 

Lwd. 

89,5x103 

Lwd. 

71,5x110 

Lwd. 

Hochzeits- 

truhe 

Hagen, S. 50 

Sander, S. 59, Nr. 357 

Trnek 1989, S. 82 

Trnek 1989, S. 83 

Mai 1987, Nr. 81 

Schubring, Tafel CXV, Nr. 485 

und 486 

389

138 Füßli, Heinrich 

(1741-1825) 

139 Gamelin, Jacques 

(1738-1803) 

140 Gamelin, Jacques 

(1738-1803) 

141 Gandolfi, Gaetano 

(1734-1802) 

142 Gandolfi, Gaetano 

(1734-1802) 

143 Gentileschi, Artemisia 

(1593-1653) 


(1593-1653) 


(1593-1653) 

Dido auf dem 



tes 


tes 


Lukretia 


tes 

Bildkatalog 

1781 New York 

– Bordeaux 

Slg. L. und C. Feigen 


– Carcassone 

Musée 

1790 Bologna 


1782 Bologna 

Slg. Trenta 

Lukretia um 1623 Mailand 


1612 

Slg. Gerolamo Etro 

Mailand 

Lukretia – Potsdam 

Slg. Amedeo Morandotti 

Neues Palais 

183x243 

Lwd. 






Abb.13 


87x73 

Lwd. 

Abb.14 

Ebert-Schifferer 1988, Kat. D 

19 


100x77 

Lwd. 

118x181 

Lwd. 

Christiansen / Mann, S. 363 


– Christiansen / Mann, S. 258 

390


(1593-1653) 


(1593-1653) 


(1593-1653) oder 

Stanzione, Massimo 

(1590-1656) 


(1593-1653) 

150 Giampetrino, Giovanni 

Pietro Rizzoli 

(um 1485-1553) 

150a Giampetrino, Giovanni 


(um 1485-1553) 

David und Bath- 

seba 

Bildkatalog 

– Potsdam 

Kleopatra 1633 Rom 

Neues Palais 

Lukretia 1642-43 Neapel 

Kleopatra – Ferrara, 


Kleopatra 



Fondazione Cavallini 

Sgarbi 

– Paris 

Louvre 

Dido um 1520 Mailand / Isola Bella 

Slg. Borromeo 

– Christiansen / Mann, S. 258 

117x175,5 

Lwd. 


Lwd. Garrard, Farbabb. 22 

97x71,5 

Lwd. 

73x57 

Holz 

94,5x71 

Spezzaferro / Calzavara, S. 

217 


Natale / Di Lorenzo, S. 170f. 

391

150b Giampetrino, Giovanni 


(um 1485-1553) 

150c Giampetrino, Giovanni 


(um 1485-1553) 

150d Giampetrino, Giovanni 


(um 1485-1553) 

151 Giolfino, Niccolò 

(1476-1555) 

152 Giordano, Luca 

(1634-1705) 


(1634-1705) 


(1634-1705) 

Sophonisbe um 

1521/22 

Bildkatalog 

Mailand / Isola Bella 

Slg. Borromeo 

Lukretia 1525 Madison (Wisconsin) 

Slg. Kress 

Chazen Museum of Art 

Kleopatra 1525 Lewisburg (Pennsylvania) 

Slg. Kress 

Lukretia um 1430 Berlin 

Selbstmord des 

Cato 

Bucknell University 

Bode-Museum 

1650-55 Le Havre 

Tod des Seneca – Ponce 

Tod des Seneca – Paris 


Museo dell’Arte 

Louvre 

94,5x71 Natale / Di Lorenzo, S. 170- 

179 

95,9x72,4 Natale / Di Lorenzo, S. 174 

94,3x70,1 Natale / Di Lorenzo, S. 175 

0,98x0,77 Schubring, Tafel CLII, Nr. 695 

127x100 

Lwd. 

Viatte, S. 188, Nr. 55 


155x188 

Lwd. 

Abb. 54 


392


(1634-1705) 


(1634-1705) 


(1634-1705) 


(1634-1705) 


(1634-1705) 


Porzia 

Schwur des 

Brutus 

Tod der Kleopa- 

tra 

Lukretia und 

Tarquinius 

Bildkatalog 


um 1685 Florenz 

Trafalgar Galleries 

Casa Martelli 

um 1700 Neapel 

1663 Neapel 


Tod Kleopatras – Cosenza 


Galleria Nazionale 

122x96,5 

Lwd. 

190x187 

Lwd. 

127x100 

Lwd. 

138x187 

Lwd. 

162x215 

160 [entfällt] – – – – – 

161 Girodet-Trioson, Anne- 

Louis 

(1767-1824) 

161a Gramatica, Antiveduto 

(1569-1626) 

Horatius tötet 

seine Schwester 

Camilla 

1785 Montargis 

Musée Girodet 

Kleopatra – Mailand 

Slg. Koelliker 

Lwd. 

111x148 

Lwd. 

88x70 

Lwd. 

Cassani / Sapio, Nr.51 

(S. 182/183) 

Cassani / Sapio, S. 288f., 

Nr.90 

Cassani / Sapio, S. 352f., 

Nr.125 

Cassani / Sapio, S. 140 

http://www.sapere.it/tca/minisite/arte 

/nonsolomostre/2003gall_cosenza/i 

mages/gall_cosenza11.jpg 


Mai 1987, Nr. 31 

Papi, S. 135 

393

162 Guarino, Francesco 

(1611-1654) 

163 Guercino, 

Barbieri, Giovanni Fran- 

cesco, gen. 

(1591-1666) 

164 Guercino, 


cesco, gen. 

(1591-1666) 

165 Guercino, 


cesco, gen. 

(1591-1666) 

166 Guercino, 


cesco, gen. 

(1591-1666) 

Kleopatra nach 

Tod der Kleo- 

patra 

1640 

um 1648 

erworben 

Bildkatalog 

Genua 

Palazzo Durazzo Palavic- 

cini 

Genua 

Civica Galleria di Palazzo 

Rosso 

Kleopatra – Ferrara 

Museo Civico 

Kleopatra – Pasadena (California) 

Kleopatra 1637-39 Ferrara 

Norton Simon Foundation 


122x100 

Lwd. 

173x238 

Lwd. 



– Ebert-Schifferer 1988, S. 499, 

Abb. 92 

– Ebert-Schifferer 1988. S. 505, 

116,5x94,5 

Lwd. 

Abb. 94 

Mahon 1991, Kat. 83 

394

167 Guercino, 


cesco, gen. 

(1591-1666) 

168 Guercino, 


cesco, gen. 

(1591-1666) 

169 Guercino, 


cesco, gen. 

(1591-1666) 

170 Guercino, 


cesco, gen. 

(1591-1666) 


Cato 

Bildkatalog 

1641 Genua 

Gallerie d’Arte del Com- 

mune 

Lukretia um 1644 Bologna 

Kleopatra 1621 London 

Tod der Dido 1631 Rom 

Credito Romagnolo 

Thomas Agnew and Sons 


96x71 

Lwd. 

56x51 

Lwd. 

116x92,5 

Lwd. 



Mahon 1991, Kat.48 

Lwd. Mahon 1991, S. 74 

395

171 Guercino, 


cesco, gen. 

(1591-1666) 

171a Guercino, 


cesco, gen. 

(1591-1666) 

172 Guérin, Pierre Narcisse 

(1774-1833) 

173 Günther, Matthias 

(1705-1788) 

174 Hackert, Jacob Philipp 

(1737-1807) 

175 Hallé, Noel 

(1711-1781) 

Kleopatra späte 

Abschied des 

Cato von Utica 

von seinen 

Söhnen 

1630er 

Jahre 

Bildkatalog 

London 


1637 Marseille 


Dido 1756 Augsburg 

Aeneas und 

Dido in der 

Grotte 




lungen 

1804 Hannover 

Tod des Seneca 1750 Boston 


Museum of Fine Arts 

29,2 x 21,5 

Rötel 

263x267 

Lwd. 


Goldfarb, S. 333f. 


– 

65x88,5 

Lwd. 

154x122 

Lwd. 

Abb.60 





Schreiner, S. 178 

Mai 1987, Nr. 36 

396

176 Hamilton, Gavin 

(1723-1797) 

177 Heiss, Johann 

178 

(1640-1704) 

Heyden, Jan van der 

(1637-1712) 

179 Hirschvogel, Augustin 

(1503 - 1553) 

180 Hoecke, Jan van den 

(1611-1651) 

181 Hoet, Gerard 

(1648-1733) 

182 Hollanda, Francisco de 

(um 1518-1584) 


1769 

Bildkatalog 

Detroit 

Detroit Institute of Arts 

Tod der Dido 1702? Braunschweig 

Zimmerecke mit 

Raritäten 

Tod der Kleo- 

patra 

Hero beweint 

den toten Lean- 

der 

Tod der Kleo- 

patra 

Kleopatra / 

Ariadne 


Museum 

1712 Budapest 


134x98,1 

Lwd. 

116x120 

Lwd. 

75x63,5 

Lwd. 

– – 106x150 

1635/37 Wien 

KHM 

– London 

1538/39 Madrid 

(im Handel: Christie's) 

Escorial 

Radierung 

155x215 

Lwd. 

162x215 

Lwd. 

Feder, 

schwarze 

Tinte 


Jacoby, Kat. 1140 

Mai / Paarlberg / Weber, S. 

145 

Bartsch 18,5 

Balis, S. 244 


Brummer, S. 157, Abb. 136 

397

183 Italienische Schule 

17. Jahrhundert 

184 Jordaens, Jacob 

(1593-1678) 

185 Jordaens, Jacob 

(1593-1678) 

Tod der Kleo- 

patra 

Tod der Kleo- 

patra 

Bankett der 

Kleopatra 

Bildkatalog 

– Tours 

1653 Kassel 



1653 St. Petersburg 

Eremitage 

119x145 

Lwd. 

171x172 

Lwd. 

156,4x149,3 

186 [entfällt] – – – – – 

187 Kauffmann, Angelika 

(1741-1807) 


(1741-1807) 


(1741-1807) 

Tod der Alkeste 1790 Bregenz 

Maria Santacro- 

ce als Lukretia 

Kleopatra 

schmückt das 

Grab des Mar- 

cus Antonius 

Vorarlberger Landesmu- 

seum 

1791 Warschau 

Muzeum Narodowe w 

Warzawie 

1769/70 Burghley 

The Burghley House Col- 

lection 

Lwd. 

114x154 

Lwd. 

Fohr / Gilet, S. 243 

Schnackenburg 1985, Tafel 

28; Schnackenburg 1996, S. 

162 

http://www.stylusart.com/noticias/fla 

mencaerm/obra3.htm 



Lwd. Baumgärtel 1992, S. 39 

125,5x105 

Lwd. 


398


(1741-1807) 


(1741-1807) 

192 Knüpfer, Nikolaus 

(1603-1655) 

193 Knüpfer, Nikolaus 

(1603-1655) 

194 Koninck, Salomon de 

(1609-1656) 

195 Lagrenée, Louis-Jean 

Francois 

(1724-1805) 


Kleopatra 

Bildkatalog 

1883 Lawrence 

University of Kansas, 

Spencer Museum of Art 

334 mm 

Tondo 

Kupfer 


Dido – – Lwd. http://www.ac-nancy- 

Tod der Lukretia – Leipzig 


Künste 

Sophonisbe – Leipzig 


Künste 

27,7x21,5 

Holz 

53x81,5 

Holz 




Sander, 956 (S. 101) 

Sander, 1202 (S. 101) 

Sophonisbe – – Lwd. Forma et subtilitas, Abb. 100 

Tod der Kleo- 

patra 

nach 

1774 

Pau 


106x139 

Lwd. 

Mai 1987, Nr. 40 

399

196 Lairesse, de Gérard ? 

(1641-1711) 

197 Lairesse, de Gérard 

(1641-1711) 

198 Lairesse, Gérard de 

(1640-1711) 


(1640-1711) (?) 


(1640-1711) 


(1640-1711) 

Bildkatalog 

Tod des Pyrrhus – Brüssel 

Horatius Cocles 

verteidigt den 

Pons Sublicius 10 

Tod des Ge- 

rmanicus 

Musées Royaux des 

Beaux-Arts 

1688 Den Haag 

um 

1675/80 

Binnenhof 

Kassel 

Tod der Dido – Lübeck 


Museum für Kunst- und 

Kulturgeschichte 

Tod des Cato – München 

Bankett der 

Kleopatra 

10 Stich nach Gemälde im »Lairessezaal« des Binnenhofs 

Bayerische Staatsgemäl- 

desammlungen 

1675/80 Amsterdam 

Rijksmuseum 

138x152 

Lwd. 

74x88,5 

Lwd. 

88x112 

Lwd. 

216x158 

Lwd. 

74x95,5 

Lwd. 

Belgien, Musées, S. 170 

(und Roy: Lairesse, S. 495) 

Lairesse, S. 349 

Roy, P 95, Schnackenburg 

1996, S. 166 

Roy, P.R. 28 (Zuschreibung 

abgelehnt) 

Roy, P.R. 33 (Zuschreibung 

abgelehnt) 

Roy, S. 270 

400


(1640-1711) 

203 Langetti, Giovanni Bat- 

tista (nach) 

(1625-1676) 

204 Lastman, Pieter 

(1583-1633) 

205 Laudin, Jacques II (zu- 

geschrieben) 

(um 1663-1729) 

206 Lazzarini, Gregorio 

(1655-1730) 

207 Le Brun, Charles 

(1619-1690) 

208 Le Clerc 

(Wirkerfamilie Brüssel) 

Tod der Kleo- 

patra 

um 

1675/80 

Bildkatalog 

Toronto 

Tod des Cato – Paris 

Art Gallery of Ontario 

Louvre 

Sophonisbe 11 – Bremen 

Porzia 17. Jh. Dijon 

Kunsthalle 

Dido – Macerata 

Tod des Cato 1646 Arras 

Kleopatra und 

Antonius 

11 Zeichnung nach verlorenem Gemälde von François Venant 


Palazzo Buonaccorsi 

Musée d’Arras 

74,9x95,6 

Lwd. 

96x80 

Lwd. 

Emaille 

– 

99x132 

Lwd. 

Roy, S. 272 


Tümpel 1986, Abb.99 

http://www.culture.gouv.fr/public/mist 

ral_joconde_fr 






Mai 1987, Nr. 7 

– – Teppich Walker / Higgs, S. 292 

401

209 Le Sueur, Eustache 

(1616-1655) 

210 Le Sueur, Eustache 

(1616-1655) 

211 Lethière, Guillaume Guil- 

lon 

(1760-1832) 

212 Lippi, Filippino 

(um 1457-1504) 

Camma und 

Synorix im Dia- 

na-Tempel 

Marcus Curtius 

stürzt sich in die 

Felsspalte 

213 Liss, Johann Tod der Kleo- 

214 Lorrain, Claude 

(um 1600-1682) 

215 Loth, Johann Carl 

(1632-1698) 

Bildkatalog 

– Boston 

1636 England 

Museum of Fine Arts 

Slg. John Harris 

Tod des Cato 1795 St. Petersburg 

Eremitage 

Lucrezia um 1482 Florenz 

patra 

Aeneas und 

Dido in Kartha- 

go 

Palazzo Pitti 

– München 


desammlungen 

1675/76 Hamburg 

Kunsthalle 

Lukretia – Karlsruhe 

Kunsthalle 

170x125 

Lwd. 

110x89 

Lwd. 

Mérot 1987, Abb. Pl. VI. 

Mérot 1987, Abb.1 


42x126 

Holz 

97,5x85,5 

Lwd. 

120x149,2 

Lwd. 

136,5x116,5 

Lwd. 

Abb.59 

Chiarini, S. 53 

Augsburg / Cleveland, A 18, 

Abb.18 

Hamburg Kunsthalle 1966, S. 

94 

Staatliche Kunsthalle Karlsru- 

he 2005, Lg. 666 

402

216 Loth, Johann Carl 

(1632-1698) 

217 Lotto, Lorenzo 

(1480-nach 1556) 

218 Maître de Lecceto 

(Anf. und Mitte 15. Jh.) 

219 Maître de Lecceto 

(Anf. und Mitte 15. Jh.) 

220 Maître des héroines de 

Chigi-Saracini 





223 Makart, Hans 

(1840-1884) 

Bildkatalog 

Kleopatra – Karlsruhe 

Damenporträt 

mit Zeichnung 

der Lukretia 

Lukretia und 

Collatinus 

1530- 

1533 

Kunsthalle 

London 


– Avignon 

Petit Palais 

Tod der Dido – Avignon 

Petit Palais 

Kleopatra um 1500 Siena 

Sophonisbe um 1500 Siena 

Sophonisbe 

(Artemisia?) 

Tod der Kleo- 

patra 

Slg. Chigi-Saraceni 

Slg. Chigi-Saraceni 

135x111,5 

Lwd. 

95,9x110,5 

Lwd. 

31x44 

Holz 

21x20 

Holz 

77x44 

Holz 

77,1x43,5 

Holz 

Staatliche Kunsthalle Karlsru- 

he 2005, Lg. 667 

Baker / Henry, S. 395 

Laclotte / Mognetti, 137 bis 

Laclotte / Mognetti, 137 ter 



um 1500 Privatsammlung – Richard-Jamet 2003, S. 538 

1875 Kassel 


191x255 

Lwd. 

Frodl,S. 350, Nr. 253 

403


(1840-1884) 


(1840-1884) 

226 Manetti, Rutilio 

(1571-1639) 

227 Mantegna, Andrea 

(um 1430-1506) 


(um 1430-1506) 


(um 1430-1506) 

230 Maratta, Carlo 

(1625-1713) 

Tod der Kleo- 

patra 

Nilfahrt der 

Kleopatra 

Massinissa und 

Sophonisbe 

Bildkatalog 

1875 München-Gräfeling 

Slg. Rauscher 

1874/75 Stuttgart 

um 1623- 

1625 

Sophonisbe um 1495- 

1506 

Tuccia um 1495- 

1506 

Staatsgalerie 

Florenz 

Uffizien 

London 


London 


122,x83 

Holz 

189,5x506 

Lwd. 

168x265 

Lwd. 

71,2x19,8 

Tempera auf 

Pappelholz 

72,5x23 

Tempera auf 

Pappelholz 

Frodl, S. 350, Nr. 252 

Frodl, S. 349, Nr. 251 

Gregori, Nr. 519 

Baker, S. 407 

Baker, S. 407 

Dido – – – http://www.ac-nancy- 

Kleopatra 1694 Rom 

(ursprünglich für Frances- 

co Montioni) 





404

231 Maratta, Carlo 

(1625-1713) 

231a Maron, Anton von 

(1733-1797) 

232 Martini, Biagio 

(1761-1840) 

233 Matteis, Paolo de 

(1662-1728) 

234 Maulbertsch, Franz An- 

ton 

(1724-1796) 

235 Mazzanti, Ludovico 

(1686-1775) 

236 Mazzoni, Sebastiano 

(1611-1678) 

Bildkatalog 

Lukretia 1694 Rom 

Tod der Dido 1783 Rom 


tes 

(ursprünglich für Frances- 

co Montioni) 

1791 Parma 


Galleria Nazionale 

Tod des Cato – München 

Tod der Dido – Wien 

Tod der Lukretia Ende der 

30er Jah- 

re 


desammlungen 

Österreichische Galerie 

Barockmuseum 

New York 

(im Handel) 

Kleopatra – Rovigo, 

Accademia dei Concordi 


– – 


260x130,5 

Lwd. 

70,5x54 

Holz 

Abb.15 

Spinosa 1986, Nr. 138, Abb. 

155 

Kunstverein Wien 1974, Kat. 

100 


– Ottaviani Botteri, S. 132 

405

237 Meister der Halbfiguren 

(Anf. 16. Jahrhundert) 

238 Meister des Heiligen 

Blutes 

Lukretia 1. H. 16. 

Jh. 


1525 

239 Meister HTA Kleopatra 2. H. 

16.Jh. 

Bildkatalog 

Rom 

Galleria Colonna 

Prag 

Národní Galerie v Praze 

43,9x28,8 

Holz 

56,5x42,5 

Eichenholz 

– 111x167 

Kupferstich 

240 Meister von 1515 Kleopatra – – 101x148 

Kupferstich 

Safarik 1981, Nr.108 

Kotalivik, S. 111 

Bartsch 14,199D, 


Bartsch 25,2522(012) 

241 Meister von 1515 Kleopatra – – Kupferstich Bartsch 25,2522 (013) 

242 Mengs, Anton Raphael 

(1728-1779) 

243 Micheli, Andrea, gen. 

Vicentino 

(um 1542-1617) 

244 Mignard, Pierre 

(1612-1695) 


Kleopatra 


um 1759 Augsburg 

1613 


lungen 

München 

Residenz 

Porzia – Rennes 


59,5x45 

Lwd. 



101x80 

Lwd. 


406

245 Mignard, Pierre 

(1612-1695) 


246 Mirys, Silvestre David 

(1742-1810) 

247 Mola, Pier Francesco 

(1612-1666) 

Tod der Kleo- 

patra 

Bildkatalog 

– England 


Lukretia um 1810 München 

Tod des Archi- 

medes 

1655? Rom 

Residenz (Inv.-Nr. 14d) 

Slg. Manca di Villahermo- 

sa Busiri Vici 

99x133 

Lwd. 

Porzellan- 

Teller 

128x97 

248 Monogrammist I. F. Kleopatra – – 283x177 

249 Moreau, Gustave 

(1826-1898) 

250 Muller, Jan 

(1571-1628) 

Kleopatra 1887 Paris 

Louvre 

Lwd. 

Kupferstich 

40x25 

Aquarell, Tin- 

te, Gouache 


Kupferstich 

Mérot 1994, S. 120 

http://www1.ku- 

eich- 

staett.de/SLF/Klassphil/grau/eichst.h 

tm 


Kahn-Rossi, Kat. I.34 

Bartsch 1,5 


Bartsch 4,9 

407

251 Muller, Jan 

(1571-1628) 

252 Muratori, Domenico Ma- 

ria 

(um 1661 -1744) 

253 Muratori, Domenico Ma- 

ria 

(um 1661 -1744) 

254 Natoire, Charles-Joseph 

(1700-1777) 

255 Natoire, Charles-Joseph 

(1700-1777) 

256 Nattier, Jean-Baptiste 

(1678-1726) 


(1678-1726) 

Bildkatalog 


Tod der Kleo- 

patra 

Tod des Marc 

Anton 

Kleopatra und 

Antonius 

Ankunft Kleopa- 

tras in Tarsos 

– Rom 

– Rom 

1754 Nîmes 

1756 Nîmes 





Kupferstich 

Lwd. 

Lwd. 

335x480 

Lwd. 

335x480 

Lwd. 

Bartsch 4,80 

http://fototeca.iccd.beniculturali.it/O 

GGFO- 

TOINT/SDW?W%3DMTRLEG%3D1 

7499 


http://fototeca.iccd.beniculturali.it/O 

GGFO- 

TOINT/SDW?W%3DMTRLEG%3D1 

7499 




Lukretia 1712 – – Richard-Jamet 2003, S. 535 

Porzia 1712 – – Richard-Jamet 2003, S. 535 

408


(1678-1726) 

259 Neapolitanischer Meister 

des 17.Jh. 

260 Neapolitanischer Meister 

des 17.Jh. 

261 Neroni, Bartolomeo 

(um 1500-1571) 

262 Orley, Barend van 

(um 1488-1541) 

263 Palma il Giovane 

(1548-1628) 

Bildkatalog 

Kleopatra 1712 – – Richard-Jamet 2003, S. 535 


Cato 

– Wien 


Künste 

Lukretia – Wien 

Tod der Kleo- 

patra 

12 Feder, braune Tinte, Blaustift, schwarze Kreide. 

Porzia Anf. 16. 


Lukretia 


Künste 

– London 

Jh. 

Ende 16. 

Jh. 


Paris 

Louvre 

Kassel 


134x176 

Lwd. 

72x912 

Lwd. 

Trnek 1989, S. 166 

Trnek 1989, S. 166 

40,5x26,9 12 Walker / Higgs, S. 348 

0,3x0,428 

Feder, Pinsel 

119,5x183,5 

Lwd. 




Schnackenburg 1996, Tafel 

305 

409

264 Palma il Vecchio, Jaco- 

bo 

(1480-1528) 

265 Parker, John 

(tätig um 1762) 

266 Pellegrini, Giannantonio 

(1675-1741) 

267 Pencz, Georg 

(um 1500-1550) 

268 Pencz, Georg 

(um 1500-1550) 

269 Perrin, Jean Charles 

Nicaise 

(1754-1831) 

270 Peters, Johann Anton de 

(1725-1795) 

Bildkatalog 


Tod der Kleo- 

patra 

Sophonisbe nach 


1748/49 London 

1731(?) 


Genua 


cini 

71x59 

Lwd. 

21,6x28,3 

Öl auf Papier 

154x149 

Lwd. 

Sophonisbe um 1535 – 189x124 

Kupferstich 

Dido – – 94x65 

Tod des Seneca 1789 Dijon 

Tod des Seneca – Köln 


Wallraf-Richartz-Museum 

Kupferstich 

– 



Schlink / Sperlich, Tafel XLII 

Bartsch 16,85(344) 


97,5x86,5 

Lwd. 

Abb.50 

Heße, S. 252 

410

271 Peyron, Jean François 

Pierre (1744-1814) 

272 Pittoni, Giambattista 

(1687-1767) 

273 Pittoni, Giovanni Battista 

(1687-1767) 


(1687-1767) 


(1687-1767) 


(1687-1767) 


tes 

Opferung der 

Polyxena 

Opferung der 

Polyxena 

Opferung der 

Polyxena 

Opferung der 

Polyxena 


nisbe 

Bildkatalog 

1787 Kopenhagen 

40er Jah- 

re des 

18.Jh. 

frühe 

1730er 

Jahre 

Statens Museum for 

Kunst 

Stuttgart 

Staatsgalerie 

Malibu 

1735-37 München 

1730-40 Madrid 

J.Paul Getty Museum 


Museo Thyssen Borne- 

misza 

– Moskau 



71,2x49,9 

Lwd. 

128,3x95,3 

Lwd. 

134x160 

Lwd. 

72x58 

Lwd. 

Lwd. 

Abb.26 

Petermann, S. 299 

Martineau / Robinson, Abb.57 

Steingräber 1987, Kat.14 

Pita Andrade / del Mar Boro- 

bia Guerrero, S. 373 

http://upload.wikimedia.org./wikipedi 

a/en/5/53/Deathofsofonisba.JPG 


411


(1687-1767) 

278 Poerson, Charles 

(1609-1667) 


(1609-1667) 


(1609-1667) 


(1609-1667) 

282 Poussin, Nicolas 

(1594-1665) 

Todestrunk der 

Sophonisbe 

Camma und 

Synorix trinken 

den Giftbecher 

im Diana- Tem- 

pel 

Bildkatalog 

– Im Handel 

(Chateau La Borzeux 

Stavelot September 

2004) 

1645 Metz 

Paulina 1647 Paris 



Tod des Ge- 

rmanicus 

La Cour d’Or 

Musées de Metz 

Hôtel de l'Arsenal 



1627 Minneapolis 

The Minneapolis Institute 

of Art 

92x82 

Lwd. 

128x121 

Lwd. 

Digitales Foto der Galerie 





148x198 

Lwd. 

Mai 1987, Nr. 8 

412

283 Preti, Mattia 

(1613-1699) 


(1613-1699) 


(1613-1699) 


(1613-1699) 


(1613-1699) 

288 Prévost, Nicolas 

(1604-1670) 


(1604-1670) 


(1604-1670) 

Sophonisbe mit 

dem Giftbecher 

um 1660- 

1670 

Tod der Dido um 1660- 

1661 

Bildkatalog 

Lyon 


Chambery 


Tod der Dido 1656-60 Braunschweig 

Herzog-Anton-Ulrich- 

Museum 

Sophonisbe – Melbourne 

National Gallery of Victo- 

ria 

Sophonisbe – Lyon 

Porzia 1633-36 Orléans 



Kleopatra 1642 Montreuil-Belley 


Dido 1642 Montreuil-Belley 


198x174 

Lwd. 

247x209 

Lwd. 

204x176,5 

Lwd. 

81,5x110 

Lwd. 

Mai 1987, Nr. 73 

Corace, Abb.42 (S. 97) 

Herzog Anton Ulrich-Museum, 

Erwerbungen, Kat.13 

Corace, Abb.83 (S. 119) 

Lwd. Spinosa 1984, Abb. 558 147 

218x174 

Lwd. 

Goldfarb, S. 314f. 

Lwd. Ritschard, S. 42 


413


(1604-1670) 


(1604-1670) 

293 Puligo, Domenico 

(1492-1527) 

294 Raimondi, Marcantonio 

(um 1480 / um 

1527/1534) 


(um 1480 / um 

1527/1534) 


(um 1480 / um 

1527/1534) 

Frau des Has- 

drubal 

Bildkatalog 

1642 Montreuil-Belley 


Sophonisbe 1642 Montreuil-Belley 

Tod Kleopatras – Paris 


Musee de l'Assistance 

publique 



59x43 

Holz 

Dido – – 159x126 

Kupferstich 

Lukretia – – 212x130 

Neptun besänf- 

tigt den Sturm 

Kupferstich 

http://www.viile- 

ge.ch/musinfo/mahg/musee/presse/ 

cleopatre/cleopatre3.htm 


Bartsch 26(187) 

Bartsch 26(192) 

1515/16 – Kupferstich Bartsch 14,352 

Höper, S. 205 

414


(um 1480 / um 

1527/1534) 


(um 1480 / um 

1527/1534) 


(um 1480 / um 

1527/1534) 

300 Recco, Gaetano 

(17. Jh.) 

301 Regnault, Jean-Baptiste 

(1754-1829) 

302 Régnier, Nicolas (Renie- 

ri, Nicolò) 

(1591-1667) 

302a Régnier, Nicolas (Renie- 

ri, Nicolò) 

(1591-1667) 

Bildkatalog 


Kupferstich 


Kupferstich 


Tod des Seneca 1682 Neapel 

Tod der Kleo- 

patra 


1797/99 Düsseldorf 

1665 


Kunstmuseum 

Kassel 

Sophonisbe – Padua 


Musei Civici 

Kupferstich 

Bartsch 26,193 

Bartsch 26,198 

Bartsch 26,199 D 


64x80 

Lwd. 

128,3x153 

Lwd. 

101x82 

Lwd. 

Mai 1987, Nr. 49 


Banzato, Kat.18, S. 25 

415

303 Rehberg, Friedrich 

(1758-1835) 

304 Rehberg, Friedrich 

(1758-1835) 

305 Rembrandt van Rijn 

(1606-1669) 


(1606-1669) 


(1606-1669) 

308 Reni, Guido 

(1575-1642) 


(1575-1642) 


1575-1642) 

13 In Rom gestochen von Thomas Piroli. 

14 In Rom gestochen von Thomas Piroli. 

Bildkatalog 

Kleopatra 1794 – Graphik 13 Ittershagen, S. 102 

Sophonisbe 1794 – Graphik 14 Ittershagen, S. 90 


Lukretia 


Lukretia 

1664 Washington 

National Gallery of Art 

1666 Minneapolis 

Sophonisbe 1634 Madrid 

Institute of Arts 

Prado 

Lukretia 1622/23 Reggio Emilia 


Lukretia um 1625 Potsdam 

Neues Palais 

Kleopatra um 1626 Potsdam 

Sanssouci 

120x101 

Lwd. 

105,1x92,3 

Lwd. 

223x468 

Lwd. 

86x76 

Lwd. 

215x151 

Lwd. 

124x94 

Lwd. 

Schwartz, Abb.382 

Schwartz, Abb.383 

Bruyn 1986, S. 504 (A 94) 

Ebert-Schifferer 1988, Kat. A 

9 


15 


16 

416


(1575-1642) 


(1575-1642) 


(1575-1642) 


(1575-1642) 


(1575-1642) 


(1575-1642) 


(1575-1642) 


(1575-1642) 

Bildkatalog 

Lukretia 1626/27 England 



Slg. Lauro 

Kleopatra 1639/40 London 

Lukretia um 1639 Campione 


Kleopatra 

Kleopatra 1640-42 Rom 

Slg. Sir Denis Mahon 

Slg. Silvano Lodi 

128x99 

Lwd. 

69x56 (oval) 

Lwd. 

77x65 

Lwd. 

125,5x93,5 

Lwd. 

1620? Privatsammlung 175x102 

Lukretia 1625-26 London 

Galleria Capitolina 

Kunstmarkt 

Porzia 1625-26 Genua 

Slg. Durazzo Pallavicini 

Lwd. 

91,5x72,5 

Lwd. 

128x99 

Lwd. 

120x88 

Lwd. 


17 



36; Cola / Salvagni / Scolaro / 

Scolaro / Caroselli, Kat. 72 


Cola / Salvagni / Scolaro / 

Scolaro / Caroselli, Kat.46 

Pepper, Abb. 190, Kat. 204 

Pepper, Abb. IX, Kat.92 

Pepper, Abb.88, Kat. 96 

417


(1575-1642) 


(1575-1642) 


(1575-1642) 


(1575-1642) 


(1575-1642) 


(1575-1642) 


(1575-1642) 


(1575-1642) 


(1575-1642) 

Bildkatalog 

Kleopatra 1628 Hampton Court 

Lukretia 1632 New York 

Lukretia 1638-39 Genua 

Artemisia 

(Sophonisbe?) 

1638-39 Genua 

Kleopatra 1638-39 Florenz 

Artemisia 

(Sophonisbe?) 

Königliche Sammlungen 




Palazzo Pitti 

1638-39 Birmingham 

Lukretia 1640-42 Rom 

City Art Gallery 

Lukretia 1622-23 Modena 

Lukretia 1632-33 Madrid 

Pinacoteca Capitolina 


Prado 

114x95 

Lwd. 

98x74 

Lwd. 

96x71 (oval) 

Lwd. 

96x71 (oval) 

Lwd. 

122x96 

Lwd. 

74x61 

Lwd. 

91x73 

Lwd. 

85x76 

Lwd. 

70x57 

Lwd. 




Pepper, Abb. 159B, Kat. 170 




Pepper, Abb.16 (Appendix), 

Kat. N. 22 

Pepper, Abb. 23 (Appendix), 

Kat.N.33 

418


(1575-1642) 


(1575-1642) 


(1575-1642)) 


(1575-1642) 


(1575-1642) 


(1575-1642) 


(1575-1642) 

Bildkatalog 


Slg. Lauro 

Lukretia 1635 Campione d’Italia 


1641 

Slg. Lodi 

Madrid 

Prado 

Porzia 1625 Genua 

Sophonisbe 

(Artemisia?) 

Palazzo Durazzo Pallavi- 

cini 

1640-42 Minneapolis 

Institute of Arts 

Magdalena 1635 Baltimore 

Tod Kleopatras – Rom 

Walters Art Gallery 

Palazzo Barberini 

69x56 (oval) 

Lwd. 

125,5x93,5 

Lwd. 

110x94 

Lwd. 

102x87 

Lwd. 

57x46 

Lwd. 

90,5x74 

335 siehe 302a – – – – – 

Lwd. 

– 

Pepper, Abb. 28 (Appendix), 

Kat. N 39 

Pepper, Abb.29 (Appendix), 

Kat. N 41 

Rogelio Buendia, S. 196 


Pepper S. 302, Abb. 186 

Pepper, Tafel XII 

http://www.italica.rai.it/index.php?cat 

egoria=arte&scheda=mito_donna 


419

336 Reynolds, Joshua 

(1723-1792) 

337 Reynolds, Joshua 

(1723-1792) 

338 Ricchi, Pietro 

(1606-1675) 


(1606-1675) 


(1606-1675) 


(1606-1675) 

342 Ricci, Sebastiano 

(1659-1734) 

Bildkatalog 

Tod der Dido 15 1781 – Lwd. Penny, Abb. 123 

Miss Kitty Fisher 

als Kleopatra 

– Hampstead Heath (Lon- 

don) 

Kenwood House 

Tod der Lukretia – Braunschweig 

Josef und Poti- 

phars Weib 

Lukretia und 

Tarquinius 

15 Nur als Reproduktionsgraphik von Joseph Grozer erhalten. 


Museum 

– Braunschweig 


Museum 

Lukretia – Forlì 

76,2x63,5 

Lwd. 

127x98 

Lwd. 

127x98 

Lwd. 

Penny, S. 99 

Jacob, S. 120f. 

Jacob, S. 120f 

– unbekannt – Ottaviani Botteri, S. 132 

Istituto Prati 

Lukretia 1680-84 Parma 

Ospedali Riuniti 

130x150 Ottaviani Botteri, S. 344 

134x127 

Lwd. 

– 

420


(1659-1734) 


(1659-1734) 


(1659-1734) 

346 Rieger, Johann (?) 

oder Spillenberger, Jo- 

hann 

(1628-1679) 

347 Rivalz, Antoine 

(1667-1735) 

348 Rixens, Jean André 

(1846–1924) 

349 Roberti, Ercole 

(1456-1496) 

Opferung der 

Polyxena 

1700- 

1710 

Bildkatalog 

London 

Lukretia – Dijon 

Königliche Sammlungen 

Musée Magnin 

Sophonisbe – London 

Sophonisbe um 1700 Berlin 

Tod der Kleo- 

patra 

Tod der Kleo- 

patra 

(Sotheby Januar 2005) 

(im Handel bei Ploetz- 

Peters 2006) 

– Toulouse 

– Toulouse 

Tod der Lukretia um 1490 Modena 

Musée des Augustins 

Musée des Augustins 

Galleria Estense 

76,8x65,7 

Lwd. 

148x200 

Lwd. 

66x85,7 

Lwd. 

64,8x81,6 

Lwd. 

123x101 

Lwd. 

Rizzi, Kat.48 

Brejon de Lavergnée 1980, S. 

94 




Lwd. Walker / Higgs, S. 308 

0,46x0,33 Schubring, Tafel CXXIII, Nr. 

563 

421

Bildkatalog 

350 Roman d'Enèas Äneas und Dido 14.Jh. Paris 

351 Rottmayr, Johann Mi- 

chael 

(1654-1730) 

352 Rubens, Peter Paul 

(1577-1640) 


(1577-1640) 


(1577-1640) 


(1577-1640) 


(1577-1640) 

B. N. 

Tod Senecas vor 1695 Prag 

Hero und Lean- 

der 

Tod des Decius 

Mus 

Sterbender Se- 

neca 

1604-05 Yale 

Tod der Dido 2. Viertel 

Tod der Kleo- 

patra 


University Art Gallery 

1617 Vaduz / Wien 

1611 München 

17. Jh. 




Paris 

Louvre 

um 1615 Potsdam 

Neues Palais 

– 

127x181 

Lwd. 

95,9x127 

Lwd. 

288x519 

Lwd. 

185x154,7 

Eichenholz 

183x117 

Lwd. 

– – 






Antwerpen 1977, Antwerpen, 

S. 29 

Kräftner / Seipel / Trnek, S. 

164f. 

Steingräber 1983, 305 

Brejon de Lavergnée / Foucart 

/ Reynaud, S. 120 

422


(1577-1640) 


(1577-1640) 


(1577-1640) 

360 Rustici, Francesco 

(1592-1626) 

361 Sacchi, Andrea 

(1599-1661) 

362 Saint-Quentin, Joseph 

(1738-nach 1785) 

363 Salamanca, Antonio 

(1500-1562) 

Bildkatalog 

Laurentius 1615 München 


Lukretia 

Minerva und 

Prudentia über- 

geben Maria de 

Medici die Herr- 

schaft 


Lucretia 


1610/11 Potsdam 

1. Viertel 

17. Jh. 

um 1623- 

25 

Schloss 

(heute: St. Petersburg 

Eremitage) 

Paris 

Louvre 

Florenz 

Uffizien 

Tod der Dido 1635-36 Caen 


tes 

1762 Paris 

Sophonisbe – Düsseldorf 



Kunstmuseum 

244x174 

Lwd. 

187x214,5 

Lwd. 

394x727 

175x259,5 

Lwd. 

139,5x148 

Lwd. 

Steingräber 1983, S. 450f. 

http://www.spsg.de/media/de/Ruben 

s_Verlust_150 





Gregori, Nr. 517 

Mai 1993, Kat.34 


17x13 

Graphik 

Abb. 10 


423

364 Salamanca, Antonio 

(1500-1562) 

365 Sandrart, Joachim von 

(1606-1688) 

366 Sandrart, Joachim von 

(1606-1688) 

Bildkatalog 

Porzia – Düsseldorf 

Tod des Seneca 1635 Berlin 

Tod des Cato 1631 Padua 

Kunstmuseum 

(seit 1945 verschollen) 

Museo Civico 

17x13 

Graphik 

171x215 

Lwd. 

140,4x186,5 

Lwd. 

Richard-Jamet 2003, S. 538 

Danesi Squarzina 2001, S. 

118 

Klemm, S. 60 

367 Schön, Erhard Porzia 1531 – Graphik 16 Baumgärtel 1995, S. 162 

368 Schön, Erhard Lukretia 1531 – Graphik 17 Baumgärtel 1995, S. 162 

369 Scorel, Jan van 

(1495-1562) 

370 Sellaio, Jacopo 

(1441-1493) 

371 Sellaio, Jacopo 

(1441-1493) 

Kleopatra 1520-25 Amsterdam 

Porzia letztes 

Drittel 15. 

Jh. 

Rijksmuseum 

Tod des Brutus – Florenz 

36x61 

Holz 

http://token.rijksmuseum.nl/screens/ 

S-SK-A2843-00.jpg 


Hochzeitstruhe – Schubring, Nr. 365 

Kunsthandel 

16 Illustration zu: Hans Sachs: Der Ehrenspiegel der neun getrevsten heydnischen Fraven mit yhren vunder getreyen thaten. 

17 Illustration zu: Hans Sachs: Der Ehrenspiegel der neun getrevsten heydnischen Fraven mit yhren vunder getreyen thaten. 

– Schubring, Nr. 931 

424

372 Sirani, Elisabetta 

(1638-1665) 

373 Sirani, Elisabetta 

(1638-1665) 

374 Sodoma, Giovanni An- 

tonio Bazzi, gen. 

(1477-1549) 

375 Sodoma, Giovanni An- 

tonio Bazzi, gen. 

(1477-1549) 

376 Solimena, Francesco 

(1657-1747) 


(1657-1747) 


(1657-1747) 

Porzia, sich 

selbst verlet- 

zend 

Bildkatalog 

1664 Rom 

Galleria Borghese 

Lwd. 

Dido – – 64x87,5 

Lukretia – Hannover 

Lukretia, Colla- 

tinus und Lucre- 

tius 

Opferung der 

Iphigenie 

Tod der Messa- 

lina 

Tod der Kleo- 

patra 

Landesmuseum 

1513 Budapest 

– New York 

– Malibu 

vor 1744 Florenz 


Antiquariatsmarkt 

The Paul Getty Museum 

Fondazione Longhi 

Lwd. 

www.mystudios.com/women/pqrst/si 

rani_tigh.html 






0,83x047 Schubring, Tafel CLVII, Nr. 

– 

102,5x128 

Lwd. 

735 

www.oceansbridge.com/paintings/ar 

tists/s/Sodoma_Il/thumb_oil/Sodoma 

_The_Death_of_Lucretia.jpg 


Spinosa 1986, Nr. 71, Taf.16 

Lwd. Spinosa 1986, Nr. 26, Abb. 

75x63 

Lwd. 

31, S. 31 


77, S. 22 

425


(1657-1747) 


(1657-1747) 


(1657-1747) 

382 Spillenberger, Johann 

(1628-1679), (zuge- 

schrieben) 

382a Spillenberger, Johann 

(1628-1679) 

383 Stanzione, Massimo 

(1590-1656) 


(1585–1656) 

Bildkatalog 

Tod der Lukretia vor 1744 Florenz 

Sophonisbe 1705-09 Neapel 

Dido empfängt 

Äneas und As- 

canius 

Opferung der 

Polyxena 

siehe 346 


Lukretia 

Lukretia nach 

1720 London 

Fondazione Longhi 



– Braunschweig 


Museum 

1635 Rom 

1640 


Genua 


cini 

75x63 

Lwd. 

44x55 

Lwd. 

207,2x310,2 

Lwd. 

99x85 

Lwd. 

170x180 

Lwd. 

122 x 100 

Lwd. 


78, S. 222 

Settecento Napoletano, Nr. 

41, S. 214f. 

Baker, S. 636 

Jacoby, Kat.1097 


45 


426


(1585–1656) 

386 Stimmer, Tobias 

(1539-1584) 

387 Stimmer, Tobias 

388 

(1539-1584) 

Teniers, David der J. 

(1610-1690) 

389 Tiepolo, Giambattista 

(1696-1770) 


(1696-1770) 


(1696-1770) 

18 Illustration einer Livius-Ausgabe. 

19 Illustration einer Livius-Ausgabe. 

20 Teilweise 1943 durch Bomben zerstört. 

Tod der Kleo- 

patra 

Sophonisbe vor 

Massinissa 

Syphax wird zu 

Scipio gebracht 

Tod des Lean- 

der 


nisbe 

Sophonisbe nach 

Bildkatalog 

um 1630 St. Petersburg 

Eremitage 

169x99,5 

Lwd. 

1568 – 72x105 

Holzschnitt 18 

1568 – 104x146 

1658 Althorp 

1755-60 Madrid 

1731 

Slg. Earl Spencer 

Museo Thyssen- 

Bornemsza 

Mailand 

Hl. Agathe 1755 Berlin 

Palazzo Dugnani 


Holzschnitt 19 

22,5x52 

Kupfer 

48,5x438 

Lwd. 

520x650 

Fresko 20 

184x131 

Lwd. 

www.oceansbridge.com/paintings/ar 

tists/s/Stanzione_Massimo/thumb_oi 

l/cleopatra_1630s_XX_hermitag 


Bartsch 19,2(64.79 [348]) 

Bartsch 19,2(64.80[348]) 

Musées royaux des Beaux- 

Arts de Belgique 1965, S. 259 

Pita Andrade / del Mar Boro- 

bia Guerrero, S. 379 

Levey, S. 95 

Christiansen 1996, S. 235 

427


(1696-1770) 


(1696-1770) 


(1696-1770) 


(1696-1770) 

396 Tintoretto, Jacopo 

(1518-1594) 

397 Tischbein, Johann Hein- 

rich 

(1722-1789) 

Bankett der 

Kleopatra 

Bankett der 

Kleopatra 

Antonius und 

Kleopatra 

Ankunft und 

Bankett 

Porträt eines 

jungen Mannes 

mit Skulptur der 

Lukretia 

Sterbender An- 

tonius vor Kleo- 

patra 

Bildkatalog 



1744 Melbourne 

National Gallery of Victo- 

ria 

– Edinburgh 

1747- 

1750 

National Gallery of Scot- 

land 

Venedig 

Palazzo Labia 

1555 München 

1767 oder 

1769 


Kassel 


46,3x66,7 

Lwd. 

249x346 

Lwd. 


Pallucchini 1990, Tafel XXX 

68x38 Pallucchini 1990, Tafel XL 

650x300 

Fresken 

113,5x89,4 

Lwd. 

34,7x44,5 

Lwd. 

Pallucchini 1990, S. 114 

Steingräber 1983, 10447 


428


rich 

(1722-1789) 


rich 

(1722-1789) 

400 Tiziano, Vecellio 

(1477-1576) 


(1477-1576) 


(1477-1576) 

402a Tiziano, Vecellio 

(1477-1576 


sterbende Kleo- 

patra 

Bildkatalog 

1769 Kassel 

Dido 1775 Gotha 


Lukretia 

Lukretia und ihr 

Gemahl 


Lukretia 


Lukretia 


Schlossmuseum Fried- 

richstein 

1575-77 Wien 


Künste 

um 1515 Wien 

KHM 

– Cambridge UK 

Fitzwilliam Museum 

34,7x44,5 

Lwd. 


Lwd. http://www.ac-nancy- 

114x100 

Lwd. 

82,5x68,5 

Holz 

188,9x145 

Lwd. 

Bordeaux 190x143 

Lwd. 




Valcanover, S. 363 

Ferino-Pagden, S. 264-66 

Ferino-Pagden, Sylvia / Pro- 

haska, Wolfgang / Schütz, 

Tafel 41, S. 123 



429

403 Trevisani, Francesco 

(1656-1746) 

404 Turchi, Alessandro 

(1578-1649) 

405 Turner, Joseph Mallord 

William 

(1775-1851) 

406 Ubertini, Francesco, ge- 

nannt: il Bachiacca 

(1494–1557) 

Fest des Marc 

Anton und der 

Kleopatra 

Tod der Kleo- 

patra 

Dido baut Kar- 

thago 

407 Unbekannt Tod der Kleo- 

Bildkatalog 

vor 1702 Rom 

1635 Paris 


Louvre 

1815 London 

Tod der Lukretia – Genua 

patra 



cini 


British Library Royal 

Lwd. Vicini, S. 61 

255x267 

Lwd. 

155,6x231,8 

Lwd. 

68x48 

Lwd. 

390x270 mm 

Pergament 

Brejon de Lavergnée / Thié- 

baut, S. 249 

Baker S. 678 



430

408 Unbekannt Sterben des 

Antonius und 

der Kleopatra 

409 Unbekannt Bankett und Tod 

der Kleopatra 

410 Unbekannt Haupt der Kleo- 

patra 

411 Unbekannt Sophonisbe er- 

hält den Mantel 

des Syphax 

Bildkatalog 


British Library Royal 

480x345 mm 

Pergament 


1473 Holzschnitt 21 285x193 mm Walker / Higgs, S. 346 

1533 oder 

später 

London 


um 1650 Manufaktur Heinrich Rey- 

dacus, Brüssel 

24,6x17 

Schwarze 

Kreide 


Teppich Göbel, Nr. 285 

412 Unbekannt Porzia 1473 Holzschnitt 22 – Bartsch 80,1473/363 

413 Unbekannt Sophonisbe 23 1557 – Holzschnitt Schlink / Sperlich, Tafel XLII, 

414 Unbekannt Dido 1473 – Holzschnitt 24 Bartsch 80,1473/334 

21 Illustration zu Boccaccios De mulieribus claris (Zainer, Ulm) 

22 Illustration zu Boccaccios De mulieribus claris (Zainer, Ulm). 

23 Illustration zu Livius-Ausgabe Mainz 1557. 

24 Holzschnitt Illustration zu Boccaccios De mulieribus claris (Zainer, Ulm) 

96 

431

415 Unbekannt 

(nach Marcantonio Rai- 

mondi) 

416 Valesio, Giovanni Luigi 

(um 1583-1650) 

417 Van den Eeckhout, 

Gerbrand 

(1621-1674) 

418 Vecchia, Pietro della 

(1603-1678) 

419 Veneziano, Agostino 

(um 1490-1540) 25 

420 Veronese, Paolo 

(1528-1588) 

421 Vignon, Claude 

(1593-1670) 

25 1524 übergangen von Enea Vico. 

Bildkatalog 

Kleopatra – – 11,4x18 

Kupferstich 


Sophonisbe 1664 Braunschweig 

Tod des Archi- 

medes 


Lukretia 

Herzog-Anton-Ulrich- 

Museum 

– Bordeaux 

Lukretia um 1583 Wien 


Kupferstich 

248x197 

Lwd. 

oval, 32x45 

Holz 

Höper, S. 199 

Bartsch 40,34 

Mai 1987, Nr. 58 

Habert, 104 

1523 – Stich Höper, S. 57 

KHM 

Tod der Lukretia um 1640 Blois 

Château et Musées 

109x90,2 

Lwd. 

138x148 

Lwd. 

Romanelli / Strinati, S. 150f. 

Baumgärtel 1995, Nr. 144 

432


(1593-1670) 


(1593-1670) 

Bildkatalog 

Tod des Seneca 1633 Paris 

Louvre 

Kleopatra – Rennes, 


146x126 

424 siehe 231a – – – – – 

425 Voorhout, Johannes 

(1647-1723) 

426 Vouet, Simon 

(1590-1649) 


(1590-1649) 


(1590-1649) 


(1590-1649) 


(1590-1649) 

Dido auf dem 


1684 Budapest 

Tod der Dido 1642 Dôle 

Sophonisbe um 


Lukretia 

1622/24 

um 

Tod der Lukretia um 


nisbe 

1625/26 

1624/25 


Musée municipal 

Kassel 


Prag 


Potsdam 

Sanssouci 

– Potsdam 

Sanssouci 

Lwd. 

Viatte, S. 134 

– Ottaviani Botteri 1996, S.40 

109x87 

Lwd. 

215x170 

Lwd. 

128x156 

Lwd. 

197x148 

Lwd. 

Mai 1987, Abb.44 



66 

– – 


67, und Christiansen / Mann 

2001, S. 364 

– 

433


(1590-1649) 


(1590-1649) 

433 Watteau, François Jo- 

seph 

(1758-1823) 

434 Weber, Thoman 

(um 1535 tätig) 

435 Zick, Januarius 

(1730-1797) 


Artemisia lässt 

das Mausoleum 

bauen 


tes 


Lukretia 

Abschied des 

Sokrates von 

seiner Familie 

1626 

Bildkatalog 

Prag 

um 1640 Stockholm 

1780 Lille 

um 1535 Basel 


Nationalmuseum 


Kunstmuseum 

1794 Düsseldorf 

Kunstmuseum 

197x148 

Lwd. 

161x139 

Lwd. 




102x69 

Lwd. 

Abb.12 

http://www.repro- 

tab- 

leaux.com/kunst/thoman_weber/tarq 

uinius_bedroht_lukretia_lo.jpg 



Abb. 21 

434

Künstlerverzeichnis 

Aachen, Hans von 133 

Albrechtsmeister 37 

Alciat 170 

Aldegrever, Heinrich 82, 133 

Altdorfer, Albrecht 110, 125 

Ammann, Jost 82 

Arthur, Reginald 157, 165, 272 

Aspertini, Amico 148, 149 

Auvray, Felix 175, 176, 272 

Balestra, Antonio 98 

Beaufort, Jacques Antoine 136 

Künstler 

Beccafumi, Domenico 81, 85, 163, 240, 241, 242, 243 

Beham, Bartel 146 

Beham, Hans Sebald 127, 146, 165 

Bellange, Jacques 172 

Benvenuto, Girolamo di 241, 243 

Berthelot, Guillaume 249 

Blanchard, Jacques 155 

Böcklin, Arnold 160, 165, 272, 315 

Bol, Ferdinand 112 

Bosse, Abraham 163, 174, 256, 257 

Botticelli, Sandro 124 

Bourdon, Sébastien 113 

Brescia, Giovanni Antonio da 109 

Breu, Jörg der Ältere 125, 126 

Bruegel 210 

Burgkmair, Hans der Ältere 235, 256 

Cagnacci, Guido 131, 132, 155, 159, 161, 162, 315 

Cambiaso, Luca 161 

Candid, Peter 128, 262, 264 

Caravaggio 92, 158, 202, 203, 210, 229 

Carenna, Jacomo-Antonio 162 

Carneo, Antoneo 135 

Caron, Antoine 249 

Caroto, Giovanni Francesco 81 

Castello 161 

Caucig, Franz 175, 176, 264, 266, 272 

435

Cestaro, Jacopo 155 

Champaigne, Philippe de 250, 251 

Chauveau, Francois 163, 173, 255 

Cifrondi, Antonio 135 

Conca, Sebastiano 52, 53, 262, 303 

Corona, Lionardo 263 

Cort, Cornelis 133 

Cortona, Pietro da 162, 250, 253 

Cozza,Francesco 27, 155, 159 

Cozzarelli, Guidoccio 124, 241, 243 

Cranach, Lucas 126, 127, 128, 129,129, 262 

Crespi, Giuseppe Maria 134 

Crosato, Giovanni Battista 71, 85, 99 

Curradi, Francesco 247 

dal Sole,Giovan Gioseffo 87 

David, Jacques-Louis 21, 22, 49, 295, 309, 310 

Delacroix, Auguste 16, 160 

della Bella, Stefano 144, 254 

Dolce, Carlo 45, 86107, 210, 300 

Dossi, Dosso 115 

Dufresnoy, Charles-Alphonse 136, 313 

Dupuis, Nicolas-Gabriel 261 

Dürer, Albrecht 126, 128, 262, 263, 264 

Dyck, Anthony van 155, 300 

Eeckhout, Gerbrand van den 93, 94 

Elliger der Ältere, Ottmar 114 

Elliger, Ottmar der Jüngere 114, 155, 267, 268 

Errard, Charles 174, 175 

Esperlin, Joseph 155 

Ferrari, Luca 87 

Ferroni, Giulio 282 

Feselen, Melchior 125 

Fetti, Domenico 218, 229 

Feuerbach, Anselm 18 

Fiammengo, Giusto 203 

Fidani, Orazio 53, 113 

Flinck, Govert 313, 314 

Forabosco, Girolamo 89 

Füger, Heinrich Frieder 52, 175 

Fungai, Bernardino 79 

Füßli, Heinrich 116 

Index 

436

Gandolfi, Gaetano 132, 135 

Genga, Girolamo 241, 243 

Künstler 

Gentileschi, Artemisia 23, 44, 125, 128, 132, 155, 156, 158, 255, 263, 264 

Gherardi, Cristofano 245 

Giampietrino, Giovanni Pietro Rizzoli, gen. 245 

Gilfino, Niccolò 124 

Gimignani, Giacinto 253 

Giordano, Luca 134, 155, 159, 162, 174, 175 

Giorgio, Francesco di 239 

Giotto 24, 236, 237, 238 

Giovanni, Apollonio di 109 

Gramatica, Antiveduto 158 

Gravelot, Hubert 21 

Guarino 

Guarino, Francesco 161, 263, 266 

Guercino, Giovan Francesco Barbieri, gen. 111, 135, 147, 154, 155, 156, 162, 165, 250 

Günther, Matthäus 114 

Hackert, Jacob Philipp 111 

Hamilton, Gavin 137 

Heemskerck, Maarten van 256 

Heiss, Johann 113 

Heyden, Jan van der 232, 233 

Hirschvogel, Augustin 147 

Holbein, Hans, der Jüngere 34, 260 

Hollanda, Francisco da 147, 149 

Hopfer, Daniel 127 

Jordaens, Jacob 146, 162, 254, 267, 268 

Kauffmann, Angelika 116, 131, 133, 164, 272, 294, 296, 299, 300, 301 

Kels, Hans der Ältere 83, 84 

Ketel, Cornelis 260 

Knüpfer, Nikolaus 91 

Koninck, Salomon 89, 90, 93 

Lairesse, Gerard de 26, 50, 99, 114, 146, 156, 260, 261, 267, 268 

Landi, Neroccio de' 239 

Langrenée, Louis 156 

Lastman, Pieter 89, 90 

Lazzarini, Gregorio 113 

Le Brun, Charles 51, 88, 90, 282 

Lippi, Filippino 124, 125 

Liss, Johann 159 

Lorrain, Claude 116 

437

Loth, Johann Carl 263 

Lotto, Lorenzo 129, 130, 232 

Lucas, Richard Cockle 164 

Maestri di Pandolfo Petrucci 163, 241 

Maître de Griselda 239 

Index 

Maître des héroїnes de Chigi-Saracini 80, 85,163, 241, 242, 256, 314 

Makart, Hans 13, 14, 15, 16, 17, 18, 53, 141, 144, 165, 287, 315 

Manet, Édouard 18, 19, 303 

Manetti, Rutilio 85, 97, 194, 248 

Mansion, Colard 43 

Mantegna, Andrea 80, 110, 240, 250, 314 

Maratta, Carlo 162, 250, 253 

Massard, Johann Baptist Raphael Urbain 22 

Matteo di Giovanni 239 

Maulbertsch, Franz Anton 194 

Mazzanti, Ludovico 263, 264 

Mazzoni, Sebastiano 158 

Meister HTA 147 

Meister von 1515 147 

Meister von Lecceto 109 

Meister H. G 42 

Mengozzi, Gerolamo 161 

Mengs, Anton Raphael 164 

Michelangelo 38, 151 

Mignard, Pierre 155, 156, 172 

Millais, John Everett 15 

Mosca, Padova, Gian Maria da, gen. il 171 

Muller, Jan 146 

Natoire, Charles-Joseph 146, 268 

Nattier, Jean-Baptiste 253 

Neroni, Bartolomeo 241 

Orley, Barend van 170 

Pacchiarotto, Giacomo 239 

Pace, Valentino 33, 39, 41 

Pacheco, Francisco 206 

Padova, Gian Maria da, gen. il Mosca 171 

Peiresc, Nicolas Claude Fabri de 249 

Pellegrini, Antonio 98 

Pellegrini, Gianantonio 96, 98 

Pencz, Georg 82, 83, 84, 127 

Perrier, Francois 203 

438

Perugino, Pietro 81 

Pinelli, Bartolomeo 301 

Pinturicchio, Bernardino di Betto gen. 81 

Piroli, Tommaso 297, 298 

Pittoni, Francesco 264 

Pittoni, Giovanni Battista 97, 310, 311 

Poerson, Charles 253, 254 

Pollaiuolo, Antonio 42 

Poussin, Nicolas 136, 203, 250, 301 

Preti, Mattia 94, 112, 158, 263, 264 

Künstler 

Prévost, Nicolas 85, 144, 163, 173, 251, 252, 315 

Puligo, Domenico 157 

Raffael 48, 57, 86, 110, 126, 147, 217, 315 

Raimondi, Marcantonio 110, 126, 127, 147 

Régnier, Nicolas 57, 86, 101, 102, 267, 269, 270 

Rehberg, Friedrich 294, 297, 314 

Rembrandt 89, 91, 92, 93, 132, 221, 314 

Reni, Guido 26, 55, 86, 87, 88, 126, 128, 130, 131, 132, 135, 147, 157, 158, 165, 172, 202, 204, 

211, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 230, 250, 261, 263, 264, 269, 272, 287, 297, 298, 300, 315 

Renieri, Niccolò 233, 262 

Reynolds, Joshua 114, 165, 299, 300 

Ricchi, Pietro 132, 134, 263, 264 

Ricci, Sebastiano 96, 134 

Rieger, Johann 99 

Rivalz, Antoine 159 

Rixens, Jean Andre 157, 165, 315 

Romney, George 300 

Rosselli, Matteo 247 

Rousselet, Gilles 174, 256, 257 

Rubens, Peter Paul 19, 22, 23, 24, 93, 113, 115, 133, 180, 183, 203, 210, 211, 212, 213, 214, 215, 

216, 230, 231, 249, 303 

Rustici, Francesco 135, 248 

Sacchi, Andrea 115 

Sandrart, Joachim von 52, 91, 202 

Scorel, Jan van 155, 156 

Seidler, Louise 296, 297 

Sirani, Elisabetta 115, 175 

Sodoma, Giovanni 135 

Solimena, Francesco 95, 303 

Spillenberger, Johann 99 

Stanzione, Massimo 25, 128, 263, 266 

439

Stimmer, Tobias 84 

Stradanus, Johannes 247 

Strozzi, Bernardo 50 

Stuck, Franz von 165 

Testa, Pietro 233 

Index 

Tiepolo, Giambattista 95, 98, 99, 161, 211, 222, 223, 224, 225, 226, 304 

Tiepolo, Giandomenico 222 

Tintoretto, Jacopo 130, 209, 219, 232 

Tischbein, Johann Heinrich, der Ältere 116 

Tizian 53, 130, 132, 133, 135, 209, 213, 219 

Trevisani Francesco, 164 

Tucci, Biagio di Antonio 124 

Tuccia 80, 241, 244, 246, 253 

Tuck, Richard 185 

Tümpel, Christian 84, 85, 90 

Turchi, Alessandro 161, 162, 250 

Turner, William 117 

Valesio, Giovanni Luigi 146 

van Cleve, Joos 129 

van Obstal,Gérard 90 

Vasari, Giorgio 45, 126, 236, 247 

Velasquez, Viego Rodríguez de Silva y 261 

Venant, Francois 89 

Verona, Liberale da 109, 170 

Veronese 209, 219, 263, 264 

Vignon, Claude 25, 136, 159, 173, 252, 253, 256, 257 

Villegas, Francisco de 107 

Vicentino, Michieli, Andrea, gen. il 246 

Vorstermann, Lucas 214 

Vouet, Simon 23, 24, 91, 93, 111, 113, 128, 233, 249, 250, 251, 262, 263, 267, 269, 270, 314 

Weber, Thoman 133 

Zainer, Johannes 43, 78, 79, 109, 239 

440

Personen 

Abigaïl 253 

Abraham 256 

Achilles 49, 237, 238 

Adolfati, Andrea 275 

Aelian 166 

Aemilia 279 

Personen 

Aeneas 50, 64, 103, 104, 106, 107, 108, 109, 111, 114, 115, 116, 117, 142, 237, 244, 276, 277, 

278, 279, 282 

Aeolos 277 

Agathe (Hl.) 94, 161, 222, 223, 224, 226 

Agnesi-Pinottini, Maria Teresa 76 

Aischylos 70 

Alberti, Leon Battista 29, 45, 82 

Albinoni, Tomaso 275, 278 

Albrecht von Eyb 122 

Aldofati, Andrea 278 

Aldrovandi, Ulisse 149 

Alexander 234, 246, 253 

Alfieri, Vittorio 73, 143 

Alkuin 33 

Ambrosius 195, 199, 258 

Amor 277 

Amymone 297 

Andrea d’Ungheria 238 

Andreini, Giovan Battista 218 

Andreozzi, Gaetano 275 

Andromache 169 

Anfossi, Pasquale 275 

Anna Amalia von Sachsen-Weimar 283 

Anne d’Autriche 23, 25, 173, 250, 251, 252, 253, 254, 257 

Anselm von Canterbury 37 

Antiochus III. 253 

Antiope 253 

Antonini, Giovanni 286 

Antonio Pierozzi de' Forciglioni 254 

Antonius 76, 139, 140, 141, 142, 143, 145, 149, 154, 161, 164, 168, 194, 197, 267, 268, 288, 292 

Appian 62, 63, 97, 166 

441

Appius 52, 53 

Aragón, Alvaro Cubillo de 108 

Araia, Francesco 278 

Archimedes 20 

Ariadne 65, 147, 148, 154, 156, 273, 289, 291 

Aristoteles 71, 304 

Armenini, Giovanni Battista 313 

Arne, Thomas Augustine 275 

Arria 257, 297 

Index 

Artemisia 23, 25, 53, 85, 86, 88, 91, 202, 239, 241, 243, 244, 246, 247, 249, 251, 253, 257, 263 

Artus 234 

Ascanius 277 

Astarita, Gennaro 275 

Attila 194 

Attilius Regulus 278 

Augustinus 27, 46, 119, 120, 179 

Augustus 26, 65, 149, 154, 162, 164, 250, 253 

Auletta, Pietro A. 275 

Aurelius Victor 141 

Aurisicchio, Antonio 275 

Bach, Johann Christoph Friedrich 169 

Bach, Johann Sebastian 30 

Bandello, Matteo 68, 122 

Barberini, Antonio 217 

Barberini, Francesco 202 

Bathseba 25, 263, 264 

Batteux, Charles 269 

Beethoven, Ludwig van 301 

Bellarmin, Robert 218 

Bellori, Giovanni Pietro 218, 253 

Berenike 253 

Berlioz, Hector 142, 287 

Bernasconi, Andrea 275, 278 

Bernhard von Clairvaux 39 

Bertoni, Ferdinando 278 

Biest, Hans van der 246 

Boccaccio 24, 42, 43, 44, 62, 66, 67, 78, 79, 82, 83, 84, 100, 104, 105, 106, 107, 109, 110, 116, 

121, 122, 125, 140, 145, 167, 169, 170, 181, 235, 236, 239, 240, 244, 314 

Bodin, Jean 181 

Boétie, Etienne de la 181 

Bonno, Giuseppe 278 

442

Borghese, Scipione 213 

Boroni, Antonio 76, 275 

Borromeo, Federico 209 

Böttiger, Karl August 296, 301 

Bouscal, Guerin du 168 

Boyer, Claude 168, 171 

Bracciolini, Poggio 181 

Bretoni, Ferdinando 275 

Brigitta (Hl.) 235 

Britten, Benjamin 123 

Brivio, Giuseppe Ferdinando 278 

Brun, Friederike 299 

Personen 

Brutus 52, 118, 121, 123, 125, 136, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 174, 175, 176, 192, 256, 312 

Busenello, Giovanni Francesco 275, 276, 277, 278, 279, 283 

Caesar 65, 79, 139, 145, 151, 161, 166, 168, 170, 171, 192, 234, 237, 246 

Caldara, Antonio 76 

Calvin, Jean 178 

Camilla 241, 243, 244 

Camillus 250 

Camma 257, 275 

Campra, André 287 

Capodiferro, Evangelista Maddaleni Fausto di 150, 151 

Capua, Rinaldo da 278 

Caputi, Antonio 278 

Carenna, Jacomo-Antonio 162 

Carretto, Galeotto del 69, 71 

Casati, Conte 95 

Cassandra 276, 277 

Cassius 170 

Cassius Dio 141 

Castiglione, Baldassare 147, 150, 151, 152, 153, 154 

Castro, Guillén de 107 

Cato 20, 21, 22, 24, 50, 51, 128, 162, 166, 171, 174, 175, 192, 195, 199, 204, 207, 250, 256, 262, 

264, 278, 279, 285, 312 

Cats, Jacob 75, 331 

Cavalieri, Giovanni Battista de 148 

Cavalli, Francesco 275, 276, 277, 278, 279 

Caylus, Comte de 91 

Celoniati, Ignazio 275 

Celtis, Conrad 181 

Charrière, Madame de 169 

443

Chateaubriand, François-René de 16 

Chiarini, Pietro 275, 278 

Chigi-Saraceni 85, 240, 241, 243 

Christine de Pizan 106, 107, 116, 167 

Ciampi, Vincenzo Legrenzio 275, 278 

Cicero 20, 28, 179, 180, 182, 202, 203, 214, 306 

Cicognini, Giacinto 273 

Cinzio, Giovan Battista Giraldi 70, 107, 142 

Claudia Quinta 239, 241, 244, 246 

Clemens VII. (Papst) 152 

Clemens VIII. (Papst) 209, 210 

Cloelia 25, 125, 166, 245, 246, 257 

Cocci, Gioacchino 76 

Colla, Giuseppe 275 

Collatinus 118, 120, 125, 135, 136 

Colonna, Giovanni Paolo 150, 287 

Coluccio Salutati 119, 121, 305 

Coriolan 250 

Index 

Corneille, Pierre 74, 143, 168, 169, 179, 196, 308, 379 

Cornelia 83, 166, 241 

Cornelia, Frau des Pompejus 144 

Cornelius Nepos 235 

Cosimo I. 246 

Couperus, Louis 12, 13, 14, 15, 28, 273, 301 

Creusa 276 

Crispus 253 

Cyprian 215 

Cyrus 253, 256 

d’ India, Sigismondo 287 

d’Arien, Bernhard Christoph 288 

Dante Alighieri 120, 140 

Danzi, Franz 275, 291 

Daphne 43, 46, 47 

David 234, 246, 256, 263 

de’ Medici, Carlo 202 

de’ Medici, Caterina 23, 73, 249, 254 

de’ Cesari, Cesare 142 

de’ Medici, Giovanni 126, 150, 151 

de' Medici, Maria 23, 247, 249, 251, 254 

Debora 24, 253, 256, 257 

Deipyle 235 

444

Delamont, Francois Collin 287 

Delfino, Giovanni 123 

della Mirandola, Pico 148 

Demokrit 214, 260, 261 

Descartes, René 90 

Desmarest, Henry 275 

Deukalion 244 

Diaghilew, Sergei 144 

Diana 300 

Diderot, Denis 21, 45, 93 

Dinet, Francois 255 

Dionysios von Halikarnassos 118 

Dolce, Ludovico 45, 107 

Douven, Jan Frans 212 

Dryden, John 143 

Personen 

Du Bosc, Jacques 24, 25, 137, 163, 173, 234, 254, 255 

Du Ryer, Pierre 123 

Du Soucy Gerzan, Francois 255 

Du Vair, Guillaume 185 

Duni, Egidio Romualdo 275, 278 

Eichendorff, Joseph von 300 

Elektra 289 

Eleonora von Toledo 247 

Eliezer 301 

Elisabeth (Hl.) 235 

Engel, Johann Jakob 299 

Epiktet 190 

Erasmus 180 

Esther 25, 235, 239, 244, 246, 247, 248, 251, 253 

Eunostos von Tanagra 239 

Eurydike 32, 97, 264, 266, 273 

Farnese, Rinuccio 68 

Fauchet, Claude 181 

Fausta 253 

Félibien, André 45 

Feo, Francesco Antonio 76 

Ferdinando II. de’ Medici 53, 247, 253 

Ferradini, Antonio 275, 278 

Filleuil, Nicolas 123 

Fiorillo, Ignazio 76, 275, 278 

Fioroni, Giovanni Andrea 275, 278 

445

Fischietti, Domenico 76 

Fisher, Kitty 165, 299 

Flaubert, Gustave 16 

Florus 118 

Fokin, Michail Michailowitsch 144 

Fortuna 276 

Francesco Barbaro 122 

Francesco da Carrara 237 

Franciscus von Assisi 39 

Galathea 297 

Galba 120 

Galla Placidia 248 

Galuppi, Baldassare 275, 278 

Garnier, Robert 142, 168 

Gataker, Thomas 185 

Gautier, Théophile 144 

Gazzaniga, Giuseppe 275 

Gebel, Georg 76 

Geibel, Emmanuel 73 

Gemmingen, Heinrich von 293 

Genlis, Stéphanie-Félicité de 296 

Ghiberti, Lorenzo 237 

Giacomelli, Geminiano 278 

Gilbert, David 287 

Gilbert, Gabriel 255 

Giraldi, Lilius Gregorius 154 

Giustiniani, Benedetto 202 

Giustiniani, Vincenzo 52, 202, 203 

Index 

Goethe, Johann Wolfgang 30, 31, 70, 74, 205, 290, 295, 296, 297 

Gottfried von Bouillon 234 

Goué, August Siegfried von 292 

Goué, Siegfried von 108 

Granvelle, Antoine Perrenot de 182 

Graupner, Christoph 275 

Grave, David Heinrich 283 

Grenaille, Francois de 255 

Grotius, Hugo 185 

Gualdrada 247 

Guglielmi, Pietro Allessandro 76 

Hamilton, William 295, 297 

Hamilton, Lady (Emma Hart) 78, 100, 164, 294, 295, 297, 298, 299, 300, 314 

446

Händel, Georg Friedrich 143, 278, 285, 286 

Hannibal 50, 60, 76, 246 

Hardy, Alexandre 107 

Hasdrubal 25, 59, 61, 62, 66, 67, 86 

Hasse, Johann Adolf 275, 278, 279 

Haydn, Joseph 275 

Hebe 300 

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 45, 46, 47 

Heinrich IV. 249 

Heinrich von Veldeke 105 

Hektor 169, 234, 237, 238 

Hekuba 276, 277 

Helena 125, 140, 235, 246, 250, 256 

Helvidius 182 

Hendel-Schütz, Henriette 297, 301 

Hengelbrock, Thomas 278 

Herakles 26, 112, 183 

Heraklit 260, 261 

Herder, Johann Gottfried 169, 274 

Herkules 237, 246 

Hermann der Lahme 37 

Hermes 32 

Hero 289 

Hersilia 162, 245, 247, 250 

Heywood, Thomas 123 

Hieronymus 119, 167, 180 

Hippo 241, 243 

Hippolyte 235 

Hirt, Alois 298 

Hobbes, Thomas 185 

Hoepfl, Simon 43, 79 

Hoet, Gerard 269 

Hoffmann, E.T.A. 78, 300 

Holofernes 112, 303 

Hompton, David 267 

Horatius Cocles 26, 50, 246 

Horaz 139, 141 

Hoven, Monsieur van 269 

Humboldt, Caroline von 299 

Huydecoper, Joan 314 

Hygeia 300 

Personen 

447

Hymen 300 

Hypnos 31 

Hypsikratea 244 

Iarbas 277 

Ignatius von Antiochien 227 

Insanguine, Giacomo 275 

Iphigenie 289, 297 

Iris 111, 113, 114, 116, 276 

Isabella d' Este 80, 240, 314 

Isabella di Mantua 69 

Isabella von Kastilien 257 

Jacobaea von Baden 125 

Jacobus de Voragine 41 

Jacques de Longuyon 234 

Jaël 25, 235, 246, 248, 253, 256 

Jagemann, Karoline 297 

Jeanne d’Arc 253, 257 

Jehan Le Fèvre 234 

Jenko, Davorin 275 

Jodelle, Etienne 107, 142 

Johann Wilhelm von der Pfalz 212, 213 

Johanna von Österreich 247 

Johannes 39 

Johannes Chrystostomus 215 

Jomelli, Nicola 278 

Jommelli, Niccolò 76, 275 

Joseph (Hl.) 193, 256, 263, 264 

Josua 24, 234, 256 

Judas Makkabäus 234, 246 

Index 

Judith 25, 80, 81, 85, 112, 156, 163, 204, 235, 239, 241, 242, 244, 246, 248, 251, 253, 256, 257, 

261, 263, 264, 303 

Julia 244 

Julitta (Hl.) 41 

Julius II. (Papst) 38, 147, 148, 150, 151, 153, 154 

Julius III. (Papst) 149 

Junius, Samuel 123 

Juno 72, 277 

Justinus 103, 105, 106, 108, 110, 115, 116 

Kaisarion 139, 268 

Kant, Immanuel 185 

Karl der Große 234 

448

Karl VI. 26 

Kassandra 297 

Katharina (Hl.) 42, 199 

Keiser, Reinhard 123 

Klein, Bernhard 275 

Klopstock, Friedrich Gottlieb 169 

Konstantin 26 

Koželuh, Leopold 275 

Krauss, Marianne 294 

La Grange, Guillaume de 107 

Laelius 61, 67, 77, 79 

Lamartine, Alphonse de 16 

Lampeto 235 

Lampugnani, Giovan Battista 278 

Landi, Giulio 142 

Laokoon 32, 49, 88, 90, 92, 148, 149 

Laurentius (Hl.) 42, 212, 215 

Le Métel de Boisrobert, François 107 

Personen 

Le Moyne, Pierre 24, 25, 137, 163, 234, 250, 252, 253, 255, 256, 257, 258, 259 

Lee, Nathaniel 75 

Lenoir-Laroche, Comtesse 310 

Leo X. (Papst) 70, 126, 150, 151, 154, 181 

Leonidas 309 

Leopold Wilhelm, Erzherzog 119 

Leopoldo di Toscana 202 

Lessing, Gotthold Ephraim 30, 92, 231 

Lipsius, Justus 179, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 196, 199, 200, 

201, 202, 214, 215, 259, 271, 305, 306 

Livia 65 

Livius 26, 50, 52, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 76, 82, 83, 84, 85, 90, 97, 118, 122, 129, 137, 

138, 225, 311 

Llamosas, Lorenzo de las 108 

Lohenstein, Daniel Caspar von 3, 7, 75, 91,142, 179, 194,196, 197, 333, 361 

Lomazzo, Giovanni Paolo 43 

Lombardo della Seta 236 

Lovato Lovati 180 

Loyola, Ignatius von 204, 209 

Lucretius 136 

Ludwig X. 78 

Ludwig XIII. 251 

Ludwig XIV. 23, 250, 254 

449

Luise von Hessen-Darmstadt 78 

Lukan 140 

Luti, Bartolomea 244 

Lykurg 246 

Macchiavelli, Niccolò 240 

Machon, Louis 255 

Index 

Magdalena (Hl.) 210, 216, 218, 219, 220, 221, 230, 297 

Mairet, Jean 74, 143 

Mander, Carel van 260 

Manlius Torquatus 50, 246 

Manna, Gennaro 278 

Mansart, Francois 250 

Manzoni, Alessandro 70 

Marc Aurel 182 

Marcello, Benedetto 285 

Marcia 241 

Marcus Antonius 250 

Marcus Curtius 50, 246 

Marcus Valerius Corvinus 246 

Maria Magdalena von Österreich, Großherzogin der Toskana 135, 247, 248 

Maria Stuart 253, 257 

Mariamne 257 

Mariette, Pierre-Jean 257 

Marino, Giovanni Battista 25, 278 

Marlowe, Christopher 107 

Mars 65, 118, 140 

Marschner, Heinrich 123 

Marston, John 75 

Martial 166 

Massé, Victor 142 

Massenet, Jules-Emile-Frédéric 142 

Massinissa 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 71, 72, 76, 77, 78, 79, 83, 84, 85, 89, 90, 92, 

95, 96, 97, 98, 99, 101, 225, 226, 253, 269, 270, 290, 291 

Maupoint 142 

Maximilian I. 26, 246 

Maximilian II. 182 

May, Thomas 143 

Mazarin, Jules, Cardinal de 87, 202, 254 

Mazzoni, Antonio 278 

Medea 289 

Mei, Eva 285 

450

Meilleraye, Duchesse de La 252, 257 

Meißner, August Gottlieb 76, 78, 290, 291, 293 

Menalippe 235 

Merkur 183, 277 

Mermet, Claude 73 

Personen 

Metastasio, Pietro 76, 108, 274, 276, 278, 279, 281, 282, 283 

Minerva 23, 140, 183, 249, 300 

Mirandola, Giovanni Francesco Pico della 154 

Mirys, Silvestre David 99, 137 

Mithridates 284 

Molanus, Johannes 209 

Monime 257 

Montaigne, Michel de 181, 185 

Montchrestien, Antoine de 73 

Montéclair, Michel Pignolet de 287 

Monteverdi, Claudio 218, 273, 276 

Montfleury, Jacob 107 

Montioni, Francesco 253 

Montreux, Nicolas de 73, 142, 334 

Morales, Cristóbal de 108 

Moreto y Cabaña, Agustin 108 

Moses 98, 246 

Mucius Scaevola 51, 304 

Muret, Marc Antoine 181 

Musonius 182 

Mussato, Albertino, 180 

Naevius 103 

Napoleon I. 16, 310 

Narcissus 43, 46 

Neefe, Christian Gottlob 76, 78, 291 

Neptun 278 

Neri, Filippo 64, 65, 120, 209 

Nero 52, 53, 120, 182, 194, 213, 214 

Nerval 16 

Nervèze, Suzanne de 255 

Neumann, Johann Leopold 288, 291 

Niobe 88, 131, 153, 219, 289, 297 

Niobiden 32, 153, 175, 218, 219 

Octavia 139 

Octavian 139, 142, 145, 164, 168, 171, 267, 268, 291, 292, 299 

Oktavian 17, 141 

451

Ophelia 15 

Orpheus 32, 97, 264, 266, 273 

Osmida 279, 282 

Ottheinrich, Pfalzgraf 235 

Ovid 42, 46, 103, 119, 153 

Pacheco, Francisco 206 

Paer, Ferdinando 77, 273 

Paleotti, Gabriele 209, 220 

Pamphili, Benedetto 285, 286 

Pamphili, Olympia 253 

Panthea 253, 257 

Paris 237 

Pastor, Juan 108 

Paul III. (Papst) 149 

Paul V. (Papst) 149 

Paulina 25, 52, 253, 257 

Paulus 180, 210 

Pazzi de' Medici 107 

Pelagia (Hl.) 192 

Pels, Andries 114 

Penelope 106, 116, 241, 244, 247 

Penthesilea 235, 238, 246, 253 

Perez, Davide 278 

Pergolesi, Giovanni Battista 285 

Pero 244 

Petrali, Luigi 76 

Index 

Petrarca 24, 58, 63, 64, 65, 66, 68, 82, 83, 84, 100, 120, 121, 180, 235, 237, 284 

Petrucci, Borghese 240 

Petrucci, Pandolfo 240 

Petrucci, Sulpicia 240 

Petrus 37, 210, 223 

Piccinni, Nicola 275 

Piccolomini 240 

Pietrangeli, C. 147, 149 

Pistorelli, Celso 142 

Platon 22, 258 

Plinius d. Ä. 140, 304 

Plinius der Jüngere 20, 235 

Plutarch 73, 139, 142, 166, 167, 169, 255 

Pluto 65 

Poe, Edgar Allan 14 

452

Pollarol, Antonio 123 

Polyxena 238, 252, 289 

Pompeius 50, 53, 83, 279 

Ponsard, Francois 123 

Poppaea 144 

Porpora, Nicola 76, 278 

Porsenna 304 

Proba Falconia 253 

Properz 139, 141 

Proserpina 65, 72, 290 

Providentia 249 

Prudentia 23, 183, 249, 251 

Ptolemaios XIII. 139 

Ptolemaios XIV. 139 

Pückler-Muskau, Hermann von 16 

Purcell, Henry 76, 108, 275 

Pygmalion 289, 296 

Pyramus 83 

Pyrrha 244 

Pythia 297 

Quevedo, Francisco de 185 

Quintilian 28 

Quiricus (Hl.) 41 

Rebecca 301 

Reifenstein, Johann Friedrich 294 

Rhenanus, Beatus 181 

Riccoboni, Luigi 76 

Richard Löwenherz 37 

Richardson, Samuel 231 

Personen 

Richelieu, Armand-Jean I. du Plessis, Cardinal de 173, 252 

Robert von Anjou 236, 237 

Robespierre 309 

Robortello, Francesco 71 

Rojas Zorrilla, Francisco de 108 

Rollin, Charles 21 

Romulus und Remus 250 

Rosenberg, Jakob 127 

Rossetti, Domenico 77 

Rossini, Giachino 301 

Rousseau, Jean Jacques 289 

Rovere, Francesco Maria I. della 151 

453

Rovere, Giuliano della 151 

Ruffo, Tommaso 131 

Rutgers, Anthonie 269 

Saba, Königin von 144, 238, 246 

Sacchetti, Giulio Kardinal 202 

Sachs, Hans 122, 123, 142 

Salomon 238, 258 

Salomone 256, 257 

Salutati, Collucio 180, 302 

Samson 237, 246 

Santa Croce, Giorgio 68 

Santacroce, Maria 133, 272, 299 

Sappho 289 

Sarpedon 31 

Sarro, Domenico Natale 275, 276, 278, 285 

Sarti, Giuseppe 278 

Scaevola 246 

Scalabrini, Paolo 278 

Scamozzi, Vincenzo 70 

Scarlatti, Alessandro 285 

Scarlatti, Domenico 285 

Scheibe, Johann Adolph 284 

Schiassi, Gaetano Maria 278 

Schönborn, Graf Lothar Franz von 98 

Schoppe, Kaspar 185 

Schütz, Karl-Friedrich Julius 297, 301 

Schwanberg, Johann Gottfried 278 

Schweitzelsperger, K.K. 123 

Index 

Scipio 50, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 69, 71, 72, 76, 77, 79, 90, 92, 95, 197, 214, 225, 239, 

243, 246, 253, 273, 303, 308, 310, 311 

Scolari, Giuseppe 278 

Scudéry, Georges de 107, 168, 255 

Scudéry, Madeleine de 76, 123 

Sebastian (Hl.) 43, 199, 219 

Seckendorff, Gustav Anton von 299 

Segni, Bernardo 71 

Selene 279 

Semiramis 25, 140, 235, 247, 248, 253, 284 

Seneca 20, 21, 22, 50, 52, 53, 70, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 189, 190, 192, 

194, 200, 201, 202, 211, 213, 214, 215, 216, 227, 230, 262, 264 

Sephora 248 

454

Serre, Jean Puget de la 255 

Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper Earl of 45 

Shakespeare, William 122, 142, 168 

Shaw, G.B. 141 

Silvani, Fr. 76 

Sinope 235 

Six, Willem 262, 269 

Personen 

Sokrates 20, 21, 22, 50, 51, 58, 169, 178, 189, 190, 194, 199, 202, 203, 214 

Solms, Gräfin 294 

Solomon 237 

Sophokles 70 

Sophronia 192 

Soucy, Francois de 75, 255 

Sphinx 297 

Steffani, Agostino 108 

Stein, Charlotte von 108 

Steinhöwel, Heinrich 78 

Stepney, Lady 165 

Stradella, Alessandro 285 

Stratonike 253 

Sulpicia 239, 244 

Susanna 125, 246, 256 

Sychaeus 104, 115 

Synorix 275 

Syphax 59, 60, 61, 62, 63, 64, 66, 67, 69, 71, 72, 76, 77, 79, 84, 97, 290 

Syre, Cornelia 130 

Tacitus 52, 180, 181, 182, 183, 185, 194, 195, 213, 216 

Tanaquil 241, 256 

Tarquinius 26, 79, 118, 120, 121, 122, 124, 125, 133, 134, 136, 256, 285 

Terradellas, Domenico 278 

Tertullian 104, 119, 141, 180, 207 

Teuta 235 

Thanatos 31 

Thermutis 253 

Theseus 65 

Thisbe 43, 83 

Thomson, James 75 

Thomyris 85, 246, 251 

Thrasea Paetus 182 

Tiberius Gracchus 239 

Timokleia 98 

455

Tollens, Hendrik 123 

Tomasi, Giovanni Battista 123 

Tomasi, Guiseppe Maria 76 

Tomyris 25, 235, 256 

Traetta, Tommaso 76, 77, 78, 275, 278 

Trajan 26, 148 

Trissino, Gian Giorgio 70, 71, 72, 77, 98, 101 

Trousset, Alexis 254, 256 

Tuccia 80, 241, 244, 246, 253 

Turnus 64 

Index 

Valerius Maximus 24, 26, 65, 84, 119, 121, 166, 235, 244, 256, 304, 306, 311 

Valier, Lucrezia 129 

Van den Vondel, Joost 194 

Van Mander, Karel 45 

Vega, Gabriel Lobo Lassso de la 108 

Velleius Paterculus 139 

Venturi, Alessandro 244 

Venturi, Palazzo 243 

Venus 65, 98, 126, 127, 128, 130, 134, 140, 148, 149, 219, 253, 276 

Vergil 64, 65, 103, 104, 105, 107, 116, 117, 140, 141, 148, 179, 277, 279 

Vesta 300 

Veturia 235, 246 

Vieillard, Pierre-Ange 287 

Villegas, Francisco de 107 

Vinci, Leonardo 276, 278, 281, 283 

Virginia 52, 53, 125, 235, 246, 275, 297 

Virués, Cristóbal de 108 

Voltaire 74, 75, 168, 228, 344 

Vos, Jan 313 

Vrillière,Louis Phélypeaux de la 162. 250 

Vulkan 98 

Walpole, Horace 297 

Weise, Christian 204 

Wetzel, Johann Carl 291 

Wilhelm IV.,Herzog von Bayern 125, 235, 246 

Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel 233, 269 

Winckelmann, Johann Joachim 44, 45, 148, 175 

Wolter, Charlotte 16 

Woverius, Johannes 182 

Zanetti, Antonio Maria 76 

Zenobia 257 

456

Zesen, Philipp von 75, 336 

Zeuxis 243 

Zipoli, Domenico 287 

Personen 

457

Forschung 

Abel, Günter 179, 181 

Abert, Anna Amalie 273 

Agosti, B. 202 

Agosti, Giovanni 240 

Alewyn, Richard 195 

Alexander, Peter 122 

Allen, Brian 296 

Alt, Peter-André 75 

Ameling, Walter 207 

Andrae, August 69 

Andreae, B. 147 

Anton, Hans 258 

Antonini, Giovanni 286 

Appuhn, Horst 205, 206 

Ariani, Marco 70, 71 

Ariès, Philippe 36, 37, 194 

Asch, Ronald 258, 287 

Assmann, Aleida 261 

Assmann, Jan 49, 306 

Aurenhammer, Hans 205 

Austin, John L. 289 

Axelrad, Albert-José 73, 338 

Bailey, C. 49 

Baker, Christopher 80, 109 

Baldriga, Irene 202, 203 

Ballon, Hillary 252 

Bamberg, Eduard von 283, 297 

Barner, Wilfried 75, 179 

Barocchi, Paola 210, 220 

Barone, G. 41 

Bartoli, Lorenzo 237 

Bartsch, Adam 79, 127 

Baskins, Cristelle 109 

Bassani Pacht, Paola 249 

Bastet, Frédéric 13 

Baudouin, Frans 212 

Index 

458

Forschung 

Baumgärtel, Bettina 23, 24, 25, 57, 116, 164, 235, 249, 250, 251, 254, 255, 265, 296, 300, 301 

Bäumler, S. 235 

Beer, Manuela 206 

Belkin Lohse, Kristin 180, 203 

Bellange, Jacques 172 

Belting, Hans 206, 221, 231 

Bénichou, Paul 179 

Berhout, Marieke 58 

Berliner, Rudolf 205 

Bernier, Marc André 93 

Bertling, Claudia 206 

Beuth, Karl 184 

Beyer, Andreas 71 

Biadene, Susanna 213 

Bialostocki, Jan 84 

Bianchi, E. 64, 65 

Bianconi, Lorenzo 274, 281 

Bignamini, Ilaria 296 

Bizoni, B. 202 

Blank-Sangmeister, Ursula 26, 166 

Blasiis, Giuseppe de 237 

Bloch, Ernst 30, 44 

Blumenberg, Hans 49, 307 

Bode, Wilhelm von 123 

Bohde, Daniela 53 

Bonnefoy, Yves 142 

Bonnet, Anne-Marie 247, 249 

Borea, Evelina 219, 253 

Borst, Arno 33, 36, 37 

Bott, Gerhard 98 

Bott, Katharina 98 

Boudouin-Matuszek, Marie-Noëlle 249 

Braham, Allan 80 

Brambach, Joachim 141 

Branca, Vittore 66, 105, 121, 167 

Brandenburg, Gottfried Daniel 285 

Brassat, Wolfgang 93 

Bredius, Abraham 314 

Breitenberg, Mark 122 

Brejon de Lavergnée, Arnauld 310 

Briesemeister, Dietrich 33 

459

Brockhoff, E. 235 

Brodersen, Kai 62 

Brognoligo, Gioachino 68 

Bronfen, Elisabeth 14 

Broska, Matthias 78 

Index 

Brummer, Hans Henrik 147, 148, 149, 150, 151, 154 

Brunelli, Bruno 274, 279 

Brunhölzl, Franz 82 

Bruyn, J. 91 

Brzoska, Matthias 77, 273 

Buck, August 212 

Budde, H. 16 

Bull, Duncan 92 

Burck, Erich 60, 342 

Burckhardt, Jacob 47, 204, 221 

Burdach, Konrad 180 

Burdorf, Dieter 296 

Burschel, Peter 177, 207, 224, 227 

Busch, Werner 301 

Butler, Judith 289 

Büttner, Frank O. 206, 231 

Büttner, Nils 213 

Calzavara, Barbara 158 

Campenhausen, Hans Freiherr von 227 

Caroselli, Susan 217 

Caroto, Giovanni Francesco 81 

Casali Pedrielli, Cristina 221 

Cavazzini, Patrizia 156 

Chennevières, Ph. 257 

Chesnutt, Michael 305 

Chiamò, Maria 228 

Christiansen, Keith 80, 156, 222, 223 

Ciampolini, Ermanno 70 

Clauss, Manfred 139, 141 

Clemens VII. 152 

Cola, Alberto 217 

Cortenova, Giorgio 218 

Courcelles, Pierre 179 

Crépin-Leblond,Thierry 249 

Curtius, Ernst Robert 312 

Dahlhaus, Carl 77, 78, 274, 281, 290 

460

Daxelmüller, Christoph 28, 305 

de Poorter, N. 162 

Dédéyan, Charles 74 

Dehio, Georg 205 

Delumeau, Jean 228 

Demmer, Sybille 289 

Denzinger, Heinrich 208 

Deswarte-Rosa, Sylvie 149 

DeVoto, James 166 

D’Hulst, Roger-Adolf 162, 267, 268 

Dibbits, Taco 92 

Diers, Michael 296 

Dinzelbacher, P. 34 

Distelberger, Rudolf 83 

Donaldson, Ian 119 

Doppler, Elke 16, 141 

Dorsch, T. S. 168 

Drach, Allard von 269 

Dubois, Isabelle 250 

Düchting, Reinhard 82 

Ebert-Schifferer, S. 25, 86, 87, 88, 219 

Egger, Irmgard 296 

Eisen, Margret 285 

Eisen, Walter 285 

Eisenhut, W. 104 

Elias, Norbert 185 

Ellenius, Allan 258 

Ember, Ildikó 233 

Emich, Birgit 287 

Emiliani, A. 25 

Engel, Hans 284, 285 

Erfen, I. 106 

Erichsen, Johannes 128 

Etter, Else-Lilly 180, 187 

Evans, Robert C. 179 

Evers, Hans Gerhard 214 

Fajen, Robert 235 

Farinella, Vicenzo 240 

Fehrle, Rudolf 166 

Feichtinger, Barbara 107 

Feist, Dagmar 258, 287 

Forschung 

461

Feldmann, Dorothee 98 

Fellsches, Josef 307 

Ferrari Schiefer, Valeria 254 

Ferroni, Giulio 282 

Festa, Nicola 64, 120 

Feulner, A. 40 

Fink, Hanns-Peter 200 

Fleckner, Uwe 29, 43, 207 

Fleischhauer, Günter 218 

Flemming, J. 48 

Floerke, Hanns 68, 260 

Foerst-Crato, Ilse 299 

Fögen, Marie Theres 52, 137 

Index 

Follak, Jan 119, 120, 121, 122, 124, 126, 127, 130 

Frappier, Jean 105 

Freedberg, David 210 

Frenzel, Elisabeth 58, 107 

Frey, Hermann-Walther 247 

Fricker, Harald 288, 361 

Friedländer, Max 127, 205 

Frodl, Gerbert 15, 16 

Fuhrmann, Manfred 26 

Fumaroli, Marc 208, 249, 307 

Gaehtgens, Barbara 23, 29, 43, 249 

Gaehtgens, Thomas W. 207 

Gagnebin, Bernard 289 

Galinsky, Hans 119, 120 

Garrard, Mary D. 23, 44, 125, 127, 255 

Gathercole, Patricia 109 

Gavazza, E. 50 

Geddo, Cristina 245 

Gemin, Massimo 225 

Georges, Karl Ernst 304 

Gerhard, Anselm 274, 278, 279, 280 

Giegling, Franz 285 

Gier, Albert 273, 281 

Goetz, Oswald 126 

Golahny, Amy 91 

Goldberg, Gisela 128, 263 

Goldfarb, Hilliard 250 

Gombrich, Ernst 148, 154 

462

Gomille, M. 261 

Göpfert, Herbert 30, 93 

Gottdang, Andrea 282 

Götte, Johannes von 104 

Göttler, Christine 215 

Graesse, Th. 217 

Graevenitz, G. von 33 

Graziani, Françoise 249 

Gregoli-Russo, Mauda 69, 70 

Gregoli-Russo. Mauda 

Gregory, Brad Stephen 207 

Grimm, Claus 128 

Grimm, Reinhold R. 105 

Grunchec, Philippe 22 

Guillaume, Jean 147 

Gundel, H. 53 

Günther, Erika 17 

Günther, Heinz 86 

Guthmüller, Bodo 122 

Hagen, Bettina 175 

Halbwachs, Maurice 304 

Hamilton, C. A. 49 

Hankamer, Paul 194 

Hanley, Edwin 285 

Hansmann, Martina 236, 238, 239 

Harms, Wolfgang 93 

Harris, Dale 144 

Hartmann, Horst 122 

Haskell, Francis 225 

Haug, Walter 75, 305 

Haverkamp, Anselm 312 

Healy, Fiona 180, 203, 214 

Heinen, Ulrich 93, 213, 214 

Heinrich, Christoph 233 

Heinz, Dora 161 

Heinz, Günther 119 

Heinz, Marianne 13 

Held, Jutta 229 

Hellwig, Karin 206 

Henker, M. 235 

Henning, A. 48, 57, 86, 217, 315 

Forschung 

463

Henry, Tom 80, 109 

Herzog, Erich 269 

Herzog, Reinhart 47 

Hess, Günter 213, 214, 216 

Heublein, Brigitte 193 

Heyse, E. 33 

Hibbard, H. 220 

Higgs, Peter 142, 144, 165 

Hirschfelder, Dagmar 221 

Hofmann, Werner 18, 98 

Holenstein-Weidmann, Pia 123 

Höper, Corinna 110, 126, 147, 150 

Hoppe, Ilaria 247, 248 

Hortschansky, Klaus 77, 274, 278, 284 

Hucke, Helmut 284 

Hughes, Graham 124 

Hughes-Hallett, Lucy 141 

Imorde, Joseph 209, 210 

Ittershagen, Ulrike 164, 296, 297, 298 

Jacoby, Joachim 114 

Jaffé, Michael 130 

Jakoby, Richard 284, 285 

Janitschek, Hubert 29, 150, 151 

Janke, Pia 276 

Jiránek, Jaroslav 294 

Jolles, André 304 

Jooss, Birgit 296, 301 

Joost-Gaugier, Christiane 236, 237, 238 

Jouin, Henry 90 

Julhiet, C. 51 

Jung, C. G. 312 

Kaemmerling, E. 84 

Kailuweit, Thomas 107 

Kassel, Rudolf 216 

Kaster, Gabriela 193 

Kaufmann, Sylke 297 

Kecks, Ronald 206 

Kern, Manfred 216 

Kerspern, Sylvain 174, 252 

Kimbell, David 276 

Kindler, Simone 15 

Index 

464

Kirchner, Thomas 90 

Klein, Dorothee 205 

Klein, J. 305 

Klessmann, Rüdiger 234 

Kliemann, Julian 243, 244 

Knox, George 98 

Knüpfer, Nikolaus 91 

Koch, Heinrich Christoph 290 

Koch, Klaus-Dietrich 273, 275, 278, 279 

Kohl, Karl-Heinz 16 

Kolsky, Stephen 106 

Kord, Susanne 108 

Koschatzky, Walter 78 

Koselleck, R. 26, 28, 305, 306 

Kris, E. 83 

Krones, Hartmut 284 

Kunze, Max 148 

Kurz, Otto 220 

Küster, Ulrike 288 

Lachmann, Renate 308, 312 

Laggner, Brigitte 61 

Landfester, Rüdiger 305 

Lang, Walther 94, 161, 204, 224, 228 

Langen, August 296, 301 

Lattuada, Riccardo 156 

Laveissière, Sylvain 250 

Le Foll, Joséphine 223, 225 

Lebègue, R. 168 

Lefèvre, Eckard 82 

Lehmann, Jürgen 58, 269 

Leithe-Jasper, Manfred 83 

Lemaire, Gerard-George 16 

Lentzen, M. 122 

Leube, Eberhard 107 

Levey, Michael 95 

Lindinger, Michaela 141 

Loraux, Nicole 137 

Louvat, Bénédicte 74, 143 

Luna, Juan J. 113 

Maber, Richard G. 257 

Maclean, Ian 251, 254, 255, 257, 258, 259 

Forschung 

465

Mai, Ekkehard 19, 50, 233, 269, 303 

Mâle, Emile 210, 218, 227 

Mann, Judith 156 

Marquard, Odo 48 

Martellotti, G. 64, 65 

Martineau, Jane 80 

Mathes, Melissa 137 

Matsche, Franz 26 

Maurens, Jacques 179 

Maurer, Karl 70, 74, 75 

Mayo, John S. M. 285 

Mayr-Oehring, Erika 16, 141 

Mazza, Angelo 230 

McGrath, Elizabeth 215 

Mégevand, M.-Ch. 51 

Meid, Volker 75 

Mérot, Alain 51 

Mikuda-Hüttel, Barbara 193, 194 

Millen, Ronald Forsyth 249 

Miltner, Franz 166 

Minges, Klaus 98, 260 

Misciatell, Pieroi 243 

Index 

Moiso-Diekamp, Cornelia 233, 259, 260, 261, 262, 267 

Mojana, Marina 53 

Mommsen, Theodor E. 237 

Montagu, Jennifer 90 

Montaiglon, A. 257 

Moos, Peter von 26 

Morehead, Allison 81, 143, 145, 238 

Morford, Mark 183 

Müller Hofstede, J. 130 

Muller, Jeffrey M. 180, 203, 214 

Müller, Th. 40 

Muthmann, Fritz 294 

Neri, F. 64, 65, 120 

Neumann, Wolfgang 33 

Neysters, Silvia 23, 57, 235 

North, Michael 212 

Oberreuter-Kronabel, Gabriele 20, 21, 22, 50, 51, 52 

Oestreich, Gerhard 179, 181, 182, 183, 185 

Olshausen, Eckart 82 

466

Ost, Hans 130 

Osthoff, Wolfgang 276 

Ott, Norbert 234 

Otto, Gertrud 217, 223 

Paarlberg, Sander 233 

Pacaud, Michel 169 

Pace, Valentino 33, 39, 41 

Pallucchini, Anna 95, 223, 225 

Pallucchini, Rodolfo 98 

Panofsky, Erwin 37, 38, 205 

Patschovsky, Alexander 33 

Paulsen, Friedrich 200 

Pedrocco, Filippo 225 

Pelling, Christopher 142 

Forschung 

Pepper, Stephen 55, 86, 87, 88, 202, 216, 217, 218, 219, 263 

Pestelli, Giorgio 274, 281 

Petermann, Erwin 259 

Petzold, Martin 30 

Philipe, Julien 90 

Pieri, Marzio 25 

Pigler, Andor 52, 58, 83, 91, 109, 136, 160, 161, 170, 171 

Piovene, Guido 95 

Planiscig, L. 83 

Plume, Cornelia 179 

Prinz, Wolfram 236 

Prohaska, Wolfgang 25, 303 

Raffy, Jean-Louis 228 

Ranke, Kurt 305 

Rasch, Wolfdietrich 300 

Raupp, Hans-Joachim 221 

Rave, August 98 

Raymond, Marcel 289 

Regenbogen, Otto 180 

Repp-Eckert, Anke 19, 50, 303 

Restle, M. 36 

Richard-Jamet, Céline 81, 85, 145, 162, 163, 235, 237, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 246, 249, 

250, 251, 252, 253, 254 

Richter, Karl 31 

Richter, L. 230 

Riedlbauer, Jörg 77 

Riegl, Alois 88 

467

Rieks, Rudolf 82 

Riffaud, Alain 74, 143 

Ringbom, Sixten 205 

Rippl, G. 261 

Ritschard, Claude 81, 143, 145, 238 

Roeck, Bernd 221 

Rohlmann, Michael 243 

Romanelli, Giandomenico 161 

Ronconi, A. 20, 178, 195 

Rosa, Alberto Asor 68, 69 

Roscoe, William 126 

Rosenberg, Jakob 127 

Rosenblum, Robert 312 

Rosenfeld, Hellmut 33, 34 

Rossi, Luciano 65 

Roux, Marie 168, 169 

Roy, Alain 26, 50, 114, 267, 268 

Ruf, Wolfgang 218 

Sabatier, Gérard 258 

Safarik, Eduard A. 218 

Sainte Fare Garnot, Nicolas 249 

Salvagni, Anna 217 

Sandkühler, Hans Jörg 307 

Santoro, Fiorella Sricchia 241 

Sapegno, N. 64, 65 

Saward, Susan 249 

Scaglietti Kelescian, Daniela 161, 323 

Scarlini, Attilia 303, 304 

Schade, Karl 205 

Schauer, Hans 169 

Schawe, Martin 126, 127, 128, 262 

Schellewald, Barbara 247, 249 

Scherbaum, Anna 128 

Schimpf, Wolfgang 288, 289, 292, 293 

Schings, Hans-Jürgen 179 

Schlaeger, Jürgen 231 

Schleier, E. 26 

Schlink, Wilhelm 84 

Schloder, M. John E. 85 

Schlumbohm, Christa 24 

Schmidt, G. 53 

Index 

468

Schmidt, Peter Lebrecht 53 

Schmidt, Paul Gerhard 107 

Schmidt-Linsenhoff, Viktoria 131, 158 

Schmieder, D. 290 

Schmierer, Elisabeth 277, 279 

Schmitt, Charles B. 148 

Schmitt, P. 106 

Schmitz, Eugen 284, 285, 289 

Schnackenburg, Bernhard 162 

Schnapper, A. 309 

Schneede, Uwe 233 

Schneemann, Peter Johannes 28 

Schnell, Rüdiger 105 

Schöler-Beinhauer, Monica 105 

Schöne, Albrecht 84, 205 

Schrammek, Bernhard 218 

Schreiber, Ulrich 283 

Schreiner, Klaus 36 

Schröder, Klaus Albrecht 128 

Schroeder, Horst 235 

Schubring, Paul 83, 123, 124, 170 

Schultze, Walther-Siegmund 285 

Schulz, H.-J. 36 

Schulze, Hendrik 277 

Schumacher, Fritz 15 

Schuster, Eva 35 

Schwartz, G. 127, 314 

Schwarz, Monika 78, 290 

Schweickard, Wolfgang 296 

Sciré, G. 50 

Scolaro, Francesca 217 

Scolaro, Michaela 217 

Sedlacek, Ingrid 235 

Seeger, Horst 273 

Seidel, Martin 209, 219 

Serbelj, Ferdinand 264 

Settis, Salvatore 49 

Siegmund, Bert 218 

Sievernich, G. 16 

Simson, Otto von 214 

Skemp, Mary 107, 167 

Forschung 

469

Slenczka, Ruth 206 

Smith, Lacey Baldwin 207 

Solinas, Francesco 249 

Sperlich, Martin 84 

Spezzaferro, Luigi 158 

Spies, Werner 130 

Spinosa, Nicola 263 

Sponza, Sandro 213 

Squarr, Christel 223 

Squarzina, Danesi Silvia 52, 202, 203 

Stackelberg, Jürgen von 181 

Stähelin 139 

Stechow, Wolfgang 126 

Steinemann, Holger 210 

Steingräber, Erich 263 

Stempel, W. 26, 305 

Sternath, Marie Luise 128 

Stieger, Franz 143, 274 

Stierle, K. 33, 47, 48, 231, 305 

Stillers, Rainer 71 

Stone jr, Donald 73, 142 

Strohm, Reinhard 281 

Suida, Wilhelm 131 

Sulzer, Johann Georg 45, 164 

Sumowski, Werner 113 

Suphan, Bernhard 169 

Syndram, Karl Ulrich 16 

Syre, Cornelia 130 

Szarota, Elida Maria 194 

Tasch, Stephanie Goda 300 

Tauber, Christine 221 

Terminello, G. 50 

Thiébaut, Dominique 310 

Thielemann, Andreas 93, 214 

Thieme, U. / Becker, F. 15 

Thuillier, Jacques 113, 249, 251 

Thürlemann, Felix 261 

Tischendorf, Konstantin von 36 

Tönnesmann, Andreas 249 

Trenaux, Jean-Claude 168 

Trillhaas, Wolfgang 204 

Index 

470

Trnek, Renate 52 

Tuck, Richard 185 

Tümpel, Christian 84, 85, 90 

Ubl, Ralph 217 

Unverfehrt, Gerd 55 

Uppenkamp, Bettina 124 

Valentin, Jean-Marie 228 

Van der Meulen, Marjon 213 

Vandelli, Giuseppe 120 

Vandenven, M. 162 

Veh, Otto 62 

Verspohl, Franz-Joachim 151 

Viereck, Paul 166 

Vlieghe, Hans 212 

Vöhler, Martin 288 

Volkmann, Hans 58, 59, 139 

Vollmer, Hans 15, 18 

Vuillermoz, Marc 74, 143 

Wachinger, Burghart 305 

Walker, Susan 142, 144, 165 

Walthaus, Rina 107 

Warning, Rainer 47, 48, 75, 231 

Warnke, Martin 221 

Weber, G. 48, 57, 86 

Weber, Gregor 217, 233, 315 

Weisbach, Werner 261 

Weise, Georg 217, 223 

Willems, Gottfried 79, 84 

Wilton, Andrew 296 

Wimböck, Gabriele 218 

Winner, M. 147, 149 

Wolf, Robert Erich 249 

Wölfel, Kurt 93 

Wolfzettel, Friedrich 16 

Worstbrock, Franz 82 

Zangheri, Luigi 247 

Ziegler, Hendrik 250 

Zimmer, F. 49 

Zimmermann, Margarete 107, 167 

Zschoch, Frieder 218 

Forschung 

471

Die Selbstmörderin als Tugendheldin - eDiss - Georg-August ...

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