Annonciation

L’Annonciation constitue le mystère chrétien par excellence. Il s’agit de l’épisode biblique au cours duquel un ange (un archange) nommé Gabriel, messager mandaté par Dieu, vient annoncer à la Vierge Marie qu’elle concevra et enfantera le Christ « par la vertu du Saint-Esprit » [1]Évangile selon Matthieu (1, 18)..

I. Sources écrites de l’épisode

Voir lien ci-dessus.

II. Iconographie

Le thème, apparu dès les premiers siècles de l’ère chrétienne, est fréquemment représenté dans les arts visuels. On peut en voir certains exemples à Rome, dans les catacombes de Priscilla, dans l’église des SS. Pietro e Marcellino, dans l’abside de S. Maria Maggiore (mosaïque de Jacopo Torriti) et dans celle de S. Maria in Trastevere (mosaïque de Pietro Cavallini). Dans ces premières représentations, la partition gauche-droite de la composition s’affirme d’emblée : la Vierge est assise à droite sur un trône tandis que l’ange pénètre par la gauche dans l’espace de l’image.

Les protagonistes

Parmi les plus anciennes représentations médiévales de l’Annonciation encore visibles dans la région de Sienne, il existe une fresque (fig. 1), datée des années 1270 (l’auteur pourrait être Dietisalvi di Speme), peinte dans la « crypte » de la Cathédrale, qui correspond au type iconographique le plus fréquemment développé au cours de la seconde moitié du XIIIe siècle : les deux protagonistes sont figurés au moment de la rencontre (l’ange Gabriel semble littéralement faire irruption dans l’espace de la Vierge) à l’avant d’un décor urbain visant à évoquer la ville de Nazareth. De la main droite, Gabriel, qui est soulevé au-dessus du sol comme s’il était porté par un souffle d’air qui gonfle les plis de son manteau, effectue un geste de salut ou de bénédiction [2]A moins qu’il ne s’agisse parfois du geste oratoire que l’on voit dans les statues des philosophes de l’Antiquité : tendant sa main droite, il souligne le poids de ses paroles en levant l’index. Dans l’Annonciation d’Ambrogio Lorenzetti à la Pinacothèque de Sienne, c’est le pouce, avec lequel il s’auto-désigne, qui lui permet d’affirmer avec insistance le statut de … Poursuivre, lequel résume à lui seul la totalité des enjeux de la scène. Dans sa main gauche, il tient une très discrète branche de lis. La Vierge, à droite, debout devant un palais, incline la tête en signe de soumission à la parole divine qui s’énonce devant elle. Des rayons lumineux venus du ciel se dirigent vers son visage. Les éléments essentiels de la représentation d’une Annonciation sont en place.

Celle-ci sera cependant appelée à évoluer et à se préciser dans le temps. Il semble que peu à peu, il devienne nécessaire au peintre d’accroître – parfois jusqu’à l’excès ou la répétition, sinon la redite – le nombre des détails iconographiques chargés d’expliciter la signification de la scène (celle-ci, il faut y insister, est supposée donner à voir un mystère, c’est-à-dire, comme l’induit parfaitement le vocable même, un type d’événement essentiellement hors de toute norme, unique et surnaturel mais également, et peut-être surtout, qui échappe à la raison ainsi qu’à la vision. En d’autres termes, l’enjeu, pour le peintre (et un peu pour ses commanditaires) est de donner à voir un événement invisible et, par conséquent, irreprésentable.

C’est cela qui a créé la nécessité d’inventer des solutions aptes à exprimer non seulement le sens du mystère mais aussi, en quelque sorte, sa réalisation sous nos yeux. Ces solutions concernent les protagonistes de la scène, le contexte dans laquelle elle se déroule, ainsi que l’ensemble des objets visibles qui tous, concourent, d’une manière ou d’une autre, à cet objectif particulier.

L’ange

• Attitude de l’ange : il est presque toujours en mouvement ou à la fin d’un mouvement de déplacement dont la trace est encore visible (alors qu’il parvient à l’instant même où nous le voyons à sa destination, dans la maison de Marie, son corps est animé, ses vêtements semblent soulevés par les airs, …) ; l’ange est le plus souvent placé à gauche de la scène et s’introduit dans l’espace figuré dans une direction qui correspond culturellement à celle de la lecture (de gauche à droite dans la culture occidentale). Plus tard, et plus rarement, l’ange sera souvent placé à droite de la scène, ce qui aura pour effet de modifier le statut de la Vierge en lui conférant la préséance.
• Geste de l’ange : le plus souvent celui de la bénédiction.
• Attributs de l’ange : il porte le plus souvent un lis mais, dans certaines représentations antérieures au XVe s., il peut également arborer un sceptre ou un long bâton à pommeau (Duccio, Maestà, Sienne, Museo dell’Opera del Duomo) ou encore, plus rarement, un rameau d’olivier (Ambrogio Lorenzetti, Annonciation, Sienne, Pinacoteca Nazionale) une palme (voir ci-dessous).
• Les ailes de l’ange : selon l’instant précis où la scène est figée, les ailes de l’ange sont plus ou moins déployées, rarement entièrement repliées, ce qui contribue beaucoup à augmenter l’espace de l’œuvre occupé par la représentation du personnage.

La Vierge Marie

• Attitude de la Vierge : à l’opposé de l’ange, la Vierge est un protagoniste plus ou moins passif de la scène : essentiellement auditrice, elle reçoit, assise ou debout, plus rarement à genoux, le message divin. Ses gestes expriment des sentiments variés, tels qu’ils sont décrits dans l’Évangile selon Luc et dans les apocryphes, qui peuvent évoluer selon l’époque et surtout selon l’artiste : d’une parfaite sérénité éventuellement troublée par la présence de l’ange, Marie peut aller jusqu’à exprimer une véritable frayeur causée par le caractère intempestif de son irruption. L’exemple le plus extraordinaire de cet état paroxystique est visible à Montesiepi, dans la fresque peinte par Ambrogio Lorenzetti. Un autre splendide coup de génie, dû à Simone Martini (« Annunciazione con due santi »), est visible dans la représentation du trouble teinté de crainte qui s’empare de la Vierge devant la survenue d’un événement auquel elle n’a pas choisi de participer, et la merveilleuse délicatesse avec laquelle elle semble se refermer sur elle-même en se blottissant dans l’espace qui lui est réservé dans l’œuvre. Une nouvelle information est donnée : lors de l’irruption de l’ange, Marie, qui tient un livre à la main, a été interrompue dans sa lecture.

• Attributs de la Vierge : indépendamment de son manteau bleu couvrant une robe d’un rouge écarlate, signe distinctif de la Vierge s’il en est, cette dernière peut avoir entre les mains le livre qu’elle lisait au moment où elle a été interrompue ; selon une iconographie plus ancienne, il arrive aussi qu’elle soit accompagnée d’un rouet (référence à son travail de filature de la pourpre, évoqué dans les apocryphes) ou en train de puiser de l’eau, beaucoup plus rarement à partir du XIVe s. mais dont il existe des occurrences auparavant (il s’agit d’une situation dont la description se trouve à nouveau dans les apocryphes, lesquels évoquent une première visite de l’ange à Marie, qu’elle entend mais ne voit pas alors qu’elle se rend au puits.

Les fleurs

Le nom de la ville où est né le Christ, Nazareth, signifie « fleur ». Selon Jacques de Voragine (La Légende dorée) citant saint Bernard, ce n’est que dans la cité des fleurs que pouvait naître une fleur (Jésus), pendant le mois où naissent les fleurs, c’est-à-dire au printemps (la tradition célèbre l’Annonciation le 25 Mars). Pour situer le lieu de l’événement, Bernardo Daddi, dans l’Annonciation du Louvre, développe un motif floral sur toute la surface de la tenture qui orne les parois de la pièce où se situe l’événement.

Les principaux symboles

• Le lys. D’une manière générale, la fleur, en tant que référence symbolique, est représentée par le lys présenté par l’Archange comme symbole de la pureté virginale de Marie. L’Annonciation (fig. 2) de Simone Martini (et Lippo Memmi) donne à voir, entre autres éléments, la présence d’un bouquet de lys : éminemment symbolique de l’événement, son rôle est réaffirmé par sa représentation au centre de l’œuvre, dans un vase, entre les deux interlocuteurs. Les caractéristiques de cette espèce botanique expliquent le rôle du lys dans les représentations de l’Annonciation : sa blancheur immaculée et le fait que la plante, au fleurs dépourvues d’étamines, se reproduit de manière non sexuée l’ont désignée comme symbole de la virginité de Marie. Sa tige se divise fréquemment en trois rameaux qui expriment sous cette forme la triple virginité de la Vierge, avant, pendant et après l’enfantement [3]Virgo ante partum, in partum, post partum. (RÉAU 1957, tome 2, vol. II, p. 183). selon la légende visible sur un vitrail du XVIe siècle à Saint-Nicolas-de-Port, en Lorraine.
• Le rameau d’olivier : dans la même œuvre, comme on vient de le voir, ce n’est pas le lis que l’Archange offre à la Vierge (la fleur est aussi le symbole de Florence, la ville voisine et ennemie héréditaire de Sienne …). C’est un rameau d’olivier qui le remplace dorénavant dans la main de l’Ange, et cela pour longtemps dans la peinture siennoise.
• La palme : elle apparaît principalement dans la seconde Annonciation (l’Annonciation de la mort de la Vierge) afin de la distinguer du premier colloque angélique annonciateur de la naissance du Christ. La palme est parfois également utilisée dans ce dernier contexte et peut alors donner lieu à un contresens. Sa présence est peut-être induite par une remarque de Dante, qui indique dans le Paradis que l’ange « porta la palme à Marie, quand le Fils de Dieu voulut se charger de notre fardeau ».
• Le livre. On sait que l’exégèse médiévale, soucieuse de combler les silences des textes canoniques (la nature a horreur du vide) a beaucoup débattu au sujet du titre de ce livre, avant de se déterminer enfin en considérant opportunément qu’il devait s’agir de l’Ancien Testament et, plus particulièrement (!), de la prophétie d’Isaïe (voir ci-dessus : Sources écrites de l’Annonciation). L’Annonciation (1395-1400), œuvre du ‘Maître de la Madone Strauss’ (fig. 3 [4]‘Maître de la Madone Strauss’, Annonciation, v. 1395/1405. Tempéra sur panneau, 190 x 200 cm. Florence, Galleria dell’Accademia.) conservée au Musée de l’Académie, à Florence, ne laisse planer aucun doute à ce propos, comme le montre le détail – inversé aux fins d’être lisible dans la reproduction – des mots figurant sur les pages du livre ouvert tenu par Marie (fig. 4).

Ainsi pouvons-nous lire ce que lit Marie elle-même (« ECCE / VIRGO CONCI/PIET E[T] / PAR/IET FILIV/M » : « Voici que la Vierge concevra et enfantera un Fils »). Et ainsi la prophétie d’Isaïe se réalise-t-elle au moment même où la Vierge est interrompue dans sa lecture.

• La colonne. L’un des éléments symptomatiques du thème iconographique de l’Annonciation est la présence, systématique à partir du XIVe s., d’une colonne dans le décor architectural de la scène. Cette dernière figure bien dans l’Annonciation précédente, intégrée dans la structure de la loggia qui accueille l’événement. On la rencontre dès la première moitié du XIVe siècle, notamment dans la peinture siennoise et, en particulier, dans l’inoubliable Annonciation d’Ambrogio Lorenzetti (1344) conservée à la Pinacothèque nationale de Sienne (fig. 5). Représentant symboliquement le Christ, la colonne, élément porteur et apte à établir visuellement une relation verticale entre la terre et les cieux, est toujours située entre les protagonistes, rendant ainsi visible au spectateur le sujet – le Christ – même du dialogue, entre l’Ange et la Vierge.

• La colombe. La colombe qui symbolise le Saint Esprit est toujours plus ou moins discrètement présente dans les Annonciations. Elle est le « troisième acteur de l’Annonciation » [5]RÉAU 1957, tome 2, vol. II, p. 185. qui entre nécessairement en scène lorsque l’accent est mis sur la réalisation du mystère de l’Incarnation, ainsi que cela devient quasiment la règle à partir du XIVe s. C’est le cas dans l’œuvre de Lorenzetti comme dans celle du ‘Maître de la Madone Strauss’ [6]Remarquer (fig. 2) un détail qui ne manque pas de saveur : pour permettre à la colombe d’accéder jusqu’à la Vierge, une ouverture circulaire a judicieusement été pratiquée dans l’architrave du péristyle de la maison de Marie. et dans celle de Simone Martini.

La figure de Dieu le Père

Elle apparaît également dans l’image, bien que d’une manière très anachronique puisque sa parole est supposée être portée par l’Archange Gabriel dont il a fait son messager. Chez Lorenzetti, comme dans la plupart des Annonciations des XIVe et XVe siècles, le geste de bénédiction adressé par Dieu à la Vierge est lui aussi inattendu du fait de la présence de l’Ange intercesseur mais permet de placer la colombe sur le parcours qui relie les deux figures de Dieu le Père et Marie.

Les Annonciations dite « d’encadrement »

Dès la fin du XIIIe siècle se développe un type de représentation du modèle iconographique de l’Annonciation sur deux supports dissociés, montrant :

• l’Ange Annonciateur, à gauche
• la Vierge de l’Annonciation, à droite

Outre l’intérêt que représente le fait de pouvoir orner un support complexe, voire deux supports distincts, à l’aide d’une scène aussi signifiante qu’une Annonciation, la séparation matérielles des deux interlocuteurs supposés dialoguer dans l’espace est immédiatement devenue l’objet de recherches permettant aux artistes d’augmenter encore, si possible, la densité du signifié à travers les formes visibles. Les exemples sont nombreux hors de Sienne. Ainsi, pour n’en citer que deux parmi les plus célèbres (et les plus belles), l’Annonciation de Giotto (fig. 6) dans la chapelle de l’Arena de Padoue ou celle de Pontormo dans l’église de Santa Felicità à Florence, toutes deux peintes à fresque sur des parois architecturales percées d’une ouverture.

Qu’il s’agisse du vide situé entre les deux parties du tympan de l’Arena ou de la fenêtre comportant le vitrail de Guillaume de Marcillat à Santa Felicità (Florence), l’espace intermédiaire est devenu l’un des éléments visuels aptes à exprimer le mystère qui s’accomplit lors de l’Annonciation. Avec Giotto, la lumière seule, provenant de la fenêtre, suffit par l’éblouissement dont elle est la cause chez le spectateur. A Santa Felicità, la vision lumineuse du corps du Christ déposé de la croix explicite davantage l’intention.

Pour illustrer la manière dont l’art siennois s’empare à son tour de ce modèle de représentation (en deux parties) de l’Annonciation, nous renvoyons à l’article consacré à la fresque peinte par Ambrogio Lorenzetti dans la chapelle de Montesiepi, près de l’abbaye de San Galgano (fig. 8) ou encore aux deux images qui participent à l’ornement des vantaux de l’Arliquiera, ou armoire à reliquaires (fig. 9), peints par le Vecchietta à Santa Maria della Scala, à Sienne.

Dans ce dernier exemple, l’Archange et la Vierge, figurés dans les deux compartiments supérieurs gauche et droit, embrassent littéralement les deux scènes de la Crucifixion et de la Résurrection dont la survenue est induite par le contenu même de leur colloque, c’est-à-dire la destinée terrestre du Christ dont la conception a lieu à l’instant même de leur échange verbal.

Les inscriptions

Considérant sans doute que les symboles présents dans l’image n’explicitent pas suffisamment le contenu du message divin formulé par l’Archange, la peinture médiévale ajoute fréquemment le texte même de ce message sur la surface de l’œuvre, particulièrement à Sienne où l’on aime s’assurer du caractère visible de l’éloquence des personnages peints et sculptés. A minima, apparaissent les premiers mots de la Salutation angélique : Ave Maria, mais le plus souvent, ce sont de longs fragments des phrases échangées au cours du dialogue qu’il est possible lire. Faisant référence aux prophéties de l’Ancien Testament, les inscriptions peuvent prendre une place plus importante encore : c’est le cas de l’Annonciation avec deux saints de Simone Martini (Florence, Galleria degli Uffizi). Dans l’Annonciation du musée de Cortone (Toscane), par une démarche d’une extrême sophistication, Fra Angelico (fig. 10) va jusqu’à écrire la réponse de la Vierge à l’Archange à l’envers, de manière à la rendre lisible non pas au spectateur qui regarde l’image mais à son véritable destinataire, Dieu le Père, lui-même présent grâce à sa figuration dans un médaillon.

L’homoncule

À l’occasion du Concile de Trente, l’Église a jugé comme une hérésie la représentation de « l’homoncule », figure de l’Enfant-Jésus en miniature plongeant vers l’oreille de Marie, parfois précédé de la colombe du Saint-Esprit, dans certaines scènes de l’Annonciation (fig. 11 [7]Olivuccio di Cicarello (Camerino, … – Ancône, 1439), Annonciation, v. 1400. Fragment de fresque détachée. Provenance : église de Sant’Agostino, Recanati. Recanati, Museo di Villa Colloredo Mels.). Il est vrai que ce type d’image assez naïve pourrait ne pas respecter strictement le dogme : puisque l’Incarnation est supposée avoir lieu à l’intérieur du corps de la Vierge au moment du colloque avec l’ange, il n’est pas possible, sur le strict plan du dogme, qu’un petit être humain (l’homoncule…) plonge déjà tout fabriqué dans les entrailles de celle-ci. A fortiori en portant une croix, comme on le voit, par exemple, dans une Annonciation de Giovanni Santi, à Urbino (fig. 12). Cette idée est pourtant loin d’être stupide puisque la Passion humaine du Christ, annoncée par la présence de cette croix, ne peut être réalisée sans la naissance préalable du Fils de Dieu fait homme.

On notera pourtant que, selon une tradition iconographique ancienne de l’épisode de la Dormition de la Vierge, l’âme échappée du corps de Marie est représentée sous la forme d’une petite figure humaine que le Christ prend dans ses bras pour l’emporter au ciel (ce type iconographique est source de nombreux malentendus dans un contexte actuel où le sens des symboles est fréquemment perdu). Dans les représentations de l’Annonciation, la figure de l’homoncule symbolise l’âme créée par Dieu, l’incarnation de celle-ci demeurant un mystère réalisé l’instant d’après dans le corps de Marie.