Edvard Munch, Autoportrait avec cigarette, 1895, huile sur toile, 110,5 x 85,5 cm, Galerie nationale d’Oslo, Norvège © Wikimedia Commons
La Norvège, au milieu du XIXe siècle, est un pays pauvre, faiblement peuplé, dépendant d’une nation plus puissante, la Suède, dont il ne s’émancipera officiellement qu’en 1905. Sur le plan artistique, elle ne possède pas de grande tradition. Seuls quelques peintres se sont distingués : Johann Christian Dahl (1788-1857) et Thomas Fearnley (1802-1842), introducteurs du paysage romantique, puis Christian Krohg (1852-1925), peintre naturaliste, et Frits Thaulow (1847-1906), proche des impressionnistes parisiens, qui ouvrit en Norvège une école de peinture de plein air. La seconde moitié du siècle est dominée par deux personnalités de stature internationale, le dramaturge Henrik Ibsen (1828-1906), héraut du réalisme social, et le compositeur Edvard Grieg (1843-1907), qui puise son inspiration dans le vieux fonds des légendes et musiques populaires. Edvard Munch naît le 12 décembre 1863, d’un père médecin militaire, fervent piétiste, et d’une mère atteinte de tuberculose. Son enfance et son adolescence se déroulent dans un cadre familial marqué par la précarité, la maladie et la mort. Il perd sa mère à l’âge de cinq ans, puis sa sœur Sophie, emportée par le même mal. Lui-même est tuberculeux et souffre de tendances dépressives. Durant toute sa jeunesse, il sera poursuivi par le spectre de la maladie et de la mort, qui rejaillira fortement dans son œuvre. « Sans la peur et sans la maladie, dira-t-il, ma vie serait comme un bateau sans rames. »
Edvard Munch, Akerselva, 1882, huile sur carton, 24 x 31 cm, Munch Museum © Wikimedia Commons
Bohème à Christiania
Ayant renoncé à ses études d’ingénieur dès 1880 pour se consacrer à la peinture, le jeune homme ne tarde pas à rejoindre la « bohème » de Christiania (rebaptisée Oslo en 1925). Les meneurs de ce cénacle libertaire insurgé contre le puritanisme, le conservatisme bourgeois et l’injustice sociale sont l’écrivain Hans Jaeger (1854-1910) et le peintre Christian Krohg. Ce dernier a vite reconnu les capacités du jeune artiste. De son côté, Thaulow lui fait obtenir une bourse d’étude pour un voyage de trois semaines à Paris. Munch revient ébloui par la peinture de Manet, dont il adopte le type des grands portraits en pied. Ce voyage a certainement été un déclencheur car juste après, il réalise ses premières œuvres importantes. L’Enfant malade, Le Jour d’après et Puberté fixent des thèmes autobiographiques – la maladie et la mort, l’alcoolisme, l’éveil de la sexualité – dans une veine naturaliste débarrassée des minuties descriptives et des affèteries sentimentales, au profit d’une facture inédite, brutale, heurtée, rageusement entaillée, à l’aspect inachevé. L’émotion, le sentiment (Munch dit vouloir « boire son sujet jusqu’à la dernière goutte d’amertume ») s’expriment aussi par ce « mauvais », cet agressif traitement de la matière.
Dès le début Munch affirme une volonté d’expérimentation formelle et technique qui, par la suite, le mènera à des expériences étranges, comme d’exposer ses toiles aux intempéries, ou à des solutions novatrices comme l’usage de la toile brute ou du contreplaqué non préparé, l’introduction dans sa peinture d’images issues de photographies à double exposition créant des figures transparentes, d’images de films, ou bien encore, dans le domaine de la xylographie – où il excellera -, l’exploitation des effets dus au matériau, comme les veines du bois. Pour l’heure, cependant, et pour longtemps, le public est horrifié. L’Enfant malade, « ça n’est jamais qu’une bouillie de poisson noyée de sauce au homard », commente un critique local.
Edvard Munch, le tronc jaune ou zone d’abattage,1912, huile sur toile, 107 x 127 cm, collection particulière © Wikimedia Commons
De Paris à Berlin
La mort de son père en 1889 ouvre une période de grande instabilité qui se traduit d’incessants voyages, pendant une quinzaine d’années, en Scandinavie, à Paris et à Nice, en Allemagne, en Hollande, en Belgique, en Italie. Entre 1889 et 1892, il se rend fréquemment à Paris, où il découvre l’art de Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Pissarro, Monet, Whistler, Seurat. Il s’essaie aux motifs impressionnistes (vues urbaines) et au procédé néo-impressionniste de division de la touche, qui l’aide à s’affranchir de l’espace naturaliste et à clarifier sa palette.
Plus tard, l’exemple des peintres nabis (Vuillard, Bonnard) et du symbolisme allemand sera plus déterminant encore. C’est au cours des années 1890 que se fixe son style caractéristique, puissamment synthétique, animé des arabesques mouvantes qui seront celles de l’Art nouveau et chargé d’un symbolisme diffus. Sa carrière prend un tournant décisif à Berlin en novembre 1892. Invité par l’Association des artistes berlinois, il expose une cinquantaine de ses œuvres dans la toute nouvelle Maison des architectes. Le scandale est si effroyable qu’il doit décrocher ses toiles au bout d’une semaine. Mais cette polémique a des retombées positives, aussi bien pour l’art allemand – puisqu’elle est à l’origine de la création de la Sécession berlinoise – que pour Munch : du jour au lendemain, il devient célèbre en Allemagne. Berlin, où il fréquente le cercle littéraire du Pourceau noir, se liant notamment avec August Strindberg et le critique d’art Julius Meier-Graefe, devient sa seconde patrie. L’Allemagne lui offre encore les moyens de vivre convenablement de son art, grâce à des mécènes tels que Max Linde et Gustav Schiefler et à deux galeries, Bruno Cassirer à Berlin et Commeter à Hambourg, qui à partir de 1904 travaillent régulièrement avec lui.
Edvard Munch, La Danse de la vie, vers 1900, huile sur toile, 129 x 191 cm, Galerie Nationale d’Oslo © Wikimedia Commons.jpg
Vie, amour et mort
C’est sans doute en partie pour répondre à l’hostilité du public que Munch imagine de présenter l’ensemble de ses tableaux les plus significatifs comme un cycle organisé. « Ces toiles, écrit-il, il est vrai relativement difficiles à comprendre, seront, je crois, plus faciles à appréhender si elles sont intégrées à un tout. » Au sein de ce cycle en cours de constitution qu’il intitule La Fresque de la vie, ou La Frise de la vie (car il est conçu pour se dérouler tout au long des murs d’une salle), les toiles s’articulent en quatre grandes séries thématiques : « Éveil de l’amour », « Épanouissement et déclin de l’amour », « Angoisse de vivre » et « Mort ». La Frise constitue le grand œuvre d’Edvard Munch ; elle englobe la plupart de ses toiles les plus connues, comme Madone, La Danse de la vie, Le Cri, Soirée sur l’avenue Karl- Johann, Anxiété et La Femme aux trois stades de son existence. C’est une suite mouvante et instable qui s’enrichit au fil du temps et où les pièces qui viennent à manquer, lorsqu’elles sont vendues, sont remplacées par de nouvelles versions. Munch a en effet multiplié les variantes de ses principales œuvres, les recréant aussi bien en peinture qu’à travers la gravure.
Les tableaux de cette Frise, conçue comme « un poème de vie, d’amour et de mort », et les multiples œuvres qui en dérivent ou s’y rattachent plus ou moins directement, à l’exception des portraits, explorent les thèmes fondamentaux que sont la sexualité, la mort, la nature.
La sexualité relève du même grand principe vital qui traverse la nature. Mais cette fatale attirance entre les sexes est source d’angoisse, voire est vécue comme une menace. Pour Munch, l’amour et la mort sont intimement liés. La première version de Madone était pourvue d’un cadre sur lequel étaient peints des spermatozoïdes et des embryons à tête de moribonds comme si, dès la conception, l’être était voué à la maladie et à la mort. « La mort, écrit-il, donne la main à la vie et une chaîne s’établit ainsi entre les milliers de races disparues et les milliers de celles qui viendront. » La plénitude charnelle de certaines figures féminines se voile parfois d’une sorte de « douceur » cadavérique, que l’on retrouve dans ces lignes : « Tes lèvres rouge carmin comme le fruit à venir s’entrouvrent comme dans la douleur le sourire d’une dépouille. » En outre, la passion est dévastatrice, elle est la source d’un mal terrible, la jalousie, thème fréquent chez Munch, qui anéantit l’homme. La femme est souvent représentée comme un vampire dont le baiser épuise les forces de son partenaire.
Edvard Munch, Le Cri, 1893, huile sur toile, Galerie nationale d’Oslo, Norvège © Wikimedia Commons
« Un long cri infini »
Mais l’angoisse n’est pas liée qu’à la sexualité ; elle l’est aussi à la crainte de la maladie, au sentiment d’exclusion et de solitude, que ce soit dans les foules urbaines, aux faces blêmes et aux yeux écarquillés, ou bien au sein de la nature. Omniprésente dans son œuvre, qu’il s’agisse de paysages « purs » ou de ceux où s’insèrent ses personnages, la grande nature scandinave y apparaît dans sa dimension cosmique et presque religieuse ; elle est le réservoir de forces éternelles, irrépressibles, dont le magnétisme s’exerce sur les humains. La fameuse « colonne de lune » – l’astre et son reflet dans l’eau formant un i – en est le signe magique. Aussi fascinante qu’inquiétante, cette nature romantique est aussi un écran où se projettent les tensions de la vie intérieure. Dans une note de son Journal, l’artiste nous livre la source d’inspiration du Cri : « Je longeais le chemin avec deux amis, c’est alors que le soleil se coucha, le ciel devint tout à coup rouge couleur de sang, je m’arrêtai, m’adossai épuisé à mort contre une barrière, le fjord d’un noir bleuté et la ville étaient inondés de sang et ravagés par des langues de feu, mes amis poursuivirent leur chemin, tandis que je tremblais encore d’angoisse, et je sentis que la nature était traversée par un long cri infini. » En 1908, mal remis de ses déboires amoureux avec Tulla Larsen, très affaibli par ses incessants voyages, par l’agitation de la vie urbaine et par l’abus d’alcool, Munch fait une grave dépression nerveuse qui le contraint à passer six mois dans la clinique du docteur Jacobson. « Je fus très brutalement frappé, dira-t-il, au point de prendre la décision de “me réparer” moi-même. J’espère bien que cet accroc se traduira par une ère nouvelle pour mon art. » Et en effet, cet épisode semble constituer un véritable tournant dans son existence. Comme Ibsen, Munch a dû conquérir sa célébrité à l’étranger avant d’être reconnu dans son propre pays.
Les peintres expressionnistes de Die Brücke, à Dresde, l’ont célébré comme leur grand précurseur. Ses estampes sont éditées à Paris. L’exposition de Cologne en 1912, qui montre ses œuvres à égalité avec celles de Cézanne et de Gauguin, lui a valu une consécration internationale. Il n’en a pas fallu moins pour que la Norvège reconnaisse à son tour son génie. Il reçoit une première distinction en 1908, avant d’être comblé d’honneurs à l’occasion de son cinquantième anniversaire en 1913. Le musée de Christiania acquiert un grand nombre de ses œuvres. Enfin, il est choisi pour réaliser le décor de la grande salle des fêtes de l’université. Munch retourne en Norvège, pour s’y installer cette fois-ci.
Edvard Munch, Le soleil, 1911, huile sur toile, 455 x 780 cm, Université d’Oslo © Wikimedia Commons
Solitaire et « dégénéré »
Sa carrière sera désormais ponctuée par la réalisation de grands décors. Au cycle monumental de l’université succède celui de la fabrique de chocolat Freia (1922), à Christiania, puis le décor de l’hôtel de ville. Âgé de soixante-dix ans et souffrant d’une maladie des yeux, Munch ne pourra cependant terminer ce dernier projet. Et son rêve le plus cher, installer sa Frise de la vie en un lieu définitif, ne sera jamais réalisé. Depuis 1908, son inspiration s’est renouvelée ; il multiplie les images de travailleurs, ouvriers, bûcherons, paysans, qui acquièrent sur ses toiles, plus que de la dignité, une formidable puissance. Comme si les fortes tensions jadis engagées dans les thèmes de mort et d’angoisse se libéraient désormais dans la représentation des forces de travail.
Munch sera considéré comme « artiste dégénéré » par les Nazis, qui enlèveront ses œuvres des musées allemands. Lors de l’invasion de la Norvège, il refuse tout contact avec l’occupant allemand et ses représentants au gouvernement. Il achève son existence solitaire mais toujours productif, jusqu’à sa mort en 1944. Sa période tardive est souvent dénoncée comme étant moins inventive que les précédentes. Ses derniers autoportraits, pourtant, témoignent d’une puissance intacte et d’une ambition inchangée, que l’artiste avait jadis formulée ainsi : « En vérité, mon art est une confession que je fais de mon plein gré, une tentative de tirer au clair, pour moi-même, mon rapport avec la vie… ».
