René Clair, cet obscur objet de dédain

Prodige des débuts du cinéma, acclamé à la fois par le public et la critique, René Clair, taxé d’académisme et de désuétude, est tombé dans l’oubli. Quatre films modernes et visionnaires pour réparer cette injustice.

Dossier initialement publié dans Revus & Corrigés N°17 – Hiver 2022.

30 janvier 1929 : le premier film parlant du cinéma, Le Chanteur de jazz (1927) est enfin présenté en France, plus d’un an après sa projection aux États-Unis. On a souvent fait de René Clair (1898-1981) un des opposants au parlant. Ce n’est pas par passéisme. Il suffit pour s’en convaincre de voir deux de ses premiers films : Paris qui dort (tourné en 1923, sorti en 1925), moyen-métrage de science-fiction tourné en partie sur la Tour Eiffel, dont la modernité l’inscrit tout autant dans le sillage du caligarisme [1] allemand, des documentaires produits par les frères Lumière et des fantaisies à la Georges Méliès. Dès son premier film, René Clair se place ainsi à la croisée des chemins, entre classicisme et modernité. Et Entr’Acte (1923), manifeste surréaliste avant l’heure, entre dans l’histoire du cinéma comme film-scandale, avec la participation de Satie, Duchamp et Picabia.

Loin d’être un réactionnaire passéiste, le cinéaste, qui se destinait à la littérature, redoute que le cinéma, alors en pleine recherche de ses moyens d’expression, ne perde avec le parlant son statut fragile de Septième art face aux deux expressions artistiques mettant en scène la parole : la littérature et le théâtre. En outre, dès le début des années 1930, face au déferlement des films parlants et au succès qu’ils rencontrent, les productions muettes sont stoppées net par leurs producteurs. Il lui faut donc s’adapter à cette nouvelle donne qu’il embrasse avec ferveur.

Urgence créatrice et expérimentale

Dans une forme d’urgence créatrice, expérimentale et critique, René Clair tourne ainsi ses quatre films majeurs de l’entre-deux guerres en l’espace de 36 mois à peine : début de tournage le 4 janvier 1930 de Sous les toits de Paris ; sortie de Quatorze juillet le 14 janvier 1933. Il a 35 ans. Quatre films qui ont pour point commun d’avoir été produits dans le cadre de la Tobis, filiale française d’une société de production néerlandaise. Quatre films dont les tournages s’effectuent dans une harmonie parfaite avec la troupe qu’il constitue autour de lui : Lazare Meerson aux décors, Georges Périnal à la lumière, Maurice Jaubert et Georges van Parys à la musique. Quatre films qui pour la plupart d’entre eux naviguent entre classicisme et expérimentation. Quatre films qui se situent à la croisée du muet et du parlant. Quatre films qui reçoivent un accueil triomphal de la part du public et de la critique, en France et surtout à l’international. Ils assoient le statut de René Clair comme auteur, bien avant que les critiques des Cahiers du cinéma ne forgent cette notion : scénariste, dialoguiste, réalisateur, parolier, monteur.

Tourné entièrement en studios à Épinay, Sous les toits de Paris (1930) marque l’apogée de la collaboration du cinéaste avec le décorateur Lazare Meerson. D’abord intitulé Musette – on pourrait d’ailleurs le qualifier de « film-musette » comme on le dit des bals –, enchanteur, enchanté et en-chantant, Sous les toits de Paris doit être revu pour ce qu’il est : non pas une évocation nostalgique du Paris d’antan et de ses faubourgs [2], mais d’abord comme un film expérimental, le premier film parlant du cinéaste, composé de sons sans images, et d’images sans sons. Sur une intrigue qui rappelle L’Opéra de quat’sous de Kurt Weill et Bertolt Brecht, Sous les toits de Paris force l’admiration en raison de ses prouesses techniques. Notamment son célèbre travelling d’ouverture, qui entame son mouvement des nuages pour descendre progressivement dans les faubourgs de Paris en passant devant les fenêtres d’immeubles de ces quartiers, pour découvrir quelques personnages. Le tout sur la chanson éponyme entonnée par Albert Préjean, qui unifie musicalement toute la galerie des personnages. Travelling repris en fin de film, dans un mouvement exactement inverse.

Prouesse technique et artistique, ce drame en-chanté annonce, par son éloge de l’entraide collective et de l’amitié masculine, par sa description idéaliste d’un peuple et d’un décor parisiens qui n’existent peut-être déjà plus [3], les classiques de la fin des années 1930, liés au Front populaire – La Belle Équipe, La vie est à nous, Hôtel du Nord notamment – la musique en plus. Au-delà de son exceptionnelle réussite artistique, Sous les toits de Paris apparaît comme l’écrin de son art filmique, dans lequel il mixe des images filmées dans la pénombre avec paroles, et d’autres à travers des vitres, sans paroles. Manière pour le cinéaste d’exprimer cinématographiquement les réticences qu’il éprouve à l’égard du parlant, tout en expérimentant les formes les plus accomplies et les plus ludiques. Procédés dont on retrouve des traces jusque dans le cinéma d’Alain Resnais pour Pas sur la bouche (2003) et On connaît la chanson (1997). Le film connaît une carrière atypique : échec commercial et critique lors de sa première sortie en France en mai 1930, il ressort en salle en septembre, après avoir triomphé à l’international, notamment en Allemagne, où le cinéaste GW. Pabst salue le film comme « sauveur du parlant ». Pas moins !

Vaudeville à la Marx Brothers

Avec son film suivant, Le Million (1931), René Clair revient à des sources théâtrales. Rappelons qu’il avait adapté avec succès en 1928 la pièce d’Eugène Labiche, Un chapeau de paille d’Italie. Ce Million se base sur une trame similaire : une course-poursuite après un manteau qui passe de main en main et qui comporte un billet gagnant à la loterie. Tourné à Épinay, sans aucun décor réel, entre vaudeville et opérette, le film comporte de nombreuses chansons, toujours écrites par le cinéaste. Mais après avoir bifurqué du musical naturaliste vers les comédies à la Marx Brothers, il s’achève sur un final explosif à l’Opéra, digne des chefs-d’œuvre du slapstick américain. Il faut reconnaître à René Clair des sources d’inspiration peu communes à son époque, tournées vers les comédies populaires américaines (Chaplin, Mc Sennet), mais aussi les grandes comédies musicales hollywoodiennes, qu’il allait voir directement à Londres – telles Broadway Melody (1929).

Avec un casting flamboyant – la star d’alors, Annabella, accompagnée du jeune premier René Lefèvre, engagé après sa brouille avec son acteur fétiche Albert Préjean lors de la promotion de son film précédent – Le Million constitue le fleuron de la comédie à la René Clair. Grâce à sa construction en boucle, la pétillance des situations, la vivacité des jeux de rôles, la fraîcheur intacte due à l’improvisation de certaines scènes, l’ingéniosité des décors de Lazare Meerson fondés sur le tullage [4], le film constitue une sorte de répétition de La Règle du jeu, de Jean Renoir (1939). Il sort en salle le 8 avril 1931, le même jour que Les Lumières de la ville. Élément moins fortuit qu’il n’en a l’air : avec Charlie Chaplin, René Clair est alors le cinéaste le plus admiré au monde, à la fois par la critique et le public [5]. Grâce au triomphe mondial remporté par le film, les studios de Hollywood lui ouvrent leurs portes pour qu’il vienne y réaliser un film. Proposition qu’il refuse, de peur de perdre la maîtrise de ses créations.

Charlie Chaplin sous influence

Avec À nous la liberté (1931), René Clair se place résolument sous les auspices de Charlie Chaplin. En racontant la pénibilité du travail et la cruauté des rapports de classes à travers les destinées de deux amis de cellule, l’un devenant richissime fabricant de phonographes, l’autre se vautrant dans les joies du farniente, René Clair se place dans l’ombre de Charlot. Paradoxe total : À nous la liberté influence tant Chaplin pour Les Temps modernes (1936) que la Tobis intente un procès au réalisateur américain pour plagiat. Procès auquel refuse de s’adjoindre René Clair, qui déclare : « S’il a été inspiré par mon film, je considère cela comme un grand honneur » Outre le côté satirique – l’usine, les mondanités, le parallèle entre vie en prison et travail à la chaîne – ce film totalement euphorisant est un véritable réservoir à images et situations : un serveur maladroit, aïeul de ceux qu’on retrouvera chez Blake Edwards ; des machines qui se détraquent, à la Jacques Tati ; des discours officiels qui, sous la pression des éléments, tournent à la catastrophe, dignes de Buñuel ou Fellini ; des valises de billets qui s’envolent, annonciateurs de polars des années 1960, par exemple.

Fable cruelle et efficace sur la lutte des classes, À nous la liberté, par ses notations sociales, heurte l’esprit de l’époque. Il est ainsi interdit dans le Portugal du général Salazar, tout comme il le sera dans l’Allemagne hitlérienne. Ironiquement, il est également interdit en URSS et peu apprécié par le PCF en raison de son éloge de l’oisiveté ! De par ses qualités plastiques et graphiques, À nous la liberté est le premier film étranger à concourir à l’Oscar des meilleurs décors, grâce au travail de Lazare Meerson.

Adieu au cinéma d’avant le parlant

Par bien des aspects, Quatorze juillet (1933) s’apparente à une variation de Sous les toits de Paris : également représentatif de la position instable de René Clair à l’égard du parlant, ce chassé-croisé amoureux le temps d’une fête nationale constitue un hommage fantasmé au Paris de son enfance – les Halles, ventre de Paris ; la musique, dont le thème À Paris dans chaque faubourg, a été créé par son ami le cinéaste Jean Grémillon, y joue un rôle de ciment fédérateur entre les différents groupes ; plus que son opus précédent, il annonce le cinéma du Front populaire et en particulier Hôtel du Nord, par la présence conjointe d’Annabella et Maurice Jaubert aux génériques des deux films.

Derrière les apparences heureuses de cette adaptation à peine voilée de la fable de La Fontaine Les Deux Pigeons, le film regorge de tonalités tragiques. La lumière, toujours signée Georges Périnal, beaucoup plus contrastée, évoque la photo de Brassaï et Doisneau. Le bonheur du groupe y apparaît constamment menacé, tourmenté par la cacophonie, la multiplication des bruits, les loupés de communication entre les personnages. Manière toute poétique pour le cinéaste de marquer une fois de plus ses réticences à l’égard du parlant et d’enregistrer le bruit des bottes du fascisme qui se font alors entendre en Europe.

Et le film de s’apparenter à une forme d’adieu : adieu à un certain cinéma d’avant le parlant, adieu à la France – René Clair entame une carrière internationale 2 ans plus tard, qui l’exilera hors des frontières jusqu’en 1945 ; adieu au mythe d’une société confraternelle sans classes. Pourtant critique très remonté contre le cinéaste, Jean-Luc Godard réalisateur dédie son film le plus musical – Une femme est une femme – à Quatorze juillet. Spécialiste de l’œuvre du cinéaste, Noël Herpe [6] considère qu’il s’agit là de son chef-d’œuvre. On ne peut que surenchérir.

En à peine trois ans, René Clair livre ainsi quatre chefs-d’œuvre. La suite de sa carrière – au Royaume-Uni, aux États-Unis, puis son retour en France – confirme son statut de génie du cinéma. Moderne et expérimentateur avant l’heure, il est devenu peu à peu la figure de proue du « cinéma de papa » et de la « qualité française » décriée par la Nouvelle Vague. Peut-être qu’en ce 24 mai 1974, en remettant la Palme d’Or à Francis Ford Coppola pour Conversation Secrète, s’agit-il pour René Clair de remettre les pendules à l’heure : récompenser un expérimentateur, à la fois classique et moderne, se projeter dans un potentiel héritier. Et si Coup de cœur (1982) était le remake inavoué de Sous les toits de Paris et de Quatorze juillet ? Décors en studios, intrigues amoureuses, dans le cadre circonscrit d’une ville et d’une fête nationale, procédé similaire de tullage, même rôle fonctionnel de la musique…. Oui peut-être bien.