Emmanuel Nunes - Portrait by Ricordi

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Vorwort

Preface

Emmanuel Nunes’ Kunst setzt Maßstäbe für die Musik der Gegenwart. Seine Kompositionen widerstehen auf beeindruckende Weise den Konjunkturzyklen kompositorischer Moden und Ideologien. Von den Qualitäten seiner künstlerischen Arbeit tief überzeugt haben wir uns – einer inzwischen über 200-jährigen guten RicordiTradition folgend – auf das verlegerische Abenteuer eingelassen, die jegliche Konventionen sprengenden, alle gewohnten Formate hinter sich lassenden Werke dieses Komponisten mit in die Welt hineinzutragen. Unter den Bedingungen eines pragmatischen Musikbetriebs, der das Leichtgängige, sich in bestehende Erwartungshaltungen kleinmütig Einpassende oftmals bevorzugt, ist das nicht immer einfach gewesen. Bestätigt fühlen konnten wir uns aber immer wieder durch die vielen höchst kompetenten wie enthusiastischen Musiker, Dirigenten, Ensembles und Vertreter wichtiger Institutionen, die sich für Nunes’ Musik einsetzten und einsetzen. Hiervon künden nicht zuletzt die zahlreichen Beiträge für die vorliegende Publikation. Allen hieran Beteiligten gilt unser herzlicher Dank!

The art of Emmanuel Nunes sets standards for the music of today. His compositions resist the economic cycles of compositional fashions and ideologies in a most impressive way. The artistic qualities of his work have been so profoundly convincing that – following a fine Ricordi tradition lasting over 200 years – we have embarked on the publishing venture of helping to bring this composer’s works, which blow apart all conventions, and all standard formats, into the world. Given the conditions imposed by a pragmatic music industry that often prefers things that are easily accessible, and timidly adapt to prevailing expectations, this has not always been easy. But we feel our view has been confirmed time after time by the many skilled and enthusiastic musicians, conductors, ensembles and representatives of various institutions who have advocated Nunes’ music, and still do. This is reinforced not least by the numerous contributions to the present publication. Our cordial thanks to everyone involved! In the 70th year of Emmanuel Nunes’ life, the lasting effect of his diverse and substantial achievements is becoming ever clearer, and this justifies our hope that in future, ever broader audiences will be granted encounters with his music. To encourage this, this volume plus CD seeks to provide the reader and music lover with as multi-facetted an insight as possible into Nunes’ output. Alongside personal greetings from some of Nunes’ colleagues, friends and companions, you will find an introduction to his work as a whole, exemplary analyses of works, an extended interview with one of his most faithful interpreters, and a documentary survey. In addition, we are presenting recordings of three works in excellent interpretations. Our particular thanks go to all the musicians involved, and the committed support from man quarters, particularly the Casa da Música and the composer João Rafael.

Die im 70. Lebensjahr von Emmanuel Nunes sich immer deutlicher abzeichnende, nachhaltige Wirkung seiner vielfältigen und reichhaltigen kompositorischen Errungenschaften berechtigen uns zu der Hoffnung, dass in Zukunft weiter wachsenden Publikumskreisen die Begegnung mit seiner Musik vergönnt sein wird. Um dies ein wenig zu befördern will dieses Heft inkl. CD dem Leser und Musikhörer einen möglichst facettenreichen Einblick in das Schaffen von Nunes vermitteln. Neben den persönlichen Grußbotschaften einiger Kollegen, Freunde und Weggefährten von Nunes finden Sie hier eine Einführung in das Gesamtschaffen und ergänzende, exemplarische Werkanalysen, ein Interview mit einem seiner treuesten Interpreten und eine dokumentierende Übersicht. Zusätzlich stellen wir hiermit Aufnahmen dreier hervorragend interpretierter Werke vor. Unser besonderer Dank gilt allen beteiligten Musikern und der engagierten Unterstützung von vielen Seiten, insbesondere durch die Casa da Música und den Komponisten João Rafael.

On the occasion of this milestone anniversary, we wish Emmanuel Nunes many more years of good health, sustained creative power, and a wealth of inspirations for his musical explorations.

Emmanuel Nunes wünschen wir anlässlich seines runden Jubiläums noch viele Jahre guter Gesundheit, anhaltender Schaffenskraft und reichlicher Inspiration für seine weiteren musikalischen Erkundungen.

Heartfelt congratulations! Dr. Reinhold Quandt, director Till Knipper, Michael Zwenzner, editors G. Ricordi & Co., Munich

Herzlichen Glückwunsch!

Paulo de Assis

Kaleidoscopic Explorations of Time and Space

It is essential to develop a new way of thinking concerning the way musical events unfold in time. Emmanuel Nunes, diary, 24.05.19651

An Introduction to the Music of Emmanuel Nunes 1. 2. 3. 4. 5.

Emmanuel Nunes was born in Lisbon in 1941. Initially, from 1959 to 1964, he studied composition with Fernando Lopes-Graça and Francine Benoit, and at the 1963 Darmstadt Summer Courses he attended the seminars of Pierre Boulez, Henri Pousseur and György Ligeti. In 1964 he moved to Paris, and in 1965 to Cologne. At that time he got to know two pieces of writing that would be significant for him: Pierre Boulez’s collection of essays Penser la musique d’aujourd‘hui [in English: Boulez on Music Today] and Edmund Husserl’s Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins [On the Phenomenology of the Consciousness of Internal Time]. In addition he went to Karlheinz Stockhausen’s courses, most notably the yearlong course on Momente (1965-66). Taking these studies as a basis, he developed his own unmistakable language – a close synthesis of constructivist and intuitive ways of working. From early on, Nunes was particularly interested in the phenomenon of sound and the temporal perception of music as it unfolds, not the implementation of mechanistic compositional processes, even though his compositions partly involve levels of strict organisation. In his output, three elements are particularly important: preoccupation with time and its perception, space and spatialisation, and the idea of intentionality.

Early works (1964-1973) Cycle 1 (1973-1977) Cycle 2 – ‘The Creation’ (1978-2007) Works composed in parallel to Cycle 2 (1982-2002) The opera Das Märchen and the music theatre piece La Douce, and other compositions related to them (2002-2011)

Leaving aside this broad listing, composing groups of works has been a constant feature of Nunes’ output since the 1970s. These groups normally have the same title with a number that does not necessarily reflect the order in which they were composed. It is also unusual that, apart from Épures du serpent vert I-IV, the works in these groups have completely different instrumentations. 1. Meticulousness and Freedom: the Early Works (1964-1973) In 1964 Nunes left Portugal for Paris and composed his first works: three little serial studies, and Conjuntos I, which was performed in October of that year in Lisbon. In the years 1965-67 he regularly attended the composition courses of Henri Pousseur and Karlheinz Stockhausen at the Rheinische Musikhochschule in Cologne, and studied phonetics with Georg Heike and electronic music with Jaap Spek. At this time he also composed the string trio Degrés (1965), the first work he regards as valid. Many other works were left unfinished at the time, or formed the starting point for works composed later. At the start of the seventies there followed visits to seminars in Paris, and work on an unfinished dissertation on Anton Webern’s Cantata No. 2 Op. 31.

Alban Berg, Anton Webern, Arnold Schönberg and Igor Stravinsky were important inspirations for some of his first pieces. In somewhat later works, for example in Ruf (1975-77), this connection with music history was further deepened through the integration of short fragments of Johann Sebastian Bach, Franz Schubert, Richard Wagner and Gustav Mahler (not recognisable as quotations) into the musical flux. From 1977 Nunes also engaged with mysticalspiritual subjects, via texts by Jakob Böhme in Minnesang (1975-76), the Kaballah with the Sefirot tree in Tif’ereth (1978-85) and the Zohar in the pieces Chessed I-IV.

With exception of Seuils for large orchestra, the early works are composed for small forces. Characteristic of this period are, on the one hand, pieces which combine improvised and exactly notated parts, such as Degrés and Esquisses; on the other hand, there are pieces like Purlieu and Dawn wo that are precisely notated, and thus anticipate a feature of Nunes’ music in later years. For Es webt (1974/75), the two pieces mentioned above are treated in performance as parallel layers, but the scores, ensembles and conductors remain separate. It was only in 2002 that Nunes picked up this idea again in Tissures, combining both layers together in one score.

Spatial layout already started playing an important role early on in Nunes’ output, but since the 1990s, not least through close collaboration with Ircam in Paris and the new possibilities of live electronics, this aspect has become a nerve centre of his music. Even some older pieces gain a new electronic layer, such as was the case with the new version of Einspielung I (1979-2011) premiered in Paris in June 2011. From 2002 onwards work on his major opera Das Märchen (premiered 2008, after a story by Goethe) and his music theatre piece La Douce (premiered 2009, after a story by Fyodor Dostoevsky) added scenic aspects.

In these and further works from that period, Nunes concerns himself primarily with organising pitches and the distribution of registers, as well as with the power of intervals to create cohesion. The organisation of a sequence of ‘time fields’ is related dialectically to rhythm. Time after time, a productive tension arises between fully notated, rhythmically free, and improvised passages, though the latter are always tied into a predefined ‘temporal complex’.

In terms of shared characteristics, Nunes’ overall output can be divided into five partly overlapping creative periods. However, only Cycles 1 and 2 have actually been conceived and explained by the composer himself:

2. Expansive Tendencies: Cycle 1 (1973-1977) After completing a period of training, Nunes received regular composition commissions from the Fundação Calouste Gulbenkian in Lisbon, as well as from various institutions in France. A first LP of his music, published in 1973, marks the beginning of his international impact as a composer. The pieces composed from this point onwards are linked by an autobiographically motivated compositional trait comprising four pitches (e, g, g sharp, a). This cycle comprises eight works up to 1977, as well as Stretti, composed a few years later.

Something new here is composition with ‘rhythmic pairs’, a compositional means based on cyclical overlapping and interference between two different periodicities, and applicable to various parameters of a composition. To this end, there are 23 fixed proportions (with 14 primary pairs and 9 secondary ones), but each piece makes just a small selection from them to shape rhythm, overall form, pitch, interval successions and spatial movement. This cycle begins with Nachtmusik I (1977/78). To demarcate it from the preceding one, the four notes central to Cycle 1 – e, g, g sharp and a – are initially excluded. The basic compositional unit is no longer the single note, but pairs of notes – an idea inspired by ring modulation. Three years later came Nachtmusik II, a work whose material does share some structural elements with Nachtmusik I, but is in no way, as the composer writes, “an orchestral version of Nachtmusik I”. Nachtmusik II is pervaded by a melodic current that originally comes from Einspielung II, and whose formal layout and instrumental allocations are based on proportions which in turn are based on various cycles of regular proportions. Musik der Frühe (1980) is a sort of pendant to Nachtmusik I. But the title also alludes to the term ‘early music’ in the sense of historical music, which is referenced by things like the fanfare-like use of the brass.

The range of compositional means is expanded here through the introduction of the human voice (Voyage du corps, 73 Oeldorf 75 II, Minnesang), the expansion of forces up to orchestral dimensions (Fermata, Ruf), and even two orchestras with two conductors, as well as the use of tape and electronics. Here, The Blending Season is the first work by Nunes to use electronic means (an amplitude modulator). Most of the other works involve tape playback (Fermata, Ruf, Voyage du corps, 73 Oeldorf 75 I and II). The choral works produce relationships between phonetics and music, between textual analysis and composition. In addition, there are emblematic quotations, though these are not immediately perceptible. So the pieces enter into a dialogue with the history of music, for example with works by Franz Schubert (in 73 Oeldorf 75 I and II) and Claudio Monteverdi (in Voyage du corps). In addition there is an embracing of spiritual and religious subjects, as a result of reading the writings of Meister Eckhart, Martin Buber, Jakob Böhme and the Bible.

The birth of Martha is linked to two groups of works that the father dedicated to his daughter: Einspielung I-III (1979-81) and Versus I-III (1982-1995). In the Einspielungen Nunes thoroughly investigates the possibility of deriving melodic forms from the ‘rhythmic pairs’. This is continued in the three Versus pieces by adding a wind instrument to each of the solo strings in the Einspielungen. The juxtaposition of both instruments is based on a contrapuntal concept, and this – at least in Versus I – is tied to the intention of making a ‘meta’-melodic line audible. Versus II and III, on the other hand, display a dialogue-like structure arising from two interwoven voices. Between 1983 and 1986 there also appeared three pieces for flute: Grund (1983), Ludi Concertati (1985) and Aura (1986). Despite elements common to all these pieces, the composer doesn’t regard Ludi Concertati as part of Cycle 2.

With the orchestral piece Ruf a temporary climax is reached, not just within Cycle 1, but in Nunes’ output as a whole. It forms a synthesis of the compositional procedures worked out previously, and at the same time, opens up new levels of expressivity. Particularly typical is the considerable sonic density, with protracted eleven- and twelve-note chords. Moreover, beginning in the third section, there is a complex network of quotations, of himself and others.2 Underlying this fabric, as a compositional programme, is a specific sequence of emotional states. 3. A New Grammar: Cycle 2 – ‘The Creation’ (1978-2007) After the great international success of Ruf, Emmanuel Nunes received a DAAD scholarship giving him the possibility of living in Berlin for a year. In 1979 his daughter Martha was born. Parallel to these biographical changes, Nunes also strikes out on new musical paths. In place of ‘lexical’ elements, there are now ‘grammatical’ ones. The cycle Nunes designates as ‘The Creation’ comprises 22 pieces, and is now regarded as having been closed (1978-2007).

The pieces Chessed I-IV are composed for a variety of different ensembles. In Chessed I, Nunes refers to some ideas from the Kaballah, especially the Zohar, and ideas from the Talmud and the writings of the philosopher Gershom Sholem. ‘Chessed’ (pronounced Hesed) means the “blessing, grace, love and mercy of God”, and is the fourth sefirot of the ten spheres of divine emanation of the Kabbalistic Tree of Life. So without there being a direct transference

I will never forget being driven around Paris one Winter‘s evening by Emmanuel. Watching him getting into the driving-seat was already quite an experience, but the skill and ease with which he manoeuvered us around the busy streets has remained in my thoughts each time I have been faced with the challenge of conducting one of his pieces. I find his music to be some of the most original and crazily beautiful I have encountered, and he himself to be one of the most special, funny and inspiring of composers. Happy Birthday Emmanuel! Emmanuel Nunes and Jonathan Nott

Jonathan Nott

Cher Ami,

Dear Friend,

Je pense à vous lors de votre 70e anniversaire et je vous souhaite de continuer longtemps encore votre activité aussi fertile qu’elle l’est aujourd‘hui.

I’m thinking of you on your 70th birthday, and may your activities long remain as fertile as they are today. Pierre Boulez

Pierre Boulez

the flow of the music with a typically discursive-verbal quality, through the subliminal presence of vowels, consonants, syllables and words.

into music, the Chessed pieces are related to holy Jewish text – and after all, the composer was working at the same time on his monumental Tif’ereth. Along with ‘Chesed’, ‘Tif’ereth’ (beauty, splendour) is one of the second-order spheres of the sefirot Tree of Life – following the order of Creation. Tif’ereth for six soloists, six orchestral groups and two conductors (1978-1985) is one of the most important works in Nunes’ oeuvre. Here the orchestral groups and soloists are ranged around the audience, allowing the unfolding of spatialised antiphonies, regulated by the principle of a ‘rhythmic pair’. For all the differences in content and sonority, Tif’ereth stands as part of the tradition of spatially conceived works such as Stockhausen’s Gruppen (195557) and Carré (1959-60).

In 1991 Nunes was nominated by the Portuguese president Mário Soares as ‘Comendador da Ordem Militar de Sant’Iago da Espada’. In addition, this year saw the premiere of Quodlibet for six percussionists, 28 instruments, orchestra and two conductors (1990-91), which attracted a great deal of international interest. Though fragments of other works had already been extensively worked into Ruf, in Quodlibet this tendency is pushed to extremes. It is a subjective immersion in one’s own creativity, a confrontation with one’s very self. One can’t talk here about collage in the strict sense, since it appears that all the material taken from other works has been reworked in terms of compositional detail and instrumentation. In a sort of ‘sonic space theatre’, the musicians are located around the audience and in the upper balconies. To date, the composer has declined to comment on any programmatic background to the countless musical associations which are brought into play here. All one knows is that beforehand he made a critical analysis of certain passages from the pieces quoted, so as to reveal their previously unexplored potential. But by no means does Quodlibet manifest an aesthetic of fragmentation. Rather, it is a gigantic mosaic, a kaleidoscopic view of different times, spaces and musical contents: a constant playing with creation and alteration.

Then come Wandlungen (1986) and Duktus (1987), two large, extremely dynamic ensemble pieces. The first of these explores a ‘cantus firmus’ in the form of five passacaglias, the third of which can be performed separately as Sonata a tre. Duktus is composed for seven groups with three musicians apiece, and deals with the possibilities of constant variation of a continuous melodic flow that is formed by a sequence of ‘melodies’ and ‘episodes’. Spatial layout and the spatialisation of individual sound sources is a constant in the whole of Nunes’ output, and reaches its provisional climax in Lichtung I-III (1988-2007) for ensemble and live electronics. Composed at Ircam in Paris in close collaboration with Eric Daubresse, these pieces involve live electronics comprehensively, and in a variety of ways, though based on the same compositional principles as the instrumental parts. This results in dense contrapuntal relationships between instrumental and electronically spatialised conceptions of music that ceaselessly evoke quite different aural landscapes. But the movement of the notes in space is not aimed at conveying geometric figures acoustically, but at the refined shaping of a plastic spatial quality: not a matter of figures, but of con-figurations.

Just one year later came the next major project: Machina Mundi (1992) for four soloists, mixed choir, orchestra and tape. This was a Portuguese state commission, commemorating the 500th anniversary of the discoveries of Portuguese seefarers. Taking as his basis the national epic Os Lusiadas by Luís de Camões and the poem Mensagem by Fernando Pessoa, Nunes sought to construct a discourse of his own from adapted reorderings of these texts. The aim here was to develop a new textual continuity independent of that of Camões’ poem. The succession of parts and the score’s inherent dramatic qualities suggest an almost theatrical conception of the music, such that one could talk of a quasi-oratorio or quasi-opera.

4. Spatialized Monuments: Works composed in parallel to Cycle 2 (1982-2002) Since 1982 there have been numerous works which are independent of both cycles. They may actually contain elements or passages from previous pieces belonging to the cycles (as is explicitly the case in Quodlibet), but their construction does not obey the latter’s strict lexical or grammatical rules.

Nunes’ predilection for the classics of literary history becomes clear once again in Omnia mutantur, nihil interit (1996). In contrast to Machina mundi, which ‘traverses’ almost the whole of Camões’ epic poem, in Omnia mutantur Nunes concentrates on just a small poetic excerpt from Ovid’s Metamorphoses (Book XV, Pythagoras), thus giving the work a compact dramaturgy. A female choir and 16 instrumentalists (including six percussionists), located around the audience, make music in third- and sixth-tones. As in other choral works there is a typical block-wise swinging between spoken text, singing distributed syllabically among many voices, and rhythmic unison. As the last piece from this creative phase, one can nominate Musivus for a large orchestra deployed at four levels, a forty-minute work written for the 1998 Worlds Fair. Rather like in Lichtung, one is

After Voyage du corps, 73 Oeldorf 75 II and Minnesang, Vislumbre (1986) is Nunes’ fourth piece for a cappella choir. The lexical and phonetic potential of the poem by Mário de Sá-Carneiro on which it is based is explored here through six different readings, to which end the text is allocated to various levels, and phonemes and words are comprehensively investigated. By this means, a universe of a previously unknown sonic depth and wealth of relationships is opened up. Clivages (1978/88) for six percussionists is based on rhythmic figures that go back to Minnesang. They endow

First performance of La Douce at Casa da Música in Porto 2009

dealing here with a monumental mosaic (in Latin, musivus) formed from many tiny, diverse miniatures, which only come to form a typical large form through the retrospective associations made in the listener’s memory.

5.1 Autonomy of Symbolism: Das Märchen The complex and sometimes enigmatic symbolism of the Tale of the Green Snake has to be grasped and presented exuberantly, at many levels, but never as a pretext or vehicle for a socio-political or philosophical thesis. One has to preserve and reinforce the symbolic aspect’s autonomy. (Emmanuel Nunes, 1995)

5. Musico-dramatic Manifestations: Das Märchen and La Douce (2002-2011) Two stage works assume central importance in Nunes‘ more recent output: his opera Das Märchen (The Fairy Tale, 2002-07), based on Johann Wolfgang von Goethe’s text of the same name (1795), and La Douce (A Gentle Woman, 2008-09) after the story of the same name (1876) by Fyodor Dostoevsky. A few purely instrumental satellite works were composed in the run-up, and also afterwards, so as to rework or further develop passages from the stage work.

The opera Das Märchen / Le Conte, dit Le serpent vert (The green snake and the beautiful lily) was the result of a long process of conception and composition. Emmanuel Nunes first read Johann Wolfgang von Goethe’s story Das Märchen in 1975-76, and started formulating concrete proposals for transferring it to the stage from 1981. In the same year he had a first meeting with Siegfried Palm, at that time the artistic director of the Deutsche Oper Berlin, to discuss this project. However, the composition process only began in 2002, after a joint commission was awarded by the Casa da Música, the Serviço de Música of the Fundação Calouste Gulbenkian, and the Teatro Nacional São Carlos in Lisbon, which is where Das Märchen was finally given its baptism by the Orquestra Sinfónica Portuguesa, the Coro do Teatro Nacional de São Carlos, the Remix Ensemble and numerous soloists, conducted by Peter Rundel.

Emmanuel Nunes’ early works are already notable for his reflections on time, space and intentionality, which lead to typical features of his music: the radical immanence of the sonic material, and an innate dramaturgy in the sequence of musical events. Within pieces, one can note a latent dramaturgy of self-developing motives that goes beyond extra-musical programmes. For example, in the sketches for Esquisses for string quartet (1967, rev. 1982) there are indications of programmatic connections between the sound material and psychological states; Ruf presents a Das Märchen is the last story in Goethe’s novella cycle succession of such states, coinciding with the seven parts Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (1794-95), of the piece, always following a programme that remains and appeared six years after the French revolution, in the secret; then there’s Quodlibet, which is a comprehensive journal Die Horen edited by Friedrich Schiller. Here Schiller ‘space theatre’ of self-quotations, in effect a theatre without gestures or Metaproject: Das Märchen (2002-2007) Metaproject: La Douce (2008-2009) words, without plot or actors. And Improvisation I – Für ein Monodram finally, Machina mundi comprises a Épures du serpent vert I (2004) (2002-05) dramatic structure of many individual sections which function like the acts of an opera, or the scenes of an oratorio. It is only with the opera Das Märchen and the music theatre piece La Douce that Nunes opts for an explicitly staged, theatrical presentation. Both ‘meta-projects’ evolved in parallel, as one can see from the list of satellite works (cf. Fig. 1).

Épures du serpent vert II (2005-2006)

Improvisation II – Portrait (2002)

Épures du serpent vert III [planned]

Improvisation III – Auto-portrait [planned]

Épures du serpent vert IV (2007)

La Douce (2008-09)

La main noire (2007)

Improvisation IV – L’électricité de la pensée humaine (2009)

Das Märchen (2002-2007)

Improvisation V – Usure [planned]

Mort et vie de la mort (2008) Fig 1: Satellite works relating to stage works

Caro Maestro

Dear Maestro,

Ho sempre molto apprezzato la Sua musica e spero che un giorno ci possa essere la possibilità di suonare un Suo brano. Ma intanto, in occasione del Suo 70° compleanno, vorrei farle avere tutti i miei più affettuosi auguri.

I’ve always greatly appreciated your music, and I hope that one day it might be possible to play a piece of yours. But anyway, on the occasion of your 70th birthday, I’d like to send you my most affectionate best wishes.

Maurizio Pollini

defended his ideas on the aesthetic education of people, which are a radicalisation of Immanuel Kant’s idea that art freed from function could also lead people indirectly to better values and more noble habits. Initially Goethe’s collaboration did not seem to conform to this programme, and Schiller felt snubbed, since Goethe began his seven tales not with a representation of the beautiful and sublime, but with political conditions after the French Revolution, in the context of the occupation of Mainz in 1792-93. But with Goethe’s publication of Das Märchen comes a radical renunciation of everyday subject matter – it becomes a journey into the world of fanciful imagination. The enigmatic, symbol-laden literary style of Das Märchen shows it to be a paradigmatic example of the inventiveness and aesthetic creativity envisioned by Schiller. Das Märchen evolves in a dream world full of psychological and cultural associations, full of age-old mysteries, riddles, and ritual elements from ancient cultures. This richness shuts out all those who seek to decipher it completely and definitively, but is open to those who know the worth of riddles, and recognise the autonomy of symbolism as a value in itself.

The Plot Das Märchen takes place beside a great river whose two banks are quite different from one another, and are not linked by any fixed bridge. On one bank there is a palace, a park and the lake of the ‘Beautiful Lily’, an entity on whom all other characters are focussed; on the opposite bank is a subterranean temple beneath a mountain, as well as a hut and a farmhouse which both belong to the man (‘the old man’) with the lamp, and his wife (‘the old woman’), as well as a swamp near to the chasm in which the green snake sleeps. In the palace of the Beautiful Lily live three young beauties, while in the subterranean temple there are four statues of kings, each made of gold, silver, bronze, and an alloy of all three metals. The Lily owns a canary, the old woman has a pug. On the Lily’s side there still lives a ferryman, who can carry travellers across to the other side, but never brings them back; but on the snake’s side there is a giant in whose shadow at sunset the river can be crossed in both directions. The only way of crossing over via a physically tangible connection comes each day at midday, when the green snake transforms into a bridge.

Sketches for the opera Das Märchen from 2006 (original in five colours)

events from the story is strictly adhered to, but on the other hand musical associations are handled with great freedom, as a result of Nunes‘ very personal reading of the Märchen. The radiant symbolic force of Goethe’s Das Märchen is conveyed through musical means. Quite apart from the masterly orchestration and the very demanding, virtuosic instrumental parts, a conspicuous feature of this opera is its enormous complexity. The network of countless internal relationships creates continuity and unity within the musical discourse. Aspects of the Staging By 1995, Nunes already had an idea of how the Märchen material should be transferred to the stage. Either in alternation or simultaneously, it should be effected (a) choreographically, (b) through theatrical and (c) through musico-dramatic actions. The magical components of the story, its fairy tale aspect, should be conceived and interpreted through choreography, acting, and scenography (including sets and costumes), though in fact, at the premiere in Lisbon in 2008, other approaches were taken to the staging. Applause for Peter Rundel and performers after Das Märchen in 2008

In addition there is a young prince who, have lost all his possessions, wanders restlessly from one bank to the other, like an ‘errant shadow’. Two restless, cheeky will o’wisps disperse coins, and at crucial moments in the plot a hawk appears. All the characters are affected by a curious, mysterious magic, which denies them a carefree life. They are all waiting for a transformation that they have heard about, though they don’t know exactly how and when it will occur. The man with the lamp knows all the steps and rituals that will need to be taken and implemented at the time of transformation, but he doesn’t know when that time is. In the tale, all the characters experience a metamorphosis and overcome the magic, they acquire new or renewed capacities, and ultimately gain access to a free existence. The overall construction of Das Märchen displays a dramatic structure that sets out from an initial, disorderly state of tension and imperfection, and after a critical moment of crisis finds its way to a new order, harmony and universal perfection. The Opera Das Märchen is Emmnuel Nunes‘ only opera to date. Typical features of his music over the past twenty years are manifest here, but he also opens up new expressive possibilities. In Goethe’s Märchen Nunes discovers an artistic and spiritual substance that matches his own ideas, the enigmatic and complex aspects of many of his works, the diverse connotations of his sonic language and its association with transcendental elements. All the same, Nunes’ starting point is not one of concepts or philiosophical abstractions, but of the concrete images, sentences, words and syllables that are a feature of the story. The imagination with which Goethe shapes his characters, locations, paths and goals is matched by Nunes‘ equally imaginative invention of a melodic ‘style’, a lexicon of harmonies assigned to objects, and by the way he devises timbres and spatial concepts. The impressive score of Das Märchen shows that on the one hand the sequence of

In Nunes‘ view, in this opera the choreography has three functions. In the first instance the events in the basic text should be transferred without introducing new strands into the plot. On the other hand, the danced parts make no direct reference to the plot, but should be inspired by specific analyses of the text. Moreover, a mobile or immobile scenario onstage has to produce a symbolic relationship to the text. The acting dimension should produce a confusing verbal ‘interference’, since some texts will be sung by the singers, as well as being declaimed by the actors. Nunes himself speaks of a ‘supertext’, revealing two ‘subtexts’ which in turn result from a semantic and sonic interpretation of the original text. Round About Das Märchen Numerous satellite works are directly related to this two-act opera, since they are reworked excerpts or fragments (see Fig. 2). The series Épures du serpent vert I-IV, based on the 1st Act, retains the temporal course of the score exactly. By eliminating the voices and the extensive percussion parts, other specific qualities come to the fore. La main noire for three violas concentrates on Scene 3 from the 1st Act, in which the hand of a character from the opera is coloured black after it has been dipped in the river. Mort et vie de la mort, with its three movements, pursues a different logic: here 41 fragments from the opera are brought together, each being organised according to a field of associations: Desire –The Word – Death. Satellite works

Taken from:

Épures du serpent vert I

Prologue and Scene 1 / Tableau 1 (Act I)

Épures du serpent vert II

Scene 1 / Tableau 2 and 3 (Act I)

Épures du serpent vert III Scene 2 (complete, Act I) [planned] Épures du serpent vert IV Scene 3 (complete, Act I) La main noire

fragments from Scene 3 / Tableau 1

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5.2. La Douce – Outbursts of Silence Though La Douce/Die Sanfte (A Gentle Woman) was written out in 2008-2009, in fact its conception goes back to 1988. Emmanuel Nunes had actually read Dostoevsky’s story some years earlier, in the French translation by Boris de Schloezer, but it was reading Elisabeth K. Rahsin’s 1988 German translation that provided the decisive impulse to sketch a libretto for a piece of music theatre. Since Nunes was busy with various other projects at the time, it was not till 2002 that he could begin composing La Douce. Following partial performances of satellite works, the premiere of La Douce took place at the Casa da Música in Porto, on September 22nd 2009. The performers were the actors Yaël Elhadad and Alexandre Pavloff, the singers Martha Cluver and Daniel Gloger, the Remix Ensemble conducted by Peter Rundel, in collaboration with Ircam/Centre Pompidou. La Douce is a piece of music theatre, a dramatic stage project, that adheres closely to Dostoevsky‘s model. The staging concept by Hélène Borel and Emmanuel Nunes is expressionist; the personae are very sharply and intensely characterised. For Nunes, the emphasis was to be on the theatrical aspect, with a focus on language and acting. In comparison, the music assumes the role of a sonic landscape, lying outside of any intention to supplement, prepare or comment. And as a sonic landscape the music, along with the sets and staging, creates an environment for Dostoevsky’s story and language. Little action is required here, since everything rests on the gestural aspect and tone of the actors which, as Nunes himself explains “has to be expressive or, better, expressionistic“. Dostoevsky‘s La Douce (1876) consists of the dramatic monologue of a pawnbroker whose wife has committed suicide six hours earlier. In a monologue addressed to an invisible audience, he tells the story of his marriage. The narrator is there next to his wife’s corpse, and reflects on the reasons for her death, and its consequences. So he approaches the past step by step, once again reliving memories of their shared life. Dostoevsky presents the narrator’s actions and psychic substance in a seemingly direct manner, without an author’s intervention, though one can’t speak of an ‘inner monologue‘ in the strict sense, nor of a ‘stream-of-consciousness‘, since the discourse develops in accord with the temporal sequence of events, logical and structured. Both Honoré de Balzac and Victor Hugo, especially the latter’s The Last Day of a Condemned Man (1829), were the starting point for Dostoevsky’s narrative perspective. The Gentle Woman (‘la douce‘) is a young sixteen-year-old girl with a grim childhood, marked by loneliness and violence. She marries to escape this hell, but even in marriage, her life is still controlled in every respect. She is bullied, but at the same time, her feelings of worry and fear mean that she will no longer put up with subjugation to a prescribed order – an aspect made clear by the young girl’s three silent revolts. When, finally, she is confronted for the first time by her husband’s offer of love (the offer to travel to Boulogne-sur-Mer) she makes the first real decision of her

life: she jumps out of the window. The suicide is a tragic manifestation of her autonomy. The character of the husband (the pawnbroker and narrator of the story) represents an opposite pole to his wife, in both human and existential respects. Portrayed by Dostoevsky as a creature from the demimonde, the husband speaks, raising his voice to an invisible auditorium; he breaks the silence, seeking reasons for his loneliness. Both his first and his last interventions expose the egoistic and egocentric basis of his fears: “Why should I be left alone?”, and “What am I supposed to do?” This man who once refused a duel of honour, was humiliated by his military regiment and thrown out of the army, thereafter regarded as a coward and left begging on the town streets until an unexpected inheritance allowed him to open a small pawnbroker’s

La Douce performed as a puppetry model by Hélène Borel at Nunes’ home

business – this man now lives off the misery of others. At the beginning of his monologue he talks shamelessly and in detail of the misery he has caused. During the whole monologue, his wife’s corpse lies next to him on two card tables pushed together. The Libretto From the start, La Douce was conceived as a theatre piece blended into a sonic landscape. Therefore the first step was to create the libretto, based on Dostoevsky’s story. Starting out from the original, dramatically conceived monologue, which includes reflections, and dialogues with various other participating voices, Nunes formulates the text afresh: the husband (the narrator) retains the leading role, but now his wife (‘la douce‘) is also given a voice, and onstage she speaks sentences which in the Dostoevsky were just the husband’s memories. The monodrama becomes a duodrama, and conceptually Nunes takes this doubling further. The two characters are each portrayed by an actor speaking in French, and a singer using the German language. Dostoevsky’s original might suggest a monodrama in the tradition of Arnold Schönberg’s Erwartung, but Nunes opts for a different scenic-musical structure, giving the young woman her own voice, which comes across as sometimes exultant, sometimes domineering or even ironic. Kaleidoscopic Fragmentation: Music in La Douce The starting point for La Douce was the pieces Improvisation I – Für ein Monodram for ensemble (2002/05), Improvisation II – Portrait for viola (2002), and Improvisation IV for string quartet (2008-09). Although these pieces don’t observe any stage-orientated or, in the narrow sense, dramatic logic,

they contain various elements of a musical universe that Nunes wanted for his music theatre piece La Douce. The composition technique used in La Douce could be called ‘kaleidoscopic fragmentation’, since short sequences of mainly one to six bars are taken from the scores of the Improvisations, and reappear in the music theatre piece in new contexts, sometimes adapted somewhat in terms of notation and instrumentation. These fragments emerge regularly, and are redefined or reformulated by ever-changing contexts. From the finished score of La Douce, Nunes intends to distill two new pieces: Improvisation III – Autoportrait for soprano, actor, flute and viola, and Improvisation V – Usure for clarinet and double bass. In Nunes‘ output from past years, the recomposing of fragments of his own pieces has gained a new significance. This process should be understood as means of developing

a polymorphous meta-work, that is, a work that absorbs other works, and leads in turn to new works. In the pieces surrounding Das Märchen (particularly in Épures du serpent vert and Mort et vie de la mort) there are whole sections that are identical to parts of Das Märchen. In relation to La Douce, Nunes employs a ‘pulverisation’ of musical fabrics that provide him with short, even ultra-short selfquotations that can constantly be placed in new contexts. So in Nunes‘ music, the fragment can be regarded as a codifiable carrier of meaning that can act as a door through which one reaches other worlds of sound, and new forms of perception. A complex network of (self-)referentiality makes La Douce a profound, kaleidoscopic sound-object, which certainly allows for conventional linear perception, but only reveals its full splendour if one is prepared to countenance a virtuoso approch to listening that constantly creates new relationships.

The film director Manoel de Oliveira meeting Hélène Borel and Emmanuel Nunes at the premiere of La Douce in 2009.

1 Cf. Peter Szendy: “Réécrire. Quodlibet d’Emmanuel Nunes”, in: Place, Jean-Michel (Ed.): Genesis. Revue internationale de critique génétique, No. 4, Paris (Ircam – Centre Georges Pompidou) 1993, 111-133, p. 112. 2 Self-quotations come from Degrés, Seuils, Esquisses, Litanies du Feu et de la Mer, Fermata, The Blending Season, Impromptu pour un voyage I, Omens II, Litanies II and Es webt; quotations from others are excerpts from Schubert‘s Der Hirt auf dem Felsen, a Bachian basso continuo from a Präludium for lute, Bach‘s Air (from BWV 1068), the so-called carillon from the 3rd Act of Richard Wagner‘s Parsifal and fragments from the last movement - ‚Abschied‘ - of Mahler‘s Das Lied von der Erde.

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Kaleidoskopische Erkundungen von Raum und Zeit

Es ist entscheidend, eine neue Denkweise zu entwickeln, was den Prozess der zeitlichen Entfaltung musikalischer Ereignisse betrifft. Emmanuel Nunes, Tagebuch, 24.05.19651

Eine Einführung in die Musik von Emmanuel Nunes Emmanuel Nunes wurde 1941 in Lissabon geboren. Zunächst studierte er 1959 bis 1964 Komposition bei Fernando Lopes-Graça und Francine Benoit und besuchte 1963 im Rahmen der Darmstädter Ferienkurse die Seminare von Pierre Boulez, Henri Pousseur und György Ligeti. 1964 zog er nach Paris und 1965 weiter nach Köln. Mit Pierre Boulez’ Aufsatzsammlung Penser la musique d’aujourd’hui (Musikdenken heute) und den Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins von Edmund Husserl lernte er zu dieser Zeit zwei für ihn folgenreiche Schriften kennen. Zudem besuchte er Kurse Karlheinz Stockhausens, insbesondere dessen einjährigen Kurs über Momente (1965-66). Auf der Grundlage dieser Studien erarbeitete er sich seine eigene, unverkennbare Sprache – in enger Synthese aus konstruktiven und intuitiven Arbeitsweisen. Nunes‘ besonderes Interesse galt von früh an den klanglichen Phänomenen und der zeitlichen Wahrnehmung sich entfaltender Musik, nicht aber der Erfüllung mechanistischer Kompositionsverfahren, wenngleich seine Kompositionen teils streng durchstrukturierte Ebenen aufweisen. In seinem Œuvre sind drei Aspekte von besonderer Wichtigkeit: die Beschäftigung mit Zeit und ihrer Wahrnehmung, Raum und Verräumlichung, sowie die Idee der Intentionalität. Alban Berg, Anton Webern, Arnold Schönberg und Igor Strawinsky waren wichtige Anhaltspunkte für einige der ersten Stücke. In etwas späteren Werken, beispielsweise in Ruf (1975-77), wurde diese Verbindung zur Musikgeschichte weiter vertieft, indem kurze Fragmente von Johann Sebastian Bach, Franz Schubert, Richard Wagner oder Gustav Mahler in den musikalischen Fluss (und als Zitate nicht mehr erkennbar) integriert wurden. Ab 1977 umkreiste Nunes auch eine mystisch-spirituelle Thematik, etwa anhand von Texten Jakob Böhmes in Minnesang (1975-76), der Kabbala mit dem Sephiroth-Baum in Tif’ereth (1978-85) und dem Buch Zohar in den Stücken Chessed I-IV. Räumliche Anordnungen spielten schon sehr früh in Nunes‘ Schaffen eine wichtige Rolle, aber seit den 1990er Jahren wurde dieser Aspekt nicht zuletzt durch die enge Zusammenarbeit mit dem Ircam Paris und die neuen Möglichkeiten der Live-Elektronik zu einem zentralen Nerv seiner Musik. Auch manch älteres Stück erhielt später eine neue elektronische Ebene, so wie im Fall der im Juni 2011 in Paris aufgeführten Neufassung von Einspielung I (1979/2011). Seit 2002 kamen durch die Arbeit an seiner großen Oper Das Märchen (UA 2008, nach einer Erzählung von Johann Wolfgang von Goethe) und seinem Musiktheaterstück La Douce (UA 2009, nach einer Erzählung von Fjodor Dostojewski) szenische Aspekte hinzu. Das Gesamtwerk von Nunes kann man aufgrund verbindender Charakteristika in fünf sich teils überlappende Schaffensphasen einteilen. Dabei hat der Komponist nur die Zyklen 1 und 2 im Sinne einer übergeordneten Idee konzipiert und selbst erläutert:

1. 2. 3. 4. 5.

Frühwerke (1964-1973) Zyklus 1 (1973-1977) Zyklus 2 – ‚Die Schöpfung‘ (1978-2007) Parallel zum Zyklus 2 komponierte Werke (1982-2002) Die Oper Das Märchen und das Musiktheater La Douce, und in Zusammenhang hiermit stehende Kompositionen (2002-2011)

Abgesehen von dieser groben Zuordnung ist das Komponieren von Werkgruppen seit den 1970er Jahren ein konstantes Element in Nunes‘ Schaffen. Diese Gruppen tragen meistens den gleichen Titel mit einer Nummerierung, die nicht unbedingt der Chronologie der Entstehung folgen muss. Ungewöhnlich ist auch, sieht man von Épures du serpent vert I-IV ab, dass die Werke dieser Gruppen völlig unterschiedliche Besetzungen aufweisen. 1. Akribie und Freiheit: die Frühwerke (1964-1973) 1964 verließ Nunes Portugal in Richtung Paris und komponierte seine ersten Werke: drei kleine, serielle Studien und Conjuntos I, das im Oktober des gleichen Jahres in Lissabon aufgeführt wurde. 1965-67 besuchte er regelmäßig die Kompositionskurse von Henri Pousseur und Karlheinz Stockhausen an der Rheinischen Musikschule in Köln und studierte Phonetik bei Georg Heike und elektronische Musik bei Jaap Spek. In dieser Zeit entstand mit seinem Streichtrio Degrés (1965) sein erstes für gültig befundenes Stück. Viele andere Stücke blieben damals unvollendet oder wurden zum Ausgangspunkt später komponierter Werke. Anfang der 1970er Jahre folgten Seminarbesuche in Paris und die Arbeit an einer nicht fertig gestellten Dissertation über Anton Weberns Kantate Nr. 2 op. 31. Mit Ausnahme von Seuils für großes Orchester sind die Frühwerke für kleine Besetzungen komponiert. Charakteristisch sind in dieser Zeit zum einen Stücke, die improvisierte und präzise ausnotierte Teile verbinden, etwa in Degrés und Esquisses; zum anderen Stücke wie Purlieu und Dawn wo, die vorwiegend präzis ausgeschrieben sind und somit eine Eigenheit von Nunes‘ Musik der späteren Jahre vorweg nehmen. Für Es webt (1974/75) werden die beiden genannten Stücke in der Aufführung als parallele Schichten behandelt, die Partituren, Ensembles und Dirigenten bleiben aber getrennt erhalten. Erst 2002 griff Nunes mit Tissures diese Idee nochmals auf und vereinte beide Schichten zu einer Partitur. In diesen und weiteren Werken jener Zeit widmete sich Nunes in erster Linie der Organisation von Tonhöhen, der Verteilung von Registern sowie der Zusammenhang stiftenden Kraft von Intervallen. Die Organisation einer Abfolge von ‚Zeitfeldern’ steht in dialektischer Beziehung zum Rhythmus. Immer wieder entsteht hier eine produktive Spannung zwischen vollständig notierten, rhythmisch freien oder gänzlich improvisierten Passagen, jedoch bleiben letztere stets in einen vordefinierten ‚zeitlichen Komplex’ eingebunden.

2. Expansive Tendenzen: Zyklus 1 (1973-1977) Nach Abschluss der Ausbildungszeit erhielt Nunes regelmäßig Kompositionsaufträge von der Fundação Calouste Gulbenkian in Lissabon, aber auch von verschiedenen Institutionen in Frankreich. Eine erste veröffentlichte LP mit seiner Musik von 1973 markiert den Beginn seines internationalen Wirkens. Die seit diesem Zeitpunkt entstandenen Stücke verbindet der autobiographisch motivierte Bezug seines Komponierens auf vier Tonhöhen (e, g, gis, a). Zu diesem Zyklus gehören bis 1977 acht Werke, sowie das einige Jahre später komponierte Stretti. Das Repertoire kompositorischer Mittel weitet sich hier durch den Einsatz der menschlichen Stimme (Voyage du corps, 73 Oeldorf 75 II, Minnesang), die Ausdehnung der Besetzungen auf das Orchester (Fermata, Ruf) oder sogar auf zwei Orchester mit zwei Dirigenten (Stretti), sowie die Verwendung von Tonband bzw. Elektronik. Dabei ist The Blending Season das erste Werk von Nunes, das mit einem Amplitudenmodulator elektronische Mittel zum Einsatz bringt. Die meisten anderen Stücke sehen Tonbandzuspielungen vor (Fermata, Ruf, Voyage du corps, 73 Oeldorf 75 I und II). Die Chorwerke stellen Bezüge zwischen Phonetik und Musik, Textanalyse und Komposition her. Hinzu kommen emblematische Zitate, die als solche nicht auf Anhieb wahrnehmbar sind. Die Stücke treten so in einen Dialog mit der Musikgeschichte, beispielsweise mit Werken Franz Schuberts (in 73 Oeldorf 75 I und II) und Claudio Monteverdis (in Voyage du corps). Außerdem erfolgt eine Ausweitung auf eine spirituelle und religiöse Thematik als Folge der Lektüre der Schriften von Meister Eckhart, Martin Buber, Jakob Böhme und der Bibel. Mit dem Orchesterstück Ruf erreicht nicht nur der Zyklus 1 sondern das gesamte Schaffen von Emmanuel Nunes einen vorläufigen Höhepunkt. Es bildet eine Synthese aus den zuvor erarbeiteten kompositorischen Verfahren und bewerkstelligt gleichzeitig eine Öffnung hin zu neuen Ausdrucksebenen. Charakteristisch ist insbesondere die große klangliche Dichte gedehnter elf- und zwölftöniger Akkorde. Außerdem gibt es ein im dritten Abschnitt beginnendes, komplexes Netzwerk aus Eigenzitaten und Fremdzitaten.2 Unter dieser Faktur liegt als kompositorisches Programm eine bestimmte Abfolge emotionaler Zustände.

3. Eine neue Grammatik: Der Zyklus 2 ‚Die Schöpfung‘ (1978-2007) Nach dem großen internationalen Erfolg von Ruf erhielt Emmanuel Nunes durch ein Stipendium des DAAD die Möglichkeit, für ein Jahr in Berlin zu arbeiten. 1979 wurde seine Tochter Martha geboren. Parallel zu diesen biografischen Veränderungen schlägt Nunes auch musikalisch neue Wege ein. An die Stelle ‚lexikalischer‘ treten nun ‚grammatikalische‘ Elemente. Der von Nunes als ‚Die Schöpfung‘ bezeichnete Zyklus beinhaltet 22 Stücke und wird inzwischen als abgeschlossen erachtet (1978-2007). Neu ist die Komposition mit ‚rhythmischen Paaren‘, einem kompositorischen Mittel, das auf der zyklischen Überlappung und Interferenz von zwei unterschiedlichen Periodizitäten basiert und auf verschiedene Parameter einer Komposition anwendbar ist. Es gibt hierfür 23 festgelegte Proportionen (mit 14 Primär- und 9 Sekundärpaaren), doch wird in jedem Stück nur eine jeweils kleine Auswahl daraus für die Gestaltung von Rhythmus, globaler Form, Tonhöhe, Intervallfolgen oder von Raumbewegung herangezogen. Der Zyklus beginnt mit Nachtmusik I (1977-78). Zur Abgrenzung vom Vorherigen werden die für Zyklus 1 zentralen vier Töne e, g, gis und a zunächst ausgeschlossen. Die kompositorische Grundeinheit ist nicht mehr der einzelne Ton, sondern das Tonpaar – eine Idee, die durch die Ringmodulation inspiriert wurde. Drei Jahre später entstand Nachtmusik II, ein Werk, dessen Material zwar einige Strukturelemente mit Nachtmusik I teilt, das jedoch keinesfalls – wie der Komponist selbst schreibt – „eine Orchesterversion von Nachtmusik I ist“. Nachtmusik II durchzieht ein melodischer Strom, der ursprünglich aus Einspielung II stammt und dessen formale Anlage und instrumentale Aufteilung auf der Grundlage von Proportionen organisiert ist, die wiederum auf verschiedenen Zyklen regelmäßiger Pulsation basieren. Musik der Frühe (1980) ist eine Art Pendant zur Nachtmusik I. Der Titel spielt aber auch auf die Bezeichnung ‚Frühe Musik‘ im Sinne historischer Musik an, was etwa durch fanfarenartig eingesetzte Blechbläser anklingt. Im Zusammenhang mit der Geburt von Martha stehen die beiden Werkgruppen Einspielung I-III (1979-81) und Versus I-III (1982-1995), die der Vater seiner Tochter widmete. In den Einspielungen erprobt Nunes ausführlich die Möglichkeit, aus den ‚rhythmischen Paaren‘ melodische Formen

Others have better words when describing your work and its development. The solidity and depth of your musical thinking, and the originality of your concepts, for example, the concept of space as a musical parameter, in its entirety, relatively and not absolutely, are characteristics which will make you rank among the greatest creative personalities of our time. For me, and this has nothing to do with what I was just saying, I shall remember above all our lasting friendship, which has grown over the years. And I hope we shall cultivate it till the end of all our anniversaries. Congratulations and my deep-felt wishes.

Outros escreverão melhor do que eu sobre a tua obra e o seu percurso. Da solidez e profundidade do teu pensamento musical, da originalidade dos teus conceitos, como o conceito de espaço como parâmetro musical a parte inteira, relativo e não absoluto, e que imporiam o teu nome como um dos maiores criadores do nosso tempo. Por mim, e isto nada tem a ver com o que disse antes, o que mais relembro é a duradoira amizade que se estabeleceu entre nós ao longo destes anos, e que espero continuar a cultivar até ao fim de todos os nossos aniversários. Parabéns e um grande abraço. Luís Pereira Leal

Luís Pereira Leal and Emmanuel Nunes at the premiere of La Douce in 2009

Luís Pereira Leal (Director of the Music Department of Calouste Gulbenkian Foundation 1978-2009)

abzuleiten. In den drei Versus-Stücken wird dies fortgeführt, indem den solistischen Streichern der Einspielungen jeweils ein Blasinstrument hinzugefügt wird. Der Gegenüberstellung beider Instrumente liegt ein kontrapunktischer Gedanke zu Grunde und dies – zumindest in Versus I – verbunden mit der Absicht, eine ‚Meta‘-Melodielinie hörbar zu machen. Versus II und III weisen stattdessen eine dialogartige Struktur zweier miteinander verflochtener Stimmen auf. Zwischen 1983 und 1986 erschienen zudem drei Stücke für Flöte – Grund (1983), Ludi Concertati I (1985) und Aura (1986). Trotz verbindender Elemente in diesen Stücken rechnet der Komponist Ludi Concertati I nicht zum Zyklus 2. Die Stücke Chessed I-IV sind für überaus unterschiedliche Besetzungen komponiert. In Chessed I für 16 Instrumente bezieht sich Nunes auf einige Ideen der Kabbala, insbesondere aus dem Buch Zohar, auf Ideen des Talmuds und auf Schriften des Philosophen Gershom Sholem. ‚Chessed‘ (gesprochen: Hesed) bedeutet ‚Segnung, Gnade, Liebe oder Erbarmen Gottes‘ und ist die vierte Sephira der zehn Sphären göttlicher Emanationen des kabbalistischen Lebensbaumes. Ohne eine musikalisch direkte Umsetzung beziehen sich die Chessed-Stücke also auf heilige, jüdische Texte – schließlich arbeitete der Komponist zeitgleich auch an seinem monumentalen Tif’ereth. Neben ‘Chesed’ ist ‚Tif’ereth’ (Schönheit, Herrlichkeit) eine der Sphären zweiter Ordnung des Sephirot-Lebensbaumes – gemäß der Ordnung der Schöpfung. Tif’ereth für sechs Solisten, sechs Orchestergruppen und zwei Dirigenten (1978-1985) gehört zu den wichtigsten Werken in Nunes‘ Schaffen. Die Orchestergruppen und Solisten sind hier um das Publikum herum angeordnet und ermöglichen die Entfaltung verräumlichter Antiphonien, reguliert durch das Prinzip eines ‚rhythmischen Paars‘. Trotz aller inhaltlichen und klanglichen Unterschiede steht Tif’ereth in der Tradition räumlich gestalteter Werke wie Gruppen (1955-57) und Carré (1959-60) von Stockhausen. Mit Wandlungen (1986) und Duktus (1987) folgen zwei große, überaus dynamische Ensemblestücke. Das erste erkundet einen ‚Cantus Firmus‘ in Form von fünf Passacaglien, wobei die dritte als Sonata a tre separat aufführbar ist. Duktus ist für sieben Gruppen von je drei Musikern komponiert und beschäftigt sich mit den Möglichkeiten konstanter Variation eines kontinuierlichen, melodischen Flusses, der aus einer Abfolge von ‚Melodien‘ und ‚Episoden‘ geformt wird. Die räumliche Disposition und Verräumlichung einzelner Schallquellen ist eine Konstante im gesamten Schaffen von Nunes und findet einen vorläufigen Höhepunkt in Lichtung I-III (1988-2007) für Ensemble und Live-Elektronik. Komponiert am Ircam Paris in enger Zusammenarbeit mit Eric Daubresse, kommt nun Live-Elektronik umfassend und in vielfältiger Weise zum Einsatz. Dabei beruht sie auf denselben kompositorischen Prinzipien wie der Instrumentalpart. So ergeben sich dichte, kontrapunktische Beziehungen zwischen der instrumentalen und elektronisch verräumlichten Konzeption der Musik, die unaufhörlich ganz unterschiedliche Hörlandschaften evoziert. Die Bewegung der Töne im Raum zielt aber nicht auf die akustische Vermittlung geometrischer Figuren ab, sondern auf die verfeinerte Gestaltung einer plastischen Raumqualität: Es geht nicht um Figuren, sondern um Kon-Figurationen.

4. Monumente der Verräumlichung: Parallel zum Zyklus 2 komponierte Werke (1982-2002) Ab 1982 entstanden zahlreiche Werke unabhängig von den beiden Zyklen. Sie können allerdings Elemente oder Passagen aus vorherigen Stücken enthalten, die den Zyklen angehören (wie dies explizit in Quodlibet der Fall ist), doch folgt ihr Aufbau nicht deren streng lexikalischen oder grammatikalischen Regeln. Nach Voyage du corps, 73 Oeldorf 75 II und Minnesang folgt mit Vislumbre (1986) Nunes‘ viertes Stück für Chor a cappella. Das lexikalische und phonetische Potential des zugrunde liegenden Gedichts von Mário de Sá-Carneiro wird hier durch sechs unterschiedliche Lesungen erkundet, wozu der Text auf verschiedene Ebenen aufgeteilt wird, und Phoneme und Wörter eingehend untersucht werden. Auf diese Weise eröffnet sich ein Universum bisher ungekannter Klangfülle und großen Beziehungsreichtums. Clivages (1987-88) für sechs Schlagzeuger geht von rhythmischen Figuren aus, die auf Minnesang zurückgehen. Sie verleihen dem musikalischen Fluss eine charakteristische, diskursivsprachliche Qualität durch die unterschwellige Präsenz von Vokalen, Konsonanten, Silben und Wörtern. 1991 wurde Nunes durch den portugiesischen Präsidenten Mário Soares zum ‚Comendador da Ordem Militar de Sant’Iago da Espada‘ ernannt. Außerdem erfolgte in diesem Jahr die Uraufführung von Quodlibet für sechs Schlagzeuger, 28 Instrumente, Orchester und zwei Dirigenten (1990-91), die international auf großes Interesse stieß. Wurden Fragmente anderer Werke bereits extensiv in Ruf eingearbeitet, so treibt Quodlibet diese Tendenz auf die Spitze. Es ist eine subjektive Versenkung in die Mäander der eigenen Kreativität, eine Konfrontation mit der eigenen Person. Von einer Collage im strengen Sinn kann man nicht sprechen, denn alle aus anderen Werken entnommenen Materialien erscheinen hinsichtlich der kompositorischen Details und der Instrumentierung in überarbeiteter Form. Die Musiker werden in einer Art ‚Raumtheater der Klänge‘ rund um das Publikum und auf die oberen Besucherränge verteilt. Über einen programmatischen Hintergrund der unzähligen ins Spiel gebrachten, musikalischen Assoziationen hat der Komponist bislang geschwiegen. Bekannt ist nur, dass er zuvor gewisse Passagen der zitierten Stücke einer kritischen Analyse unterzogen hatte, um in diesen unerforschte Potentiale aufzudecken. Quodlibet ist aber keine Manifestation einer Ästhetik des Fragmentarischen, sondern vielmehr ein gigantisches Mosaik, ein Kaleidoskop aus verschiedenen Zeiten, Räumen und musikalischen Inhalten: ein ständiges Spiel des Entstehens und Veränderns. Nur ein Jahr später, 1992, kam mit Machina Mundi für vier Solisten, gemischten Chor, Orchester und Tonband das nächste Großprojekt auf die Bühne. Der Auftrag erfolgte durch den portugiesischen Staat zum 500. Jahrestag der Entdeckungen portugiesischer Seefahrer. Auf der Grundlage des Nationalepos’ Os Lusíadas von Luís de Camões und des Gedichts Mensagem von Fernando Pessoa versuchte Nunes anhand umgestellter Sequenzen dieser Texte einen eigenen Diskurs zu konstruieren. Ziel hierbei war die Entwicklung einer neuen textlichen Kontinuität unabhängig von jener des Camões-Gedichts. Die Abfolge der Teile und die der Partitur immanente Dramaturgie suggerieren eine fast theatralische Konzeption der Musik, so dass man von einem Quasi-Oratorium oder einer Quasi-Oper sprechen könnte.

Nunes‘ Vorliebe für Klassiker der Literaturgeschichte wird einmal mehr in Omnia mutantur, nihil interit (1996) deutlich. Im Gegensatz zu Machina Mundi, in dem fast das gesamte epische Gedicht Camões’ ‚durchquert’ wird, konzentriert sich Nunes in Omnia mutantur auf nur einen kleinen Gedichtausschnitt aus Ovids Metamorphosen (Buch XV, Pythagoras) und verleiht dem Stück so eine kompakte Dramaturgie. Ein Frauenchor und 16 Instrumentalisten (einschließlich sechs Schlagzeuger) musizieren drittel- und sechsteltönig um das Publikum herum verteilt. Typisch ist hier wie in anderen Chorwerken das blockweise Pendeln zwischen gesprochenem Text, syllabisch auf mehrere Stimmen verteiltem Gesang und rhythmischem Unisono. Als letztes Werk dieser Schaffensphase ist noch das für die Weltausstellung 1998 entstandene, vierzigminütige Musivus für großes, auf vier Ebenen verteiltes Orchester zu nennen. Ähnlich wie in Lichtung handelt es sich hier um ein monumentales Mosaik (lat. ‚Musivus‘) aus mannigfaltigen, kleinsten Miniaturen, die erst durch die erinnernden Rückbezüge des Hörers zu einer charakteristischen Großform zusammentreten.

einem geheim gehaltenen Programm folgend; Quodlibet ist dann schon ein umfassendes ‚Raumtheater‘ aus Selbstzitaten, allerdings ein Theater ohne Gesten und Worte, ohne Handlung und Darsteller. Machina Mundi schließlich enthält eine Dramaturgie vieler einzelner Abschnitte, die ähnlich wie Akte einer Oper oder Szenen eines Oratoriums funktionieren. Erst mit der Oper Das Märchen und dem Musiktheaterstück La Douce entscheidet sich Nunes für eine explizit szenische, theatrale Disposition. Beide ‚Metaprojekte‘ entstanden parallel, wie sich anhand der Satellitenwerke ablesen lässt (vgl. Abb. 01, S. 9) 5.1. Autonomie der Symbolik: Das Märchen Die komplexe manchmal verschlüsselte Symbolik von Märchen muss auf verschiedenen Ebenen überschwänglich begriffen und präsentiert werden, niemals aber als Vorwand oder Instrument einer gesellschaftspolitischen oder philosophischen Lehre. Die Autonomie der Symbolik muss erhalten und verstärkt werden. (Emmanuel Nunes, 1995) Die Oper Das Märchen (Le Conte, dit Le serpent vert) war das Resultat eines langen Konzeptions- und Kompositionsprozesses. Emmanuel Nunes las die Erzählung Das Märchen von Johann Wolfgang von Goethe zum ersten Mal 1975-76 und stellte ab 1981 erste konkrete Überlegungen einer szenisch-musikalischen Umsetzung an. Im gleichen Jahr kam es zu einem ersten Treffen mit Siegfried Palm, dem damaligen künstlerischen Leiter der Deutschen Oper Berlin, um über dieses Projekt zu sprechen. Der Kompositionsprozess begann jedoch erst 2002 nach Erteilung des Gemeinschaftsauftrags der Casa da Música, des Serviço de Música der Fundação Calouste Gulbenkian und des Teatro Nacional São Carlos Lissabon, wo Das Märchen schließlich am 25. Januar 2008 durch das Orquestra Sinfónica Portuguesa, den Coro do Teatro Nacional de São Carlos, das Remix Ensemble und zahlreiche Solisten unter der Leitung von Peter Rundel aus der Taufe gehoben wurde.

Emmanuel Nunes at the ‚Museu Nacional do Azulej’ Lisbon in 2008

5. Musikdramatische Manifestationen: Das Märchen und La Douce (2002-2011) Zwei szenische Werke sind im jüngeren Schaffen von Emmanuel Nunes von zentraler Bedeutung: seine Oper Das Märchen (2002-07) auf der Grundlage von Johann Wolfgang von Goethes gleichnamigem Text (1795) und La Douce (Die Sanfte, 2008-09) nach der gleichnamigen Erzählung (1876) von Fjodor Dostojewski. Einige rein instrumentale Satellitenwerke entstanden im Vorfeld, aber auch im Nachhinein, um Passagen aus dem Bühnenwerk zu bearbeiten oder weiter zu entwickeln. Die Reflexionen von Emmanuel Nunes über Zeit, Raum und Intentionalität zeichnen bereits seine frühen Werke aus und führten zu typischen Merkmalen seiner Musik: eine radikale Immanenz des Klangmaterials und eine innere Dramaturgie des Ablaufs musikalischer Ereignisse. Innerhalb der Stücke lässt sich eine latente Dramaturgie sich entwickelnder Motivik jenseits außermusikalischer Programmatik erkennen. In den Skizzen zu Esquisses für Streichquartett (1967, rev. 1982) finden sich beispielsweise Hinweise auf programmatische Verknüpfungen von Klangmaterial mit psychologischen Zuständen; Ruf stellt eine Progression derartiger Zustände dar, die mit den sieben Teilen des Stückes koinzidiert, jeweils

Das Märchen ist die letzte Erzählung aus Goethes Novellenzyklus Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (1794-95) und erschien sechs Jahre nach der Französischen Revolution in der von Friedrich Schiller herausgegebenen Zeitschrift Die Horen. Schiller verteidigte dort seine Idee zur ästhetischen Erziehung des Menschen. Darin radikalisierte er die Idee Immanuel Kants, dass die von Zwecken losgelöste Kunst indirekt den Menschen auch zu besseren Werten und edleren Sitten führe. Die Mitarbeit Goethes schien zunächst nicht zu diesem Programm zu passen und Schiller fühlte sich brüskiert, denn Goethe begann seine sieben Erzählungen nicht mit der Darstellung des Schönen und Erhabenen, sondern der politischen Verhältnisse nach der Französischen Revolution im Kontext der Besetzung der Stadt Mainz 1792-93. Mit Goethes Veröffentlichung von Das Märchen kommt es aber zu einer radikalen Lossagung von alltäglichen Sujets – es wird zu einer Reise in die Welt von Einbildungskraft und Phantasie. Durch eine enigmatische, symbolhafte Schreibweise erweist sich Das Märchen als paradigmatisches Beispiel der von Schiller anvisierten Erfindungsgabe und ästhetischen Schaffenskraft. Das Märchen entwickelt sich in einer Traumwelt voller psychologischer und kultureller Assoziationen, voller uralter Mysterien, Rätsel und ritueller Elemente alter Kulturen. Dieser Reichtum verschließt sich all jenen, die es komplett und endgültig dechiffrieren wollen, er eröffnet sich aber jenen, die Rätsel zu würdigen wissen und die Autonomie des Symbolischen als Wert an sich erkennen.

Die Handlung Das Märchen ereignet sich an einem großen Fluss, dessen beide Ufer gänzlich verschieden und durch keine feste Brücke verbunden sind. Am einen Ufer liegt ein Palast, ein Park und der See der ‚Schönen Lilie‘, einer Gestalt, auf die hin sich alle anderen Figuren ausrichten; am gegenüber liegenden Ufer befindet sich unter einem Berg ein unterirdischer Tempel, außerdem eine Hütte und ein Bauernhaus, die dem Mann (‚der Alte‘) mit der Lampe und seiner Frau (‚die Alte‘) gehören, dazu ein Sumpf in der Nähe des Abgrundes, in dem eine grüne Schlange schläft. Leben hier im Palast der Lilie drei junge Schönheiten, so befinden sich dort im unterirdischen Tempel vier Statuen von Königen, jeweils geschaffen aus Gold, Silber, Erz und einer Legierung aller drei Metalle. Die Lilie besitzt einen Kanarienvogel, die Alte einen Mops. Auf der Seite der Lilie lebt noch ein Fährmann, der Reisende auf die andere Seite befördern kann, aber niemals zurück; auf der Seite der Schlange haust dafür ein Riese, in dessen Schatten bei Sonnenuntergang der Fluss in beide Richtungen passierbar wird. Die einzige Überquerungsmöglichkeit über eine physisch vorhandene Verbindung ermöglicht die sich jeweils zur Mittagszeit zu einer Brücke verwandelnde, grüne Schlange. Zudem gibt

es einen jungen Prinzen, der nach Verlust seiner Würden ruhelos wie ein ‚umher irrender Schatten‘ von einem Ufer zum anderen wandert. Zwei unruhige, freche Irrlichter streuen außerdem Münzen aus und in entscheidenden Momenten der Handlung erscheint regelmäßig ein Habicht. Alle Gestalten stehen unter den Auswirkungen eines rätselhaften und geheimnisvollen Zaubers, der ihnen ein unbekümmertes Leben verwehrt. Alle warten auf eine Verwandlung, von der sie zwar gehört haben, von der sie aber nicht wissen, wann und wie genau sie eintreten wird. Der Mann mit der Lampe kennt alle Schritte und Rituale, die zum Zeitpunkt der Wandlung zu gehen und auszuführen sind, nicht aber den Zeitpunkt. In der Erzählung durchlaufen alle Personen eine Metamorphose und überwinden den Zauber, erwerben neue oder erneuerte Eigenschaften und finden schließlich den Zugang zu einem freien Dasein. Der allgemeine Aufbau von Das Märchen weist eine Dramaturgie auf, die von einem ursprünglichen, ungeordneten Zustand der Spannung und Unvollkommenheit ausgeht und nach einem kritischen Augenblick der Krise zu einer neuen Ordnung, Harmonie und universellen Perfektion findet.

Sketches for the opera Das Märchen from 2006 (original in five colours)

Die Oper Das Märchen ist bislang Emmanuel Nunes‘ einzige Oper. Typische Merkmale seines Komponierens der letzten zwanzig Jahre werden hier manifest, doch erschließt er sich auch neue Ausdrucksmöglichkeiten. In Goethes Märchen findet Nunes eine seinen eigenen Vorstellungen entsprechende künstlerisch spirituelle Substanz wieder, das enigmatische und komplexe Element vieler seiner Werke, seine vielfältig konnotierte Klangsprache mit den Assoziationen transzendentaler Elemente. Nunes‘ Oper geht allerdings nicht von Ideen oder philosophischen Abstraktionen aus, sondern von konkreten Bildern, Sätzen, Wörtern und Silben, die die Erzählung auszeichnen. La Douce performed as a puppetry model by Hélène Borel at Nunes’ home

So phantasievoll wie Goethe seine Figuren, Räume, Wege und Ziele ausgestaltet, so phantasivoll erfindet auch Nunes einen melodischen ‚Duktus‘, ein Lexikon von Objekten zugeordneten Harmonien, erdenkt er sich Klangfarben und Raumkonzepte. Die imposante Partitur von Das Märchen zeigt einerseits, dass die Abfolge der Ereignisse aus dem Märchen streng beibehalten wurde, dass andererseits mit großer Freiheit musikalische Assoziationen aufleuchten, was sich aus Nunes‘ sehr eigener Lesart des Märchens ergibt. Die symbolische Ausstrahlungskraft von Goethes Das Märchen wird mit musikalischen Mitteln herausgearbeitet. Abgesehen von einer meisterlichen Orchestrierung und den sehr anspruchsvollen, virtuosen Instrumentalstimmen ist die enorme Komplexität dieser Oper ein hervorstechendes Merkmal. Das Netzwerk der zahllosen inneren Bezüge stiftet Kontinuität und Einheit im musikalischen Diskurs. Szenische Aspekte Schon 1995 hatte Nunes eine Vorstellung von der szenischen Umsetzung des Märchen-Stoffes. Alternierend oder gleichzeitig sollte sie (a) choreographisch, (b) durch theatrale und (c) durch musikdramatische Aktionen erfolgen. Die magische Komponente, das Märchenhafte der Geschichte sollte choreographisch, schauspielerisch und szenographisch (einschließlich Bühnenbild und Kostümen) interpretiert und konzeptionell umgesetzt werden, allerdings wurden bei der Uraufführung 2008 in Lissabon andere Bühnenkonzepte verfolgt. Gemäß Nunes‘ Vorstellung hat die Choreographie in dieser Oper drei Funktionen: In erster Linie soll das Geschehen der Textvorlage umgesetzt werden, ohne dabei neue Handlungsstränge einzubeziehen. Die getanzten Partien stehen hingegen ohne direkten Bezug zur Handlung, sollten aber durch konkrete Analysen des Textes inspiriert sein. Außerdem hat ein bewegliches oder unbewegliches Szenario auf der Bühne eine symbolische Beziehung zum Text herzustellen. Die schauspielerische Umsetzung soll eine verwirrende, sprachliche ‚Interferenz‘ erzeugen, denn manche Texte werden sowohl von den Sängern gesungen, als auch von den Schauspielern deklamiert. Nunes selbst spricht von einem ‚Supertext‘, in dem sich zwei ‚Subtexte‘ offenbaren, die selbst wiederum das Ergebnis einer semantischen und klanglichen Interpretation des Originaltextes sind. Im Umfeld von Das Märchen Zahlreiche Satellitenwerke beziehen sich unmittelbar auf diese zweiaktige Oper, denn es sind umgearbeitete Auszüge oder Fragmente (vgl. Abb. 2, S. 11). Die Reihe Épures du serpent vert I-IV behält den zeitlichen Ablauf der Partitur des 1. Aktes genau bei. Durch Weglassen der Stimmen und des umfangreichen Schlagzeugs treten spezifische

Qualitäten in den Vordergrund. La main noire für drei Bratschen konzentriert sich auf Szene 3 aus dem 1. Akt, jene Szene, in der sich die Hand einer Opernfigur schwarz färbt, nachdem diese sie in den Fluss getaucht hatte. Mort et vie de la mort folgt mit seinen drei Sätzen einer anderen Logik: 41 Fragmente aus der Oper wurden gemäß je eines Assoziationsfeldes neu zusammengestellt: Das Begehren – Das Wort – Der Tod. 5.2. La Douce – Ausbrüche des Schweigens La Douce/Die Sanfte wurde 2008-2009 niedergeschrieben, die Konzeption reicht allerdings zurück bis ins Jahr 1988. Emmanuel Nunes hatte zwar die Erzählung von Dostojewski schon viele Jahre zuvor in der französischen Übersetzung von Boris de Schloezer gelesen, aber erst die Lektüre der deutschen Übersetzung von Elisabeth K. Rahsin von 1988 erbrachte den ausschlaggebenden Impuls für das Verfassen eines Librettoentwurfs für ein Musiktheater. Da Nunes zu dieser Zeit mit verschiedenen anderen Projekten beschäftigt war, konnte er erst 2002 mit der Komposition von La Douce beginnen. Nach Teilaufführungen der Satellitenwerke fand die Uraufführung von La Douce am 22. September 2009 in der Casa da Música in Porto statt. Interpreten waren die Schauspieler Alexandre Pavloff und Yaël Elhadad, die Sänger Martha Cluver und Daniel Gloger, das Remix Ensemble unter der Leitung von Peter Rundel in Zusammenarbeit mit dem Ircam/Centre Pompidou. La Douce ist ein Musiktheaterstück, ein dramaturgischszenisches Projekt, das sich nah an Dostojewskis Vorlage orientiert. Die szenische Konzeption von Hélène Borel und Emmanuel Nunes ist expressionistisch, die Gestalten werden äusserst prägnant und intensiv charakterisiert. Für Nunes war der theatrale Aspekt mit dem Fokus auf Sprache und Schauspiel vorrangig. Die Musik übernimmt die Rolle einer Klanglandschaft und geht über alle Ergänzungs-, Vorbereitungs- und Kommentarintentionen hinaus. Als Klanglandschaft generiert die Musik gemeinsam mit Bühnenbild und Inszenierung eine Umgebung für die Geschichte und Sprache Dostojewskis. Es braucht hier wenige Aktionen, denn alles beruht auf dem gestischen Aspekt und dem Ton der Schauspielerstimmen, die „expressiv oder, besser, expressionistisch sein müssen“, wie Nunes selbst erläutert. Dostojewskis La Douce (1876) besteht aus dem dramatischen Monolog eines Pfandleihers, dessen Frau sechs Stunden zuvor Selbstmord begangen hat. In einem an ein unsichtbares Publikum gerichteten Monolog erzählt er die Geschichte seiner Ehe – neben ihm der Leichnam seiner Gattin – und reflektiert über die Gründe und Folgen ihres Todes. So nähert er sich Schritt für Schritt der Vergangenheit an, durchlebt noch einmal Erinnerungen an das

gemeinsame Leben. Dostojewski präsentiert die Abläufe und psychischen Inhalte des Erzählers zwar in vermeintlich direkter Form ohne vermittelnden Autor, doch kann man nicht von einem ‚inneren Monolog‘ im strengeren Sinn sprechen, auch nicht vom ‚stream-of-consciousness‘, denn der Diskurs entwickelt sich entsprechend dem zeitlichen Ablauf der Ereignisse logisch und strukturiert. Sowohl Honoré de Balzac als auch Victor Hugo, insbesondere dessen Der letzte Tag eines Verurteilten (1829), waren Anknüpfungspunkte für Dostojewskis Erzählperspektive. Die Sanfte (‚la douce‘) ist ein junges, sechszehnjähriges Mädchen mit einer düsteren Kindheit, geprägt von Einsamkeit und Gewalt. Sie heiratet, um dieser Hölle zu entgehen, doch auch in der Ehe wird ihr Leben fortan in jeder Hinsicht kontrolliert. Sie ist eingeschüchtert, aber ihre Empfindungen von Angst und Schrecken bedeuten gleichzeitig, dass sie die Unterwerfung in eine vorgegebene Ordnung nicht mehr hinnimmt – ein Aspekt, der in drei stillen Revolten des jungen Mädchens deutlich wird. Als sie schließlich erstmals mit einem ehrlichen Liebesangebot seitens des Ehemanns konfrontiert wird (das Angebot, nach Boulogne-sur-Mer zu reisen), trifft sie die erste eigene Entscheidung ihres Lebens: Sie stürzt sich aus dem Fenster. Im Suizid manifestiert sich auf tragische Weise ihre Autonomie. Die Figur des Ehemanns (der Pfandleiher und Erzähler der Geschichte) stellt den Gegenpol zu seiner Frau dar, sowohl in menschlicher als auch existentieller Hinsicht. Von Dostojewski als ein Wesen aus der Halbwelt portraitiert, spricht der Ehemann und erhebt seine Stimme zu einem unsichtbaren Auditorium, er durchbricht die Stille und sucht nach Gründen für seine Einsamkeit. Seine erste und auch seine letzte Äußerung enthüllt den egoistischen und egozentrischen Grund seiner Ängste: „Wie soll ich dann allein bleiben?“ und „Was soll dann ich?“. Dieser Mann, der einst ein Ehrenduell verweigert hatte, von seinem Regiment gedemütigt und aus dem Militär ausgestoßen worden war, fortan als Feigling betrachtet wurde, bettelnd sich durch die Straßen der Stadt treiben ließ, bis ihm eine unerwartete Erbschaft gestattete, ein kleines Pfandleihunternehmen zu eröffnen – lebt nun selbst vom Unglück Anderer. Zu Beginn seines Monologs erzählt er ungeniert und detailliert von dem Elend, das er hervorgerufen hat. Während des gesamten Monologs liegt der Leichnam seiner Frau ausgestreckt auf zwei aneinander gerückten Spieltischen neben ihm. Das Libretto Von Anfang an war La Douce als ein in eine Klanglandschaft sich einfügendes Theaterstück konzipiert. Daher entstand auf der Grundlage der Erzählung Dostojewskis zunächst das Libretto. Ausgehend vom ursprünglichen, dramatisch angelegten Monolog, der Betrachtungen und Dialoge mit verschiedenen beteiligten Stimmen enthält, definierte Nunes den Text neu: Der Erzähler (Der Ehemann) behält die führende Rolle der Handlung, jedoch erhält seine Frau nun auch eine Stimme und spricht auf der Bühne Sätze, die bei Dostojewski lediglich Erinnerungen des Erzählers

sind. Das Monodrama wird zu einem Duodrama und diese Doppelung setzt Nunes konzeptionell fort. Die beiden Figuren werden jeweils durch ein Paar französisch sprechender Schauspieler und sich der deutschen Sprache bedienender Sänger dargestellt. Das Original Dostojewskis legt vielleicht ein Monodrama in der Tradition von Arnold Schönbergs Erwartung nahe, Nunes entscheidet sich aber für eine andere, szenischmusikalische Struktur mit einer eigenen Stimme der jungen Frau, die mal exaltiert, mal gebieterisch oder auch ironisch in Erscheinung tritt. Kaleidoskopische Fragmentierung: Die Musik in La Douce Ausgangspunkt für La Douce waren die Stücke Improvisation I – Für ein Monodram für Ensemble (2002/05) und Improvisation II – Portrait für Viola (2002). Obwohl diese Stücke keiner szenischen und auch keiner im engeren Sinn dramaturgischen Logik folgen, enthalten sie verschiedene Elemente eines von Nunes für das Musiktheaterstück La Douce gewünschten, musikalischen Universums. Die in La Douce verwendete Kompositionstechnik könnte man ‚kaleidoskopische Fragmentierung‘ nennen, denn aus den Partituren der Improvisationen wurden kurze Sequenzen von meist ein bis sechs Takten entnommen, die im Musiktheater in neuen Zusammenhängen wiedererscheinen, teils etwas angepasst hinsichtlich Notation und Instrumentierung. Diese Fragmente tauchen regelmäßig auf und werden durch immer neue Kontextualisierungen neubzw. umdefiniert. Aus der fertigen Partitur von La Douce sollen in einem weiteren Schritt wiederum zwei neue Stücke herausdestilliert werden: Improvisation III – Auto-portrait für Sopran, Schauspieler, Flöte und Viola sowie Improvisation V – Usure für Klarinette und Kontrabass. Das Rekomponieren von Fragmenten eigener Stücke hat in Nunes‘ Schaffen der vergangenen Jahre wieder an Bedeutung gewonnen. Das Verfahren ist als Mittel zur Entwicklung eines polymorphen Meta-Werks zu verstehen, ein Werk also, das andere Werke in sich aufnimmt und wiederum zu neuen Werken führt. In den Stücken rund um Das Märchen (insbesondere in Épures du serpent vert und Mort et vie de la mort) gibt es ganze Abschnitte, die völlig identisch mit Teilen anderer Werke sind. In Bezug auf La Douce gewinnt Nunes durch eine ‚Pulverisierung‘ musikalischer Fakturen kurze und kürzeste Eigenzitate, die immer wieder in neue Kontexte gestellt werden. Das Fragment ist in Nunes‘ Musik also als ein kodifizierbarer Bedeutungsträger zu verstehen, der zu einer Türe werden kann, durch die man in andere Klangwelten und zu neuen Wahrnehmungsformen gelangt. Das komplexe Netzwerk der (Selbst-)Referenzen macht La Douce zu einem tiefgründigen, kaleidoskopischen Klangobjekt, für das eine herkömmliche lineare Wahrnehmung zwar möglich ist, das aber seine volle Pracht erst dann entfaltet, wenn man dazu bereit ist, eine immer neue Beziehungen herstellende Hörhaltung einzunehmen.

1 Vgl. Peter Szendy: “Réécrire. Quodlibet d’Emmanuel Nunes”, in: Place, Jean-Michel (Hg.): Genesis. Revue internationale de critique génétique, Nr. 4, Paris (Ircam – Centre Georges Pompidou) 1993, S. 111-133 (S. 112). 2 Als Eigenzitate erscheinen Degrés, Seuils, Esquisses, Litanies du Feu et de la Mer, Fermata, The Blending Season, Impromptu pour un voyage I, Omens II, Litanies II und Es webt; als Fremdzitate Ausschnitte aus Schuberts Der Hirt auf dem Felsen, ein Bach‘scher Basso Continuo aus einem Präludium für Laute, Bachs Air (aus BWV 1068), das sog. Carillon aus dem 3. Akt von Richard Wagners Parsifal und Fragmente aus dem letzten Satz ‚Abschied‘ aus Mahlers Das Lied von der Erde.

Paulo de Assis

Le temps et l’espace explorés à la manière d’un kaléidoscope

Il est essentiel de développer une nouvelle pensée en ce qui concerne le processus de déroulement temporel des événements musicaux. Emmanuel Nunes, Journal, 24 mai 19651

Introduction à la musique d’Emmanuel Nunes Emmanuel Nunes est né en 1941 à Lisbonne. De 1959 à 1964, il étudie la composition avec Fernando Lopes-Graça et Francine Benoit ; en 1963, dans le cadre des cours d’été de Darmstadt, il assiste aux séminaires de Pierre Boulez, Henri Pousseur et György Ligeti. En 1964, il s’installe à Paris, puis à Cologne l’année suivante. À cette époque, il découvre des écrits qui auront pour lui une portée considérable : Penser la musique d’aujourd’hui de Pierre Boulez et Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps d’Edmund Husserl. Il suit également les cours de Karlheinz Stockhausen, notamment sur Momente (19651966). En s’appuyant sur cet apprentissage, il développe un langage bien à lui qui synthétise des manières de travailler à la fois constructives et intuitives. Dès ses débuts, Nunes a voué un intérêt particulier aux phénomènes sonores et à la perception temporelle de la musique dans son propre devenir; il a moins cherché à satisfaire des procédés mécanicistes de composition, même si, par certains aspects, son écriture se révèle très structurée. Dans son œuvre, trois éléments revêtent une signification particulière : sa préoccupation concernant le temps et sa perception, l’espace et la spatialisation, ainsi que l’idée de l’intentionnalité. Alban Berg, Anton Webern, Arnold Schönberg et Igor Stravinsky ont été des sources d‘inspiration importants pour ses premières pièces. Dans ses œuvres ultérieures, comme Ruf (1975-1977) par exemple, ces rapports à l’histoire de la musique vont encore plus loin, et de brefs fragments empruntés à Johann Sebastian Bach, Franz Schubert, Richard Wagner ou Gustav Mahler sont intégrés au flux musical (sans être pour autant reconnaissables comme citations). À partir de 1977, Nunes aborde aussi des thématiques mystiques et spirituels, en s’inspirant de textes de Jakob Böhme dans Minnesang (1975-1976), de la Kabbale avec l’arbre des Sephiroth dans Tif’ereth (1978-1985) ou du Zohar dans les pièces Chessed I-IV.

1. 2. 3. 4.

Œuvres de jeunesse (1964-1973) Cycle 1 (1973-1977) Cycle 2 – « La Création » (1978-2007) Œuvres composées parallèlement au Cycle 2 (1982-2002) 5. L’opéra Das Märchen / Le Conte, dit Serpent vert et le théâtre musical La Douce, ainsi que les compositions qui s’y rattachent (2002-2011) En dehors de cette classification sommaire, Nunes a composé à partir des années 1970 des groupes d’œuvres, ce qui constitue une constante dans son travail. Ces groupes portent généralement le même titre et sont numérotés, mais pas nécessairement dans un ordre chronologique. Abstraction faite d’Épures du serpent vert I-IV, il est également rare que les œuvres de ces groupes présentent des distributions similaires. 1. Minutie et liberté : les œuvres de jeunesse (1964-1973) En 1964, Nunes quitte le Portugal en direction de Paris, et compose ses trois premières œuvres : trois petites études sérielles et Conjuntos I, créé au mois d’octobre de la même année à Lisbonne. Dans les années de 1965 à 1967, il suit régulièrement les cours de composition de Henri Pousseur et Karlheinz Stockhausen à la Rheinische Musikschule de Cologne ; il étudie également la phonétique avec Georg Heike et la musique électronique avec Jaap Spek. C’est à cette époque que naît son trio à cordes Degrés (1965), la première pièce qu’il reconnaît en tant que tel. Beaucoup d’autres pièces de cette période sont restées inachevées ou ont servi de base à des œuvres composées ultérieurement. Au début des années 1970, il assiste à des séminaires à Paris et entame une thèse sur la Cantate n° 2 op. 31 d’Anton Webern.

Depuis les années 1990, époque où il commence à collaborer étroitement avec l’Ircam, la spatialisation joue un rôle important dans son travail. Elle est véritablement au cœur de sa musique surtout par l’exploration des nouvelles possibilités du temps réel, de l’électronique live. Il est même arrivé qu’une pièce plus ancienne acquière a posteriori une couche électronique, comme c’est le cas d’Einspielung I (1979/2011), exécutée dans une nouvelle version en juin 2011 à Paris. Depuis 2002, avec son travail pour l’opéra Das Märchen (créé en 2008, d’après une nouvelle de Johann Wolfgang von Goethe), et l’œuvre de théâtre musical La Douce (créée en 2009, d’après la nouvelle de Fiodor Dostoïevski), des dimensions scéniques viennent s’y ajouter. L’œuvre de Nunes peut être répartie en cinq périodes créatives selon des caractéristiques unificatrices. Seuls les cycles 1 et 2 furent établis et définis par le compositeur lui-même :

Emmanuel Nunes in the early 1970s

À l’exception de Seuils pour grand orchestre, les œuvres de jeunesse sont composées pour une distribution réduite. Les morceaux caractéristiques de cette époque sont, d’une part, ceux qui associent des parties improvisées à des parties écrites, comme Degrés et Esquisses ; et, d’autre part, ceux comme Purlieu et Dawn wo, qui, dans l’ensemble, sont écrits avec précision, anticipant ainsi sur ce que sera la musique de Nunes dans les années ultérieures. Dans Es webt (1974-1975), les deux pièces mentionnées plus haut sont traitées lors de l’exécution comme des strates parallèles, mais les partitions, les ensembles et les chefs restent séparés. En 2002 seulement, Nunes reprend cette idée avec Tissures et réunit les deux strates en une partition. Dans ces œuvres, comme dans d’autres de cette même époque, Nunes se consacre avant tout à l’organisation des hauteurs de son, à la répartition des registres ainsi qu’au rapport de la force génératrice des intervalles. L’organisation d’un déroulement de « champs temporels » est en rapport dialectique au rythme. Une tension productive est ici sans cesse générée entre des passages entièrement notés, rythmiquement libres ou complètement improvisés, lesquels, eux, restent constamment inscrits dans un « complexe temporel » prédéfini. 2. Tendances expansives : le Cycle 1 (1973-1977) Une fois terminé sa phase de formation, Nunes reçoit régulièrement des commandes de la Fondation Calouste Gulbenkian à Lisbonne, mais aussi d’autres institutions en France. En 1973, un premier disque avec sa musique marque le début de son activité internationale en tant que compositeur. Un lien unit les pièces qui ont vu le jour depuis : il s’agit de la référence de ces compositions à quatre hauteurs (mi, sol, sol dièse, la). Huit œuvres font partie de ce cycle jusqu’en 1977, ainsi que Stretti composé quelques années plus tard. Le répertoire des procédés de composition s’élargit et inclut désormais la voix humaine (Voyage du corps, 73 Oeldorf 75 II, Minnesang), l’extension de la distribution à un orchestre (Fermata, Ruf) ou même deux, avec deux chefs

Pendant la période où j’étais directeur du Conservatoire de Paris, j’ai eu l’occasion de constater maintes fois la très grande qualité de l’enseignement d’Emmanuel Nunes : la relation entre le professeur et ses étudiants, français et étrangers, se traduisait, non par l’impression d’une « école » de composition mais plutôt par une commune exigence de la part des jeunes compositeurs afin de trouver leur personnalité propre. En 2006, Emmanuel m’a proposé de réaliser des Master classes publiques et originales centrées sur des mouvements lents, avec pour objectif de mettre en relation les liens « inextricables » entre la technique, le jeu et l’interprétation. De Bach à Schoenberg, en passant par Chopin et Ravel (piano), Schubert et Mozart (musique de chambre), et Mendelssohn, Brahms et Mahler (orchestre), la démonstration a permis, en dialogue étroit entre Emmanuel et les interprètes, de parler de la durée, du rythme et du tempo dans le cadre d’un seul discours, évitant ainsi le cloisonnement habituel de l’enseignement (un film de cette formidable expérience est consultable à la médiathèque du Conservatoire de Paris). Je remercie beaucoup Emmanuel d’avoir permis cette prise de conscience du fait musical à son plus haut niveau. Alain Poirier

(Stretti), ainsi qu’à l’utilisation de bandes magnétiques ou de l’électronique. The Blending Season est la première œuvre de Nunes à mettre en œuvre des moyens électroniques, surtout des modulateurs d’amplitude. La plupart des autres morceaux prévoient l’intervention de bandes magnétiques (Fermata, Ruf, Voyage du corps, 73 Oeldorf 75 I et II). Les œuvres pour chœur établissent des ponts entre la phonétique et la musique, entre l’analyse textuelle et la composition. Elles puisent également dans des citations emblématiques qui ne sont pas immédiatement perceptibles. Les morceaux dialoguent avec l’histoire de la musique, que ce soit les œuvres de Franz Schubert (dans 73 Oeldorf 75 I et II) ou celles de Claudio Monteverdi (dans Voyage du corps). Les domaines s’élargissent au religieux et au spirituel, notamment après la lecture de Maître Eckhart, Martin Buber, Jakob Böhme et la Bible. Avec la pièce pour orchestre Ruf, ce n’est pas seulement le Cycle 1 mais tout le travail d’Emmanuel Nunes qui atteint un premier point culminant. Ruf est en effet la synthèse des procédés de composition élaborés jusque-là, tout en ouvrant à la fois sur de nouveaux niveaux d’expression. La grande densité sonore des accords étendus jusqu’à 11 ou 12 notes est à cet égard particulièrement frappante. Notons aussi un tissu complexe de citations (empruntées à lui-même ou à d’autres)2 qui commence dans la troisième section. Le programme de composition qui sous-tend cette facture correspond à un enchaînement donné d’états émotionnels. 3. Une nouvelle grammaire : le Cycle 2 « La Création » (1978-2007) Après le vaste succès international de Ruf, Emmanuel Nunes reçoit une bourse du DAAD qui lui permet d’aller travailler un an à Berlin. En 1979 naît sa fille Martha. Parallèlement à ces changements biographiques, Nunes amorce aussi de nouvelles orientations musicales. À la place d’éléments « lexicaux » apparaissent maintenant des éléments « grammaticaux ». Le cycle, appelé « La Création » par Nunes lui-même, comprend 22 morceaux et passe désormais pour clos (1978-2007). Phénomène nouveau, il compose

When I was Director of the Paris Conservatoire, there were many times where I had the opportunity to note the very great quality of the teaching of Emmanuel Nunes : the relation between the professor and his students, from France or abroad, was conveyed, not through the impression of a “school” of composition but rather by a common requirement on the part of the young composers to find their own personality. In 2006, Emmanuel proposed to me to give some public, original Master Classes about slow movements, the object being to elucidate the “inextricable” links between technique, playing and interpretation. From Bach to Schoenberg, via Chopin and Ravel (piano), Schubert and Mozart (chamber music), and Mendelssohn, Brahms and Mahler (orchestra), the demonstration, in close dialogue between Emmanuel and the musicians, allowed one to speak about duration, rhythm and tempo within a single discourse, thus avoiding the usual compartmentalisation of teaching (a film of this fantastic experience can be viewed at the Paris Conservatoire.) I thank Emmanuel very much for having enabled this awareness of musical fact at his higher level. Alain Poirier (Director of the Paris Conservatoire 2000-2009)

avec des « paires rythmiques » : ce procédé, basé sur la superposition cyclique et l’interférence de deux périodicités distinctes, est applicable aux différents paramètres d’une composition. Pour ce faire, 23 proportions sont établies (avec 14 paires primaires et 9 paires secondaires), mais chaque morceau n’en fait intervenir qu’une petite partie pour façonner le rythme, la forme globale, la hauteur du son, les suites d’intervalles ou le mouvement dans l’espace. Le cycle commence avec Nachtmusik I (1977-1978). Cette pièce se démarque des précédentes en ce sens que les quatre notes centrales – mi, sol, sol dièse, la – sont ici tout d’abord exclues. L’unité de base de la composition n’est plus la note seule, mais la paire de notes (cette idée est inspirée de la ringmodulation). Trois ans plus tard voit le jour l’œuvre Nachtmusik II dont le matériau partage certes quelques éléments structurels avec Nachtmusik I, mais qui n’est en aucun cas – comme l’écrit bien le compositeur lui-même – « une version pour orchestre de Nachtmusik I ». Nachtmusik II est traversé par un courant mélodique qui provient à l’origine de Einspielung II et dont l’agencement formel et la répartition instrumentale sont organisés à partir de proportions qui reposent elles-mêmes sur différents cycles de pulsations régulières. Musik der Frühe (1980) est une sorte de pendant de Nachtmusik I. Le titre fait cependant allusion à son lien à la « musique ancienne », au sens de musique historique, comme on peut l’entendre dans les cuivres qui évoquent une sorte de fanfare. Deux groupes d’œuvres sont en rapport avec la naissance de Martha, Einspielung I-III (1979-1981) et Versus I-III (19821995) que le père a dédiées à sa fille. Dans les Einspielungen, Nunes expérimente au maximum la possibilité de dériver des formes mélodiques à partir des « paires rythmiques ». Dans les trois Versus, le processus se prolonge, en ajoutant un instrument à vent à chaque instrument à corde solo des Einspielungen. Le face-à-face des deux instruments repose sur une pensée contrapuntique et ceci – du moins dans Versus I – dans l’intention de rendre audible une « méta »-ligne mélodique. Versus II et III présentent en revanche une structure en dialogue avec deux voix entrelacées. Entre 1983 et 1986 sortent en outre trois pièces pour flûte : Grund (1983), Ludi Concertati I (1985) et Aura (1986). Malgré les éléments qui relient ces morceaux, le compositeur ne classe pas Ludi Concertati I dans le Cycle 2. Les Chessed I-IV sont composés pour des distributions on ne peut plus diverses. Dans Chessed I pour 16 instruments, Nunes se réfère à certaines idées de la Kabbale, notamment au Zohar, ainsi qu’au Talmud et aux écrits du philosophe Gershom Sholem. « Chessed » (prononcé hesed) signifie

« bénédiction, grâce, amour ou miséricorde de Dieu » ; il s’agit de la quatrième séphira des dix sphères des émanations divines de l’Arbre de Vie dans la Kabbale. Sans qu’il y ait de rapport direct avec la musique, les Chessed renvoient donc à des textes juifs sacrés (à cette même époque, le compositeur travaille sur son monumental Tif’ereth). Avec « Chessed », « Tif’ereth » (beauté, splendeur) est l’une des sphères de deuxième ordre de l’Arbre de Vie des Sephirot, conformément à l’ordre de la Création. Tif’ereth pour six solistes, six groupes d’orchestre et deux chefs (1978-1985) compte parmi les œuvres majeures de Nunes. Les groupes d’orchestre et solistes sont placés tout autour du public, ce qui permet ainsi le déploiement d’antiphonies spatialisées, réglées par le principe d’une « paire rythmique ». En dépit de toute différence de contenu et de sonorité, Tif’ereth s’inscrit dans la ligne des œuvres de conception spatiale comme Gruppen (1955-1957) et Carré (1959-1960) de Stockhausen. Avec Wandlungen (1986) et Duktus (1987) suivent deux grandes pièces pour ensemble des plus dynamiques. La première explore un « Cantus Firmus » sous forme de cinq passacailles, dont la troisième, Sonata a tre, peut être exécutée indépendamment. Duktus, composé pour sept groupes de trois musiciens chacun, explore les possibilités qu’offre la variation constante d’un courant mélodique continu, formé à partir de « mélodies » et d’« épisodes ». La disposition spatiale et spatialisation de certaines sources sonores est une constante dans l’œuvre de Nunes. Un premier sommet est atteint dans Lichtung I-III (1988-2007) pour ensemble et électronique live. Composé à l’Ircam de Paris en étroite collaboration avec Eric Daubresse, l’électronique live trouve ici un emploi vaste et multiple. Elle est basée du reste sur les mêmes principes de composition que les voix instrumentales. Il en résulte des relations contrapuntiques denses entre la conception instrumentale et celle électroniquement spatialisée de la musique qui évoque sans répit des paysages acoustiques totalement différents. Le mouvement des sons dans l’espace ne revient pas à transmettre acoustiquement des figures géométriques, mais à finement configurer une qualité plastique de l’espace : il ne s’agit pas ici de figures, mais de configurations. 4. Monuments spatialisés : œuvres composées parallèment au Cycle 2 (1982-2002) À partir de 1982, plusieurs œuvres voient le jour indépendamment des deux cycles. Elles peuvent toutefois contenir des éléments ou des passages de morceaux précédents qui font partie de ces cycles (c’est explicitement le cas dans Quodlibet) ; cependant, elles ne sont pas construites dans le respect rigoureux de leurs règles lexicales ou grammaticales. Après Voyage du corps, 73 Oeldorf 75 II et Minnesang, Nunes écrit en 1986 une quatrième œuvre pour chœur a cappella, Vislumbre. Le potentiel lexical et phonétique du poème de Mário de Sá-Carneiro qui sous-tend l’œuvre est exploré ici dans six lectures différentes, pour lesquelles le texte est réparti selon divers niveaux ; mots et phonèmes sont analysés en profondeur. Ainsi s’ouvre un univers d’une richesse, jusque-là inédite, de sons et de concordances. Clivages (1987-1988) pour six percussionnistes part de figures rythmiques qui renvoient à Minnesang. Ces figures confèrent au courant musical une qualité caractéristique, linguistique et discursive, du fait notamment de la présence sous-jacente de voyelles, consonnes, syllabes et mots.

En 1991, Nunes est nommé « Comendador da Ordem Militar de Sant’Iago da Espada » par le président portugais Mário Soares. Cette même année voit également la création de Quodlibet pour six percussionnistes, 28 instruments, orchestre et deux chefs (1990-1991), accueilli avec grand intérêt à l’échelon international. Si des fragments d’autres œuvres ont déjà été largement intégrés dans Ruf, la tendance est poussée à l’extrême avec Quodlibet. On assiste à une immersion subjective dans les méandres de la créativité personnelle, d’une confrontation avec soi-même. On ne peut parler d’un collage stricto sensu, car tous les matériaux empruntés à d’autres œuvres apparaissent sous une forme remaniée, que ce soit en termes de composition ou d’instrumentation. Les musiciens sont répartis tout autour du public et sur les rangées supérieures des spectateurs pour former une sorte de « théâtre de sons dans l’espace ». Le compositeur ne s’est jamais exprimé jusqu’à présent sur le contexte programmatique des innombrables associations musicales qui interviennent ici. On sait seulement qu’il avait auparavant soumis à une analyse critique certains passages des pièces citées, afin de mettre au jour dans celles-ci des potentiels inexplorés. Quodlibet n’est cependant pas l’expression d’une esthétique du fragmentaire, mais bien au contraire une gigantesque mosaïque, un kaléidoscope fait de temps, d’espaces et de contenus musicaux variés – un jeu constant de création et de transformation.

Un an plus tard seulement, en 1992, voit le jour le prochain grand projet : Machina Mundi pour quatre solistes, chœur mixte, orchestre et bande magnétique. L’œuvre avait été commandée par l’État portugais à l’occasion des 500 ans des grandes découvertes effectuées par les navigateurs portugais. Nunes s’est inspiré ici de l’épopée nationale Os Lusíadas de Luís de Camões et du poème Mensagem de Fernando Pessoa. Ce faisant, il a tenté de construire son propre discours en redistribuant les séquences de ces textes. Le but était de développer une nouvelle continuité textuelle, indépendamment de celle de l’œuvre de Camões. L’enchaînement des parties et la dramaturgie inhérente à la partition suggèrent une conception presque théâtrale de la musique, de sorte que l’on pourrait parler d’un quasioratoire ou d’un quasi-opéra. La passion de Nunes pour les grandes lettres classiques se révèle une nouvelle fois dans Omnia mutantur, nihil interit (1996). Contrairement à Machina Mundi, qui « parcourt » presque intégralement le poème épique de Camões, Nunes se concentre dans Omnia mutantur sur un seul extrait (le Livre XV, Pythagore) des Métamorphoses d’Ovide, ce qui confère au morceau une dramaturgie compacte. Un chœur de femmes et 16 instrumentistes (y compris six batteurs) produisent une musique en tiers et sixièmes de ton tout

autour du public. Comme dans les autres œuvres pour chœur, on retrouve ici certains traits caractéristiques : le va-et-vient par bloc entre le texte dit, le chant réparti sur plusieurs voix et l’unisson rythmique. La dernière œuvre de cette phase de création qu’il convient de mentionner ici a été écrite pour l’Exposition universelle en 1998 : Musivus pour grand orchestre en quatre groupes (et d’une durée de 40 minutes). Un peu comme dans Lichtung, il s’agit ici d’une monumentale mosaïque (lat. “musivus”) faite de multiples et infimes miniatures, qui ne convergent en une grande forme caractéristique que par la mémoire rétrospective de l’auditeur. 5. Expressions de dramaturgie musicale : Das Märchen et La Douce (2002-2011) Deux pièces scéniques revêtent une signification essentielle dans l’œuvre plus récente d’Emmanuel Nunes : son opéra Das Märchen (2002-2007), d’après le conte éponyme de Johann Wolfgang von Goethe (1795) et La Douce (20082009), d’après la nouvelle également éponyme de Fiodor Dostoïevski (1876). Quelques œuvres satellites purement instrumentales avaient vu le jour au préalable, mais là aussi pour remanier a posteriori ou développer davantage des passages de l’œuvre pour scène. Les réflexions d’Emmanuel Nunes sur le temps, l’espace et l’intentionnalité sont déjà présentes dans les œuvres de jeunesse et ont induit les caractéristiques mêmes de sa musique que sont l’immanence radicale du matériau sonore et la dramaturgie inhérente au déroulement des épisodes musicaux. À l’intérieur des morceaux, on peut déceler une dramaturgie latente de motifs se développant au-delà du programme extra-musical. Dans les Esquisses pour quatuor à cordes (1967, remaniées 1982), on trouve par exemple des indications renvoyant à des correspondances programmatiques du matériau sonore avec des états psychologiques. Ruf représente une progression de ce genre d’états qui coïncide avec les sept parties du morceau, en suivant chaque fois un programme tenu secret ; Quodlibet est plutôt un vaste « théâtre spatial » fait d’auto-citations, toutefois sans gestes ni paroles, sans action ni comédiens. Enfin, la dramaturgie de Machina Mundi s’articule en plusieurs sections individuelles qui fonctionnent comme les actes d’un opéra ou les scènes d’un oratoire. Ce n’est qu’avec l’opéra Das Märchen et le théâtre musical La Douce que Nunes opte pour une disposition théâtrale, explicitement scénique. De la lecture des œuvres satellites on peut déduire que les deux « méta-projets » ont vu le jour en parallèle (cf. fig. 1, p. 9). 5.1. Autonomie de la symbolique : Das Märchen (Le Conte, dit Le Serpent vert) « La symbolique complexe et parfois énigmatique du Le Conte, dit Le Serpent vert, doit être saisie et présentée sur plusieurs niveaux d’une manière exubérante, mais jamais comme le prétexte ou l’instrument d’une thèse sociopolitique ou philosophique. Il faudra préserver et renforcer l’autonomie de la symbolique. » Emmanuel Nunes, 1995 L’opéra Das Märchen (Le Conte, dit Le serpent vert) est le résultat d’un long processus de conception et de composition. En 1975-1976, Emmanuel Nunes lit pour la première fois le conte Das Märchen de Johann Wolfgang von Goethe et, à partir de 1981, il commence à réfléchir concrètement à son adaptation scénique et musicale. La même année, il rencontre pour la première fois Siegfried Palm, qui était

à cette époque directeur artistique de la Deutsche Oper Berlin, pour lui parler de ce projet. Le processus de composition ne commence cependant qu’en 2002, une fois accordée la commande commune de la Casa da Música, de la Fondation Calouste Gulbenkian et du Teatro Nacional São Carlos de Lisbonne, où Das Märchen sera finalement créé le 25 janvier 2008 par l’Orquestra Sinfónica Portuguesa, le Coro do Teatro Nacional de São Carlos, le Remix Ensemble et solistes nombreuses sous la direction de Peter Rundel. Das Märchen est le dernier conte du recueil de Goethe intitulé Entretiens d’émigrés allemands (1794-1795), paru six ans après la Révolution française dans la revue publiée par Friedrich Schiller, Die Horen. Schiller défendait l’idée d’une éducation esthétique de l’individu en radicalisant l’idée d’Immanuel Kant selon laquelle l’art dépourvu de toute finalité conduirait indirectement l’être humain à des valeurs supérieures, à des mœurs plus nobles. Dans un premier temps, la contribution de Goethe ne semblait pas correspondre au dessein de Schiller qui se sentit alors brusqué, dans la mesure où Goethe commençait ses sept contes en évoquant non pas le beau et le sublime, mais la situation politique au lendemain de la Révolution française dans le contexte de l’occupation de la ville de Mayence en 1792-1793. Or Das Märchen induit un détachement radical de tous les thèmes quotidiens et invite à un voyage dans le monde de l’imaginaire. Par son écriture énigmatique et truffée de symboles, Das Märchen illustre de façon exemplaire le talent d’invention et la puissance esthétique créatrice à laquelle aspirait Schiller. Das Märchen s’inscrit dans un univers onirique rempli d’associations psychologiques et culturelles, de mystères ancestraux, d’énigmes et d’éléments rituels provenant des cultures les plus

variées. Quiconque veut déchiffrer cette richesse de façon exhaustive et définitive ne saura y parvenir ; elle s’offre en revanche à tous ceux qui savent apprécier les mystères et reconnaissent l’autonomie du symbolique comme une valeur en soi. L’action Das Märchen se passe sur les deux rives très différentes d’une rivière qu’aucun pont ne traverse. D’un côté se trouvent le palais, le jardin et le lac de la belle Lilia, personnage qui est le point vers lequel tous convergent. Sur l’autre rive se trouvent le temple souterrain caché sous la montagne, la cabane et le jardin de l’Homme (le Vieux) à la Lampe et de sa femme (la Vieille), ainsi que le marais situé à proximité du gouffre où sommeille le Serpent Vert. Dans le Palais de la Belle Lilia vivent trois demoiselles de compagnie. Celles-ci correspondent aux trois statues se trouvant dans le temple souterrain de l’autre rive et qui représentent les trois rois (le Roi d’Or, le Roi d’Argent et le Roi de Bronze et le Roi Marbré, fait d’un alliage des trois). La belle Lilia possède un Canari et la Vieille un Carlin. Du côté de chez la Belle Lilia vit également le Passeur, qui fait passer les voyageurs de l’autre côté du fleuve mais qui ne peut prendre personne dans l’autre sens. Sur l’autre rive habite le Géant, sur l’ombre duquel il est possible de traverser dans les deux sens, mais seulement au coucher du soleil. Le seul franchissement matériel possible dans les deux sens est constitué par le Serpent Vert, qui se transforme momentanément en pont à midi. Le jeune Prince, un adolescent, n’est plus qu’une « ombre errante » qui a perdu ses enseignes et déambule d’une berge à l’autre sans jamais trouver de repos. Finalement, les deux Feux Follets, agités et impertinents, sèment des pièces d’or partout où ils passent, et l’Autour, rapace en arrière-plan, n’apparaît qu’aux moments décisifs du récit.

Sketches for the opera Das Märchen from 2006 (original in five colours)

Tous ces personnages vivent sous l’emprise d’un sort énigmatique et mystérieux qui les empêche de vivre pleinement. Tous attendent un changement dont ils ont déjà entendu parler, mais dont ils ne savent ni quand ni comment il adviendra. L’Homme à la Lampe connaît toute la marche à suivre et tous les rites à observer le moment venu, mais il ignore quand surviendra le changement. Tout au long de l’intrigue de Das Märchen, tous les personnages sont amenés à changer ou à se transformer, à dépasser le mauvais sort qui les frappe en acquérant des qualités nouvelles ou renouvelées, de manière à vivre une existence libre et épanouie. Das Märchen, dans sa trame d’ensemble, s’articule autour d’une dramaturgie précise et méthodique. Celle-ci décrit lentement un changement, une évolution qui prend naissance dans un état originel dominé par le désordre, la tension et l’imperfection, qui culmine en un moment névralgique de crise aiguë, et qui se résout grâce à la fondation d’un nouvel ordre, fait d’harmonie et de perfection universelles. L’opéra Das Märchen est à ce jour le seul opéra d’Emmanuel Nunes. Les traits caractéristiques de ses compositions des vingt dernières années deviennent ici tangibles, même s’il s’essaie aussi à de nouvelles possibilités expressives. Dans le Märchen de Goethe, Nunes renoue avec une matière spirituelle et artistique qui correspond à ses propres idées, avec des éléments énigmatiques et complexes de beaucoup de ses œuvres ainsi qu’avec un langage musical entretenant des rapports multiples avec des éléments transcendantaux. Toutefois, l’opéra de Nunes ne part pas d’idées ou d’abstractions philosophiques, mais d’images concrètes, de phrases, de mots et de syllabes qui définissent la narration. La fantaisie que Goethe insuffle à tous ses personnages, lieux, passages et destinées n’a d’égale que celle du « tracé » mélodique qu’invente Nunes, véritable lexique d’harmonies attribuées à des objets, sans parler des teintes sonores et concepts spatiaux qu’il imagine. La

partition imposante de Das Märchen montre, d’une part, que l’enchaînement des épisodes du conte est rigoureusement conservé et que, d’autre part, des associations musicales surgissent avec une grande liberté, résultat de la lecture individuelle de Nunes. La puissance symbolique du Märchen de Goethe s’exprime ici avec des procédés musicaux. Abstraction faite de l’orchestration magistrale et des voix instrumentales virtuoses, extrêmement exigeantes, l’énorme complexité de cet opéra en constitue une caractéristique frappante. Le réseau des innombrables références internes crée la continuité et l’unité dans le discours musical. Aspects scéniques En 1995 déjà, Nunes avait une idée de transposition scénique pour le contenu de Das Märchen. En alternance ou simultanément cette transposition devait être (a) chorégraphique, (b) théâtrale et (c) musicale/dramatique. Les composants magiques, l’aspect conte de l’histoire devaient être interprétés et conçus de façon chorégraphique, dramaturgique et scénographique (y compris le décor et les costumes). Lors de la création à Lisbonne en 2008, le concept scénique adopté fut toutefois différent. Selon l’idée de Nunes, la chorégraphie a trois fonctions dans cet opéra : tout d’abord, l’histoire du texte d’origine doit être transposée sans qu’y soient insérés d’autres fils narrateurs. Les parties dansées, en revanche, sont sans rapport direct avec l’action, mais elles doivent s’inspirer des analyses concrètes du texte. En outre, un scénario mobile ou immobile sur scène doit établir un rapport symbolique au texte. La transposition dramaturgique doit générer une « interférence » verbale troublante, puisque certains textes sont aussi bien chantés par les chanteurs que déclamés par les comédiens. Nunes lui-même parle d’un « supertexte », dans lequel se manifestent deux « subtextes », lesquels sont à leur tour le résultat d’une interprétation sémantique et sonore du texte original.

Nunes’ opera Das Märchen was premiered in Lisbon in 2008

Das Märchen et son contexte De nombreuses œuvres satellites se rapportent directement à cet opéra en deux actes, dont elles sont des fragments ou extraits remaniés (cf. fig. 2, p. 11). La série Épures du serpent vert I-IV conserve exactement le déroulement temporel de la partition du 1er acte. L’élimination des voix et le vaste appareil de percussions font ressortir certaines

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qualités au premier plan. La main noire pour trois altos se concentre sur la scène III du 1er acte, où la main d’un des personnages de l’opéra devient noire après s’être trempée dans la rivière. Mort et vie de la mort, avec ses trois mouvements, suit une logique autre : 41 fragments de l’opéra ont été rassemblés ici et organisés chacun selon un champ d’associations : le désir, le mot, la mort.

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La Douce performed as a puppetry model by Hélène Borel at Nunes’ home

5.2. La Douce – Irruptions de silence La Douce a été écrite en 2008-2009, mais la conception remonte déjà à l’année 1988. Plusieurs années auparavant, Emmanuel Nunes avait certes lu la nouvelle de Dostoïevski dans la traduction française de Boris de Schloezer, mais c’est seulement à la lecture en 1988 de la traduction allemande d’Elisabeth K. Rahsin qu’il se décida à en faire un livre pour théâtre musical. Comme Nunes était occupé à cette époque par différents autres projets, il n’a pu se mettre à la composition de La Douce qu’en 2002. Après des représentations partielles des œuvres satellites, La Douce fut créée le 22 septembre 2009 à la Casa da Música à Porto par le Remix Ensemble sous la direction de Peter Rundel, en collaboration avec l’Ircam/Centre Pompidou 3. La Douce est une pièce de théâtre musical, un projet dramaturgique et scénique, qui suit le texte de Dostoïevski. La conception scénique de Hélène Borel et Emmanuel Nunes est expressionniste, les personnages se caractérisent par des traits intenses et saisissants. Pour Nunes, c’est l’aspect théâtral focalisé sur la langue et la dramaturgie qui comptait avant tout. La musique a plutôt une fonction de paysage sonore et dépasse toutes les intentions de complément, de préparation et de commentaire. En tant que paysage sonore donc, la musique génère avec le décor et la mise en scène un environnement dans lequel s’inscrivent l’histoire et la langue de Dostoïevski. Il ne faut pas beaucoup d’action, dans la mesure où tout repose sur l’aspect gestuel et le son des voix des comédiens qui doivent être « expressifs ou, mieux, expressionnistes », selon les mots de Nunes lui-même. La Douce de Dostoïevski (1876) est le monologue dramatique d’un usurier dont la femme s’est suicidée six heures auparavant. Comme s’il s’adressait à un public invisible, il raconte l’histoire de son mariage. Le narrateur se trouve à côté du corps de son épouse et réfléchit sur les raisons et les conséquences de sa mort. Il remonte ainsi peu à peu dans le passé et fait revivre le souvenir de leur vie commune. Certes, Dostoïevski présente l’enchaînement des faits et la teneur psychique de la narration dans une

forme apparemment directe, sans auteur intermédiaire, mais on ne peut pour autant parler de monologue intérieur au sens strict, ni non plus de « stream of consciousness », car le discours évolue selon le déroulement temporel des événements, de façon logique et structurée. La perspective narratrice de Dostoïevski est inspirée de Honoré de Balzacet de Victor Hugo, notamment du Dernier jour d’un condamné (1829). La douce est une jeune fille de 16 ans à l’enfance douloureuse, marquée par la solitude et la violence. Pour fuir ce calvaire, elle se marie, mais découvre que même dans la vie conjugale sa vie ne cesse d’être dictée. Bien qu’elle soit intimidée, la peur et l’horreur qu’elle ressent signifient aussi qu’elle n’est plus prête à accepter la soumission à un ordre établi. Cet aspect devient explicite dans les trois révoltes silencieuses de la jeune fille. Quand, pour la première fois, elle est confrontée à la proposition, honnête et bien attentionnée, de son mari (un voyage à Boulogne-sur-Mer), elle prend d’elle-même la première décision de sa vie : elle saute par la fenêtre. C’est dans le suicide que, de manière tragique, se manifeste son autonomie. Le personnage du mari (usurier et narrateur de l’histoire) est aux antipodes de sa femme, que ce soit sur le plan humain ou existentiel. Le portrait de Dostoïevski le dépeint comme un individu issu du demi-monde. Il parle en élevant sa voix vers un auditoire invisible, il rompt le silence et cherche les raisons de sa solitude. Sa première et aussi sa dernière intervention dévoilent le motif égoïste et égocentrique de ses craintes : « Comment vais-je rester seul ? » et « Que deviendrai-je ? » Cet homme, qui jadis avait refusé le duel, avait été humilié par son régiment et renvoyé de l’armée, cet homme considéré comme lâche et rabaissé à mendier dans les rues de la ville jusqu’au jour où un héritage inattendu lui permit de monter une petite affaire – le voilà vivant désormais lui-même de l’infortune d’autrui. Au début de son monologue, il évoque en détail et sans vergogne la misère qu’il a engendrée. Pendant tout le monologue, le corps de sa femme est allongé à côté, sur deux tables de jeu rapprochées l’une de l’autre.

Le livret La Douce a été d’emblée conçue comme une pièce de théâtre s’insérant dans un paysage sonore. De ce fait, la nouvelle de Dostoïevski a donné lieu d’abord au livret. À partir du monologue initial, qui contient des considérations et contenus avec différentes voix impliquées, Nunes donne une nouvelle définition du texte : le narrateur (le mari) garde le premier rôle de l’action, sa femme cependant (la douce) a désormais elle aussi une voix et dit sur scènes des phrases qui ne sont chez Dostoïevski que dans le souvenir du narrateur. Le monodrame devient un « duodrame » et Nunes prolonge cette duplication dans la conception. Les deux personnages sont interprétés soit par deux comédiens parlant en français soit par des chanteurs se servant de la langue allemande. L’original de Dostoïevski pourrait évoquer un monodrame dans la tradition de Erwartung de Arnold Schönberg, mais Nunes opte quant à lui pour une autre structure, scénique et musicale, avec une voix pour la jeune femme, tantôt exaltée, tantôt catégorique, tantôt ironique. Fragmentation kaléidoscopique : la musique dans La Douce Le point de départ musical de La Douce est constitué par Improvisation I – Für ein Monodram pour ensemble (2002-2005), Improvisation II – Portrait pour alto (2002) et Improvisation IV pour quatuor à cordes (2008-2009). Bien que ces morceaux ne suivent aucune logique scénique, ni dramaturgique au sens strict, ils renferment les différents éléments d’un univers musical tel que Nunes le souhaitait pour le théâtre musical La Douce.

de brèves séquences d’une à six mesures généralement, que l’on retrouve dans le théâtre musical sous des rapports nouveaux, et parfois remaniés en ce qui concerne la notation et l’instrumentation. Ces fragments ressurgissent régulièrement et sont constamment redéfinis du fait des nouvelles contextualisations. Dans une étape ultérieure, deux morceaux seront distillés à partir de la partition définitive de La Douce : Improvisation III – Auto-portrait pour soprano, comédien, flûte et alto, et Improvisation V – Usure pour clarinette et contrebasse. La recomposition à partir de fragments de ses propres morceaux a regagné en importance chez Nunes au cours des dernières années. Ce procédé doit être compris comme un moyen de développer une méta-œuvre polymorphe – autrement dit une œuvre qui reprend d’autres œuvres en elle pour générer à son tour des œuvres nouvelles. Dans les morceaux qui gravitent autour de Das Märchen (notamment Épures du serpent vert et Mort et vie de la mort), on retrouve des passages entiers qui sont totalement identiques à des parties de Das Märchen. En rapport avec La Douce, Nunes acquiert par une « pulvérisation » des factures musicales des auto-citations extrêmement brèves qui sont constamment replacées dans de nouveaux contextes. Dans la musique de Nunes, le fragment se conçoit donc comme un vecteur sémantique codifiable, offrant possiblement l’accès à d’autres mondes sonores et des formes de perception nouvelles. Le réseau complexe des (auto-)références fait de La Douce un objet sonore kaléidoscopique des plus intenses, qui permet certes une perception linéaire habituelle mais dont la profusion ne se révèle que si l’on est prêt à une écoute virtuose et génératrice d’associations nouvelles.

La technique de composition utilisée dans La Douce pourrait être qualifiée de « fragmentation kaléidoscopique » : aux partitions des Improvisations sont ainsi empruntées

Curtains after the premiere of Emmanuel Nunes’ opera Das Märchen in 2008

1 Cf. Peter Szendy, « Réécrire. Quodlibet d’Emmanuel Nunes », in : Jean-Michel Place (éd.), Genesis. Revue internationale de critique génétique, n° 4, Paris (Ircam – Centre Georges Pompidou) 1993, p. 111-133 (p. 112). 2 Les citations empruntées à lui-même renvoient à Degrés, Seuils, Esquisses, Litanies du Feu et de la Mer, Fermata, The Blending Season, Impromptu pour un voyage I, Omens II, Litanies II et Es webt ; les autres sont des extraits du Pâtre sur le rocher de Schubert, d’un Prélude pour luth de Bach (basse continue), d’un Air également de Bach (BWV 1068), du fameux Carillon du 3e acte du Parsifal de Richard Wagner et des fragments du dernier mouvement « Adieu » du Chant de la Terre de Mahler. 3 Les solistes : Alexandre Pavloff (acteur), Yaël Elhadad (actrice), Martha Cluver (soprano), Daniel Gloger (contreténor), Eric Daubresse / João Rafael (live electronics)

Emmanuel Nunes — Chronological synopsis of work cycles and single works Year

Early works

1964

Constelações Piece for string quartet Piece for 5 instruments Conjuntos I [withdrawn] Degrés Degrés 2 Seuils [sketch] Praeludium [project] Esquisses Un calendrier révolu Litanies du Feu et de la Mer I Purlieu Litanies du Feu et de la Mer II Dawn Wo Omens I Impromptu pour un voyage I

1965 1966 1966/67 1967 1968 1969 1969/70 1971 1971/72 1972 1973

Works composed in parallel to Cycle 2

Music-dramatic projects

The Blending Season Fermata Voyage du corps Impromptu pour un voyage II

1973/74 1974/75 1975

Cycle 2 ‘The Creation’

Cycle 1

Es webt Omens II 73 Oeldorf 75 - I Minnesang 73 Oeldorf 75 - II Ruf

1975/76 1976 1977 1977/78 1979

Nachtmusik I Einspielung I Chessed I Chessed II Einspielung II Musik der Frühe Nachtmusik II Einspielung III

1980 1981 1982 1983

38 Sequências Stretti Grund Versus I

1984 1985

Ludi Concertati I Tif’ereth

1986

Vislumbre Wandlungen Sonata a tre Duktus

1987 1987/88 1989 1990 1991

Clivages Aura Versus III Lichtung I Quodlibet Chessed III Rubato, Registres et Résonances Machina Mundi

1992 1994 1995

Chessed IV Versus II Omnia mutantur, nihil interit

1996 2000 2001 2002

Lichtung II Musivus Tissures Improvisation II — Portrait Épures du Serpent Vert I Improvisation I — Für ein Monodram Épures du Serpent Vert II

2004 2005 2006 2007

Lichtung III La Main Noire Épures du Serpent Vert IV Das Märchen Mort et Vie de la Mort Improvisation IV — L’électricité de la pensée humaine La Douce

2008 2009

Remaining interesting and compelling Experiences with the Music of Emmanuel Nunes Peter Rundel in Conversation Till Knipper: Mr. Rundel, hardly anyone knows Emmanuel Nunes‘ music as well as you do. You have conducted almost all of the ensemble pieces, and gave both music theatre pieces their baptism. How did you get to know Nunes‘ music? Peter Rundel: Ensemble Modern, where I was the violinist at the time, gave the premiere of Wandlungen in 1986. That’s how I got to know Nunes‘ music, and I’ll never forget that moment, because it was a healthy shock for me. I found his music rather bizarre, and from a technical point of view it was full of unusual challenges. All the same, I had the clear feeling that this composer really has something to say, with a poetic conception of music, and that his musical language is unbelievably original. Wandlungen is really a very complex piece, with very exactly organised rhythmic processes. There, as in many of his later pieces, one finds large scale composed-out accelerandi, ritardandi and rubati. And this fascination and admiration for his music have never left me. In the following years I was constantly able to conduct music of his, and I felt it was a privilege. As you can see, even my biography as a performer and conductor is closely tied up with Nunes‘ pieces. I find it hard to establish an objective distance from them. And how did he come across as a person during the rehearsals?

I felt then that there was a real musical partnership between the composer, Ernest Bour and us, Ensemble Modern. Bour was unreservedly supportive of Nunes, and was already one hundred percent prepared at the first rehearsal. He very affectionately handed Nunes a long list of questions about the score, because he had been through it in minute detail. Correspondingly, Nunes felt he was in safe hands, and the ensemble was likewise enthusiastically onside. I had a sense of him then as someone who places really high demands on himself and his music, and is hostile to laziness at any level. So long as work is undertaken with the necessary commitment, the preparation of his music gives him great joy. Then he can see beyond his own nose. And his wonderful sense of humour is really an especially lovable part of his personality. It’s also a joy to talk with him about composers of the past, since he has a great knowledge of tradition. He knows composers like Mahler, Schubert, Beethoven and Mozart extremely well, he feels he has an obligation to this tradition, and is part of it himself. Not to mention literature and philosophy: in fact he speaks perfect German and many other languages, and has read most of these works in the original. This relationship to tradition that you’re talking about is especially clear in the pieces for large forces, such as Quodlibet (1990-91) or Ruf (1975-77). In Nunes‘ music, do you hear these relationships as being like quotations, or more as a message in a bottle?

Sound direction at the performance of Wandlungen in Donaueschingen in 1986: (from left to right) Hans-Peter Haller, Rudolf Strauß, André Richard, Emmanuel Nunes, João Rafael

‚Message in a bottle‘ describes his dealings with other compositions very well, since with him there are never any obvious quotations: they’re always interwoven somehow. There are tiny changes in the music that open a window onto an allusion: just a chord, a timbre, or a couple of intervals. Even in Ruf, the end of which relates to Mahler’s Das Lied von der Erde (1908-09), this quotation from the opening has already been prepared by fragments that pervade the whole piece. In addition, the instrumentation already gives Ruf an orchestral colour that makes this quotation possible without the formal process of the piece being interrupted. Quodlibet is a special case, since here it’s his own pieces that are being extensively reworked. The spatial effect of Quodlibet is hard to assess when one hears a CD. What’s the effect in a concert hall? Yes, it’s about time to bring out a surround-sound production. It’s hard to do without the sonic architecture. Stockhausen had already recorded and spatialised sounds in his electronic music, and then also transferred this possibility to a live orchestral situation in works like Gruppen (1955-57) or Carré (1959-60). But Nunes takes it a step further, since the instrumental groups in Quodlibet no longer have a fixed position or direction. One is playing chess here, musical chess. The music jumps from one corner to the other. But what I find fascinating is not just how creatively he deals with the possibilities of sound wandering in space, but how he manages to organise about an hour of music. He is one of the few composers today capable of writing pieces that go over the standard 20 minutes, and yet remain interesting and compelling for listeners. I would say that the way his music is requires this temporal extension, because its micro- and macrostructures are so rich that they demand and take lots of room. How do the micro- and macrostructure hang together? How do the many little stones join to form a big mosaic? That’s a hard question to answer. One could regard one of the many causes as lying in the compositional process of developing his music from the smallest of cells. Infinitely many kinds of permutational possibilities arise from an interval or a simple rhythm, and that’s where imagination comes into play. The clearer and simpler the initial situation, the more possibilities there are for development. This is inherent in Schoenberg’s idea of developing variation, or Stockhausen’s formulas. One can follow this paradigmatically in Lichtung (I-III: 1988-2007). There, a simple idea keeps branching out until the original idea can only be perceived hazily behind its proliferations. Proliferations makes one think of Boulez. Do you see a connection between the two composers? Boulez certainly had a big influence on certain of Nunes‘ compositional procedures. But more important is the way the two differ. Nunes‘ starting point as a composer was certainly inspired by Boulez, but his music is different, especially as regards rhythm and motion. If I may go back to where we started – when I heard his music for the first time, I was struck by the sometimes bizarre but always original and surprising rhythm and dynamics of his music. That’s where he is different from Boulez, who, to put it perhaps too simply, evolves dynamics and rhythm organically from instrumental performance gestures, and a conductor’s sense of movement, and they seem to cling together. With

Nunes, the opposite often happens: a natural dynamic impulse is constantly interrupted, and broken up. This gives rise to strong energetic impulses, but they don’t follow the expected course: they hook around. Sometimes one has the impression of an anarchic, painfully disturbed process. It’s peculiar that, despite the strong contrasts, the music stays coherent. Perhaps it’s really the unity of the material that holds things together. How does the combination of instrumental sound and electronics feature in Nunes‘ work? In his music the two areas have probably cross-fertilised. It seems to me that his experiences with analysing sound had a marked impact on his instrumental music, and conversely the electronic music – first on tape, then live electronics – could only have arisen in conjunction with instrumental music. It’s not a matter of a ‘natural’ realm and an ‘artificial’ one; rather, both levels, the instrumental and electronic levels, interconnect and enrich one another in a sound-synthesis. You have conducted Nachtmusik I (1977-78/1995) in the versions with and without electronics. What difference does the electronics make? Both versions work wonderfully well. All the same, the electronics bring an expansion of the sonic spectrum into play. Even in the purely instrumental version of Nachtmusik I, one senses how the piece is composed: this harmony pulsating in various rhythms. And for long stretches, though not overall, the instrumental level already works as if it were electronic music. One can tell that this music arises from experience with sound-analysis. The live electronics only change the sound very slightly, at particular points. For example, many sustained sounds begin to pulsate in a way that wouldn’t be possible without electronics, and other sounds start to rotate. Among the ensemble pieces, are there some you would regard as ‘key works’? That’s hard to say. I’ve just conducted Omens II (1972/1975) for the first time, and that was a big surprise for me, because Nunes shows facets here that I haven’t heard in any of his other pieces. Apart from the pieces I’ve mentioned already, a particularly important one for me is Duktus (1987), with its composed-out rubati, the dramatic effect of different speeds, and the concertante contests between the instruments in the various groups. It’s almost a chamber concerto. I also find Musik der Frühe (1980/1984-86) very beautiful; in terms of its sound, it creates a relationship to German Romanticism. These colours, this musical poetics then goes on to assume an ever greater place in Nunes‘ later works. I’ve already mentioned the proliferations and palimpsests in Lichtung I-III. All the pieces I have got to know so far seem to me to be unique, indispensable. In Portugal, in 2007, you conducted the first and so far only performances of Nunes‘ opera Das Märchen (2002-07), based on a story by Goethe. Has a piece like this, nearly as long as Lohengrin, any chance of survival? Yes, I’m convinced that’s so. At any rate, I really hope so. Das Märchen simply has to survive, because it’s not just his most major work, but also one of the most important pieces of music theatre from recent decades. And since it’s

also in German, it’s high time that one of the German opera houses took it on. I think the music itself is great, but I also think it works, or can work, as music theatre. With suitable staging, this opera could also be really fascinating for a big audience, because both Goethe and Nunes‘ music are able, within a fairy-tale framework, to address and illuminate the great existential questions of humanity and art.

really dealing with a hybrid form, more in the tradition of incidental music and solo monologues. Two actors speak and act at length, as in a normal play. But they also have singing doubles, in the form of a soprano and a countertenor, who create a sort of musical shadow play. Besides, here the ensemble plays onstage. So one is dealing with a mixture of ‘ear-play’, incidental music and music theatre.

How does the music relate to the plot?

It’s striking how tenderly and discreetly the music meshes in with the simply formulated play. It all works without any big song and dance.

It’s actually interesting that the music in this opera has an almost illustrative dimension. Such as the music for the snake: I’d not encountered this dimension in Nunes‘ music up to now. Perhaps I just wasn’t aware of it, but here there are downright naturalistic, illustrative sounds, even though everything remains structurally integrated. Time after time, the opera has seemingly pictorial relationships to the plot. And with this kind of material, I think it‘s also important that the ostensibly naive fairytale theme has a musical equivalent, such as one finds it in the fairytale opera tradition, with its seeming simplicity. Das Märchen is a sort of Magic Flute story. What I find even more important is that Nunes has succeeded, thanks to the great vividness and suggestive power of his music, in creating a complex yet comprehensible system that allows the listener to follow this story, with its wealth of symbols and references. The opera was not a full stop, but more like a colon leading to the music theatre piece La Douce (2008-2009), created at the same time. You also gave this piece its baptism. What is the relationship between music and speech here? This is a play with music, based on a story by Dostoyevsky. The opera already had spoken passages, mostly delivered simultaneously with sung music, but in La Douce one is

J’ai connu Emmanuel Nunes il y a très longtemps, lors du Festival de Royan en 1974, mais ce n’est que dans les années 90 que j’ai été amené à le connaître mieux. Je l’avais invité à ma classe de composition du Conservatoire National de Lyon, où j’enseignais à cette époque. J’avais monté plusieurs de ses pièces et dirigé l’une d’entre elles. Son impact sur les étudiants a été très vif et très stimulant. Nous avons passé plusieurs journées ensemble et nous nous sommes liés d’amité à cette époque. Je l’ai souvent rencontré depuis, le plus souvent à l’Ircam, lorsque nous étions tous les deux en production et en recherche dans cet institut. Il a toujours conservé cette attitude rigoureuse et intransigeante que je lui avais connu autrefois. Rigueur et intransigeance qu’il s’applique d’abord à lui-même. Sa musique est à l’image de sa personnalité : fière et indépendante, refusant toute frivolité et ornements. Ambitieuse dans ses proportions et rigoureuse dans ses traits, elle montre la quête incessante d’une expression avide de justesse et de sensibilité. Sans doute, sa double culture portugaise (de naissance) et allemande (par ses études) a-t-elle contribué à forger son caractère, dans lequel l’humour et la causticité rivalisent parfois avec une apparente austérité.

I think this ties up with the experience Nunes had with Das Märchen. In that work, he threw all conceivable resources into the scales, and composed a great opera. After that, he probably found it attractive to use reduced means. But what is fundamental to the differences is also, presumably, the big difference between Goethe’s and Dostoyevsky’s stories. In Märchen, the whole World Stage is distilled in a tale. La Douce, on the contrary, is an intimate tale, told from a subjective perspective. La Douce may well have a better time of things than Nunes‘ operatic masterpiece, because it’s easier to realise. Do you have birthday wishes to send Emmanuel Nunes? What I wish is that his health will enable him to go on being productive and creative. When one sees what a wealth of pieces he has already bequeathed to us, it would be impudent to insist that we need lots more pieces from him. But nevertheless, that’s what I wish, for both of us. I’m endlessly grateful for having got to know his music, but also grateful for our exhilarating collaborations and not least for our friendship.

I have known Emmanuel Nunes for a very long time, ever since the Royan Festival in 1974, but it was only in the nineties that I got to know him better. I had invited him to my composition class at the Conservatoire National de Lyon, where I was teaching at the time. I had put on several of his pieces, and conducted one of them. His impact on the students was very rapid and very stimulating. We spent several days together, and formed a bond of friendship at this time. Since then I have often met him, mostly at Ircam, when we were both engaged in production and research at this institution. He has always maintained the rigorous and intransigent attitude that I knew from earlier years. His music is the very image of his personality: proud and independent, rejecting all frivolity and ornament. Ambitiously proportioned and rigorous in character, it displays a constant quest for expression that is both apt and sensitive. No doubt, his double cultural background – Portuguese (by birth) and German (through his studies) – has contributed to shaping his character, in which humour, often caustic, sometimes rivals his ostensible austerity. Philippe Manoury

Philippe Manoury

Auf Dauer interessant und fesselnd Erfahrungen mit der Musik von Emmanuel Nunes Peter Rundel im Gespräch Mozart kennt er extrem gut, fühlt sich dieser Tradition verpflichtet und zugehörig; nicht zu vergessen die Literatur und Philosophie: schließlich spricht er perfekt Deutsch und viele andere Sprachen und hat das meiste davon im Original gelesen.

Till Knipper: Herr Rundel, kaum jemand kennt die Musik von Emmanuel Nunes so gut wie Sie. Fast alle Ensemblewerke haben Sie dirigiert und auch beide Musiktheaterstücke aus der Taufe gehoben. Wie lernten Sie die Musik von Nunes kennen? Peter Rundel: Das Ensemble Modern, in dem ich damals Geiger war, spielte 1986 die Uraufführung von Wandlun- Emmanuel Nunes and Peter Rundel in 2008 gen. So lernte ich die Musik von Nunes kennen und ich werde diesen Moment auch nie vergessen, denn es war ein heilsamer Schock für mich. Ich empfand seine Musik als etwas bizarr und sie war instrumentaltechnisch voller ungewohnter Herausforderungen. Allerdings hatte ich auch das deutliche Gefühl, dass dieser Komponist wirklich etwas zu sagen hat mit einer poetischen Idee von Musik, dass seine musikalische Sprache unglaublich originell ist. Wandlungen ist ja ein sehr komplexes Stück mit genau durchorganisierten, rhythmischen Abläufen: Dort finden sich, wie in vielen seiner späteren Stücke, über weite Strecken auskomponierte Accelerandi, Ritardandi und Rubati. Die Faszination und Bewunderung für seine Musik hat mich auch nie wieder verlassen. Ich durfte in den Jahren danach immer wieder Musik von ihm dirigieren und habe das als Privileg empfunden. Sie merken schon, dass auch meine Biografie als Musiker und als Dirigent stark verwoben ist mit den Stücken von Nunes. Mir fällt es schwer, eine objektive Distanz einzunehmen.

Dieser Traditionsbezug von dem Sie sprechen wird ja gerade in den groß besetzten Stücken deutlich, etwa in Quodlibet (1990-91) oder Ruf (1975-77). Hören Sie diese Bezüge in Nunes‘ Musik zitathaft oder eher als „Flaschenpost“?

Und wie haben Sie ihn als Menschen während der Proben erlebt?

Die räumliche Wirkung von Quodlibet ist beim Hören einer CD schwer zu erahnen. Wie ist die Wirkung in einem Konzertsaal?

Ich empfand damals wirklich eine musikalische Partnerschaft zwischen dem Komponisten, Ernest Bour und uns, dem Ensemble Modern. Bour stand vorbehaltlos hinter Nunes und hatte sich schon für die erste Probe hundertprozentig vorbereitet. Er überreichte damals Nunes ganz liebenswürdig eine lange Liste mit Fragen zur Partitur, denn er hatte sie minutiös durchgearbeitet. Entsprechend fühlte sich Nunes bei ihm in sicherer Hand und das Ensemble war ebenfalls mit Enthusiasmus bei der Sache. Ich habe ihn als jemanden empfunden, der ganz hohe Ansprüche an sich und seine Musik stellt und auch auf allen Ebenen ein Feind aller Schlampereien ist. Sofern bei der Arbeit die notwendige Hingabe gegeben ist, so bereitet ihm die Erarbeitung seiner Musik große Freude. Dann kann er über den Tellerrand schauen, Späße machen. Sein wunderbarer Humor ist wirklich ein ganz besonders liebenswerter Teil seiner Persönlichkeit. Es ist übrigens auch eine Freude, sich mit ihm über andere Komponisten der Vergangenheit zu unterhalten, denn er ist ein großer Kenner der Tradition. Komponisten wie Mahler, Schubert, Beethoven oder

Ja, es wäre mal an der Zeit hiervon eine Surround-Produktion herauszubringen. Man kann sich der Klangarchitektur nur schwer entziehen. Stockhausen hatte schon in seiner elektronischen Musik Klänge aufgenommen, verräumlicht und diese Möglichkeit dann auch in Stücken wie Gruppen (1955-57) oder Carré (1959-60) auf die Live-Situation eines Orchesters übertragen. Nunes geht aber einen Schritt weiter, denn die Instrumentalgruppen haben in Quodlibet keine feste Position und Richtung mehr: hier wird Schach gespielt, musikalisches Schach. Der Klang springt von der einen in die andere Ecke. Faszinierend finde ich aber nicht nur, wie kreativ er mit den Möglichkeiten des Wanderns von Klang im Raum umgeht, sondern wie er es schafft, etwa eine Stunde Musik zu organisieren. Er ist einer der wenigen Komponisten heute, die fähig sind, Stücke zu schreiben, die die üblichen 20 Minuten überschreiten und trotzdem für den Hörer interessant und fesselnd bleiben. Ich würde behaupten, dass die Art seiner Musik diese zeitliche Ausdehnung braucht, weil sie so reich ist in der Mikro- und Makrostruktur, dass sie Raum einnehmen will und muss.

Die Flaschenpost beschreibt seinen Umgang mit anderen Kompositionen sehr gut, denn vordergründige Zitate sind es bei ihm eigentlich nie, weil sie immer irgendwie kompositorisch verwoben erscheinen. Es sind winzige Veränderungen in der Musik, die plötzlich Fenster aufmachen zu einem Verweis: nur ein Akkord, eine Farbe oder zwei Intervalle. Selbst im Orchesterstück Ruf, das sich am Ende auf Mahlers Das Lied von der Erde (1908-09) bezieht, wird dieses Zitat von Anfang an durch Fragmente vorbereitet, die sich durch das ganze Stück ziehen. Zudem hat Ruf durch die Instrumentation schon eine orchestrale Farbe, die dieses Zitat möglich macht, ohne den formalen Ablauf des Stückes deswegen zu unterbrechen. Quodlibet hat einen Sonderstatus, da hier ja auch extensiv eigene Stücke verarbeitet werden.

Wie hängen denn die Mikro- und die Makrostruktur zusammen. Wie finden die vielen Steinchen zu einem großen Mosaik zusammen? Das ist eine schwierig zu beantwortende Frage. Eine der vielen Ursachen könnte man in dem kompositorischen Verfahren sehen, die Musik aus kleinsten Zellen heraus zu entwickeln. Aus einem Intervall oder einem einfachen Rhythmus ergeben sich unendlich viele Permutationsmöglichkeiten und hier beginnt die kompositorische Phantasie. Ich glaube, es gibt diesen Zusammenhang: Je klarer und einfacher die Ausgangsposition, desto mehr Möglichkeiten der Entwicklung gibt es. Dieser Gedanke steckt auch in der entwickelnden Variation Schönbergs oder den Formeln Stockhausens. Paradigmatisch ist dies beispielsweise in Lichtung (I-III: 1988-2007) nachvollziehbar. Eine einfache Idee verästelt sich dort immer weiter, bis die ursprüngliche Idee hinter den Wucherungen nur noch schemenhaft wahrgenommen werden kann. Bei Wucherungen denkt man an Pierre Boulez. Sehen Sie eine Verbindung zwischen beiden Komponisten? Boulez hatte sicher einen großen Einfluss auf gewisse Kompositionsverfahren von Nunes. Wichtiger ist aber, was beide unterscheidet. Nunes‘ kompositorischer Ausgangspunkt wurde sicherlich durch Boulez inspiriert, aber seine Musik ist doch anders, insbesondere hinsichtlich der Rhythmik und Bewegung. Wenn ich auf den Ausgangspunkt zurück kommen darf – als ich seine Musik zum ersten Mal hörte, fiel mir die manchmal bizarre, aber immer originelle und überraschende Rhythmik und Dynamik seiner Musik auf. Darin unterscheidet er sich von Boulez, der, vereinfacht gesagt, Dynamik und Rhythmik gleichsam organisch aus dem instrumentalen Spielgestus und einem dirigentischen Bewegungsimpuls heraus erfindet bzw. diesem angeschmiegt erscheinen lässt. Bei Nunes passiert oft das Gegenteil; ein naturhafter, dynamischer Impuls wird immer wieder unterbrochen und gebrochen. Es entstehen hierdurch ganz starke energetische Impulse, die aber nicht die erwarteten Verläufe nehmen, sondern Haken schlagen. Als Eindruck entsteht manchmal ein anarchischer, schmerzhaft gestörter Verlauf. Eigentümlich, dass trotz der starken Kontraste die Musik kohärent bleibt. Vielleicht ist wirklich die Einheit des Materials das verbindende Element. Wie stellt sich in Nunes‘ Musik das Zusammenspiel von Instrumentalklang und Elektronik dar? In seiner Musik haben sich wohl beide Bereiche gegenseitig befruchtet. Mir scheint, seine Erfahrungen mit der Klanganalyse waren für seine Instrumentalmusik prägend, wie auch umgekehrt die elektronischen Mittel – zuerst Tonbänder, dann Live-Elektronik – aus dem Zusammenwirken mit der Instrumentalmusik erst entstehen konnten. Es gibt nicht einen ‚natürlichen’ und einen ‚künstlichen’ Bereich, sondern beide Schichten, also die instrumentale und elektronische Schicht, verbinden und bereichern sich gegenseitig in einer einzigen Klangsynthese. Sie haben Nachtmusik I (1977-78/1995) in der Fassung mit und ohne Elektronik dirigiert. Was verändert sich durch die Elektronik? Beide Fassungen funktionieren wunderbar. Die Elektronik bringt allerdings noch eine Erweiterung des Klangspektrums in den Raum hinein. Man spürt bei der Nachtmusik I

schon in der rein instrumentalen Fassung, wie das Stück komponiert ist, diese in unterschiedlichen Rhythmen pulsierende Harmonik. Nicht als Ganzes, aber über Strecken hinweg wirkt auch die instrumentale Schicht schon wie elektronische Musik. Man merkt, dass diese Musik aus den Erfahrungen mit der Klanganalyse entwickelt ist. Durch die Live-Elektronik wird der Klang nur sparsam an bestimmten Stellen verändert. Manche Liegeklänge fangen beispielsweise an zu pulsieren, wie es ohne Elektronik nicht möglich wäre, andere Klänge beginnen zu rotieren. Gibt es unter den Ensemblestücken Schlüsselwerke für Sie? Das ist schwer zu sagen. Gerade habe ich erstmals Omens II (1972/1975) dirigiert und es war eine große Überraschung für mich, weil Nunes hier Töne anschlägt, die ich noch in keinem der anderen Stücke gehört habe. Neben den bisher genannten Stücken ist für mich Duktus (1987) besonders wichtig mit seinen auskomponierten Rubati, der Dramaturgie unterschiedlicher Geschwindigkeiten und dem konzertanten Wettstreit der in Gruppen aufgestellten Instrumente. Es ist fast schon ein Kammerkonzert. Wunderschön ist auch Musik der Frühe (1980/1984-86), das auf klanglichem Gebiet einen Bezug zur deutschen Romantik herstellt. Diese Farben, diese musikalische Poetik nimmt dann in Nunes‘ späteren Stücken einen immer größer werdenden Raum ein. Die Wucherungen und Überschreibungen von Lichtung I-III hatte ich schon genannt. Alle Stücke die ich bisher kenne, so scheint mir, sind unverwechselbar und unverzichtbar. 2007 dirigierten Sie in Portugal die ersten und bislang einzigen Aufführungen von Nunes‘ Oper Das Märchen (2002-07) nach einer Erzählung von Goethe. Hat ein solches Stück von Lohengrin‘schem Umfang Chancen zu überleben? Ja, davon bin ich überzeugt. Ich hoffe doch sehr. Das Märchen muss einfach überleben, denn es ist nicht nur sein Hauptwerk, sondern überhaupt eines der wichtigsten Werke für das Musiktheater der vergangenen Jahrzehnte. Gerade weil es auch in deutscher Sprache verfasst ist, wäre es an der Zeit, dass ein deutsches Opernhaus sich dieses Stückes annimmt. Ich finde allein schon die Musik grandios, aber ich glaube auch, dass es als Musiktheater funktioniert bzw. funktionieren kann. Bei einer adäquaten szenischen Umsetzung kann diese Oper auch eine große Faszination auf ein breites Publikum entfalten, weil sowohl Goethe als auch Nunes‘ Musik im Rahmen einer Märchenhandlung die großen existenziellen Fragen des Menschseins und der Kunst behandeln und beleuchten. Wie verhält sich die Musik zur Handlung? Es ist ja interessant, dass es bei der Musik dieser Oper eine Dimension gibt, die fast illustrativ ist. Die Musik der Schlange etwa – diese Dimension kannte ich in Nunes‘ Musik noch nicht. Vielleicht war sie mir auch nur verborgen geblieben, aber hier gibt es geradezu naturalistisch-illustrative Klänge, auch wenn alles noch immer strukturell eingebunden bleibt. Immer wieder erscheinen in der Oper lautmalerisch anmutende Bezüge zur Handlung. Bei so einem Stoff ist es auch wichtig, dass die oberflächliche, naiv erscheinende Märchenthematik musikalisch eine Entsprechung findet, so wie man es in der Tradition der Märchenopern mit ihrer scheinbaren Einfachheit findet. Das Märchen ist ja so eine Zauberflöten-Geschichte. Wichtiger erscheint mir noch, dass es Nunes gelungen ist, über die große Bildhaftigkeit

und Suggestionskraft seiner Musik ein komplexes und doch nachvollziehbares System zu erschaffen. Das ermöglicht dem Hörer, dieser an Symbolik und Bezügen reichen Geschichte zu folgen. Die Oper war kein Schlusspunkt, sondern ein Doppelpunkt mit dem zeitgleich entstandenen Musiktheaterstück La Douce (2008-2009). Sie haben es ebenfalls aus der Taufe gehoben. Wie ist hier das Verhältnis von Musik und Sprache? Es ist ein Schauspiel nach einer Erzählung von Dostojewski mit Musik. Auch in der Oper gab es bereits (meist simultan) zum Gesang gesprochene Passagen, doch handelt es sich bei La Douce um eine wirkliche Mischform, die eher in der Tradition der Schauspielmusiken und Monodramen steht. Zwei Schauspieler sprechen und spielen über lange Strecken wie in einem Theaterstück. Sie haben aber durch eine Sopranistin und einen Countertenor auch singende Doubles, die eine Art musikalisches Schattenspiel erzeugen. Das Ensemble steht hier außerdem auf der Bühne. Es handelt sich also um eine Mischform aus Hörspiel, Schauspielmusik und Musiktheater.

Ich glaube, dass das mit den Erfahrungen zusammenhängt, die Nunes im Märchen gemacht hat. Er hatte dort alle denkbaren Mitteln in die Waagschale geworfen und eine große Oper komponiert. Danach hat es ihn vermutlich gereizt, die Mittel zu reduzieren. Ursächlich für die Unterschiede sind aber wohl auch die ganz unterschiedlichen Geschichten von Goethe und Dostojewski. Im Märchen wird das große Welttheater in eine Erzählung destilliert. La Douce ist hingegen eine intime Erzählung aus subjektiver Perspektive. La Douce wird es möglicherweise leichter haben als Nunes‘ Opernhauptwerk, weil es einfacher zu realisieren ist. Was wünschen Sie Emmanuel Nunes zum Geburtstag? Ich wünsche ihm, dass seine Gesundheit ihm erlaubt, weiterhin produktiv und kreativ zu sein. Wenn man sieht, welchen Reichtum an Stücken er jetzt schon hinterlässt, so wäre es vermessen zu behaupten, dass wir noch viele Stücke von ihm bräuchten. Nichtsdestotrotz wünsche ich sie ihm und mir. Ich bin unendlich dankbar, seine Musik zu kennen, dankbar aber auch für die beglückende Zusammenarbeit und nicht zuletzt: für unsere Freundschaft.

Es ist auffällig, wie zart und unaufdringlich die Musik sich zu dem schlicht gestalteten Theaterstück bewegt. Alles funktioniert ohne großes Brimborium.

Peter Rundel and Emmanuel Nunes after the premiere of La Douce in 2009

Noué au temps qui, implacable, dessine la ligne fluente de nos vies, il y a celui fulgurant des œuvres, ces points radiants qui éclairent le ciel des origines et annoncent l’épiphanie. Cher Emmanuel, au nom de Contrechamps, humble serviteur de ce contrepoint qui a scellé notre entente, je t’adresse tous mes vœux.

Entwined with the time that, implacably, draws the flowing lines of our lives, there is the flashing time of works, these radiant points that light up the primordial sky and announce the Epiphany. Dear Emmanuel, in the name of Contrechamps, humble servant of the counterpoint that has sealed our mutual agreement, I send you all my best wishes.

Philippe Albèra

Philippe Albèra (Founder and artistic director of Contrechamps 1977-2005)

Intéressant et captivant Connaître la musique d’Emmanuel Nunes Entretien avec Peter Rundel Till Knipper : Monsieur Rundel, presque personne ne connaît la musique d’Emmanuel Nunes aussi bien que vous. Vous avez dirigé presque toutes ses œuvres pour ensemble et même créé les deux pièces de théâtre musical. Comment avez-vous connu la musique de Nunes ? Peter Rundel : L’Ensemble Modern, dont je faisais alors partie comme violoniste, créa Wandlungen en 1986. J’entrais ainsi en contact avec la musique de Nunes. Je n’oublierai jamais ce moment, car ce fut un choc salvateur pour moi. Je trouvais sa musique quelque peu étrange, sans compter que sur le plan de la technique instrumentale, il fallait relever des défis inhabituels. Mais j’avais aussi le sentiment net que ce compositeur avait vraiment quelque chose à dire, qu’il avait une conception poétique de la musique, que son langage musical était incroyablement original. Wandlungen est une œuvre très complexe avec un déroulement parfaitement organisé et rythmique : comme dans de nombreuses autres œuvres tardives du compositeur, on y trouve des accelerandi, ritardandi et rubati composés sur des passages entiers. La fascination et l’admiration pour sa musique ne m’ont jamais quitté. Puis dans les années suivantes, j’ai toujours eu l’occasion de diriger sa musique, ce que je considérais comme un privilège. Comme vous pouvez le voir, ma biographie de musicien et de chef est étroitement liée aux compositions de Nunes. Il m’est difficile d’avoir un recul objectif. Et comment l’avez-vous ressenti, en tant qu’individu, pendant les répétitions ? À l’époque, j’ai ressenti une réelle coopération musicale entre le compositeur, Ernest Bour et nous, l’Ensemble Modern. Bour soutenait inconditionnellement Nunes et s’était préparé à fond pour la première répétition, lors de laquelle il a remis aimablement à Nunes une longue liste de questions sur la partition qu’il avait minutieusement travaillée. Réciproquement, Nunes se sentait à l’aise avec Bour et l’ensemble n’était pas moins enthousiaste. J’avais alors le sentiment de quelqu’un de très exigeant envers lui-même et envers sa musique, quelqu’un qui déteste à tous les niveaux le bâclage. À condition que tout le monde soit prêt à se dévouer, il prend beaucoup de plaisir au travail sur sa musique. Il parle alors d’autres choses, fait

Das Collegium Novum Zürich verbindet mit Emmanuel Nunes eine langjährige Zusammenarbeit. Die Aufführungen von Nachtmusik I und Omens II zählten zu den Höhepunkten der vergangenen Saison. Nun freuen wir uns auf die Uraufführung eines neuen Werks in Witten 2012. Und auch für die fernere Zukunft gibt es gemeinsame Pläne. Wir schätzen Emmanuel Nunes als einen grossartigen Komponisten und als Freund: Zu seinem 70. Geburtstag von uns die herzlichsten Glückwünsche. Jens Schubbe

des plaisanteries. Son merveilleux humour est une facette très agréable de sa personnalité. C’est aussi un plaisir de s’entretenir avec lui sur les compositeurs du passé ; il connaît très bien la tradition. Des compositeurs comme Mahler, Schubert, Beethoven ou Mozart n’ont pas de secret pour lui, il sent lui-même qu’il s’inscrit dans cette tradition. Il ne faudrait pas oublier la littérature et la philosophie : il parle parfaitement l’allemand et d’autres langues, lit les œuvres dans le texte. Ces références à la tradition dont vous parlez sont très évidentes dans les morceaux pour grands ensembles, comme Quodlibet (1990-91) ou Ruf (1975-77). Comprenez-vous ces références dans la musique de Nunes comme des citations ou des bouteilles à la mer ? L’expression « bouteilles à la mer » décrit très bien la relation qu’il entretient avec les autres compositeurs. On ne peut pas parler de citations, car elles sont toujours intriquées dans la trame de la composition. Il s’agit de petites modifications dans la musique qui ouvrent soudainement des fenêtres vers une référence : simplement un accord, une couleur ou deux intervalles. Même dans le morceau pour orchestre Ruf qui renvoie à la fin au Chant de la Terre (1908-09) de Mahler, cette citation est préparée dès le début par des fragments qui traversent tout le morceau. Par ailleurs, Ruf revêt d’emblée par son instrumentation une couleur orchestrale, ce que permet cette citation sans interrompre le déroulement formel du morceau. Quodlibet occupe une place à part, dans la mesure où il reprend aussi en grande partie des motifs à lui. Il est difficile d’imaginer l’effet spatial de Quodlibet à l’écoute du disque. Qu’en est-il dans une salle de concert ? Oui, il serait peut-être enfin temps de sortir une production en surround. On ne peut que difficilement se soustraire à l’architecture sonore. Dans sa musique électronique, Stockhausen avait déjà enregistré et spatialisé des sons puis appliqué ces possibilités à la réalisation en live par l’orchestre de morceaux comme Gruppen (1955-57) ou Carré (1959-60). Mais Nunes va ici encore plus loin, car il n’attribue pas aux groupes instrumentaux de Quodlibet une position ou une direction fixe : ici, c’est le jeu d’échecs,

The Zurich Collegium Novum has collaborated closely with Emmanuel Nunes for many years, The performances of Nachtmusik I and Omens II were among the highlights of the past season. We are now looking forward to the premiere of a new work in Witten in 2012. And further into the future, we have also made plans together. We treasure Emmanuel Nunes as a terrific composer, and as a friend: we send our warmest congratulations on his 70th birthday. Jens Schubbe (Artistic Director of Collegium Novum Zürich)

un jeu d’échecs musical. Le son saute d’un côté à l’autre. Je trouve fascinant non seulement sa manière d’exploiter artistiquement les possibilités de déplacer les sons dans l’espace, mais aussi comment il parvient à organiser une heure de musique. Il est aujourd’hui un des rares compositeurs capables d’écrire un morceau de plus de 20 minutes qui reste intéressant et captivant pour l’auditeur. J’avancerais même qu’une certaine durée est nécessaire à sa forme de musique : elle est tellement riche en micro- et macrostructures qu’elle veut et doit investir tout l’espace.

Dans sa musique, les deux domaines s’enrichissent l’un l’autre. Il me semble que ses expériences sur l’analyse du son ont été déterminantes pour sa musique instrumentale et réciproquement les procédés électroniques – d’abord des bandes sonores puis l’électro-acoustique – n’ont pu voir le jour que dans leur imbrication à la musique instrumentale. Il n’existe pas, d’un côté, un domaine que l’on pourrait qualifier de « naturel » opposé à un domaine « artificiel » ; les couches, l’instrumentale et l’électronique, se fondent et s’enrichissent mutuellement pour former une synthèse sonore.

Comment les micro- et les macrostructures s’ajustent-elles les unes aux autres ? Comment tous ces petits éléments finissent-ils par donner une grande mosaïque ?

Vous avez dirigé Nachtmusik I (1977-78/1995) dans la version sans et dans la version avec électronique. Qu’est-ce qui change avec l’électronique ?

C’est une question difficile. L’une des nombreuses causes est peut-être le procédé de composition consistant à développer la musique à partir des plus petites cellules. Un intervalle ou un rythme simple fait naître un nombre infini de possibilités de permutations et c’est l’imagination du compositeur qui prend le relais. Je crois qu’on peut poser le principe suivant : plus la position de départ est claire et simple, plus il existe de possibilités de développement. Cette pensée est sous-jacente aux développement en variations de Schönberg ou aux formules de Stockhausen. Lichtung (I-III: 1988-2007) en est le parfait exemple. Une idée simple se ramifie jusqu’à ce que l’idée de départ ne soit plus que schématiquement perceptible derrière cette prolifération. La prolifération fait penser à Pierre Boulez. Voyez-vous un lien entre les deux compositeurs ? Boulez a certainement eu une grande influence sur certains procédés de composition de Nunes. Mais il est plus important de voir les différences. Le point de départ de Nunes est certainement inspiré de Boulez, mais sa musique est différente, en particulier sur le plan du rythme et du mouvement. Mais revenons au point de départ : lorsque j’ai entendu sa musique pour la première fois, j’ai été frappé par la rythmique et la dynamique parfois curieuse, mais toujours originale et surprenante. C’est en cela qu’il se distingue de Pierre Boulez qui, pour dire simplement, invente la dynamique et la rythmique en quelque sorte de manière organique à partir du geste instrumental et d’une impulsion du chef d’orchestre ou bien les montre comme soudés l’un à l’autre. Chez Nunes, on trouve plutôt le contraire : une impulsion naturelle, dynamique est sans cesse interrompue et cassée. Il naît de ces interruptions de fortes impulsions énergétiques qui ne prennent cependant pas le chemin attendu, mais des détours. On peut alors avoir l’impression d’un cheminement anarchique et douloureux. Il est curieux de voir que, malgré ces forts contrastes, la musique reste cohérente. Le dénominateur commun est peut-être vraiment l’unité du matériau. Comment, dans la musique de Nunes, se présente la jonction entre le son de l’instrument et l’électronique ?

Emmanuel Nunes onstage after the premiere of La Douce in Porto in 2009

Les deux versions fonctionnent très bien. L’électronique amène cependant dans l’espace un élargissement du spectre sonore. Dans la version purement instrumentale de Nachtmusik I, on sent déjà très bien comment le morceau est composé, on sent cette harmonie dynamique au rythme divers. Non pas dans l’ensemble, mais sur de longs passages, la couche instrumentale fait déjà l’effet de la musique électronique. On remarque que cette musique est née des expérimentations sur l’analyse des sons. L’électroacoustique ne fait que parcimonieusement modifier le son par endroits. Par exemple, certains sons tenus se voient enrichis d’une pulsation, ce qui serait impossible sans le recours à l’électronique, d’autres sons se mettent à tourner.

À vos avis, existe-t-il parmi les morceaux pour ensemble des œuvres clés ? C’est difficile à dire. Je viens juste de diriger pour la première fois Omens II (1972/1975). Ce fut une grande surprise pour moi, car Nunes y prévoit des sons que je n’ai entendus dans un aucun autre morceau. À côté des morceaux cités jusqu’ici, Duktus (1987) est particulièrement important pour moi avec ses rubati qui parcourent l’œuvre, avec la dramaturgie des différents tempi et la bataille concertante des instruments répartis en groupes. Il s’agit presque d’un concerto de chambre. Musik der Frühe (1980/1984-86) me plaît également énormément par les rapports que le morceau entretient avec le romantisme allemand. Ces couleurs, cette poétique musicale prend de plus en plus d’importance dans les œuvres plus tardives de Nunes. J’ai déjà mentionné les ramifications et les superpositions de Lichtung I-III. J’ai l’impression que tous les morceaux que je connais jusqu’ici sont uniques et indispensables. En 2007, vous avez dirigé au Portugal les premières et jusqu’à aujourd’hui les seules représentations de l’opéra de Nunes Das Märchen (2002-07) d’après un conte de Goethe. Est-ce qu’un tel morceau dont le volume est presque comparable à Lohengrin a une chance de survivre ? Oui, j’en suis convaincu. Et je l’espère ardemment. Das Märchen doit survivre, car ce n’est pas simplement son œuvre majeure, c’est aussi une des œuvres les plus importantes du théâtre musical des dernières décennies. Parce que le livret est rédigé en allemand, il serait grand temps qu’un opéra allemand se charge de présenter l’œuvre. Rien que la musique est grandiose, mais je crois aussi que le morceau fonctionne ou peut fonctionner comme théâtre musical. Avec la mise en scène qui convient, cet opéra pourrait fasciner le grand public, car tant Goethe que la musique de Nunes, au fil de l’action du conte, posent les questions essentielles sur l’existence humaine et sur l’art. Quel rapport la musique entretient-elle avec l’action ? Il est très intéressant de voir que la musique de cet opéra donne une dimension quasi illustrative. Par exemple la musique du serpent – je ne connaissais pas encore cette dimension dans la musique de Nunes. Peut-être m’était-elle restée cachée. Il faut dire qu’elle comporte des sons naturalistes et illustratifs, même si tout est encore lié sur le plan structurel. Au fil de l’opéra, on retrouve à plusieurs reprises des liens très concrets avec l’action. En ce qui concerne une telle matière, il me semble en effet important que la thématique du conte, en apparence superficielle trouve un écho dans la musique, comme on en trouve dans la tradition d’opéras inspirés de contes, avec son apparente simplicité. Das Märchen est comme l’histoire de La flûte enchantée. Mais il me semble encore plus important de relever que malgré les aspects illustratifs et suggestifs de sa musique, Nunes a réussi à créer un système complexe mais logique permettant à l’auditeur de suivre cette histoire riche de symboles et d’allusions. L’opéra n’a pas été un point final, mais des deux points avec La Douce (2008-2009), pièce de théâtre musical qui a vu le jour à la même époque. Vous l’avez également créée. Pouvezvous nous parler ici du rapport entre la musique et la langue ?

Peter Rundel, chief conductor of Remix Ensemble Porto

Il s’agit d’un drame avec musique d’après une nouvelle de Dostoïevski avec de la musique. L’opéra compte déjà des passages parlés (souvent simultanément au chant). Dans La Douce, on trouve cependant vraiment une forme intermédiaire qui s’inscrit davantage dans la tradition des musiques de théâtre et des monodrames. Deux acteurs parlent et jouent sur de longs passages exactement comme dans une pièce de théâtre. En la personne d’un soprano et d’un contre-ténor, ils ont aussi des doubles chantant qui créent une sorte de jeu d’ombre musical. Il faut noter que l’ensemble est situé sur la scène. C’est une forme à la croisée de la pièce radiophonique, de la musique de théâtre et du théâtre musical. On est frappé par la manière dont la musique évolue en douceur, sans chercher à s’imposer, vers le jeu théâtral par ailleurs assez dépouillé. Tout se passe sans grand déballage. L’explication est peut-être à chercher dans l’expérience que Nunes a faite avec Märchen. Il avait alors pris tous les moyens possibles et imaginables pour composer un grand opéra. Par la suite, il a certainement été tenté de réduire les moyens. L’autre explication la plus évidente réside dans la différence entre les histoires de Goethe et de Dostoïevski. Dans Das Märchen, le grand théâtre du monde est distillé dans un récit. La Douce en revanche est un récit intime raconté de manière subjective. La Douce rencontrera sûrement moins de résistances que l’opéra majeur de Nunes, car elle est plus facile à réaliser. Que souhaitez-vous à Emmanuel Nunes pour son anniversaire ? Je lui souhaite que son état de santé lui permette de continuer à être aussi prolifique et imaginatif. Voyant le nombre de morceaux que nous avons déjà de lui, il serait déplacé de dire que nous en avons besoin de beaucoup d’autres. Je les souhaite malgré tout, pour lui comme pour moi. Je suis infiniment reconnaissant de connaître sa musique, reconnaissant aussi de notre heureuse coopération et enfin de notre amitié.

Emmanuel Nunes: Wandlungen (1986) for 25 instruments and live electronics ad lib., p. 1

Eric Daubresse

A Virtuoso Grasp of Time and Space Emmanuel Nunes’ Compositions at Ircam Introduction Prior to being invited to Ircam, Emmanuel Nunes had already come up with several pieces for ensemble or orchestra that manifested a real interest in using space, for example by locating musicians exactly within the concert hall, as in Purlieu (1970) for 21 instrumentalists, or again in Tif’ereth (1978-1985), which divides an orchestra into six groups with six soloists. Likewise, in other pieces, he had integrated the movements of musicians during the performance; this way of taking account of the performance space, and making it a self-contained parameter, was to reach a peak in Quodlibet for 28 instruments, 6 percussionists and orchestra with two conductors, premiered in and specifically designed for the auditorium of the Coliseu de Lisbonne, in 1991. Some of his works involving tape, such as Grund (19821983) and Ruf (1975-1977), likewise bear witness to a preoccupation with space; thanks to the arrival of the multi-track tape recorder, and despite the limited means offered by studio resources at the time, he realised these pieces in multi-channel format, which in turn meant they could be projected over a loudspeaker set-up. The courses taken with Karlheinz Stockhausen were of great benefit to him, because the latter’s teaching, though masterly, was in no way dogmatic, but based on the composer’s craftsmanship. So what Nunes could take from this was not just personal working methods to perfect his knowledge; above all, and especially where it was a matter of works involving electronics, he became aware of the importance of establishing a balance between rigorous stylistic techniques and great freedom of imagination, over and above the formalising and manipulation of musical parameters.

As for spatial projection in real time, he had already been able to engage with it and put it into practice when the electronic version of Wandlungen was premiered at the Donaueschingen festival in 1986, this being thanks to the valuable collaboration of Hans-Peter Haller, and the use of the halaphone he had invented for the Experimental Studio of the Heinrich-Strobel-Stiftung of the Südwestfunk in Freiburg. Back then, Hans-Peter Haller and Rudi Strauß had used all the necessary resources at their disposal to adapt effects processors (there was no computer, properly speaking, at the time) on the basis of suggestions made by Emmanuel Nunes in the wake of tests and discussions. The first collaboration between Emmanuel Nunes and Ircam took place following lectures he gave there in 1985, as a guest of the Studio for Instrumental Research. From 1988 he returned to carry out research into computeraided spatialisation. The first experiments were made with the assistance of Arnaud Petit ; he made available a ring of loudspeakers placed in Ircam’s Projection Space1, as well as a 4X work station2; since there was not yet any concrete project for a piece, they chose to base their work on musically neutral recorded materials, both sounds and music, in a purely exploratory spirit. It was around this time that the first envelopes designed to control the amplitude of sounds dynamically over time were programmed. Used already in sound synthesis, these envelopes had not yet been used as a means of directly controlling the movement of sound in space. The 4X computer enabled the application of a rapid variation of intensity within an electronic circuit, in real time. This allowed the idea that had long been germinating in Nunes’ mind – to allow «rhythm moving in space» – to take shape. After several months spent in exhaustive study of envelope shapes, it emerged that there was no point in having envelopes with more than three variable phases – attack, sustain and release – since these were perceptually effective and required less calculation time; in the composer’s words, they constituted “the ultimate equation leading to real hearing, the way each sound is born, lives, and dies”.3

Presentation of Wandlungen during Donaueschinger Musiktage with (from left to right): Ernest Bour, Emmanuel Nunes, Rudolf Strauß, Hans-Peter Haller

Thus it was possible to give the illusion of virtual trajectories between the loudspeakers by changing the duration and amplitude of each phase of the envelope during performance; this enabled the realisation of most kinds of spatial figurations. All these experiments very quickly revealed the necessity of establishing a specific ‘grammar’ which could respond to the need to identify different methods of controlling and shaping space.

Lieber Emmanuel,

Dear Emmanuel,

sehr gut kann ich mich noch daran erinnern, als wir 2002 Dein Lichtung I und II aufführten. Gerade Lichtung II ist für das Schlagzeug höllisch schwer und ich musste dafür so viel üben, dass ich mir im wahrsten Sinne des Wortes die Finger schartig und blutig gespielt habe. Das Schlimmste daran war allerdings, dass ich darüber die erste Hälfte des WM-Finales Deutschland gegen Brasilien verpasst habe. Ich konnte mich einfach nicht von den Noten losreißen. So schmerzlich die Erinnerung an das verpasste 1:0 ist, so versöhnlich ist die Erinnerung an das wunderbare Konzert in der Darmstädter Orangerie. Das war der Anfang einer wunderbaren Freundschaft zwischen der musikFabrik und Dir.

how well I still remember us playing your Lichtung I and II in 2002. Lichtung II is really hellishly difficult for the percussionist, and I had to practice so hard that I almost literally worked my fingers to the bone. Actually, the worst thing was that it made me miss the first half of World Cup final, where Germany was playing Brazil. I simply couldn’t tear myself away from the score. Painful as the memory of missing the 1:0 is, it is redeemed by remembering the wonderful concert in the Darmstadt Orangerie. That was the start of a wonderful friendship between musikFabrik and you.

Thomas Oesterdiekhoff

Lichtung I Lichtung I, an Ircam commission for cello, horn, clarinet, trombone, tuba, two percussionists, eight loudspeakers and live electronics was premiered in Paris on 13 February 1992 by the Ensemble Intercontemporain; the computer technology was handled by Eric Daubresse. It is part of the cycle “‘The Creation’, where rhythmic dispersions and branchings seek to subtract from a preceding chaotic and formless continuum – where composition is no longer the result of drawing, but of using an eraser; where the work is no longer tachist, but retains shadowy zones, not in terms of the absence of light, but in the geometric sense of its refraction. From fog to light, to points of light.”4 Lichtung I – like the subsequent Lichtung II and III – has several features which make it highly original: • It is a work in ‘real time’, which means that all the electronics are based on the manipulation of sounds coming only, and directly, from the instruments; the delays linked to the calculations being aurally imperceptible, the listener perceives no lag between the entry and exit of the sound. Emmanuel Nunes was attracted to the possibilities offered by real time, since it lets one use the instruments of the orchestra as sources, while retaining all their richness and diversity of playing techniques and timbre. • It can’t be played without its electronic component, and this is actually the case with all three pieces in the Lichtung series; in effect, the instrumental writing and the computer programmes are inseparable. In no way is this instrumental music that is retrospectively augmented by electronics. In fact in 1986, at the time when Wandlungen was premiered, he wrote: “Outright refusal to use electronics as a decorative element. Irrevocable decision not to compose a simplistic, fragile score, intended to demonstrate the studio facilities, or else, to provide stimuli to the imagination, without an a priori concept.”5 • Lichtung was composed for instruments, processing and spatialisation, all at the same time. There are, however, two scores, which interlock and interact, one being instrumental and the other electronic: “Thus it is that the progressive construction of a computer environment intended for a projected piece implies, to my way of thinking, the same level of necessity and musical intention as the instrumental score.”6 The design of space and the processing is as important as that of the pitches; the rhythms allocated to the instruments and the

Thomas Oesterdiekhoff (Managing Director of Ensemble musikFabrik)

spatialisation are only rarely the same; the envelopes cut up the orchestral material, articulating it differently, and projecting it into the concert hall; and thus through this space, certainly virtual, but created in relation to the other musical parameters, the listener is led to hear a kind of three-dimensional re-orchestration which is simultaneously superimposed on the instrumental playing, giving rise to phenomena that restructure time. • Pitches are divided between those which the instruments are given to play, and those obtained from the latter with pitch- or frequency-shifting algorithms7. The result is a modification of the intervals and spectral profile of the instruments to which the processing is applied; at low frequency one even obtains modulations of dynamics known as amplitude modulation. All in all, the transformations and spatialisations can be very rapid, achieving a virtuosity unrealisable by a solo instrumentalist. “I think I have developed what one might call a certain virtuosity within the programmes. They are sometimes extremely virtuosic: at times, within a second, there is a whole polyphony of processes. Time becomes completely different [...] and the writing tends towards previous unattainable limits: an individualised spatio-rhythmic processing of each moment. […] Dizzying, but the deployment in space of different movements propelled at different speeds, their inevitable intersections, their encircling, the possibility of attaining degrees of speed impractical on instruments, the rhythmic aspect of programming this kind of deployment (spatialisation rhythms) – all these aspects give one access to a kind of listening where at times permanence is perceived as mobile.”8 It thus became possible to dispense with the physical shifting of the musicians, and instead to create movements in space in the form of extremely refined and rapid virtual trajectories, applying great precision during the production of spatialisation rhythms, processing, or control parameters in general. Envelopes as a tool for spatialisation For example, a held note or instrumental phrase, cut into by the play of temporal envelopes linked to rhythms, could give rise to spatial trajectories, if these envelopes were applied over several loudspeakers in sequence, and one provided a list of the various points comprising this route, as well as the rhythm and the initial state of each of the envelopes. Certain ways of generating rhythmic routes were programmed in

accord with the methods used by Emmanuel Nunes: rhythmic pairs, multiplications, expansions, compressions, sieves, acciaccaturas, reversibilities, mirrors etc. Envelopes containing amplitude and time functions for each signal addressed to a loudspeaker turned out to be crucial to the perception of dynamic articulations, rhythms and spatial routes through space defined by the loudspeakers. Confronting the extremely rich possibilities offered by the envelopes, we gradually built up a typology based on listening tests, not just in terms of their shapes, that is, the manner in which the opening and closing of each point in space was made, but also taking account of their temporal application. For Lichtung I we chose and used sixteen different envelopes; they were applied overall to each phrase, and calculated in terms of the speed of trajectory. The ideal would have been to have an individual envelope calibrated to each rhythmic point in terms of the length of excitation of each loudspeaker, of the position in the space of the preceding and subsequent points, and its own musical ‘weight’; but that could only be realised in Lichtung II and III. Although calibrated in the studio (thus in a more restricted space than the concert hall), the envelopes could be modified to function in locations which were bigger or had a different acoustics, by means of subtle regulation of their durations. All the envelopes could be automatically scaled by a temporal calibration also known as factorisation, applied to different component segments of the envelope without changing its shape, and this enabling them to be adjusted automatically in terms of tempi. Likewise, the envelope curves were adjusted to better match the human ear’s perception. Lichtung II and III From the beginning of 1992, following the premiere of Lichtung I, Emmanuel Nunes began his work at Ircam on Lichtung II9, a part of which was premiered at Lisbon University on May 16 1996 by the Ensemble Intercontemporain conducted by Pascal Rophé, and then a few days later in Paris, on the occasion of a cycle dedicated to Emmanuel Nunes at the Cité de la Musique in June 1996. The programme also included Lichtung I, Wandlungen, and a work by João Rafael, Schattenspiel. The definitive version was to be premiered in 2000. “In relation to Lichtung I”, writes Peter Szendy, “the first part of Lichtung II reflects, at every moment, a sort of hyperbolic concern with detail, as much in the instrumental score as in the computer score: the priorities, hierarchies and causal relationships between the ensemble and the electronic setup have become, as often as not, unclear. These roughly eleven minutes of music give a coherent picture of the work to come. The ‘computer virtuosity’ that Nunes talked about in relation to Lichtung I is perhaps more palpable here, by virtue of the instrumental virtuosity that echoes it.” Lichtung II and III push the integration of space and the computer into the instrumental writing even further; what was sketched during the 1980s here serves once more as the initial basis for establishing relationships between the different parameters of the computational element. In Lichtung II the ensemble grows perceptibly from 6 instrumentalists to 13, and the electronic dimension, especially the spatialisation, is much more virtuosic and precise than in

Lichtung I. Alain Bioteau describes it as “literal“10 (meaning that it is very often synchronised with the instrumental playing). As for the processing, filtering systems have been added, and these allow an even more refined sculpting of the frequency spectra, and synthesized sounds rhythmicize the underlying structure of the work. The layout of the playback equipment is also more important, since it involves 12 loudspeakers (instead of the 8 in Lichtung I; see fig. 1), but remains compatible with its predecessor, acting as an extension of the previous layout. The loudspeakers have a sort of ‘shower effect’, practically covering the audience with a hemisphere (see fig. 2).

Fig. 1: Placement of the loudspeakers in Lichtung I (seen from above)

Fig. 2: Placement of the loudspeakers in Lichtung II and III (perspective view)

The orchestra is placed at a certain distance from the audience, so that the level of sound pressure it produces is not greater than that from the loudspeakers that form a facade in front of it. In effect, the listener in the hall doesn’t just perceive the direct sound coming from the instruments located onstage, but also, equally, its processed versions coming through the loudspeakers. Nunes uses a temporal and structural canvas determined in advance, before the realisation of the score. For Lichtung III he has worked particularly on articulation, starting out from this canvas and the materials of Lichtung II. Lichtung I and II are dedicated to Vieira da Silva, whose paintings Emmanuel Nunes deeply admires; reproduction of her pictures are featured on the covers of many discs of his music. “When I started being played in Paris”, he says during an interview with Brigitte Massin, “she sometimes came with me to my concerts. And I knew that she liked my work a lot. I made the mistake of going a long time without seeing her. I saw awfully little of her. For no good reason. And fate determined that she didn’t even know that Lichtung was dedicated to her. Lichtung was not written in memory of Vieira; I didn’t know she was going to die. As for a relationship between her work and mine, all I can say is that in the 20th century there were maybe three painters with whom I felt I served an apprenticeship: Kandinsky, Paul Klee and Vieira da Silva. Her works had an enormous impact in relation to my way of thinking about gesture.“11 Wandlungen Unlike Lichtung I-III, Wandlungen for large ensemble (1986)12 can be played on its own or with electronics. Because of this, the electronic part has different relationships

to the instrumental part: less literal than in the Lichtung series, it can be seen as an extension, a re-reading of the music through ‘prisms’ which reveal certain buried aspects of the writing. In no way is it a different piece or a cosmetic addition; besides, this piece was premiered with a part involving spatialisation and processing (at that time with the halaphone in the SWF Freiburg studios). So one is dealing here with an extension of the initial Donaueschingen version, where certain of the composer’s wishes could not be realised through lack of calculating power. In his concert note for the premiere, Emmanuel Nunes writes: “That Wandlungen can also be performed solely by the ensemble of twenty-five musicians – and thus without any electronic transformation – is a direct consequence of the very conception of the score and the multiple relationships that exist between it and all the electronic processes brought into play. Let’s take one of the most fundamental aspects, namely spatialisation. It can be fixed: dissemination of instruments or groups of instruments via different loudspeakers or groups of loudspeakers. It can be mobile: trajectories through space following pre-established routes, with the rhythmic structuring of each route coming from values and proportions linked to those of the score, or, on the contrary, independent of them. In all cases, it is a matter of – via the live electronics – a deepening, a clarification, a multi-facetted mirroring of the score, its paths, and the methods proper to it. Despite certain ‘Verfremdungen’13 of the instrumental sounds, the latter, whether amplified or not, will always be audible in their totality. Without wanting to play with words, I would say that the version with live electronics is the crossing of a crossing.”14 From an instrumental point of view, nothing changes for the musicians when performing the version with electronics. The ‘data processing’ score, that is, the totality of actions carried out by the computer, was rewritten on the basis

of the same parameters as those used at the time of the Donaueschingen premiere, that is, the spatial distributions and the processing values. Certain dynamic spatialisation figurations, impossible to carry out in the initial version, have been added. Certain parts have only slight processing or spatialisation, and then the ensemble is disseminated from the front. In numerous sections there is a direct redistribution of the instruments over loudspeakers, singly or in groups, without any dynamic route, and without envelopes, resulting in the creation of new textures on the basis of certain timbre associations, and revealing the interactions innate in such re-orchestrations. In other sections, the processing and the routes created are superimposed on the rhythms of the written score, provoking spatial counterpoints and changes of colour. In this piece, one can note the use of temporal retardations, programmed in the form of variable delays, whose durations are closely related to the musical rhythms; listening to them, they turn out to act on one’s perception like micro-ornamentations of the orchestral material, especially in the rapid passages, where they accentuate certain harmonic relations between the instruments. In a piece where the technology is as important as it is in Wandlungen, it is necessary to isolate instruments from one another as far as possible, so that the microphones only pick up the instruments they are placed in front of. This is why plexiglass panels are placed in front of the percussion, to reduce their direct sound projection. Live Electronics in Nunes‘ Output – a Perspective Whereas in Wandlungen, the optional use of live electronics was composed into the piece from the start, for Nachtmusik I (1977-78/1995) and Einspielung I (1979/1996/2011) Nunes also worked out a retrospective optional live-electronic manipulation of the sound. The instrumental score of Nachtmusik I was already based on the principles of

Hailing the epic work of Emmanuel Saluer en trois traits l’œuvre épique Nunes in a few lines would mean d’Emmanuel Nunes, ce serait voutrying to depict the originality and loir inscrire l’originalité et la fidélité fidelity of a notation of time and d’une écriture du temps et du lieu space within the limitations of a dans l’étroitesse d’un télégramme. telegram. Neither conceptual nor Ni conceptuelle, ni théorique, ni litheoretical, neither limited by what mitée par le propre de l’instrument, is innate to instruments, nor devised ni pensée « hors » de la technique, “outside” their technique, Nunes’ la musique de Nunes crée un monmusic creates a tangible world, full de tangible, truffé de symbolique et to the brim with symbolism and de rhétorique, mais intégralement rhetoric, but subject in its totality soumis à l’intention musicale. Elle to the musical intention. It imposes impose une perception de la durée Frank Madlener, Emmanuel Nunes and Eric Daubresse at Teatro a perception of duration and form et de la forme qui n’appartient São Carlos de Lisbonne in 2008 which is part and parcel of the qu’au phénomène sonore ; elle phenomenon of sound; it affirms the affirme la puissance de la figure power of the musical figure, abstracted from all figuralism: musicale qui s’abstrait de tout figuralisme : le chant, tel its voice, the distant call, the rhythmic density, the spatial appel du lointain, la densité rythmique, la scénographie scenography… The experience of the opera Das Märchen, dans l’espace … L’expérience de l’opéra Das Märchen inspired by Goethe, of the Lichtung cycle realised at Ircam, or inspiré de Goethe, du cycle Lichtung réalisé à l’Ircam ou of Improvisation II – Portrait for viola will be inscribed forever d’Improvisation II – Portrait pour alto s’inscrit définitivement in the memories of those who have perceived them, as well dans la mémoire de celui qui l’a perçue comme de celui as those who have carried them out : the musicians. A rare qui l’accomplit, le musicien. Alliance rare de l’écoute et de alliance of listening and interpretation, transformed by the l’interprétation mues par le défi commun que posent les challenge constantly posed by Nunes’ vehement traversals. traversées véhémentes de Nunes. Frank Madlener

Frank Madlener (Director of Ircam)

use of a ‘score controller’, which permits a high degree of synchronicity between the played instrument and its processing. One shouldn’t forget to mention the two stage works Das Märchen (2002-2007) and La Douce (2008-2009). In the opera Das Märchen, electronics were incorporated in two ways. In the first place, there were prefabricated playbacks. These are based on the text of Goethe’s story, recorded with a theatrically expressive voice. Through the subsequent manipulation, undertaken at Ircam, the text lost its semantic comprehensibility, though the rhythm, melodic contour and phrasing of the spoken original remained. Then, in the opera, this desemanticised speech was heard in parallel with the matching passages spoken by the actors (especially by the figure of ‘the Old Man’). As a second element, 30 instruments in the orchestra were picked up over microphones, and their sound modified and spatialised using live electronics. Here – and similarly in La Douce – the transformation of thesound is based on doubling each pitch with minimal pitch alteration. This ‘pitch shift’ is constantly changing, so that the sounds are notably enlivened by varying beats and shadings.

Emmanuel Nunes and Eric Daubresse

ring modulation, and in 1995 this was expanded by a live-electronic layer. Since Nunes didn’t want to control the instruments ‘from outside’, via an additional sine tone, but rather via pair-wise groupings within the ensemble, a lot of trouble had to be taken to calibrate a narrow band pass filter to each fundamental frequency of each instrumental sound. Similarly to Lichtung, the spatialisation of the sound followed Nunes’ principle of rhythmic pairs.

It is only rarely that finds the principles of electronic and instrumental being as closely interwoven as in the works of Emmanuel Nunes, and this is what I have sought to show in my examples taken ‘from the composer’s workshop’. Here, as in his purely instrumental works, it is astonishing to see how novel the posing of compositional questions and their sonic outcomes is in each one of his pieces – despite composition methods that are often retained for years on end. In pieces involving very complex programming like Lichtung I-III or Einspielung I, the normal relationship between the elements is partly reversed: live electronics assume the role of a soloist in relation to the instrumentalists.

Einspielung I is the latest live-electronic expansion (programming: José Miguel Fernandez) of an extant piece by Nunes. Since one is dealing here with a single instrument, the music was expanded via electronics to form polyphonic textures. Certain effects are coupled with loudspeakers, and here specific sounds at specific points in the score are sustained (‘frozen’) or furnished with echo effects. The newly created spaces thus created give different harmonic colorations to the violin’s multiplied sound sources and they react independently of one another when crossed by the instrument. What is new here is the

1 Projection Space [l’espace de projection] at Ircam: an auditorium for experimentation and concerts whose acoustic can be varied by changing the characteristics of the wall panels. 2 4X : the first computer specialising in the real-time processing of audio signals 3 Emmanuel Nunes: « Lemmes », in : Emmanuel Nunes. Textes réunis. Compositeurs d’aujourd’hui, P. Szendy (ed.), Paris 1998. 4 Ibidem. 5 Emmanuel Nunes: « Wandlungen. Le bannissement du gris », in : Festival d’Automne (programme booklet), Paris 1992, p. 15. 6 Nunes: “Lemmes”, op. cit. note 3. 7 Pitch shifting, frequency shifting : processes transforming the pitch by transposition or time-lag, applied to instruments in real time. 8 Nunes: “Lemmes”, op. cit. note 3. 9 Commissioned by Françoise and Jean-Philippe Billarant, as part of their support of musical creativity at Ircam. 10 Alain Bioteau: « Intégration de l’espace dans les processus compositionnels d’Emmanuel Nunes. Le cas de Lichtung I », mémoire de DEA, in : Musique et Musicologie du XXe siècle (Ircam/ EHESS), Paris 1997, p. 100-115. 11 Nunes: “Entretien avec Emmanuel Nunes. Brigitte Massin/Peter Szendy”, in : Festival d’Automne 1992, op. cit. note 5, p. 5. 12 João Rafael, to whom the work is dedicated, has carried out a very complete analysis of the compositional aspects of Wandlungen: “The Fertile Development: An Analysis of Wandlungen of Emmanuel Nunes” [http://www.ex-tempore.org/ExTempore97/rafael97.htm ; 6.7.2011]. 13 Verfremden: changing the appearance of an object in an unexpected manner. 14 Nunes: “Wandlungen”, op. cit. note 5.

Eric Daubresse

Der virtuose Griff nach Zeit und Raum Emmanuel Nunes’ Komponieren am Ircam Einleitung Schon vor seiner ersten Einladung am Ircam zu arbeiten, hatte Emmanuel Nunes mehrere Stücke für Ensemble oder Orchester komponiert, in denen ein lebhaftes Interesse für den Raum erkennbar wird, etwa wenn er die Musiker nach einem genauen Plan im Konzertsaal verteilt, wie in Purlieu (1970) für 21 Streicher oder auch in Tif’ereth (1978-85) für jeweils sechs im Raum verteilte Orchestergruppen und Solisten. Auch in anderen Stücken sollten sich die Musiker während der Aufführung im Raum bewegen. Der Ansatz, den Konzertraum als solchen zu einem eigenständigen Parameter der Musik zu machen, kommt vollends in Quodlibet zur Geltung, einem eigens für den Konzertsaal des Coliseu in Lissabon komponierten Werks für 28 Instrumente, sechs Schlagzeuger, Orchester und zwei Dirigenten (UA 1991).

klanglicher Vorstellungen halfen, sondern ihm wurde auch bewusst, dass insbesondere bei Werken mit Elektronik die Gegenüberstellung strenger Kompositionstechnik einerseits und großer schöpferischer Freiheit andererseits eine wichtige Rolle bei Formalisierung und Handhabe der musikalischen Parameter spielt. Er hatte sich schon mit der Verräumlichung in Echtzeit befasst, als er diese erstmals bei der Uraufführung der elektronischen Fassung von Wandlungen in Donaueschingen (1986) anwenden konnte, dank der wertvollen Zusammenarbeit mit Hans-Peter Haller und des Einsatzes des Halaphons, das dieser am Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF (heute SWR) in Freiburg entwickelt hatte. Haller und Rudolf Strauß hatten damals alle zur Verfügung stehenden Mittel ausgeschöpft, die erforderlich waren, um die Effektprozessoren – es gab noch keine Computer im eigentlichen Sinne – gemäß den Vorgaben anzupassen, die Nunes im Anschluss an seine Versuche und die gemeinsamen Diskussionen gemacht hatte. Zur ersten Zusammenarbeit zwischen Nunes und dem Ircam kam es im Rahmen der Vorlesungen, die er dort 1985 im Rahmen des ‚Atelier de Recherche Instrumentale’ hielt. Ab 1988 forschte er dann über die computergestützte Verräumlichung von Klang. Die ersten Experimente wurden mit Hilfe von Arnaud Petit durchgeführt. Ihm und dem Komponisten wurde eine im Projektionsraum des Ircam installierte, kreisförmige Lautsprecheranlage1 sowie die Arbeitsstation 4X2 zur Verfügung gestellt. Da es anfangs noch kein konkretes Kompositionsprojekt gab, arbeiteten sie in einem Geiste ergebnisoffener Forschung mit voraufgenommenem, musikalisch neutralem Material.

Emmanuel Nunes in Donaueschingen in 2008

In einigen seiner Werke mit Tonband wie Grund (1982-83) oder Ruf (1975-77) setzte Nunes sich ebenfalls mit Räumlichkeit auseinander. Dank der damals gerade aufkommenden Mehrspurtonbandgeräte und trotz der beschränkten studiotechnischen Möglichkeiten jener Zeit konnte er diese Stücke im Mehrkanal-Format aufnehmen und über ein Lautsprechersystem wiedergeben. Die Meisterkurse bei Karlheinz Stockhausen in den 1960er Jahren waren für Nunes wesentlich, insbesondere weil hier auf völlig undogmatische Weise kompositorisches Handwerk vermittelt wurde. Dort konnte er sich nicht nur Arbeitsmethoden aneignen, die ihm bei der Umsetzung

Zu diesem Zeitpunkt wurden die ersten Hüllkurven programmiert, die dazu dienten, die Klangamplitude in ihrem zeitlichen Verlauf dynamisch zu steuern. Obwohl sie in der Klangsynthese bereits Einsatz fanden, wurden diese Hüllkurven vorher noch nicht zur unmittelbaren Steuerung des Klangs im Raum verwendet. Da der 4X-Computer nun aber die Steuerung schneller Intensitätsveränderungen in einem elektronischen Schaltkreis in Echtzeit möglich machte, konnte Nunes eine ihm seit langem vorschwebende Idee umsetzen, nämlich einen ‚Rhythmus im Raum wandeln zu lassen’. Nach eingehendem Studium der Hüllkurvenprofile stellten sich jene mit maximal drei variablen Phasen als besonders nützlich heraus, weil sie sich deutlich unterscheiden und weniger aufwändig errechnen ließen: diese Phasen kann man mit den englischen Begriffen ‚attack’ (Einschwingvorgang), ‚sustain’ (stationäre, gehaltene Phase eines Klangs) und ‚release’ (Ausschwingvorgang) bezeichnen, oder wie es der Komponist beschreibt: „die zu realem Hören führende, ultimative Gleichung, nämlich die Art und Weise, wie jeder Klang geboren wird, lebt und stirbt.“3 Durch die Möglichkeit, die Tondauer und Amplitude in jedem Segment durch eine Hüllkurve zu steuern, konnte die

Illusion virtueller ‚Flugbahnen’ zwischen den Lautsprechern erzeugt werden. Die meisten Verräumlichungskonzepte konnten so umgesetzt werden. All diese Versuche führten sehr schnell zu der Erkenntnis, dass die Erfindung eines Regelsystems [franz.: solfège] für die verschiedenen Methoden der Steuerung und der räumlichen Wiedergabe notwendig sei.

• Instrumentalpart, Datenverarbeitung und Verräumlichung wurde in Lichtung I gleichzeitig entworfen und alle drei Bereiche sind tiefgreifend miteinander verschränkt. „Die schrittweise Erstellung eines auf ein Kompositionsprojekt zugeschnittenen datentechnischen Konzepts“, so Nunes, „ist meines Erachtens im Hinblick auf den musikalischen Gedanken gleicher-

Lichtung I Lichtung I, ein Auftragswerk des Ircam für Violoncello, Horn, Klarinette, Posaune, Tuba, zwei Schlagzeuger, acht Lautsprecher und Live-Elektronik wurde in Paris am 13. Februar 1992 vom Ensemble Intercontemporain unter der Leitung von Mark Foster und Eric Daubresse (Klangregie) uraufgeführt. Es ist Teil des Zyklus’ ‚Die Schöpfung’, „in dem rhythmische Auflösungen und Verästelungen sich dem vorausgehenden, chaotischen und formlosen Kontinuum zu entziehen trachten, in dem nicht mehr mit dem Stift, sondern dem Radiergummi, nicht mehr tachistisch, sondern mit Schattenwerten komponiert wird, nicht in einer Abwesenheit von Licht, sondern mit seiner Brechung im geometrischen Sinne. Vom Nebel zum Licht, zu Lichtpunkten.“4 Lichtung I ist – und über Lichtung II und III ließe sich ähnliches sagen – aufgrund mehrerer Merkmale originell: • Es ist ein Werk der ‚Echtzeit-Elektronik’, d.h. die gesamte Elektronik wird ausschließlich von den Instrumenten direkt gesteuert. Durch Rechenvorgänge entstehende Verzögerungen sind unbedeutend, da der Hörer die Differenz zwischen dem Eintritt des (instrumentalen) Klangs und seiner (elektronisch) veränderten Wiedergabe nicht bemerkt. Emmanuel Nunes war besonders von den Möglichkeiten fasziniert, Orchesterinstrumente Emmanuel Nunes: Lichtung I, particell, corresponds to p. 52 of the score unter Ausschöpfung ihrer vielfälmaßen bedeutsam wie der reine Instrumentalsatz.“6 tigen Spieltechniken und reichhaltigen Klangfarben ins Ebenso wichtig wie die Tonhöhen sind die räumlichen und live-elektronische Medium fortzuschreiben. datentechnischen Konzeptionen, und für die Verräumlichung werden selten die gleichen Rhythmen verwendet • Es kann nicht ohne Live-Elektronik aufgeführt werden, wie im Instrumentalpart. Der orchestrale Klang wird was übrigens auch für Lichtung II und III gilt. Instruzunächst durch die Hüllkurven gegliedert, dann neu artimentalsatz und Computerprogramme sind untrennbar kuliert und wieder in den Konzertsaal abgestrahlt. Durch miteinander verbunden; es handelt sich also keinesfalls diesen virtuell geschaffenen, aber in Beziehung zu den um eine im Nachhinein durch Elektronik erweiterte Instruanderen musikalischen Parametern stehenden Raum, mentalmusik. Zur Uraufführung von Wandlungen schrieb wird dem Zuhörer ermöglicht, eine Art dreidimensionale Nunes 1986: „Kategorische Ablehnung der Elektronik Neuorchestrierung wahrzunehmen, die das gleichzeitige als dekoratives Element. Unwiderrufliche Entscheidung, Instrumentalspiel überlagert, wie auch Phänomene einer keine simple und leichtfüßige Komposition zu schreiben, restrukturierten Zeit hervorruft. die etwa Studios als Demonstrationsobjekt ihrer technischen Möglichkeiten oder, ganz allgemein, der Suche • Die Tonhöhen werden teilweise auf Instrumenten gespielt, nach Anregungen der Imagination ohne vorhergehendes entstehen aber auch durch deren Transformationen miteigenes Konzept dienen könnte.“5 Diese Vorgabe hat ihre tels Tonhöhen-Algorithmen und Frequenzverschiebungen Gültigkeit behalten.

(pitch shift).7 Daraus resultieren Veränderungen der Intervallstrukturen und spektralen Eigenschaften jener Instrumente, auf die diese Verfahren angewendet werden; im Fall von tiefen Frequenzen entstehen Schwebungen (Amplitudenmodulationen). Diese Transformationen und Verräumlichungen können allesamt in hohen Geschwindigkeiten ablaufen und daher eine mit einem einzelnen Instrument niemals zu erreichende Virtuosität suggerieren. Nunes hierzu: „Ich denke etwas erreicht zu haben, was man eine gewisse Virtuosität im Umgang mit den Programmen nennen könnte. Manchmal entsteht innerhalb einer Sekunde eine ganze Polyphonie von Prozessen. Die Zeitlichkeit wird eine völlig andere [...] und das Komponieren strebt einer fast unerreichbaren Grenze zu: der individuellen Behandlung jedes einzelnen Moments im Raum-Zeit-Kontinuum. [...] Schwindelerregend ist die räumliche Ausbreitung der verschiedenen Bewegungen in unterschiedlichen Geschwindigkeiten, sind ihre unvermeidlichen Überkreuzungen, ihre Einkreisungen, die Möglichkeit, Geschwindigkeiten jenseits des instrumental Machbaren zu erreichen, die rhythmische Gestaltung der räumlichen Bewegungen durch die Programmierung (Rhythmen der Verräumlichung) – all diese Aspekte ermöglichen den Zugang zu einer akustischen Wahrnehmumg, in der das Statische bisweilen als Bewegung wahrgenommen wird.“8 So wurde es also möglich, unabhängig von physischen Ortsveränderungen der Musiker Raumbewegungen in Form differenziertester und raschester virtueller Abläufe zu erzeugen, die außerdem hinsichtlich der angestrebten Rhythmen der Verräumlichung, der Klangmanipulation – oder allgemeiner der Kontrollparameter – sehr präzise gestaltet werden können. Hüllkurven als Mittel der Verräumlichung So vermochte nun z.B. ein gehaltener Ton oder eine instrumentale Phrase – zerlegt durch das Spiel der mit den Rhythmen koordinierten Hüllkurven – räumliche Bahnen durchlaufen, wenn diese Hüllkurven auf mehrere Lautsprecher hintereinander gelegt wurden. Damit ergab sich eine Abfolge unterschiedlicher Punkte im Raum, aus denen sich der ‚Parcours’ wie auch Rhythmus und Form des Eintretens jeder einzelnen Hüllkurve zusammensetzte. Die rhythmischen Abläufe wurden gemäß den für Emmanuel Nunes sonst auch typischen Kompositionsprinzipien programmiert: rhythmische Paare, Multiplikationen, Expansionen, Kompressionen, Siebungen, Überlagerungen (Acciaccaturen), Umkehrungen, Spiegelungen usw. Indem die Hüllkurven die Funktionen der Amplitude und der Zeit für jedes an einen Lautsprecher gerichtete Signal beinhalten, haben sie sich als Determinanten der Wahrnehmung von dynamischen Artikulationen, von Rhythmen und Bewegungen im durch die Lautsprecher definierten Raum erwiesen. Anhand der unzähligen sich bietenden Möglichkeiten bei der Verwendung dieser Hüllkurven haben Nunes und ich auf der Grundlage von Hörtests nach und nach eine Typisierung vorgenommen, jeweils ausgehend vom Profil (d.h. von der Art und Weise des Einnehmens und Verlassens jeden Punktes im Raum) und darüber hinaus der zeitlichen Disposition jeder Hüllkurve. Für Lichtung I haben wir sechzehn unterschiedliche Hüllkurven ausgewählt und verwendet; sie sind dabei für jede einzelne Phrase – abhängig von der Bewegungsgeschwindigkeit im Raum – sehr global kalkuliert. Ideal wäre

gewesen, für jeden rhythmischen Impuls eine je eigene Hüllkurve zu kalibrieren, und zwar abhängig von der Dauer der Aktivierung jedes Lautsprechers, der räumlichen Position der vorangegangenen und nachfolgenden Impulse und seiner musikalischen ‚Gewichtung’. Doch das konnte erst in Lichtung II und III verwirklicht werden. Obwohl sie im Studio (und damit in einem kleineren Raum als einem Konzertsaal) akustisch vermessen wurden, sind die Hüllkurven durch die Feinabstimmung ihrer Dauern so veränderbar, dass sie auch in Räumen funktionieren, die größer sind oder anderen akustischen Bedingungen unterliegen. Alle Hüllkurven konnten mithilfe eines Zeitreglers automatisch maßstabgerecht angepasst werden. Dieser auch ‚Faktorisierung’ genannte Vorgang, angewandt auf die verschiedenen Hüllkurvensegmente, aber nicht auf deren Profile, erlaubte es, diese Segmente automatisch in Abhängigkeit der Tempi zu gestalten. Des Weiteren wurde der Hüllkurvenverlauf noch an die Wahrnehmungseigenschaften des menschlichen Ohres angepasst. Lichtung II und III Anfang 1992, nach der Uraufführung von Lichtung I, begann Emmanuel Nunes am Ircam seine Arbeit an Lichtung II.9 Der erste Teil wurde am 16. Mai 1996 an der Universität Lissabon vom Ensemble Intercontemporain unter der Leitung von Pascal Rophé uraufgeführt und im folgenden Monat in Paris anlässlich einer Emmanuel Nunes gewidmeten Konzertreihe an der Cité de la Musique wiederholt (u.a. auch mit Schattenspiel von João Rafael). Die endgültige Fassung von Lichtung I wurde im Jahre 2000 uraufgeführt. „Im Vergleich zu Lichtung I“, schreibt Peter Szendy, „manifestiert sich im ersten Teil von Lichtung II in jedem Augenblick eine besessene Sorge ums Detail, sowohl im Instrumentalsatz als auch im elektronischen Part: die Prioritäten, Hierarchien und kausalen Verknüpfungen zwischen Ensemble und Elektronik sind kaum mehr nachzuvollziehen. Diese ca. elf Minuten Musik bilden einen zusammenhängenden Abschnitt des zukünftigen Werkes. Die ‚Virtuosität der Informatik’ von der Nunes anlässlich von Lichtung I sprach, ist hier vielleicht noch stärker spürbar, da die instrumentale Virtuosität sie widerspiegelt.“ Lichtung II und III treiben die Einbeziehung des Raumes und der Informatik in die Instrumentalkomposition noch weiter. Die in den 1980er Jahren festgelegten Beziehungen zwischen den verschiedenen Parametern der elektronischen Programmierung blieben weiterhin gültig. In Lichtung II vergrößert sich die Besetzung deutlich von sechs auf dreizehn Instrumentalisten und die minutiöse Notation der Elektronik ist insbesondere hinsichtlich der Verräumlichung im Vergleich zu Lichtung I noch viel virtuoser gestaltet – sie ist „buchstäblich“,10 wie es Alain Bioteau formuliert hat, da sie häufig mit dem Instrumentalspiel synchronisiert wird. Für die Klangbearbeitung kommen ab Lichtung II noch Filtersysteme hinzu, die eine genauere Gestaltung des Frequenzspektrums erlauben. Außerdem rhythmisieren synthetisierte Klänge die grunglegende Struktur des Werks. Das Wiedergabesystem ist nicht mehr auf acht in einer Ebene aufgestellte Lautsprecher ausgerichtet, wie in Lichtung I (vgl. Fig. 1, S. 46), sondern erweitert auf zwölf; doch handelt es sich lediglich um eine Erweiterung des Vorgängersystems. Nun beschallen die Lautsprecher ‚schauer-artig’ das Publikum hemisphärisch (vgl. Fig. 2, S. 46). Damit der

Schalldruckpegel des Ensembles nicht höher ist als jener der vor dem Publikum aufgebauten Lautsprecherfassade, befinden sich die Musiker in einem gewissen Abstand zum Auditorium. In der Tat erlebt der Zuhörer im Saal nicht nur den auf der Bühne direkt von den Instrumenten erzeugten Klang, sondern gleichermaßen auch dessen elektronische Veränderungen, die aus den Lautsprechern ertönen.

der ersten Donaueschinger Version, da einige Wünsche des Komponisten am Freiburger Studio aufgrund fehlender Rechnerkapazitäten zur damaligen Zeit nicht verwirklicht werden konnten.

Lichtung I und II sind Vieira da Silva gewidmet, deren Malerei Emmanuel Nunes zutiefst bewundert. „Als man begann, meine Werke in Paris zu spielen, begleitete sie mich manchmal zu meinen Konzerten. Und ich weiß, dass sie meine Arbeit sehr schätzte. Ich hab den Fehler gemacht, dass ich sie lange Zeit nicht besucht habe. Ich sah sie schrecklich wenig aus Gründen, die keine sind. Fataler Weise hat sie nicht einmal gewusst, das Lichtung ihr gewidmet war. Lichtung war kein musikalisches Gedenken an Vieira; ich wusste nicht, dass sie sterben würde. Was den Bezug zu meiner Arbeit betrifft, kann ich nur sagen, dass es im 20. Jahrhundert vielleicht drei Maler gibt, von denen ich gelernt habe: Wassily Kandinsky, Paul Klee und Vieira da Silva. Die Werke der letzteren haben in mir starken Widerhall gefunden, hinsichtlich meiner Art, die Geste zu betrachten.“11

Anlässlich der Urauffühung schrieb Emmanuel Nunes in einem Kommentar: „Dass Wandlungen auch nur mit dem Ensemble von 25 Instrumentalisten – folglich ohne jede elektronische Transformation – aufgeführt werden kann, ist eine unmittelbare Konsequenz aus derselben Konzeption sowohl für die Partitur als auch die multiplen Relationen, die die Partitur mit dem Repertoire der verwendeten elektronischen Prozesse unterhält. Nehmen wir einen der wesentlichen Aspekte: die Verräumlichung. Sie kann statisch sein: in einer festen Verteilung der Instrumente oder Instrumentengruppen auf verschiedene Lautsprecher oder Lautsprechergruppen. Sie kann beweglich sein: durch Raumbewegungen, die vorher entworfenen Ablaufplänen folgen, wobei der Rhythmus jedes einzelnen Ablaufplans durch die an die Partitur gebundenen Werte und Proportionen, oder im Gegenteil, unabhängig davon strukturiert ist. In allen Fällen geht es vermittels der Live-Elektronik um die Vertiefung, Verdeutlichung, facettenreiche Spiegelung der Partitur und die ihr angemessenen Mittel und Methoden. Trotz einiger Verfremdungen der Instrumentalklänge erscheinen diese – ob verstärkt oder nicht – immer in ihrer Ganzheit wahrnehmbar. Ich würde sagen, dass die Version mit Live-Elektronik der Durchführung einer Durchführung gleichkommt.“13

Wandlungen Im Gegensatz zu Lichtung I-III kann Wandlungen für großes Ensemble (1986)12 sowohl mit als auch ohne Live-Elektronik aufgeführt werden. Aus diesem Grund steht die LiveElektronik in einer anderen Beziehung zum Ensemblepart; sie ist weniger „buchstäblich“ (s.o.) als in Lichtung I-III und kann eher als Erweiterung, als Neuinterpretation der Musik betrachtet werden, als ein ‚prismatischer’ Blick, der verborgene Aspekte der Komposition enthüllt. Es handelt sich weder um ein anderes Stück noch um einen Vorgang des ‚Schminkens’; Wandlungen wurde in der Ära des Halaphons am Experimentalstudio des SWF (heute SWR) Freiburg von Anfang an gemeinsam mit den elektronischen Möglichkeiten der Verräumlichung bzw. Klangbearbeitung erdacht. Bei der endgültigen, am Ircam überarbeiteten Version handelt es sich um eine Erweiterung

Für die Instrumentalisten ändert sich durch die zusätzliche Verwendung von Elektronik nichts. Die bei der Donaueschinger Uraufführung verwendete datentechnische Partitur wird heute von einem Computer realisiert. Sie ist auf der Grundlage der gleichen Parameter wie für den Instrumentalpart komponiert, und zwar hinsichtlich der Klangveränderung und räumlichen Verteilung. Einige dynamische Verräumlichungen, die in der ursprünglichen Version nicht umgesetzt werden konnten, wurden zwischenzeitlich realisiert. Einige Teile erscheinen aber auch kaum bearbeitet oder verräumlicht, und der Ensembleklang ertönt vom Publikum aus betrachtet frontal. In vielen Abschnitten werden die Instrumente – einzeln oder in Gruppen – auf die Lautsprecher verteilt, ganz ohne dynamische Verlaufssteuerung und Hüllkurven, um damit – je nach Klangkombination – neuartige Texturen zu erzielen

Emmanuel Nunes fait partie des compositeurs qui ont marqué la personnalité de l’Ensemble Intercontemporain. Au fil des années, celui-ci a joué la création de plusieurs de ses œuvres – qu’on se souvienne de Musik der Frühe, de Wandlungen, du cycle des Lichtung ou de la série des Versus. Son écriture instrumentale lapidaire et son besoin de se projeter toujours plus loin dans les formes les plus ambitieuses produisent des gestes fulgurants et des formes denses. Outre ces qualités formelles, ses œuvres recèlent une grande sensibilité qui leur confère une place à part dans notre répertoire. En cette année de célébration de son 70ème anniversaire, nous le remercions très sincèrement de ce qu’il nous a apporté et attendons impatiemment la prochaine occasion de collaborer avec lui.

Emmanuel Nunes is one of the composers who have shaped the personality of Ensemble Intercontemporain. Over the years, the latter has given the premieres of many of his works – one thinks of Musik der Frühe, Wandlungen, the Lichtung cycle, and the Versus series. His pithy instrumental style, and his need to prospect ever further in the most ambitious of manners produces vivid gestures, and dense forms. These formal qualities apart, his works reveal a great sensitivity that gives them a special place in our repertoire. In this year where we celebrate his 70th birthday, we thank him very sincerely for what he has brought to us, and impatiently await our next opportunity to collaborate with him.

Nunes verwendet ein präkompositorisch entwickeltes, zeitlich-strukturelles Raster. Ausgehend von diesem Raster und dem Material von Lichtung II arbeitet er in Lichtung III insbesondere noch den Aspekt der Artikulation neuartig aus.

Hervé Boutry (Director of Ensemble Intercontemporain)

Hervé Boutry

und die den Neuorchestrierungen eigenen Interaktionen hervorzukehren. In anderen Abschnitten werden die erstellten Klangbearbeitungen und Raumverläufe durch Rhythmen der Partitur überlagert, womit Kontrapunkte im Raum und klangfarbliche Änderungen entstehen. Gut zu hören sind auch die variabel programmierten Zeitverzögerungen, deren Dauern in einem engen Bezug zu den musikalischen Rhythmen stehen; sie wirken wie minimale Verzierungen des Ensembleklanges, insbesondere in den schnellen Passagen, da sie dort bestimmte harmonische Beziehungen zwischen den Instrumenten akzentuieren. In einem groß besetzten Werk wie Wandlungen ist es notwendig, die Instrumente so gut wie möglich voneinander abzuschirmen, damit die Mikrophone jeweils nur ein Instrument aufnehmen. Deshalb werden Plexiglas-Trennwände vor den Schlaginstrumenten aufgestellt, um deren direkte wechselseitige Klangeinwirkung zu reduzieren. Live-Elektronik im Schaffen von Nunes – ein Ausblick Während in Wandlungen die optionale Verwendung von Live-Elektronik von Anfang an mitkomponiert war, erarbeitete Nunes auch für Nachtmusik I (1977-78/1995) und Einspielung I (1979/1996/2011) nachträglich optionale, live-elektronische Klangverarbeitungen. Die instrumentale Partitur von Nachtmusik I basierte schon auf den Prinzipien der Ringmodulation, und wurde 1995 durch eine liveelektronische Schicht erweitert. Da Nunes die Instrumente nicht durch einen zusätzlichen Sinuston von außen steuern wollte, sondern durch Eigenmodulationen oder Zweiergruppen des Ensembles, mussten in mühevoller Arbeit schmale Bandpassfilter auf jede gespielte Grundfrequenz eines jeden Instrumentaltons geeicht werden. Ähnlich wie in Lichtung erfolgte die Verräumlichung des Klangs gemäß dem Nunes’schen Prinzip der rhythmischen Paare. Einspielung I für Solovioline ist die jüngste live-elektronische Erweiterung (Programmierung: José Miguel Fernandez) eines bestehenden Stücks von Nunes. Da es sich hier um ein einziges Instrument handelt, wurde mittels Elektronik die Musik zu einer mehrstimmigen Faktur erweitert. Einige Effekte sind mit Lautsprechern gekoppelt, wodurch bestimmte Klänge an bestimmten Stellen der Partitur

angehalten (‚eingefroren’) oder mit Echoeffekten versehen werden. Die vervielfältigten Klangquellen der Violine werden so durch die verschiedenen neu geschaffenen Räume harmonisch eingefärbt: Sie reagieren unabhängig voneinander, wenn das Instrument sie durchwandert. Neu ist hier die Verwendung einer ‚Partiturkontrolle’, die eine hohe Synchronizität zwischen dem ausführenden Instrument und der Verarbeitung ermöglicht. Nicht unerwähnt bleiben dürfen die beiden szenischen Werke Das Märchen (2002-2007) und La Douce (2008-2009). In seiner Oper Das Märchen kommen auf zweierlei Weise elektronische Mittel zum Einsatz. Erstens gab es vorproduzierte Einspielungen. Diese basieren auf dem Text von Goethes Erzählung, die mit einer theatralisch-expressiven Stimme aufgenommen wurde. Durch Nachbearbeitungen, die am Ircam durchgeführt wurden, verlor dieser Text seine Sprachverständlichkeit trotz fortbestehender Sprachrhythmik, -melodik und -phrasierung. In der Oper erklang nun diese entsemantisierte Sprache parallel zu den entsprechenden, gesprochenen Passagen der Darsteller (insbesondere der des ‚Alten’). Zweitens wurden noch 30 Instrumente des Orchesters durch Mikrophone abgenommen und mittels Live-Elektronik im Klang verändert und verräumlicht. Die Klangveränderung basiert hier – ähnlich wie in La Douce – auf Verdopplung der jeweiligen Tonhöhe mit minimaler Tonhöhenveränderung. Dieser ‚pitch shift’ variiert ständig, so dass die Klänge durch veränderliche Schwebungen und Schattierungen sehr belebt wirken. Nur selten findet man die Prinzipien der elektronischen und instrumentalen Musik so eng miteinander verwoben wie in den Werken von Emmanuel Nunes, wie meine ‚aus der Werkstatt des Komponisten’ stammenden Darstellungen zu zeigen versucht haben. Hier, wie auch in seinen rein instrumentalen Werken zeigt sich auf verblüffende Weise, wie neuartig die kompositorischen Fragestellungen und klanglichen Resultate in jedem einzelnen seiner Stücke sind – trotz einzelner oft jahrelang beibehaltener Kompositionsmethoden. In sehr komplex programmierten Stücken wie Lichtung I-III oder Einspielung I verkehrt sich mitunter das Verhältnis der Elemente: die Live-Elektronik übernimmt die Rolle eines Solisten im Verhältnis zu den Instrumentalisten.

1 Der Projektionsraum des Ircam ist ein Versuchs- und Konzertauditorium mit mittels verstellbarer Wandpanele veränderbarer Akustik. 2 4X ist der erste auf in Echtzeit generierte Audiosignale spezialisierte Computer. 3 Emmanuel Nunes: „Lemmes“, in: Emmanuel Nunes. Textes réunis. Compositeurs d’aujourd’hui, P. Szendy (Hg.), Paris 1998. 4 Ebd. 5 Emmanuel Nunes: „Wandlungen. Le bannissement du gris“, in: Festival d’Automne à Paris 1992 (Programmheft), S. 15. 6 Nunes, vgl. Anm. 3. 7 Pitch shifting, frequency shifting: Bearbeitung der Tonhöhe durch Transposition oder Verschiebung, die in Echtzeit direkt auf die Instrumente einwirkt. 8 Nunes, vgl. Anm. 3. 9 Auftragswerk von Françoise und Jean-Philippe Billarant, im Rahmen ihrer Unterstützung musikalisch-schöpferischer Tätigkeiten am Ircam. 10 Alain Bioteau: „Intégration de l’espace dans les processus compositionnels d’Emmanuel Nunes. Le cas de Lichtung I“, Diss., in: Musique et Musicologie du XXe siècle, [Ircam, EHESS] Paris 1997, S. 100-115. 11 Emmanuel Nunes: „Entretien avec Emmanuel Nunes. Brigitte Massin/Peter Szendy“, in: Festival d‘Automne (Programmheft), Paris 1992, S. 5. 12 Der Komponist João Rafael, dem Wandlungen gewidmet ist, hat eine sehr detaillierte Analyse der kompositorischen Aspekte von Wandlungen vorgenommen: „The Fertile Development: An Analysis of Wandlungen of Emmanuel Nunes” [http://www.ex-tempore.org/ExTempore97/rafael97.htm; 6.7.2011]. 13 Nunes: „Wandlungen”, vgl. Anm. 5.

Eric Daubresse

Une approche virtuose du temps et de l’espace Les compositions d’Emmanuel Nunes à l’Ircam Introduction Avant d’être invité à l’Ircam, Emmanuel Nunes avait déjà à son actif plusieurs pièces pour ensemble ou orchestre dans lesquelles il avait manifesté un vif intérêt pour l’espace, par exemple en disposant les musiciens de manière précise dans la salle de concert, comme dans Purlieu (1970) pour 21 cordes ou encore dans Tif’ereth (1978-1985) qui utilise un orchestre divisé en six groupes et six solistes. Il intégra également dans d’autres pièces le déplacement des musiciens pendant l’exécution ; cette manière de prendre en considération l’espace du concert et d’en faire un paramètre à part entière trouvera son apogée avec Quodlibet, créée en 1991 dans et spécialement pour la salle du Coliseu de Lisbonne, pour 28 instruments, 6 percussionnistes et orchestre dirigé par deux chefs.

réalisées avec le concours d’Arnaud Petit ; il fut mis à leur disposition une couronne de haut-parleurs placés dans l’espace de projection de l’Ircam1, ainsi qu’une station de travail 4X 2 ; comme il n’y avait pas encore de projet concret de pièce, ils avaient choisi de travailler à partir de matériaux musicaux neutres enregistrés, sons ou musiques, dans un esprit purement prospectif.

Certains de ses œuvres avec bande magnétique, comme Grund (1982-1983) ou Ruf (1975-1977), témoignent également d’une préoccupation pour l’espace ; grâce à l’arrivée des magnétophones multipistes, et en dépit des moyens limités qu’offraient les techniques de studio de l’époque, il réalisa ces pièces en format multicanal, ce qui permettait par la suite leur diffusion sur un dispositif de haut-parleurs. Les cours pris avec Karlheinz Stockhausen lui avaient apporté énormément, principalement parce que son enseignement, quoique magistral, n’avait rien de dogmatique, étant fondé essentiellement sur son métier de compositeur. Il a ainsi pu en retirer non seulement des méthodes de travail personnelles pour perfectionner son savoir-faire, mais surtout il a pris conscience, en particulier dès qu’il s’agit d’œuvres avec électronique, de l’importance de mettre en perspective des techniques rigoureuses d’écriture avec une grande liberté d’imagination, lors de la formalisation et de la manipulation de paramètres musicaux. Quant à la spatialisation en temps réel, il avait déjà pu l’aborder et la mettre en pratique une première fois à l’occasion de la création de la version électronique de Wandlungen, au festival de Donaueschingen de 1986, grâce à la collaboration précieuse de Hans-Peter Haller et à l’utilisation de son halaphon qu’il avait inventé pour l’Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks de Freiburg. Hans-Peter Haller et Rudolf Strauß avaient alors utilisé toutes les ressources nécessaires dont ils disposaient pour adapter les processeurs d’effets (il n’y avait pas encore d’ordinateur à proprement parler) en fonction des propositions faites par Emmanuel Nunes, à l’issue de tests et de discussions. Les premières collaborations entre Emmanuel Nunes et l’Ircam ont eu lieu lors des conférences qu’il y a données en 1985, en tant qu’invité dans le cadre de l’Atelier de Recherche Instrumentale. À partir de 1988, il est revenu effectuer des recherches sur la spatialisation avec l’aide de l’ordinateur. Les premières expérimentations furent

Emmanuel Nunes in 2000

C’est à cette période que furent programmées les premières enveloppes destinées à contrôler dynamiquement l’amplitude du son dans le temps. Déjà utilisées dans la synthèse sonore, ces enveloppes n’étaient pas encore employées comme un moyen de contrôle direct du mouvement du son dans l’espace. L’ordinateur 4X rendant possible l’application d’une variation rapide d’intensité dans un circuit électronique en temps réel, l’idée qui germait dans l’esprit de Nunes depuis longtemps pouvait prendre forme : faire qu’un « rythme change de place ». Après avoir étudié pendant plusieurs mois de manière exhaustive les profils d’enveloppes, il s’avérait inutile, parce que perceptivement efficace et moins coûteux en calcul, d’avoir des enveloppes comportant plus de trois pentes variables : attaque, tenue et queue, ou comme le décrit le compositeur, « l’équation ultime conduisant à l’écoute réelle, la manière dont chaque son naît, vit et meurt 3 ». Il était ainsi possible de donner l’illusion de trajectoires virtuelles entre les haut-parleurs par un changement de la durée et de l’amplitude de chacune des branches de l’enveloppe en cours de jeu, ce qui permettait de répondre à la majorité des figures de spatialisation. Toutes ces expériences ont

Cher Emmanuel,

Dear Emmanuel,

Tu ne le sais sûrement pas, mais tu as été une de mes premières belles découvertes artistiques « françaises » ! Je ne connaissais pas ta musique avant d’arriver à Paris, en 1982, pour un cours de musique informatique à l’Ircam. En Italie, où j’étudiais la composition « classique », on avait très peu d’informations sur la musique après la seconde école de Vienne ! La première fois que j’ai écouté Lichtung I, j’ai été frappé par la force de la construction de l’œuvre, par sa radicalité sonore et la capacité à transmettre une pensée musicale forte, personnelle et sans compromis. Pour le jeune compositeur que j’étais, ce fut une surprise, belle, saine, et une invitation à mieux découvrir ta pensée musicale et tes œuvres. Nous nous sommes souvent croisés à l’Ircam, institution à laquelle nous sommes tous les deux très attachés, et qui a amplement nourri nos expériences musicales. Nous avons aussi partagé pendant quelques années la même activité de professeur de composition au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris (CNSMDP). Partout, ton esprit fin et radical, parfois déstabilisant, ainsi que tes réflexions sur le temps et l’espace m’ont accompagné dans mon travail, même si nous avons parcouru des chemins différents. C’est toujours avec impatience que j’attends une création de toi.

I’m sure you don’t know it, but you were one of my first, beautiful ‚French‘ artistic discoveries. I didn’t know your music until I arrived in Paris in 1982, to study computer music at Ircam. In Italy, where I studied ‚classical composition‘, there was very little information about music after the Second Viennese School! The first time I listened to Lichtung I, I was struck by the work’s strong construction, its sonic radicalism, and its capacity to convey musical thinking that was forceful, personal and uncompromising. For a young composer like me, this was a lovely, healthy surprise, and an invitation to get to know your musical thinking and your works better. Our paths often crossed at Ircam, an institution to which we were both much attached, and gave great nourishment to how we experienced music. For some years, we also shared the same activity as composition professors at the Conservatoire National Supérieure de la Musique de Paris (CNSMDP). At every stage, your refined and radical spirit as well as your reflections on time and space have accompanied me in my own work, even though we have pursued different paths. I am always waiting impatiently to hear a new work of yours. Happy birthday, dear Emmanuel! Marco Stroppa

Bon anniversaire, cher Emmanuel ! Marco Stroppa

très vite mis en évidence la nécessité d’établir un solfège spécifique qui puisse répondre aux besoins d’identifier les différentes méthodes de contrôle et de restitution de l’espace. Lichtung I Lichtung I, commande de l’Ircam, pour violoncelle, cor, clarinette, trombone, tuba, deux percussionnistes, huit haut-parleurs et live electronics fut créée à Paris le 13 février 1992, par l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Mark Foster, sous la direction informatique d’Eric Daubresse. Elle fait partie du cycle de « La Création ». « Le Cycle de la Création, où les dispersions et arborescences rythmiques veulent se soustraire au continuum chaotique et informe qui les précède – où la composition ne résulte plus d’un dessin, mais d’un coup de gomme ; où l’œuvre n’est plus tachiste, mais maintient des zones d’ombre, non pas en tant qu’absence de lumière, mais au sens géométrique que lui confère la réfraction. Du brouillard à la lumière, à des points de lumière4. » Lichtung I, comme d’ailleurs les Lichtung II et III qui suivront, contient plusieurs particularités qui en font l’originalité : • C’est une œuvre en « temps réel », c’est-à-dire que toute l’électronique est basée sur des manipulations du son provenant uniquement et en direct des instruments ; les retards liés au calcul étant insignifiants à l’écoute, l’auditeur ne perçoit pas de décalage entre l’entrée du son et sa sortie. Emmanuel Nunes était attiré par les possibilités offertes par le temps réel, car il permettait d’utiliser les instruments de l’orchestre comme sources, tout en conservant leurs richesses et leurs diversités de jeu et de timbre.

• Elle ne peut être jouée sans sa partie électronique, comme d’ailleurs toute la série des trois Lichtungen ; en effet, l’écriture instrumentale et les programmes informatiques sont indissociables. Il ne s’agit en aucun cas d’une musique instrumentale qui serait a posteriori augmentée par l’électronique. Il écrivait d’ailleurs en 1986, au moment de la création de Wandlungen : « Refus péremptoire d’utiliser l’électronique comme élément décoratif. Décision irrévocable de ne pas composer une partition simpliste et fragile, destinée à servir d’objet de démonstration des capacités du studio, ou bien, d’y chercher des incitations à l’imagination, sans une conception a priori 5. »Ce principe reste valable. • Lichtung a été composée simultanément pour les instruments, les traitements et la spatialisation. Il y a donc deux partitions qui s’enchevêtrent et se répondent, l’une instrumentale, l’autre électronique : « C’est ainsi que la constitution progressive d’un environnement informatique destiné à un projet de pièce implique, à mon sens, le même degré de nécessité et d’intention musicales que la partition instrumentale6. » L’écriture de l’espace et des traitements est aussi importante que celle des hauteurs ; les rythmes donnés aux instruments et à la spatialisation ne sont que rarement les mêmes, les enveloppes découpent la matière orchestrale, l’articulent différemment et la projettent dans la salle de concert ; ainsi à travers cet espace, certes virtuel, mais créé en relation avec les autres paramètres musicaux, l’auditeur est amené à entendre une forme de réorchestration en trois dimensions qui se superpose simultanément au jeu instrumental et qui provoque des phénomènes de restructuration du temps.

Ipke Starke, Eric Daubresse and Emmanuel Nunes working on Lichtung II at Ircam

• Les hauteurs sont divisées entre celles données à jouer aux instruments, et celles obtenues par les transformations de ceux-ci avec des algorithmes de pitch ou frequency shifting7. Il en résulte une modification des intervalles et des contenus spectraux des instruments auxquels les traitements sont affectés ; à basse fréquence on obtient même des modulations d’amplitude. Les transformations et les spatialisations dans leur ensemble peuvent être très rapides et atteindre une virtuosité non réalisable par un instrument soliste. « Je pense avoir développé ce que l’on pourrait appeler une certaine virtuosité à l’intérieur des programmes. Ils sont quelquefois extrêmement virtuoses : pour une seconde, on a parfois toute une polyphonie de procédés. Le temps devient complètement autre [...]. Et l’écriture tend vers une limite presque inaccessible : un traitement individualisé de chaque moment spatio-rythmique. […] Vertigineux, car le déploiement dans l’espace de divers mouvements propulsés à différentes vitesses, leurs inévitables intersections, leur encerclement, la possibilité d’atteindre des degrés de vitesse instrumentalement impraticables, l’écriture rythmique de la programmation d’un tel déploiement (rythmes de spatialisation), tous ces aspects font que l’on peut accéder à une forme d’audition où parfois la permanence est perçue comme mouvante8. » Il était ainsi devenu possible de s’affranchir des déplacements physiques des musiciens pour créer des mouvements dans l’espace, sous forme de trajets virtuels extrêmement fins et rapides, avec une grande précision lors de la production de rythmes de spatialisation, de traitements ou plus généralement de paramètres de contrôle. Enveloppes : un moyen pour spatialiser le son Par exemple, une tenue ou une phrase instrumentale, découpée par le jeu des enveloppes temporelles liées à des rythmes pouvait donner lieu à des trajets spatiaux, si ces enveloppes étaient appliquées sur plusieurs haut-parleurs à la suite, en donnant la liste des différents points qui composaient ce parcours ainsi que le rythme et la forme de l’ouverture de chacune des enveloppes. Certains types de génération de parcours rythmiques ont été programmés selon des méthodes utilisées par Emmanuel Nunes : paires rythmiques, multiplications, expansions, compressions, cribles, acciaccaturas, réversibilités, miroirs, etc.

Les enveloppes contenant les fonctions d’amplitude et de temps pour chaque signal adressé à un haut-parleur se sont avérées déterminantes dans la perception des articulations dynamiques, des rythmes et des parcours dans l’espace défini par les haut-parleurs. Devant l’extrême richesse des possibilités offertes par les enveloppes, nous en avons établi peu à peu une typologie à partir de tests d’écoute, non seulement en fonction de leurs profils, c’est-à-dire de la manière dont se font les ouvertures et fermetures de chaque point de l’espace, mais également en tenant compte de leur agencement temporel. Dans Lichtung I, nous avons choisi et utilisé seize enveloppes différentes ; elles étaient plutôt globales pour une même phrase, calculées en fonction de la vitesse de la trajectoire. L’idéal aurait été d’avoir une enveloppe individuelle calibrée pour chaque point rythmique en fonction de la durée d’excitation de chaque haut-parleur, de la position dans l’espace des points antérieurs et postérieurs, et de son propre « poids » musical ; mais cela n’a pu être réalisé qu’à partir de Lichtung II. Bien qu’étalonnées en studio (donc dans un espace plus restreint que la salle de concert), les enveloppes étaient modifiables pour fonctionner dans des lieux plus grands ou possédant une autre acoustique, moyennant un réglage fin de leurs durées. Toutes les enveloppes pouvaient être mises à l’échelle automatiquement par un calibrage temporel appelé aussi factorisation, appliqué sur les différents segments composant l’enveloppe sans en altérer le profil, cela permettait de les ajuster ainsi automatiquement en fonction des tempi. De même les courbes des enveloppes ont été ajustées pour mieux correspondre à la perception de l’oreille humaine. Lichtung II et III Dès le début de l’année 1992, après la création de Lichtung I, Emmanuel Nunes commence son travail à l’Ircam sur Lichtung II 9, dont une première partie sera créée à l’Université de Lisbonne le 16 mai 1996, par l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Pascal Rophé, puis à Paris quelques jours plus tard, à l’occasion d’un cycle consacré à Emmanuel Nunes à la Cité de la Musique en juin 1996, dans un programme où ont aussi été jouées Lichtung I, Wandlungen et une œuvre de João Rafael, Schattenspiel. La version définitive sera créée en 2000.

Un merveilleux anniversaire pour notre grand sculpteur de son et d’émotion. Avec mes plus beaux souvenirs pour la création éléctronique d’Einspielung pour violon.

A marvellous anniversary for our great sculptor of sound and emotion. With all my fondest memories of the electronic premiere of Einspielung for violin.

Diego Tosi

« Au regard de Lichtung I », écrit Peter Szendy, « la première partie de Lichtung II reflète à chaque instant une sorte de souci hyperbolique du détail, tant dans la partition instrumentale que dans la partition informatique : les priorités, les hiérarchies et les rapports de causalité entre l’ensemble et le dispositif électronique deviennent le plus souvent indécidables. Ces quelque onze minutes de musique forment un volet cohérent de l’œuvre à venir. La « virtuosité informatique », dont parlait Nunes à propos de Lichtung I, est ici peut-être plus sensible, du fait de la virtuosité instrumentale qui lui fait écho. » Lichtung II et III poussent encore plus loin l’intégration de l’espace et de l’informatique dans l’écriture instrumentale ; le diagramme dessiné dans les années 1980 sert encore ici de base de départ pour établir les relations entre les différents paramètres de l’écriture informatique. Dans Lichtung II, l’effectif augmente sensiblement de 6 à 13 instrumentistes, l’écriture de l’électronique et en particulier la spatialisation est beaucoup plus virtuose et précise que dans Lichtung I. Alain Bioteau la qualifie de « littérale10 » (c’est-à-dire qu’elle est très souvent synchronisée avec le jeu instrumental). Concernant les traitements, des systèmes de filtrage ont été ajoutés qui permettent de sculpter encore plus finement le spectre des fréquences, et des sons de synthèse viennent rythmer la structure sous-jacente de l’œuvre. Le dispositif de diffusion est plus important aussi, puisqu’il déploie 12 haut-parleurs (au lieu de 8 dans Lichtung I, cf. fig. 1, p. 46), mais en restant cohérent avec le précédent, agissant comme une extension du premier dispositif. Des haut-parleurs viennent en douche, couvrant le public sur pratiquement une demi-sphère (cf. fig. 2, p. 46). L’orchestre est placé à une certaine distance du public, afin que le niveau de pression sonore qu’il fournit ne soit pas supérieur à celui des haut-parleurs placés devant lui, en façade. De fait, l’auditeur assis dans la salle ne perçoit pas seulement le son direct provenant des instruments situés sur la scène, mais également les traitements effectués sur ceux-ci et diffusés dans les haut-parleurs. Nunes utilise un canevas temporel et structurel déterminé a priori, avant la réalisation de la partition. Il fera pour Lichtung III un travail d’articulation à partir de ce canevas et des matériaux de Lichtung II. Lichtung I et II sont dédiées à Vieira da Silva dont Emmanuel Nunes admire profondément la peinture, et dont des reproductions de tableaux illustrent la couverture de plusieurs disques du compositeur. « Quand j’ai commencé à être joué à Paris », dit-il lors d’un entretien avec Brigitte Massin, « elle est venue quelquefois avec moi à mes concerts. Et je sais qu’elle aimait beaucoup mon travail. J’ai eu le tort de rester longtemps sans la voir beaucoup. Je l’ai vue horriblement peu. Pour des raisons qui ne sont pas des raisons. Et le destin a voulu qu’elle n’ait même pas su que Lichtung lui était dédié. Lichtung n’était pas à la mémoire de Vieira ; je ne savais pas qu’elle allait mourir.

Quant à un rapport entre nos travaux, tout ce que je peux dire, c’est qu’au XXe siècle, il y a peut-être trois peintres avec lesquels j’ai eu une relation d’apprentissage : Vassili Kandinsky, Paul Klee et Vieira da Silva. Ses œuvres ont une immense résonance par rapport à ma manière de penser le geste11. » Wandlungen À l’inverse des Lichtung I-III, Wandlungen (1986)12 se jouer seule ou avec électronique. De ce fait, la partie électronique entretient des rapports différents avec la partie instrumentale ; moins littérale que pour la série Lichtung, elle peut être vue comme une extension, une relecture de la musique à travers des « prismes » qui révèlent certains aspects enfouis de l’écriture. Il ne s’agit aucunement d’une autre pièce ou d’un maquillage ; d’ailleurs cette œuvre a été créée d’emblée avec une partie de spatialisation et de traitements (à l’époque avec le halaphon dans les studios de la SWF Freiburg). Il s’agit donc ici d’une extension de la première version de Donaueschingen, où certains souhaits du compositeur étaient irréalisables à l’époque pour des raisons de puissance de calcul. Emmanuel Nunes écrit dans sa notice de concert lors de la création : « Que Wandlungen puisse aussi être exécuté uniquement par l’ensemble des vingt-cinq instrumentistes – et donc sans aucune transformation électronique – est une conséquence directe de la conception même de la partition et des multiples relations que celle-ci entretient avec l’ensemble des processus électroniques mis en œuvre. Prenons un des aspects les plus essentiels, celui de la spatialisation. Elle peut être fixe : répartition des instruments ou groupes d’instruments par différents hautparleurs ou groupes de haut-parleurs. Elle peut être mobile : trajectoires dans l’espace selon des parcours préétablis, et structuration du rythme de chaque parcours par des valeurs et des proportions liées à celles de la partition, ou, au contraire, indépendantes. Dans tous les cas, il s’agit, au travers de la live electronics, d’un approfondissement, d’une explicitation, d’un miroitement à faces multiples de la partition, de ses voies et des méthodes qui lui sont propres. Malgré quelques Verfremdungen13 des sons instrumentaux, ceux-ci, amplifiés ou non, seront toujours audibles dans leur intégralité. Je dirais, sans jeu de mots, que la version avec live electronics est la traversée d’une traversée14. » Du point de vue instrumental, rien ne change pour les musiciens lors de l’interprétation de la version avec électronique. La partition « informatique », c’est-à-dire l’ensemble des actions réalisées par l’ordinateur, a été réécrite à partir des mêmes paramètres que ceux utilisés lors de la création à Donaueschingen, c’est-à-dire les distributions spatiales et les valeurs de traitement. Des figures de spatialisation dynamiques, impossibles à exécuter dans la version initiale, ont été ajoutées. Certaines parties n’ont que peu de traitements ou de spatialisation, l’ensemble est alors diffusé frontalement. Dans de nombreuses sections, il y a une redistribution directe des instruments sur des haut-parleurs, seuls ou par groupes, sans aucun parcours dynamique,

couplés avec les haut-parleurs, moyennant quoi certains sons à différents endroits de la partition sont gelés ou pourvus d’effets d’écho. Les sources sonores démultipliées des violons prennent ainsi des teintes harmoniques grâce aux différents espaces nouvellement créés : ceux-ci résonnent différemment les uns des autres lorsque l’instrument les traverse. Ce qui est nouveau ici, c’est l’emploi d’un « suivi de partition » qui permet une synchronicité élevée entre l’instrument qui exécute et le traitement.

sans enveloppes, ce qui a pour résultat de créer de nouvelles textures selon les associations de timbre, et de révéler les interactions propres à ces réorchestrations. Dans d’autres sections, les traitements et les parcours créés se superposent aux rythmes de l’écriture, provoquant des contrepoints de l’espace et des changements de couleurs. Dans cette pièce, on peut noter l’utilisation de retards temporels, programmés sous forme de délais variables, et dont les durées sont en rapport étroit avec les rythmes musicaux ; à l’écoute, ils se révèlent agir sur la perception comme des micro-ornementations de la matière orchestrale, en particulier dans les passages rapides où ils accentuent certaines relations harmoniques entre les instruments.

Il ne faut pas omettre de mentionner ici les deux œuvres scéniques Das Märchen (2002-2007) et La Douce (20082009). Dans l’opéra Das Märchen, les moyens électroniques sont employés de deux manières. D’abord, par des enregistrements préalablement produits à partir du texte du conte de Goethe, ils ont été réalisés par une voix théâtrale et expressive. Du fait des traitements ultérieurs effectués à l’Ircam, ce texte n’est plus compréhensible en tant que tel, bien que le rythme, la mélodie et le phrasé de la langue soient maintenus. À l’Opéra, on pouvait entendre ce langage vidé de sa sémantique parallèlement aux passages correspondants, énoncés par les comédiens (notamment par le personnage du « Vieux »). Ensuite, 30 instruments de l’orchestre sont captés par des microphones, et leurs sonorités modifiées par la live electronics puis spatialisées. Cette transformation du son est basée ici – comme dans La Douce – sur le dédoublement de chaque hauteur de ton avec une modification infime de la hauteur de ton. Ce « pitch shift » varie sans cesse, de sorte que les sons semblent très animés par les battements et zones d’ombre. Ces différentes œuvres d’Emmanuel Nunes font partie de son « atelier du compositeur » et sont un exemple particulièrement rare dans la musique mixte d’un mélange aussi intime entre musique électronique et musique instrumentale. Que ce soit ici ou dans ses œuvres purement instrumentales, on est frappé par le caractère novateur des questionnements en matière de composition et des résultats sonores dans chacune de ces pièces – bien que certaines méthodes de composition aient souvent été conservées pendant des années. Dans les pièces à la programmation très complexe, comme Lichtung I-III ou Einspielung I, il arrive que le rapport des éléments soit inversé : la live electronics prend un rôle de soliste par rapport aux instrumentistes.

Dans une pièce avec un effectif important comme Wandlungen, il est nécessaire d’isoler au maximum les instruments les uns des autres, afin que les microphones ne captent que celui devant lequel ils sont placés. C’est pour cette raison que des panneaux de plexiglas sont utilisés devant les percussions, afin de réduire leur projection sonore directe. La live electronics dans l’œuvre de Nunes – vue d’ensemble Tandis que dans Wandlungen, le recours optionnel à la live electronics faisait d’emblée partie de la composition, Nunes élabora aussi pour Nachtmusik I (1977-1978/1995) et Einspielung I (1979/1996/2011) des traitements sonores optionnels a posteriori au moyen de la live electronic. La partition instrumentale de Nachtmusik I était déjà basée sur les principes de la ringmodulation et fut augmentée en 1995 d’une couche de live electronics. Comme Nunes souhaitait moduler les instruments non pas chacun par un son sinusoïdal extérieur, mais en circuit fermé par groupe de deux, la solution trouvée fut la mise en place de filtres suiveurs centrés sur les fréquences fondamentales jouées par les instruments. Tout comme dans Lichtung, la spatialisation du son s’effectuait selon le principe de Nunes des paires rythmiques. Einspielung I pour violon solo est la plus récente augmentation par la live electronics (programmation: José Miguel Fernandez) d’un morceau déjà existant de Nunes. Comme il s’agit ici d’un seul instrument, la musique acquiert une facture polyphonique grâce à l’électronique. Certains effets sont

1 L’espace de projection de l’Ircam : auditorium d’expérimentation et de concert dont l’acoustique est variable, par une modification des caractéristiques des panneaux muraux. 2 4X premier ordinateur spécialisé dans le traitement du signal audio en temps réel. 3 Emmanuel Nunes, « Lemmes », in : Emmanuel Nunes. Textes réunis. Compositeurs d’aujourd’hui, P. Szendy (éd.), Paris 1998. 4 Ibidem. 5 Emmanuel Nunes, « Wandlungen. Le bannissement du gris », in : Festival d’Automne (livret de programme), Paris 1992, p. 15. 6 Nunes, « Lemmes », op. cit. note 3. 7 Pitch shifting, frequency shifting : traitements de transformation de la hauteur par transposition ou décalage, appliqués sur les instruments en temps réel. 8 Nunes, « Lemmes », op. cit. note 3. 9 Commande de Françoise et Jean-Philippe Billarant, dans le cadre de leur soutien à la création musicale à l’Ircam. 10 Alain Bioteau, « Intégration de l’espace dans les processus compositionnels d’Emmanuel Nunes. Le cas de Lichtung I », mémoire de DEA, in : Musique et Musicologie du XXe siècle, Ircam/EHESS, Paris 1997, p. 100-115. 11 Emmanuel Nunes, « Entretien avec Emmanuel Nunes. Brigitte Massin/Peter Szendy », in : Festival d’Automne (livret de programme), Paris 1992, p. 5. 12 Cf. João Rafael, « The Fertile Development. An Analysis of Wandlungen of Emmanuel Nunes » [cf. http://www.ex-tempore.org/ExTempore97/rafael97.htm ; 6.7.2011]. 13 Verfremden : changer l’apparence d’un objet connu d’une façon inattendue. 14 Nunes, « Wandlungen », op. cit. note 5.

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Björn Gottstein

...to breathe spirit and soul into this construction... About Emmanuel Nunes‘ Choral Works The beauty of the rising and setting sun was described by Luís de Camões as “heavenly art”. In his epic poem Os Lusíadas (1572), he praises the World Machine as a divine creation. When Emmanuel Nunes decided to set some passages from Camões‘ poem, this passage became a key factor that gave the composition its title: Machina Mundi. But even though Camões constantly talks about the nature of the world, the subject of the Lusíadas is actually not the world’s gearwheels, but a famous voyage undertaken by Vasco da Gama in 1498 to discover the sea route from Europe to India. Machina Mundi (1991/92) is a work about the Renaissance conception of the world, and about the principles underlying this conception, and humanity‘s impulse for discovery, but also about its grim side: fate and death. To address these cosmic demands, Nunes conceived a monumental, full-length work for instrumental soloists, choir, orchestra and tape. Machina Mundi is a sort of oratorio in 48 parts which makes use of every conceivable combination of the available forces, from solo tuba to tutti. The fragments of text selected by Nunes only hint at their context and subject. According to the composer, his reading ‘filtered’ the original, so as to assemble lines and verses in a different order, with six themes: I. A Largada (Setting Sail) – II. Possessio Maris (Dominating the Sea) – III. As duas visões (The two Visions) – IV. A Guerra (War) – V. “A Máquina do Mundo” (“The World Machine”) – VI. „Mísera sorte! Estranha condição!“ (“Wretched fate! Strange situation!”). In addition, Nunes interpolates some lines from “A Mensagem”, the poem written between 1928-34 by Fernando Pessoa, in which the Portuguese poet too deals with the nature of the world.

the world view of early modernity, even though Nunes is not seeking to glorify the Portuguese explorers. His themes are, as Swiss music journalist Thomas Meyer once summed it up: “setting out, world, its openness, God, infinity, borderline experiences, visions, doubt.” Many of the passages of the texts set could also be read differently, as metaphors for artistic questions; thus Machina Mundi could equally be understood as an artist’s drama, in the sense that seafarers venture into unknown terrain, and risk great danger to find new things. However, to date the composer has firmly rejected this kind of biographical or even personal interpretation of his works. Then there is the whole idea of this World Machine, which endows the work with something utterly vast and monumental. The movement of the stars is portrayed as a mechanical act, which at one level reveals the beauty of the heavens. On the other hand, the ‘Machina mundi’ is incomprehensible to humanity, and thus sublime, but also monstrous. It swirls and roars, as Jean Paul puts it in his Vorschule der Ästhetik (though there is no immediate parallel between this text and Nunes’ work), without addressing mankind in a “spiritual tone”.1 It is the task of the artist to breathe spirit and soul into this construction, so as to reveal a higher truth lying behind the machine. Seen this way, Nunes is also composing a religious experience. “What God is, is incomprehensible to Man”, writes Camões, “the human mind cannot grasp his greatness. It radiates a light so clear and bright that it blinds us and the normal mind.” Machina Mundi (1992) is the forth of six choral works to date from the pen of Emmanuel Nunes. It was preceded by the two a cappella works Minnesang (1976) and Vislumbre (1986), and in 1996 came Omnia mutantur nihil interit.2

Despite its sweeping dimensions, Machina Mundi sometimes reveals a personal, almost intimate style. The choice of text is almost an act of avowal, since following Vislumbre (1986), Nunes here sets a text in his mother tongue for just the second time. But it is also absolutely about the history of Portugal, whose expeditions made such an impact on

Occasionally the choir produces a homorhythmic, harmonically blended overall sound, such as the beginning of Minnesang (b. 13-15), or some passages in Machina Mundi. Other ways of using the choir include polyphonic textures and individual vocal lines. Often the male and female voices

Parmis mes souvenirs importants, la réalisation de Quodlibet, avec le SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, restera pour moi l’une de mes grandes émotions musicales. L’originalité de la conception et la précision de l’écriture, la rigueur d’une part, la poésie d’autre part, font de cette pièce une œuvre unique. La dimension épique et le souci du détail caractérisent les œuvres d’Emmanuel Nunes. Merci de nous les donner. Merci et bravo. Nous en avons besoin,

Amongst all the memories important to me, the realisation of Quodlibet with the SWR Symphony Orchestra of BadenBaden and Freiburg remains a matter of great musical emotion. The originality of the conception, the precision of the writing, the strictness on one hand and poetry on the other: all these make the piece a unique work. The epic dimensions and care for detail are typical of Emmanuel Nunes’ works. Thank-you for giving them to us. Thank-you and bravo. We need them.

Sylvain Cambreling

Sketch for Minnesang

are placed, musically, in opposition. And occasionally a single group of voices within the choir is brought to the fore through a spoken text, or through divergent intonation. So the disposition of the choir remains flexible and versatile.

The second choral piece, Vislumbre (“Glimmer”), written ten years after Minnesang, takes a completely different approach. Here, the four-line poem Vislumbre (1914) by Mário de Sá-Carneiro is sampled (“filtered”) six times, and reworked differently each time. Like a haiku, the poem uses just a few words to depict a state of happiness and clarity.

In all his choral works Nunes uses four forms of declamation: there are spoken texts with and without fixed pitch contours, and singing with open and closed mouth. In terms of textual comprehensibility and sono- Vislumbre rousness, these could be ordered from a ‘spoken A horas flébeis, outonais – text with high level of textual comprehensibility’ to Por magoados fins de dia – ‘singing with mouth closed and low textual com- A minha Alma é água fria prehensibility’. The structuring of the music lying Em ânforas d’Ouro... entre cristais... between these poles is meticulously focussed. If one inclines to a vocal ideal based on the vocal music of the renaissance, Minnesang is probably his most beautiful work. It is based on texts by the German mystic and theologian Jakob Böhme (1575-1624), whom Hegel nominated as the first German philosopher. But Nunes is seemingly less interested in the Görlitz thinker’s analytical capacity than in his religious view of the world. The love (‘Minne’) referred to in the title has nothing to do with courtly/knightly love, but with a spiritual relationship to a God. When the choir sings “I am in thee” and “I seek eternal rest in thine arms”, what is evoked is not profane worldly love, but the soul and God. And when Böhme himself turns to God, this ‘thee’ is projected in the male voices in staccato steps, whereas the woman accompany this invocation with undulating melismas. With short lines of text, individual syllables are followed by vocalises. “Auf ewig dein sei das Wort” comes right at the beginning, and in both sonorous and semantic terms, the Word (Wort) seems like something precious. With Nunes, inspiration and construction always go hand in hand. The twelve voices are grouped in six pairs according to various symmetrical principles, always combining one male and one female voice. To some extent, these groups even remain intact when, as at the beginning and end of the work, one only hears the six male voices, and their female complements are silent. Another thing that is most unusual for Nunes is the tonal orientation of the harmony, which is developed out of the notes E and G sharp.

Glimmer At doleful hours, in autumn – At painful ends of the day – My soul is cold water In golden amphoras... between crystals...

Here Nunes works with the poem’s phonetic qualities. This gives rise to a development from the sharply pointillistic presentation of the text at the beginning to a sustained, largely metre-free setting of individual syllables at the end. There are cuts from one voice to another, and the music seems to free itself from the ‘painful’ time of normal life. Then, at the end, the chorale-like harmonies sound almost static, and once again involve the whole poem. Setting aside the opera, Omnia mutantur nihil interit (1996) is Nunes’ latest choral work to date. The text goes back to Book Fifteen of Ovid’s Metamorphoses. Ovid entrusts Pythagoras with a poetic discourse on the world’s transience and mutability: “Everything changes, nothing is destroyed.” Nunes had already addressed the theme of metamorphosis in Wandlungen (1986) for ensemble and live electronics, but in Omnia, the idea of transformation and eternal flow comes across as an aesthetic credo. In Ovid, we read “Everything is in flux, and as every image is formed, it slips away.” Here the transience topos and ancient philosophies of time become one. What this means for Nunes’ music is that music marries the rational shaping of time with eternal becoming and eternal decay; from this one can derive not only an existential and aesthetic message, but ultimately also a spiritual one, which endows this music with a metaphysical quality that points us far beyond the mere beauty of a sunrise, or the hopeless necessity of death.

1 Jean Paul: Vorschule der Ästhetik, in: Werke, Vol. 5, Munich 1959–1963, p. 95 [here in translation] 2 One should also mention Voyage du corps for 28 voices, 3x2 amplitude modulation ad libitum and tape (1973-74, text by Nunes). The piece was withdrawn, and a revision begun in 2003, but not yet completed. Parts of the piece are included in 73 Oeldorf 75-I for tape. The opera Das Märchen also includes a part for choir.

Emmanuel Nunes: Machina Mundi, p. 1.

Björn Gottstein

...der Konstruktion Geist und Seele einzuhauchen... Über die Chorwerke von Emmanuel Nunes Die Schönheit des Sonnenauf- und -untergangs nannte Luís de Camões eine „himmlische Kunst“. In seinem epischen Gedicht Os Lusíadas (1572) würdigte er die Weltmaschine als göttliche Schöpfung. Als sich Emmanuel Nunes einige Stellen aus Camões‘ Gedicht zur Vertonung vornahm, wurde diese Passage zu einem Schlüsselmoment, die der Komposition schließlich ihren Titel gab: Machina Mundi. Gegenstand der Lusíadas ist eigentlich nicht das Weltengetriebe, auch wenn Camões immer wieder auf die Beschaffenheit der Welt zu sprechen kommt, sondern eine berühmte Seereise des Vasco da Gama, die 1498 zur Entdeckung des Seewegs von Europa nach Indien führte. Machina Mundi (1991-92) ist ein Werk über das Weltbild der Renaissance und über die Prinzipien, die diesem Bild zugrunde liegen, den Entdeckerdrang des Menschen, aber auch über seine Grausamkeit, sein Schicksal und den Tod. Diesem kosmischen Anspruch begegnet Nunes mit einem monumentalen, abendfüllenden Werk für Instrumentalsolisten, Chor, Orchester und Tonband. Machina Mundi ist wie ein Oratorium in 48 Tableaus komponiert, die vom Tubasolo bis zum Tutti alle im Aufgebot denkbaren Konstellationen ausreizen. Die von Nunes ausgewählten Textfragmente deuten Zusammenhänge und Sujets nur an. Er habe das Original mit seiner Lektüre ‚gefiltert’, gibt der Komponist zu verstehen, um Verse und Zeilen in neuer Reihenfolge zu sechs Themen zusammenzuführen: I. A Largada (Das Segeln) – II. Possessio Maris (Beherrschung des Meeres) – III. As duas visões (Die zwei Visionen) – IV. A Guerra (Der Krieg) – V. „A Máquina do Mundo“ (Die Weltmaschine) – VI. „Mísera sorte! Estranha condição!“ (Unseliges Geschick! Seltsamer Zustand!). Eingeflochten sind zudem einige Zeilen aus dem zwischen 1928-34 entstandenen Gedicht „A Mensagem“ von Fernando Pessoa, in denen sich der portugiesische Dichter ebenfalls mit der Beschaffenheit der Welt auseinandersetzt. Seinen ausladenden Dimensionen zum Trotz lässt Machina Mundi bisweilen eine persönliche, fast intime Seite erkennen. Die Auswahl des Textes hat einen gewissen Bekenntnischarakter, denn nach Vislumbre (1986) komponiert Nunes erst zum zweiten Mal einen Text in seiner Muttersprache. Es geht aber durchaus auch um die Geschichte Portugals, deren Expeditionen das Weltbild der frühen Neuzeit prägten, wenngleich es Nunes nicht um die Glorifizierung der portugiesischen Entdecker geht. Seine Themen heißen, wie der Schweizer Musikjournalist Thomas Meyer es einmal zusammenfasste: „Aufbruch, Welt, ihre Offenheit, Gott, die Endlosigkeit, Grenzerfahrungen, Visionen, Zweifel.“ Viele der vertonten Textpassagen können in einer anderen Lesart auch als Metaphern auf künstlerische Fragen gelesen werden, so dass Machina Mundi ebenfalls als Künstlerdrama verstanden werden könnte, etwa wenn es

heißt, dass sich die Seefahrer auf unbekanntes Terrain wagen und große Gefahren auf sich nehmen, um Neues zu entdecken. Der Komponist selbst hat allerdings derartig biografische oder gar persönliche Auslegung seiner Werke bislang grundsätzlich abgelehnt. Und dann ist da eben noch die Vorstellung jener Weltmaschine, die dem Werk etwas ganz und gar Großes und Monumentales verleiht. Die Bewegungen der Gestirne werden als mechanischer Akt beschrieben, der einerseits die Schönheiten des Himmels offenbart. Auf der anderen Seite ist die ‚Machina mundi’ für den Menschen unbegreiflich und daher sowohl erhaben, als auch monströs. Sie rauscht und braust, wie Jean Paul in seiner Vorschule der Ästhetik (1804) ausführt, auch wenn dieser Text keine unmittelbare Parallele zum Werk aufweist, ohne den Menschen mit einem „geistigen Ton“ anzureden.1 Es ist die Aufgabe des Künstlers, dieser Konstruktion Geist und Seele einzuhauchen, um eine höhere Wahrheit hinter der Maschine zum Vorschein zu bringen. So betrachtet komponiert Nunes auch eine religiöse Erfahrung. „Was Gott ist, ist dem Menschen unverständlich“, heißt es bei Camões, „der menschliche Geist kann seine Größe nicht erfassen. Es strahlt ein Licht so klar und hell, dass es uns und den gewöhnlichen Geist blendet.“ Machina Mundi (1992) ist das vierte von bislang sechs Chorwerken aus der Feder von Emmanuel Nunes. Die zwei a cappella-Werke Minnesang (1976) und Vislumbre (1986) gingen ihm voraus und 1996 entstand noch Omnia mutantur nihil interit.2 Der Chor bildet gelegentlich einen homorhythmischen, harmonisch verschmelzenden Gesamtklang, etwa am Anfang von Minnesang (T. 13-15) oder in einigen Passagen aus Machina Mundi. Weitere Verwendungsweisen des Chors umfassen polyphone Texturen und Stimmvereinzelungen. Oft stehen sich auch die Frauen- und Männerstimmen gegenüber und es treten gelegentlich einzelne Stimmgruppen aus dem Chor in den Vordergrund, etwa durch das Sprechen eines Textes oder durch eine abweichende Intonation. So bleibt die Disposition des Chores flexibel und vielfältig. In allen Chorwerken verwendet Nunes vier Deklamationsformen: Es gibt gesprochenen Text mit und ohne festgelegte Tonhöhenkontur und es gibt Gesang mit offenem und geschlossenem Mund. Die vier Typen lassen sich hinsichtlich der Textverständlichkeit und Klanglichkeit ordnen: von ‚gesprochenem Text mit hoher Textverständlichkeit’ bis hin zum ‚Singen bei geschlossenem Munde mit geringer Textverständlichkeit’. Zwischen diesen Polen ist die Musik punktuell kleingliedrig durchstrukturiert. Legt man ein an der Vokalmusik der Renaissance geschultes Gesangsideal zugrunde, so ist Minnesang das wohl schönste seiner Werke. Es basiert auf Texten des deutschen

Mystikers und Theologen Jakob Böhme (1575-1624), den Hegel als ersten deutschen Philosophen bezeichnete. Nunes interessierte sich aber wohl weniger für die analytische Begabung des Denkers aus Görlitz, als für seine religiöse Weltanschauung. Die Minne, von der im Titel die Rede ist, hat dann auch nichts mit einer höfisch-ritterlichen Liebe zu tun, sondern mit einem spirituellen Verhältnis zu einem Gott. Wenn der Chor singt „ich bin in dir“ und „in ihren Armen will ich ewig ruhen“, so ist damit nicht die profane weltliche Liebe, sondern die Seele und Gott gemeint. Und wenn Böhme sich an Gott selbst wendet, dann wird dieses ‚du’ in den Männerstimmen mit Stakkatoschritten hervorgehoben, während die Frauen diese Anrufung mit wogenden Melismen begleiten. Auf kurze Textzeilen folgen Vokalisen einzelner Silben. „Auf ewig dein sei das Wort“ heißt es zu Beginn und das Wort erscheint in seinen klanglichen und semantischen Dimensionen wie eine Kostbarkeit. Inspiration und Konstruktion gehen bei Nunes immer Hand in Hand. Die zwölf Stimmen sind als sechs Paare gruppiert nach vielfältig symmetrischen Prinzipien und stets in der Verbindung einer Männer- und einer Frauenstimme. Die Gruppen bleiben gewissermaßen auch dann als Paar intakt, wenn – wie am Anfang und am Schluss des Werkes – jeweils nur die sechs MännerIn many compositions of Nunes tempo changes continuously; Vislumbre, p. 5 stimmen zu hören sind und ihre weiblichen Pendants schweigen. Außergewöhnlich für Wenn man von der Oper absieht ist Omnia mutantur nihil Nunes erscheint auch die tonale Ausrichtung der Harmonik, interit (1996) für Frauenchor und Ensemble das bislang letzdie an den Tönen E und Gis entlang entwickelt wurde. te Chorwerk von Nunes. Der Text geht auf das fünfzehnte Buch der Metamorphosen Ovids zurück. Ovid dichtet Dem zweiten Chorstück, Vislumbre (dt.: Schimmer), das Pythagoras eine Rede über die Vergänglichkeit und die zehn Jahre nach Minnesang entstand, liegt ein komplett Wandelbarkeit der Welt an: „Alles wandelt sich, nichts geht anderer Ansatz zugrunde. Hier wird das vierzeilige Gedicht unter.“ Schon in den Wandlungen (1986) für Ensemble und Vislumbre (1914) von Mário de Sá-Carneiro sechsfach Live-Elektronik hatte Nunes sich dem Thema der Metamor‚abgetastet‘ oder ‚gefiltert‘ und je unterschiedlich ausgephose gewidmet, aber in Omnia kommt der Gedanke der arbeitet. Das Gedicht schildert, einem Haiku ähnlich, mit Verwandlung und des ewigen Fließens einem ästhetischen nur wenigen Wörtern den Zustand von Glück und Klarheit. Credo gleich. „Alles ist im Fluss und jedes Bild wird gestaltet, während es vorübergeht“, heißt es bei Vislumbre Schimmer Ovid. Ein Vergänglichkeitstopos und antike Zeitphilosophie werden hier eins. Für Nunes‘ Musik A horas flébeis, outonais – Zu klagenden herbstlichen Stunden bedeutet das, dass sich die rationale Gestaltung Por magoados fins de dia – an den gequälten Enden des Tages der Zeit durch Musik mit dem ewig Werdenden A minha Alma é água fria ist meine Seele kaltes Wasser und dem ewig Vergehenden vermählt, woraus Em ânforas d’Ouro... entre cristais... in Amphoren aus Gold... zwischen Kristallen... sich eben nicht nur eine existenzielle und eine ästhetische Botschaft ableiten lassen, sondern am Ende auch eine spirituelle, die dieser Musik eine Nunes arbeitet hier die phonetischen Qualitäten des Gemetaphysische Qualität verleiht, die weit über die bloße dichts heraus. Dabei findet eine Entwicklung statt von der Schönheit des Sonnenaufgangs oder die hoffnungslose stark pointillistischen Darstellung des Textes am Anfang Notwendigkeit des Todes hinausweist. hin zu einer gedehnten, vom Metrum weitgehend befreiten Vertonung der Silben am Ende. Die Stimmen lösen einander schnittartig ab und die Musik scheint sich von der „gequälten“ Zeit des Lebens zu befreien. Fast statisch erklingen dann am Ende die choralartigen Harmonien und mit ihnen nochmals das vollständige Gedicht.

1 Jean Paul: Vorschule der Ästhetik, in: Werke, Bd. 5, München 1959-1963, S. 96. 2 Außerdem wäre zu nennen: Voyage du corps für 28 Stimmen, 3x2 Amplitudenmodulationen ad libitum und Tonband (1973-74, Text von Nunes). Das Stück wurde zurückgezogen und eine Revision wurde 2003 begonnen, aber noch nicht vollendet. Teile des Stückes sind noch in 73 Oeldorf 75 – I für Tonband (1975/1995) enthalten. Auch die Oper Das Märchen (2002-2007) enthält eine Chorpartie.

Emmanuel Nunes: Machina Mundi, p. 43.

Björn Gottstein

...d’insuffler âme et esprit à cette construction... À propos des œuvres pour chœur d’Emmanuel Nunes Luís de Camões (1524-1579) qualifiait d’« art céleste » la beauté du coucher et lever du Soleil. Son épopée en vers Os Lusíadas (1572) est un hommage à la création divine qu’est la machine du monde. Lorsque Emmanuel Nunes entreprit de mettre en musique des passages du poème de Camões, l’un d’eux devint le moment clé de la composition et lui donna son titre : Machina Mundi. Lusíadas ne traite pas à proprement parler du fonctionnement du monde, même si Camões y fait sans cesse allusion, mais du célèbre voyage de Vasco da Gama qui fut à l’origine, en 1498, de la découverte des routes maritimes menant de l’Europe jusqu’aux Indes. Machina Mundi (1991-1992) est une œuvre sur l’image du monde à la Renaissance, sur les principes qui soustendent cette image, la soif de découverte chez l’homme, mais aussi sur la cruauté, le destin et la mort. À cette vision cosmique, Nunes répond par une œuvre monumentale pour instruments solistes, chœur, orchestre et bande magnétique. Machina Mundi est composé à la manière d’un oratoire en 48 tableaux qui, du solo pour tuba jusqu’au tutti, explorent toutes les constellations possibles et imaginables.

dans des terres inconnues, affrontant les dangers dans sa quête de nouveauté. Toutefois, le compositeur a toujours radicalement refusé ces interprétations personnelles, voire biographiques, de ses œuvres. Et puis on retrouve soudain la représentation de cette « machine monde » qui confère à l’œuvre quelque chose d’absolument gigantesque. Le mouvement des astres est décrit comme une mécanique qui, d’un côté, révèle les beautés du ciel. Mais, par ailleurs, la « Machina mundi » est insaisissable pour l’homme – elle est à la fois sublime et monstrueuse. Elle fait entendre le bruit de son mécanisme, comme le suggère Jean Paul dans son Introduction à l’esthétique (1804) – quand bien même ce texte n’a pas de rapport direct avec l’œuvre –, « sans un seul son où parlerait une âme1. »L’artiste se doit d’insuffler âme et esprit à cette construction, afin de faire surgir la vérité suprême qu’il y a derrière la machine. Vu ainsi, Nunes compose aussi une expérience religieuse. Selon Camões, « ce que Dieu est, l’homme ne peut le comprendre ». Et de poursuivre : « L’esprit humain ne peut saisir sa grandeur. Sa lumière rayonne avec tant de clarté qu’elle nous aveugle, qu’elle aveugle l’esprit commun. »

Les extraits de texte que Nunes a retenus font seulement allusion aux thèmes et à leur rapport les uns aux autres. Le compositeur confie avoir « filtré » l’original en en donnant sa propre lecture et rassemblé les vers en six thèmes dans un enchaînement nouveau : I) A Largada (Le Départ) – II) Possessio Maris (Possession de la mer) – III) As duas visões (Les deux visions) – IV) A Guerra (La guerre) – V) « A Máquina do Mundo » (« La Machine du Monde ») – VI) « Mísera sorte ! Estranha condição ! » (« Infortuné destin ! Étrange condition ! »). S’y mêlent en outre quelques lignes reprises du poème « A Mensagem » que Fernando Pessoa écrivit entre 1928 et 1934 et dans lequel l’écrivain portugais réfléchit lui aussi sur la marche du monde. En dépit de son format imposant, Machina Mundi révèle par moments un caractère personnel, presque intimiste. Le choix du texte est un peu comme une confession, car après Vislumbre (1986), c’est la deuxième fois seulement que Nunes compose dans sa langue maternelle. Il s’agit là aussi de l’histoire du Portugal, dont les expéditions ont fortement marqué l’image du monde au début de la Renaissance. Cela dit, Nunes n’entend nullement glorifier les grands voyageurs de son pays. Pour reprendre le propos du critique suisse Thomas Meyer, les thèmes qui intéressent le compositeur sont : « Le voyage, le monde, l’ouverture, Dieu, l’infini, les confins, les visions, les doutes. » Plusieurs passages mis en musique peuvent être lus de manière métaphorique, en rapport avec des questionnements artistiques, de sorte que Machina Mundi pourrait se concevoir aussi comme l’expression d’un drame propre à l’artiste – ainsi lorsque le navigateur s’aventure

Emmanuel Nunes: Minnesang (1976), p. 1

Machina Mundi (1991-1992) est la quatrième des six œuvres avec chœur qu’Emmanuel Nunes a écrites jusqu’à présent. On trouve avant elle les deux œuvres a cappella Minnesang (1976) et Vislumbre (1986) ; Omnia mutantur nihil interit suivra en 1996 2. Le chœur forme quelquefois un son d’ensemble homorythmique, dans une fusion harmonieuse, comme au début de Minnesang (mesures 13-15) ou dans certains passages de Machina Mundi. Parmi les autres modes d’utilisation du chœur, citons les textures polyphoniques et les individuations de voix. Souvent, musicalement parlant, les voix d’hommes et de femmes se font face. Par moments, un groupe de voix donné se démarque du chœur en énonçant un texte ou en changeant d’intonation. La disposition du chœur reste flexible et multiple. Vislumbre

voix de femme. Les paires restent pour ainsi dire intactes quand, au début et à la fin de l’œuvre, seules les six voix d’hommes se font entendre et que leurs équivalents féminins se taisent. L’orientation tonale des harmonies semble inhabituelle pour Nunes, dans la mesure où la pièce a été développée à partir des sons mi et sol dièse. Le deuxième morceau pour chœur, Vislumbre, a vu le jour dix ans après Minnesang mais dans une approche toute autre. Le quatrain Vislumbre (1914) de Mário de Sá-Carneiro est décliné (« filtré ») six fois, chaque fois de manière différente. Le poème, tel un haïku, dépeint en quelques mots brefs un état de bonheur et de clarté.

Lueur

A horas flébeis, outonais –

Aux heures plaintives automnales,

Dans toutes les œuvres pour chœur, Nunes utilise Por magoados fins de dia – En ces fins de journée torturées quatre formes déclamatoires : il y a un texte dit A minha Alma é água fria Mon âme est d’eau froide avec ou sans contours fixes des hauteurs de Em ânforas d’Ouro... entre cristais... Dans des amphores d’or... parmi les cristaux... son et il y a le chant avec bouche ouverte ou fermée. Ces quatre modes, en fonction de la Nunes exploite ici les qualités phonétiques du poème, doncompréhension du texte et de la sonorité, peuvent être nant lieu à une évolution qui va d’une énonciation fortement classés de « texte énoncé et intelligible » à « chant bouche pointilliste du texte, au début, jusqu’à une mise en musique fermée et texte peu intelligible ». Entre ces deux pôles, la hors prosodie et très étirée des voyelles, à la fin. Les voix musique est en tout point finement structurée. se relaient de façon abrupte et la musique semble sortir du temps « meurtri » de la vie. À la fin, les sonorités presque Si l’on se réfère à un idéal chanté repris de la musique chorales des harmonies semblent comme statiques et avec vocale de la Renaissance, c’est alors sans doute Minneelles de nouveau le poème complet. sang l’œuvre la plus belle. Celle-ci est basée sur des textes du mystique et théologien Jakob Böhme (1575-1624) que Abstraction faite de l’opéra, Omnia mutantur nihil interit Hegel qualifiait de premier philosophe allemand. Nunes (1996) pour chœur de femmes et ensemble constitue s’intéresse moins cependant au talent analytique du penjusqu’ici la dernière œuvre pour chœur de Nunes. Le texte seur de Görlitz qu’à sa pensée religieuse. La « Minne », reprend le quinzième livre des Métamorphoses d’Ovide. dont il est question dans le titre, n’a rien à voir avec l’amour Ovide fait tenir à Pythagore un propos sur la fugacité et la courtois et chevaleresque, mais bien plutôt avec un rapport métamorphose du monde : « Tout change, rien ne meurt ». spirituel à Dieu. Lorsque le chœur chante « Ich bin in dir » Nunes s’était déjà consacré au thème de la métamorphose (je suis en toi) ou « in ihren Armen will ich ewig ruhen » dans Wandlungen (1986) pour ensemble et électronique (dans ses bras je veux reposer à tout jamais), il ne s’agit live. Dans Omnia cependant, la notion de transformation pas d’amour profane et séculier, mais de l’âme et de Dieu. et d’écoulement éternel relève du credo esthétique. « Tout Et lorsque Böhme s’adresse à Dieu même, ce « toi » dans s’écoule et les formes ne sont qu’images fugitives », lit-on les voix d’homme est souligné par des à-coups staccato, chez Ovide. Ici, le topos de l’éphémère et la philosophie tandis que les femmes accompagnent cette invocation de du temps, telle que la concevait l’Antiquité, ne font plus flots de mélismes. Après quelques brèves lignes de texte qu’un. Chez Nunes, cela signifie que le façonnement raviennent des vocalises sur des syllabes isolées. « Auf ewig tionnel du temps par la musique rejoint l’éternel devenir et dein sei das Wort » (Que ta parole soit éternelle) entendon l’éternel disparaître. Or il ne peut être seulement question au début, et la parole, dans sa dimension sonore et de message existentiel et esthétique – au fond, le message sémantique, apparaît comme un joyau. Chez Nunes, est aussi spirituel et c’est lui qui donne à la musique sa l’inspiration et la construction vont de pair. Les douze voix dimension métaphysique, bien au-delà de la seule beauté sont groupées deux par deux selon des principes symédu lever du Soleil ou de l’inéluctabilité de la mort. triques divers, associant toujours une voix d’homme et une

1 Jean Paul : Introduction à l’esthétique, chap. V, Paris 1862, 241. 2 Il convient de mentionner aussi Voyage du corps pour 28 voix, 3x2 modulations d’amplitude ad libitum et bande magnétique (1973-1974, texte de Nunes). Le morceau a été retiré en vue d’une révision entamée en 2003 mais inachevée à ce jour. Des fragments figurent dans 73 Oeldorf 75 – I pour bande magnétique. Le chœur que contient l’opéra Das Märchen sera évoqué ailleurs.

João Rafael

A rhetoric of percussion: Clivages Clivages for six percussionists (1987-88) actually consists of two pieces (Clivages I and Clivages II), played after one another without interruption.1 The two pieces have very different instrumentations: the first piece uses exclusively instruments with ‘definite pitches’; in the second piece some with ‘indefinite pitch’ are added, which, despite their striking, inharmonic/noisy timbre, assume a syntactic function, and are also incorporated within the totality of melodic and harmonic relationships. One of the most interesting and innovative aspects of Clivages (cleavages, fissures), especially clear in the second piece, is the manner in which the individual percussion sounds become elements of a new, coherent musical language, and thereby surmount their instrumental origins. Particular functions are assigned to the various sonorities, corresponding to the words, syllables, consonants, vowels etc. of spoken language. Through being formed as ‘words’, ‘sentences’, these elements gain a musical-syntactic significance going beyond their individual acoustic nature, just as in spoken language the combination of different sonic elements (vowels, consonants, syllables etc.) can express various semantic contents. These contents then amount to far more than the sum of all that was already contained in the original sonic elements.

his. In terms of the complexity of this process, the climactic point within his output is Quodlibet. In this procedure, the musical material is analysed, varied and further developed independently of its original context, and according to a piece’s new aesthetic aims. The melodic-harmonic organization of Clivages I is based on a short excerpt from Stretti for two orchestras (1982-3). The excerpt was originally written for two groups, each comprising three percussionists, each of these percussion trios being part of one of two orchestras playing in different tempi. To start with, this isolated sound object was liberated from its initial instrumentation, and re-notated in a very precise manner so as to present the contour of its overall shape more clearly. Then it is subjected, step by step, to various transformation processes, e.g.: – filtering – particular instrumentations in terms of homogenous (e.g. just wood or just metal sounds) or heterogeneous combinations – exchanging functions (so for instance, a harmonic element is replaced by a timbral one that assumes the function of the former element within the discourse, thus giving rise to a new aesthetic meaning, albeit one with a degree of analogy to the original meaning.)

This theme could also be considered in terms of the perspective of ‘Sound’ and ‘Word’,2 namely in the sense of two mutually opposed forces. They represent the dynamic extremes of the same reality: the longing of ‘Sound’ to raise itself to the category of ‘Word’, and the tendency of the ‘Word’ to return to its origin as ‘Sound’, which in turn is indispensable for the communication of the ‘Word’. Seen from this perspective, Clivages and Vislumbre, the choral piece created shortly beforehand, would correspond to these two opposing vectors.

At the beginning of Clivages (p. 1-8), the original form of the sound object can be heard in an instrumentation similar to that in Stretti. The transformation processes listed above are then applied primarily in the whole first part of Clivages, and the beginning of the second part.

In Vislumbre one encounters a musical and timbral organisation of the sonic elements of the ‘Word’ (here, those of a poem), without their giving direct expression to the original semantic content, though the latter is latently retained at other musical levels. It is a matter of complete fragmentation of the ‘Word’, whose material components are to serve in the creation of a new sound, as found for example in the phoneme chords.3

As the rhythmic material of Clivages II, Emmanuel Nunes uses six rhythmic formulae (Fig. 1) which had already been the rhythmic starting point of his choral work Minnesang. Even if their usage in the two works pursues completely different aims, the two works are linked by a principal feature of these formulae: each of them displays a quasi-verbal rhythm, which seems to ‘speak’ as a result of the phrasing, formation and tension curves of the formulae.

In contrast to this, in Clivages the ‘Sound’ seeks to raise itself to the category of ‘Word’, and achieve the coherence of an autonomous language capable of representing a broad spectrum of contents within a musical discourse. All the same, this is not about imitating or expressing the meanings of spoken language with the aid of words set to music, but of creating personal sonic elements, and formulating musical ideas with the aid of given language’s expressive potential. To establish the basic material of Clivages, Emmanuel Nunes resorted to a procedure that he had already used in a different way in other works, and could even be regarded as a stylistic characteristic of his whole output: the re-use of musical material or even whole sections from other works of

– the separation of the harmonic and rhythmic dimensions, such that one dimension is left unchanged, and the other subjected to transformations.

Fig. 1: Rhythmic formulae from Minnesang used in Clivages

Figures 2 and 3 show some examples of the further rhythmic developments realised on the basis of these six formulae. These six rhythms (Fig. 1) each have durations of 3, 5, 8, 9, 11, and 14 crochets. Each of these six formulae is rewritten to last each of these six durations, whereby, depending on the complexity of the proportions, the rhythmic shape is retained as far as possible. Specific examples are to be found in Figure 2: formula C with a duration of three crochets (Fig. 2a) and formula E, rhythmically adapted, with a duration of nine crochets (Fig. 2b). In many cases it was actually necessary to make rhythmic reductions (Fig. 2c).

C/3

E/9

F/3

F/5

Fig. 2 a/b/c: Versions of the rhythmic formulae from fig. 1 (re-)written with different lengths (durations in crotchets)

3 a)

A/8 B/8 C/8 D/8 E/8 F/8

A / 14 B / 14 C / 14 D / 14 E / 14 F / 14

On the basis of the 36 (6 times 6) rhythmic versions,4 it now became possible to notate these rhythms, which actually go at different speeds, simultaneously in a single tempo. In addition, this permits the six instrumentalists to play in synchronisation, the non-displacement of some formulae against others, and independent instrumentation of each attack within these rhythms. A few examples from the piece should clarify the possibilities of grouping the rhythmic versions, following various criteria:

A B C D E

(p. 78-80 of the score)

– block-wise superimposition of the six formulae, each having the same duration (Fig. 3a)

3 b) E / 11 E/9

B/9 B/5 B/3 or B/8 B / 14 B / 11

E/5 E / 14 E/8 E/3

– compilation orB ‘stretto’ of the six versions of a formula (Fig. 3b) B

– superimposition in six layers, each with a different ordering B of the six versions of each formula (Fig. 3c) – ‘melodic’ sequence of all 36 versions (Fig. 3d)

3 c) A / 11 A/5 A/9 B/3 B/9 B/5 B / 11 C/8 C/3 C / 11 D/5 D / 14 D/8 E/5 E/8 E / 11 F / 14 F/8

A / 14 B/8 C / 14 D / 11 E/9 F / 11

– variants of a block consisting of six layers, each with six versions of constantly differing formulae and durations (Fig. 3e)

A/8 A/3 B / 14 C/5 C/9 D/3 D/9 E / 14 E/3 F/9 F/3 F/5

The overall development – of the rhythmic formulae from Minnesang and the short excerpt from Stretti – lead to a complexity and a sonic result very far removed from the source works. In Clivages, the reworking of existing materials is undertaken on the basis of different musical and aesthetic precepts. It is precisely in Clivages, this original, unmistakeable piece, that it becomes exemplarily clear that for Nunes, percussive elements are no longer an orchestrational resource, but represent syntactical elements that are essential to the rhetoric of the musical discourse. This change of direction begins with the use of a large percussion section in Tif’ereth (1978-85), and reaches a provisional highpoint immediately afterwards in Duktus (1987) and Clivages (1987-88). Percussion as a structurecreating element remains an important compositional means in many later works, such as Quodlibet, Lichtung (I, II and III), Musivus, Das Märchen and La Douce.

(p. 81-84 of the score)

3 d) C/8

F/8

E/8

F/3 B/3 D/3 C/3 E/3 A/3

D/8

B/5

D/5

A/8

E/5

B/8

A/5

C/5

F/5

etc.

(p. 106-122 of the score)

3 e) C/8

F / 14 E / 11 B / 14 C/5 F/3 E/8 A / 11 B/8 C / 14 D/5 A/8 B/9 C/3 F / 11 E/3 D / 14 A/5 B / 11 F/9 E/5 D/8 A / 14

F / 14 B / 14 A / 11 B/8 D/5 A/8 B/9 E/3 D / 14 A/5 F/9 E/5

D/9 D / 11 F/5 C/9 B/3

C/8

C/5

E / 11 E/8

F/3 C / 14 C/3

D/8

A/3 B/5 A/9 E/9 D/3 E / 14 F/8 C / 11

F / 11 B / 11 A / 14

D/9 D / 11 F/5

E/9

C/9 B/3

A/3 B/5 A/9 D/3 E / 14 F/8 C / 11

(p. 66-75 of the score) Fig. 3 a/b/c/d/e: Examples of superimposed versions of the rhythmical formulae in Clivages

1 The first piece of Clivages was premiered in 1987 at the Musica Festival in Strasbourg, on the occasion of a concert celebrating the 25th anniversary of the foundation of the ensemble Les Percussions de Strasbourg. The premiere of the second part, and of the whole work, took place in 1988 in Turin, as part of the Eco Narciso Festival (again with Les Percussions de Strasbourg, conducted by Olivier Dejours). Clivages was commissioned by the Fondation Calouste Gulbenkian. 2 Cf. Emmanuel Nunes: „Paraphrase inachevée (à la mémoire de Fernando Pessoa)“, in: Centre Georges Pompidou [programme booklet], Paris 1985; partly reprinted in: Festival d’Automne [programme booklet], Paris 1992, p. 11. 3 Cf. Emmanuel Nunes: „Vislumbre“ [work commentary], in: 10.os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea [programme booklet], Lisbon 1986. 4 The number 6 is of major significance in the composition of Clivages and had already been structurally significant in Tif’ereth. Similar examples of a number determining the organisation and shaping of a piece can be found in Wandlungen, with the number 5, and Duktus, with the number 7.

On the occasion of Emmanuel Nunes‘ 70th anniversary this picture has a particular meaning for me. I see Emmanuel and Hélène after the premiere of La Douce and somehow I miss these days, when we shared a dream. La Douce will remain something very special in my professional life and I am proud of having had a small role in it. Happy birthday Emmanuel and may you find the means to accomplish all the projects you are dreaming of. António Jorge Pacheco (Artistic Director of Casa da Música)

Hélène Borel, Emmanuel Nunes and António Jorge Pacheco at the premiere of La Douce in Porto 2009

Emmanuel Nunes: Clivages (1987-88), p. 15

João Rafael

Eine Rhetorik des Schlagzeugs: Clivages Clivages für sechs Schlagzeuger (1987-88) besteht aus zwei Stücken (Clivages I und Clivages II), die ohne Unterbrechung nacheinander zu spielen sind.1 Beide Stücke unterscheiden sich hinsichtlich des verwendeten Instrumentariums: Im ersten Stück werden ausschließlich Instrumente mit ‚bestimmten Tonhöhen’ verwendet; hinzu treten im zweiten Stück solche mit ‚unbestimmter Tonhöhe’, die trotz der starken Wirkung ihrer Klangfarbe eine syntaktische Funktion im musikalischen Diskurs einnehmen. Das heißt, dass die inharmonische (oder gar geräuschhafte) Komponente der Klangfarbe in die Gesamtheit melodischer und harmonischer Beziehungen integriert wird, ohne diese zu zerstören. Einer der interessantesten und innovativsten Aspekte, vor allem im zweiten Stück von Clivages (Spaltungen, Abspaltungen), ist die Art und Weise, wie es gelingt, die physikalisch-akustische Präsenz (also jene Eigenschaft, die die Identifikation des instrumentalen Ursprungs erlaubt) der Klangfarben verschiedener Schlaginstrumente zu überwinden und diese zu Elementen einer kohärenten Musiksprache zu machen. Den verschiedenen Klangqualitäten werden bestimmte Funktionen zugeordnet, die jenen von Wörtern, Silben, Konsonanten, Vokalen usw. in der gesprochenen Sprache entsprechen. Durch ihre weitere Gestaltung als ‚Wörter’ und ‚Sätze’ nehmen diese Elemente im Verlauf des Diskurses eine musikalische Bedeutung an, die über ihr individuelles akustisches Dasein hinausgeht, so wie auch in der gesprochenen Sprache unterschiedliche Kombinationen von gleichen Klangelementen (Vokale, Konsonanten, Silben usw.) verschiedene semantische Inhalten auszudrücken vermögen (je nach der spezifischen Gruppierung dieser Klangelemente, dem Kontext, der Intonation etc.). Diese Inhalte sind weit mehr als einzig und allein die Summe dessen, was in den jeweilig vorhandenen Klangelementen ‚unterschwellig enthalten’ war.

Es wäre auch interessant, diese Thematik unter den Gesichtspunkten von ‚Klang’ und ‚Wort’ zu betrachten,2 als ein System kommunizierender Röhren mit zwei gegensätzlich wirkenden Kräften (gleichsam dynamische Extreme derselben Realität): einerseits der Sehnsucht des ‚Klanges’, sich in die Kategorie des ‚Wortes’ zu erheben, andererseits der Tendenz des ‚Wortes’, zu seinem Ursprung als ‚Klang’ zurückzukehren (oder sich stets auf ihn zu beziehen) und damit in sein ‚körperliches’ Element, dieses unverzichtbare Vehikel des ‚Wortes’ selbst. Aus dieser Perspektive betrachtet kann man sagen, dass Clivages und das kurz zuvor entstandene Chorstück Vislumbre (1986) sich auf diesen zwei einander entgegengesetzten Vektoren befinden. Im Fall von Vislumbre haben wir es mit einer musikalischen und klangfarblichen Organisation der Klangelemente des ‚Wortes’ (hier eines Gedichts) zu tun, ohne dass sie den ursprünglichen, semantischen Inhalt direkt zum Ausdruck bringen. Gleichwohl bleibt dieser Inhalt anderen musikalischen Dimensionen immanent. Es handelt sich zunächst um eine ‚Zerstückelung’ des ‚Wortes’, dessen materielle Bestandteile dann der Schaffung eines neuen ‚Klangs’ dienen sollen, so z.B. von Akkorden aus Phonemen.3 Im Gegensatz hierzu geht es in Clivages um das Bestreben des ‚Klangs’ (vielleicht sogar solcher Typen von Klängen, die ‚a priori’ am primitivsten, gröbsten und weitesten entfernt von einer sprachlichen/vokalen Ausdrucksmöglichkeit sind), sich in die Kategorie des ‚Wortes’ zu erheben und die Kohärenz einer eigenständigen Sprache zu erreichen, die innerhalb eines musikalischen Diskurses ein breites Spektrum verschiedener Inhalte auszudrücken vermag. Allerdings geht es dabei keineswegs um den Versuch, mithilfe von in Musik gesetzten Worten die gesprochene Sprache nachzuahmen oder die ihr eigenen Bedeutungen

João Rafael and Emmanuel Nunes mix the recording of La Douce in 2010

Emmanuel Nunes: Clivages (1987-88), p. 89, with analytical markings by João Rafael showing the six rhythmic formulae

auszudrücken, sondern ausschließlich darum, charakteristische Klangelemente zu kreieren, wie auch mit Hilfe des Ausdruckpotentials der vorhandenen Sprache musikalische Ideen ins Werk zu setzen.

– Filtrierungen

Für die Aufstellung des musikalischen Grundmaterials von Clivages griff Emmanuel Nunes auf ein Verfahren zurück, das auf unterschiedliche Weise auch anderen seiner Kompositionen vorausging und das man als stilistische Konstante seiner Arbeit betrachten kann, vorläufig gipfelnd in Quodlibet, das in dieser Hinsicht sozusagen eine Apotheose darstellt. Es handelt sich um die (Wieder-)Verwendung aus eigenen Werken entnommener Materialien oder sogar ganzer Abschnitte, die analysiert, transformiert, aber vor allem auf neue Weise weiterentwickelt werden. Dies geschieht unabhängig vom ursprünglichen Kontext, in dem das Material unauflöslich an spezifisch andere Konzeptionen und ästhetische Zielsetzungen gebunden war.

– der Vertauschung von Funktionen (So wird z.B. ein harmonisches durch ein klangfarbliches Element ersetzt, das die Funktion des ersteren im Diskurs übernimmt, welcher dadurch eine neue ästhetische Bedeutung erlangt, die nichtsdestotrotz einen gewissen Grad an Analogie/Äquivalenz zur ursprünglichen Bedeutung aufweist.)

Im Fall von Clivages I liegt der melodisch-harmonischen Gestaltung ein kurzer Ausschnitt (von ca. eineinhalb Minuten Dauer) aus der Schlusspassage von Stretti für zwei Orchester zugrunde, der bereits ursprünglich für zwei Gruppen von je drei Schlagzeugern komponiert wurde, wobei jedes Schlagzeugtrio einem der in unterschiedlichen Tempi spielenden Orchester angehört. Dieses kleine Objekt wurde zunächst seiner ursprünglichen Instrumentierung vollkommen entkleidet und auf eine rigorose Weise (neu) geschrieben, um dadurch präzisere Konturen seiner archetypischen Form zu erhalten. Erst dann wurde es Schritt für Schritt verschiedenen Transformationsprozessen unterworfen, z.B.:

– speziellen Instrumentierungen im Sinne homogener (z. B. ausschließlich Holz- oder Metallklänge) oder heterogener Kombinationen

– der Trennung der harmonischen und rhythmischen Dimensionen, wobei die eine unverändert und die andere mit Transformationen übernommen wird. Zu Beginn von Clivages (S. 1-8) kann man das originale Klangobjekt in einer ähnlichen Instrumentierung wie in Stretti hören. Die genannten Transformationsprozesse erscheinen dann hauptsächlich im kompletten ersten und zu Beginn des zweiten Stückes von Clivages. Als rhythmisches Material verwendet Nunes in Clivages II sechs rhythmische Formeln (Abb. 1, vgl. S. 68), die bereits für das Chorwerk Minnesang Ausgangspunkt waren. Trotz der Tatsache, dass mit deren Verwendung in Clivages komplett andere Ziele verfolgt werden als in Minnesang, ist es dennoch interessant, auf eines der gemeinsamen Hauptmerkmale dieser rhythmischen Formeln hinzuweisen: Es besteht in der sprachähnlichen Artikulationsweise, dem starken Gestus des ‚Etwas-Sagen-Wollens’, wie es sich in den Grundfiguren und deren jeweiliger Spannungskurve manifestiert, beides wiederum Resultanten eben jener ‚Intention’, die in die Gestaltung dieser Grundfiguren einfloss.

Cher Emmanuel,

„Only great, strong structures « Seules les grandes et fortes strucresist time“: that’s what you told us tures résistent au temps », nous asonce, referring to Beethoven’s late tu dit un jour, évoquant les derniers quartets. The same is true of your quatuors de Beethoven. Cela est music, which poses questions for aussi vrai pour ta musique qui à us at every concert, since it never chaque concert nous questionne makes life easy. And now we can car elle ne cède jamais à la facilité. also say this about your personaNous pouvons maintenant le dire Nunes with Quatuor Diotima, world-premiering de ta personne qui traverse les Emmanuel ensemble of Improvisation IV - l’électricité de la pensée humaine lity, which has displayed so much energy and talent across the years. années avec autant d’énergie que (2009) We send all our congratulations on de talent. Toutes nos félicitations an output that is already extensive, and we are sure that pour cette déjà longue œuvre et gageons que tu sauras you will be able to enrich it with new works of great value encore l’enrichir de nouveaux opus de grande valeur dans in years to come. les prochaines années. Pierre Morlet

Pierre Morlet (Cellist of Quatuor Diotima)

Die Abbildungen 2 und 3 (vgl. S. 69) zeigen einige Beispiele der rhythmischen Weiterentwicklungen, die aus den zugrunde liegenden Formeln hergeleitet wurden. Diese sechs rhythmischen Formeln (Abb. 1, S. 68) haben eine Dauer von jeweils 3, 5, 8, 9, 11 und 14 Viertelnotenwerten. Jede dieser sechs Formeln wurde nun auf diese sechs Dauern angewendet, d.h. umgeschrieben, wobei das rhythmische Profil – je nach Komplexität der vorhandenen Proportionen – exakt oder annähernd beibehalten wurde. Konkrete Beispiele finden sich in der Abbildung 2 (S. 69): Formel C mit einer Dauer von drei Viertelnoten (Abb. 2a) und – rhythmisch angepasst – die Formel E mit einer Dauer von neun Viertelnoten (Abb. 2b). In manchen Fällen war es sogar notwendig, rhythmische Reduktionen vorzunehmen (Abb. 2c).

– Zusammenstellung bzw. ‚Engführung’ der sechs Versionen einer Formel (Abb. 3b)

Auf der Grundlage der 36 (6 mal 6) rhythmischen Versionen4 wurde es nun möglich, diese in real unterschiedlichen Geschwindigkeiten verlaufenden Figuren zeitlich zu koordinieren, ohne dabei bzgl. ihrer Notation in der Gleichzeitigkeit jedweden Einschränkungen unterworfen zu sein. Dies ermöglicht die Verwendung eines für alle sechs Instrumentalisten einheitlich notierten chronometrischen Tempos, womit deren gegenseitige Koordination zu jedem Zeitpunkt gewährleistet ist und Verschiebungen bestimmter Figuren im Verhältnis zueinander vermieden werden. Weitere wichtige Konsequenzen dieser Anpassung bestehen einerseits in der Möglichkeit, jede einzelne Figur (oder sogar jeden einzelnen ihrer Anschläge) auf charakteristische Weise zu instrumentieren, andererseits in der freien Auswahl des Übergangs von einem Instrumentalisten zum anderen. Einige Beispiele für Gruppierungen mehrerer Versionen, gemäß verschiedener Kriterien: – blockartige Überlagerung der sechs Formeln von jeweils gleicher Dauer (Abb. 3a, vgl. S. 69)

– Überlagerung in sechs Schichten mit jeweils unterschiedlicher Reihenfolge der sechs Versionen jeder Formel (Abb. 3c) – ‚melodische’ Sequenz aller 36 Versionen (Abb. 3d) – Varianten eines Blocks aus sechs Schichten, die sich jeweils aus sechs unterschiedlichen Formeln mit sechs unterschiedlichen Dauern zusammensetzen (Abb. 3e). Die gesamte in Clivages realisierte Entwicklungsarbeit – ausgehend von den 36 Versionen der sechs rhythmischen Formeln aus Minnesang und dem kurzen Ausschnitt aus Stretti – führt zu einer rhythmischen Komplexität und klanglichen Eigenart, die sich sehr weit von den Ausgangswerken entfernt haben. Das erneute Aufgreifen der genannten Materialien in Clivages verfolgt musikalisch und ästhetisch völlig andere Ziele. Clivages ist daher ein einzigartiges Stück, das sich nicht direkt mit den beiden genannten Werken assoziieren lässt. Der Übergang von der Verwendung des Schlagzeugs als ‚Element der Orchestrierung’ zu einer Verwendung als syntaktisch konstitutivem Element, das für die Rhetorik des musikalischen Diskurses essentiell ist, zeigt sich in Clivages auf paradigmatische Weise. Im Schaffen von Emmanuel Nunes fällt dieses Werk in die Anfangszeit der intensiveren Verwendung großer Schlagzeugapparate. Diese Periode hat mit Tif‘ereth (1978-85) begonnen und erreichte kurze Zeit später mit Duktus (1987) und Clivages (1987-88) einen vorläufigen Höhepunkt. Die bedeutende strukturelle Einbindung des Schlagzeugs begegnet auch in vielen späteren Werken wieder, beispielsweise in Quodlibet, Lichtung (I, II und III), Musivus, Das Märchen und La Douce.

1 Das erste Stück von Clivages wurde 1987 beim Festival Musica in Straßburg uraufgeführt, anlässlich des Jubiläumskonzerts zum 25-jährigen Bestehen des Ensembles Les Percussions de Strasbourg. Die Uraufführung des zweiten Teils und Gesamturaufführung fand 1988 im Rahmen des Festivals Eco Narciso in Turin statt (wieder durch Les Percussions de Strasbourg, dirigiert von Olivier Dejours). Clivages ist ein Auftragswerk der Fondation Calouste Gulbenkian. 2 Vgl. Emmanuel Nunes: „Paraphrase inachevée (à la mémoire de Fernando Pessoa)“, in: Centre Georges Pompidou [Programmheft], Paris 1985; Teilabdruck in: Festival d’Automne [Programmheft], Paris 1992, S. 11. 3 Vgl. Emmanuel Nunes: „Vislumbre“ [Werkkommentar], in: 10.os Encontros Gulbenkian de Música Contemporânea [Progammheft zur Uraufführung], 1986. 4 Wie man sieht, nimmt die Zahl 6 in der Komposition von Clivages einen wichtigen Stellenwert ein. Bereits in Tif’ereth war die Zahl 6 strukturell bedeutsam. Im Schaffen von Nunes gibt es andere, ‚äquivalente’ Beispiele, in denen eine Zahl die Organisation des Stücks auf vielen verschiedenen Ebenen ‚polarisiert’ und vereinheitlicht, etwa die Zahl 5 in Wandlungen oder die Zahl 7 in Duktus.

João Rafael

Une rhétorique de la percussion : Clivages Clivages pour 6 percussions (1987-1988) est un ensemble de deux pièces (Clivages I et Clivages II) qui doivent être enchaînées sans interruption1. Si l’on regarde les instruments utilisés dans ces deux pièces, on saisit tout de suite ce qui les distingue fondamentalement : la première pièce utilise exclusivement des instruments « à son déterminé » ; à ceux-ci s’ajoutent, dans la deuxième pièce, des instruments « à son indéterminé » qui, malgré la forte présence de leur timbre, acquièrent une fonction syntaxique dans le discours. Ceci veut dire que la composante inharmonique (ou même de bruit) des timbres s’intègre dans l’ensemble des rapports mélodiques et harmoniques en présence, sans les détruire. Un des aspects les plus intéressants et innovateurs de Clivages (surtout dans la deuxième pièce) est la manière dont les timbres des différents instruments de percussion réussissent à surpasser leur simple présence physicoacoustique individuelle (en tant qu’information de timbre permettant l’identification de leur origine instrumentale), tout en devenant les éléments d’un langage musical cohérent. Ces différentes qualités sonores se voient attribuées des fonctions équivalentes à celles des vocables, syllabes, consonnes, voyelles, etc., dans une langue. Organisés ensuite en « mots », « phrases », etc., ces éléments acquièrent dans le déroulement du discours une signification musicale qui dépasse leur existence acoustique individuelle, de même que, dans le langage parlé, différentes combinaisons des mêmes sonorités (voyelles, consonnes, syllabes, etc.) peuvent extérioriser des contenus sémantiques divers (selon le groupement spécifique de ces sonorités, le contexte, l’intonation, etc.). Ces contenus se situent bien au-delà de l’addition pure et simple de tout ce qui était déjà « sousentendu » dans les sonorités individuelles en présence.

d’extérioriser un vaste éventail de contenus différents sous la forme d’un discours musical. Mais il ne s’agit aucunement, de chercher, à l’aide des mots mis en musique, à imiter le langage parlé, ou exprimer ses propres significations, mais seulement de créer des éléments sonores propres, aussi bien que d’affirmer des idées musicales en utilisant le potentiel expressif du langage en présence. Pour l’établissement du matériau musical de base de Clivages, Emmanuel Nunes a utilisé un type de procédé, qui, sous des formes plus ou moins diverses, a également été à l’origine d’autres de ses œuvres. On peut considérer ce type de procédé comme une des constantes stylistiques de son travail, présent notamment dans Quodlibet qui constitue une apothéose de ce genre de démarche. Il s’agit de la (ré)utilisation d’un certain matériau, ou même d’un extrait d’une de ses pièces, en l’analysant, en le transformant, et surtout, en le développant d’une manière nouvelle, sans le rapporter au contexte antérieur, où il était indissociablement lié à une autre conception et à des objectifs esthétiques, spécifiques de cette œuvre-là. Dans le cas de Clivages, il y a, à l’origine de l’organisation mélodico-harmonique de la première pièce, un court extrait (d’environ 1’30”) presque à la fin de Stretti (pour deux orchestres), composé déjà à l’origine pour 2 x 3 percussions, chaque trio appartenant à l’un des deux orchestres, sous-tendus par des tempi différents. Ce petit objet total a tout d’abord été « dépouillé » de son instrumentation originelle, et (ré)écrit d’une manière rigoureuse, rendant ainsi plus précis les contours de son archétype formel. Ce n’est qu’ensuite qu’il a été transformé progressivement, à travers plusieurs manipulations, telles que : – filtrages,

Il serait encore intéressant de considérer cette thématique dans la perspective du Son et du Verbe 2, système de vases communicants entre deux forces de sens contraire, extrêmes dynamiques de la même réalité : le désir du Son de s’élever à la catégorie de Verbe, et la tendance du Verbe à revenir (ou à se référer toujours) à ses origines comme Son, à son élément « charnel », véhiculateur indispensable du propre Verbe. De ce point de vue, on peut dire que Clivages et Vislumbre (pour chœur) se situent justement sur ces deux vecteurs opposés. Dans le cas de la pièce pour chœur, on est en présence d’un travail d’organisation musicale et timbrique des éléments sonores du Verbe (un poème), sans qu’ils constituent une expression directe du contenu sémantique originel, qui reste néanmoins immanent dans d’autres dimensions musicales. Il s’agit d’un « morcellement » du Verbe, ses particules matérielles devant servir à la création d’un nouveau Son, comme, par exemple, des accords de phonèmes3. Dans Clivages c’est au contraire un essai du Son (peut-être même des types de sons « a priori » les plus « primitifs », « rudes » et éloignés d’une possibilité d’extériorisation verbale/vocale) de s’élever et atteindre les dimensions du Verbe et la cohérence d’un langage autonome, capable

– « instrumentations spéciales » homogènes (par exemple, seulement des sonorités de bois ou métalliques) ou hétérogènes, – substitution de fonctions (par exemple, un élément harmonique est substitué par un élément timbrique, qui assume alors les fonctions du premier dans le discours, acquérant ce même discours une signification esthétique nouvelle, mais qui conserve encore un certain degré d’analogie / équivalence avec l’antérieure), – séparation des aspects harmonique et rythmique reprenant l’un textuellement, et l’autre avec des transformations. Au début de Clivages (p. 1-8) on peut écouter cet « objet originel » avec une instrumentation semblable à celle de Stretti. Les transformations que l’on vient de mentionner se trouvent surtout dans la première pièce, et au début de la deuxième. Comme matériau rythmique de la deuxième pièce, Emmanuel Nunes a utilisé les 6 formules rythmiques suivantes (cf. fig. 1, p. 68), qui avaient été le point de départ rythmique pour la composition de Minnesang pour chœur. Malgré le fait que leur utilisation dans Clivages ait des objectifs complètement différents de ceux de Minnesang,

il est quand même intéressant de faire référence à une des caractéristiques principales de chacune de ces formules rythmiques, qui consiste justement dans son type d’articulation presque verbale, dans son fort caractère d’ « affirmer quelque chose », présent dans les figures constitutives et dans leur courbe de tension, résultantes de cette même « intention », investie dans leur création.

Quelques exemples de groupement de plusieurs versions, selon des critères divers :

Voici quelques exemples de types de développement rythmique, réalisés à partir de ces 6 formules.

– superposition de 6 couches, dont chacune est la juxtaposition des 6 versions de chaque formule (fig. 3c),

– blocs résultant de la superposition des 6 formules avec une même durée (fig. 3a, p. 69), – mise en présence des 6 versions de chaque formule (fig. 3b),

– séquence « mélodique » des 36 versions (fig. 3d), Comme on peut voir plus haut (fig. 1, p. 68), ces 6 rythmes ont une durée de respectivement 3, 5, 8, 9, 11, et 14 noires. Chacune de ces 6 formules a été (ré)écrite avec chacune de ces 6 durées, tout en gardant, dans la mesure du possible, son profil rythmique, exact ou approximatif, selon la complexité des proportions en présence. Par exemple, la formule C, écrite avec une durée de 3 noires (fig. 2a, p. 69) ou, avec une certaine approximation, la formule E avec une durée de 9 noires (fig. 2b). Quelquefois il a même été nécessaire de faire des réductions rythmiques (fig. 2c). En possession de ces 36 (6 x 6) versions4, il devient alors possible de faire coexister simultanément des figures se déroulant à des vitesses réelles différentes, sans subir des contraintes dans l’écriture de leur simultanéité. Ceci permet l’utilisation d’une notation et d’un tempo chronométrique uniques pour les 6 instrumentistes, garantissant toujours leur synchronisme réciproque, et le non décalage de certaines figures par rapport à d’autres. Une autre conséquence importante de cet ajustement, consiste dans la possibilité d’instrumenter séparément chaque figure (ou même chacune de ses attaques) d’une manière caractéristique, et en choisissant librement le passage, point par point, d’un instrumentiste à un autre.

– variantes d’un même bloc, constitué par 6 couches, dont chacune contient les 6 formules avec 6 durées différentes (fig. 3e). Tout le travail de développement réalisé – à partir des 36 versions des 6 formules rythmiques de Minnesang et à partir du petit extrait de Stretti – mène à une complexité rythmique et à un résultat sonore très éloignés des pièces d’origine. La reprise de ces matériaux dans Clivages a des objectifs musicaux et esthétiques complètement différents. Clivages est ainsi une pièce singulière qui ne se laisse pas associer directement à ces deux autres pièces. Le passage de l’utilisation de la percussion comme « élément d’orchestration » à une utilisation comme élément constitutif de la syntaxe, et essentiel dans la rhétorique du discours musical, se fait de manière paradigmatique dans Clivages. Dans l’œuvre d’Emmanuel Nunes, cette pièce s’insère dans la période « initiale » de l’utilisation plus intensive de grands effectifs de percussions dans ses œuvres. Cette période a commencé par Tif’ereth (1978-85) et atteint tout de suite après un sommet dans Duktus (1987) et Clivages (1987-88). L’importante présence structurelle de la percussion se retrouve de manière réitérée dans d’autres œuvres postérieures comme, par exemple, dans Quodlibet, Lichtung (I, II et III), Musivus, Das Märchen et La Douce.

Emmanuel Nunes: Clivages (1987-88), p. 8

1 La première pièce de Clivages a été créée en 1987 au Festival Musica de Strasbourg, dans le concert de commémoration du 25e anniversaire du Groupe de Percussions de Strasbourg. La création de la deuxième pièce, enchaînée à la première, a eu lieu à Turin en 1988, dans le cadre du Festival Eco Narciso, interprétée à nouveau par les Percussions de Strasbourg, sous la direction d’Olivier Dejours. Clivages est une commande de la Fondation Calouste Gulbenkian. 2. Cf. Emmanuel Nunes, « Paraphrase inachevée (à la mémoire de Fernando Pessoa) », in : Centre Georges Pompidou [Programme du concert], Paris, 1985, (reproduction partielle in : Programme du Festival d’Automne, Paris, 1992, p. 11). 3 Voir le texte d’Emmanuel Nunes pour le programme de la création de Vislumbre en 1986, dans le cadre des dixièmes Rencontres Gulbenkian de Musique Contemporaine. 4 Comme l’on voit, le chiffre 6 prend une place importante dans la composition de Clivages. Déjà dans Tif’ereth le chiffre 6 était structurellement très important. D’autres exemples « équivalents » se trouvent dans l’œuvre d’Emmanuel Nunes, où un chiffre polarise et unifie l’organisation de la pièce à des niveaux très différents. Par exemple, le chiffre 5 dans Wandlungen ou le chiffre 7 dans Duktus.

Emmanuel Nunes in front of his house in Parmain in 1995. Photography: Guy Vivien

Till Knipper

Auratic Tonal Spaces On the chamber music of Emmanuel Nunes One thinks of Emmanuel Nunes mainly as one of those composers who build up finely-honed instrumental textures into large-scale, full-length works that often evolve all around the audience. But Nunes’ output actually also includes chamber music for small forces, and these pieces are by no means minor ones. Like most young composers, Nunes too started by composing several sensitive pieces for small forces. In these he is already testing out some compositional elements of subsequent creative phases – one thinks of something like his first string quartet Esquisses (1967), with its repetitive structures (in the sense of developing variation) and its polyrhythmic superimpositions, which will become so typical of him. A feeling for Webernesque conciseness is evident in many parts of the string trio Degrés (1965-66), while a capacity to shape long sonic processes is apparent in Litanies du feu et de la mer I/II (1969/71) for piano, which was preceded by months spent improvising at the piano.1 For Nunes, the experience of composing Nachtmusik I (1977-78) for five musicians was a trigger to making use of ‘rhythmic pairs’ in many later pieces. This involves number ratios which can be interpreted compositionally in various ways, such as temporal proportions, interferences, or intervals. Following Nachtmusik I, within a single decade he wrote nine solo pieces or duos, seven of which are dedicated to Martha Nunes, the composer’s daughter. Einspielung I-III, for solo violin, cello and viola respectively, were followed by the contrapuntally conceived duos Versus I-III, each for one string and one wind instrument. In parallel to this came three flute pieces: Grund (1982-83, with tape playback), Ludi Concertati I for bass flute (1985) and Aura (mainly 1986, cf. supplementary CD). Then, over two decades, came six more pieces of chamber music: two string quartets (Chessed III and Improvisation IV), two trios, extracted from a larger context (Sonata a tre for string trio, La main noire for three violas), a trio based on music by J.S. Bach (Rubato, registres et résonances) and the viola solo Improvisation II – Portrait, which became one of the focal starting points for the music theatre piece La Douce. “I Like Exceptions!” All three flute pieces from the 1980s were premiered by Pierre-Yves Artaud, who gave Nunes important insights into the technical possibilities of flute playing.2 In Grund (198283) the flute is confronted with eight previously recorded flute parts on tape. Following Ludi Concertati I for bass flute (1985), which is extrapolated from Grund, in Aura for flute (1983-86/1989) the compositional idea is worked out in an even more differentiated way. It shows in paradigmatic fashion the balanced way in which, on the one hand, Nunes deploys constructive elements to expound compositional ideas that create context, but on the other hand, what great freedom he retains to make decisions whose only obligations are to the sound he has imagined: “I have nothing

against systems”, he says, “but ultimately I have to compose music, and I like exceptions!” Even though, in many introductions to his works, Nunes has emphasised the rationalsystematic aspects of how he composes, his music is anything but mechanistic. Something like the sometimes brusque surface of the first part of Aura is substantially due to constant changes of articulation and playing technique, yet these aspects are something that Nunes applied to the extant musical text in a sort of improvisatory manner after all the other compositional steps had been taken. There is one idea in particular that links the three flute pieces: the restriction to particular pitch complexes in which each note has a fixed octave register (which is why Nunes himself calls the pitch complexes “registrations”3). Circulation within such limited pitch reservoirs for quite a while gives rise in each case to a distinct sonic impression. Grund and Aura both ‘traverse’ eight variants of a pitch complex of this kind (expanded in Grund by fifths transpositions), each of which differs from the others in terms of the octave registers assigned to the notes it contains. Whereas this principle is relatively easy to follow in Grund, in Aura it may possibly require a more focussed listening, not just because, in comparison to Grund, the pitch complexes are expanded from eight pitch steps to twelve (i.e. the chromatic total), but also because strongly stressed deviations in intonation and ‘alienated’ playing techniques (involving twisting the mouthpiece, and use of microtonal accidentals) are composed into the piece. In this respect Aura turns out to be an important forerunner of La Douce, and Improvisation I, II and IV. In many respects Aura is itself a developing variation of initial compositional ideas. One can clearly distinguish three contrasting parts, which clearly reduce in length (in the score, they occupy twelve, five and two pages respectively). Parts 2 and 3 are variations of the first part, which itself already contains all kinds of variant formations as it passes through the pitch complexes. The flute part goes through the pitch spaces of Aura like a whirlwind, as if seeking to keep all the pitches present simultaneously. In the tradition of so-called pseudo-polyphony (as in Bach’s solo suites), horizontal development and vertical concordance interlock. Five interpolated multiphonics (on page 6 of the score) initially give the impression of a gently fluctuating point of rest within the wildly virtuosic motion of the other notes, yet in terms of the basic idea they are no foreign bodies, but actually form the starting point for the next section. Chromatically adjusted, the pitches heard here will form the second pitch complex. Whereas the third and thus final part of Aura will make yet another, wave-like transit through the eight pitch complexes, in a different order (another allusion to Grund), the second, contrasting part provides a temporally extended variation of the first phrase. What has been changed is not just the playing technique and the articulation, but also the

notesâ&#x20AC;&#x2122; octave register, leading to larger interval leaps, linked to one another by quasi-glissandi. This continuity of pitch change could well be regarded as a parallel to the continual changes of tempo that are so characteristic of Nunesâ&#x20AC;&#x2122; work (cf. Minnesang illustration on p. 64).

The Einspielung pieces test out the possibilities of applying the proportions of the â&#x20AC;&#x2DC;rhythmic pairsâ&#x20AC;&#x2122; not just to temporal aspects, but to the pitch organisation as well. The title â&#x20AC;&#x2DC;Versusâ&#x20AC;&#x2122; refers on the one hand to the various contrapuntal principles underlying these pieces, but also alludes to the word â&#x20AC;&#x2DC;Versâ&#x20AC;&#x2122; (rhyme, line). In Versus III in particular, the notably sequential phrasing becomes more small-scale, thus pointing the way to Lichtung I (1988-91), with its mosaiclike construction, and its cubist dissociation of the sonic perspective. In relation to the latter, Nunes himself has pointed out an aesthetic affinity to the paintings of Vieira da Silva (1908-1992), whose rasterisation gives them a spatial effect. Lichtung I and II are actually dedicated to her.

Filtered Resonances Aura is composed with the expanded pitch complexes from Grund, and displays this relationship (as a sort of concealed â&#x20AC;&#x2DC;message in a bottleâ&#x20AC;&#x2122;) in formal respects too, through the structurally significant number 8. But the flute piece is also continued within Nunesâ&#x20AC;&#x2122; output through a further variation of its first part. Adapted for string trio, this new variation appears in the middle part of the ensemble piece Wandlungen (1986). The trio can also be performed separately under the title Sonata per tre.4 Slight alterations apart, the rhythms from Aura, based on so-called â&#x20AC;&#x2DC;rhythmic pairsâ&#x20AC;&#x2122;, were retained, but the pitch sequence is completely new, and the pitch complex is reduced to ten notes (2 times 5, since 5 is the structurally significant number in Wandlungen). In the first part of the Sonata a tre, the cello plays in unison with the violin whenever one is hearing the five pitches of Wandlungenâ&#x20AC;&#x2122;s basic chord. So the cello has, analogously to live electronics, the function of a filter, amplifying these five central pitches. This filtering also applies to the viola, which enters very sparingly in unison with single notes on the violin, â&#x20AC;&#x2DC;freezingâ&#x20AC;&#x2122; them, so to speak.

The references to historical works that are regularly composed into Nunesâ&#x20AC;&#x2122; works for ensembles are largely absent from his chamber works. One exception, however, is Rubato, registres et rĂŠsonances for violin, clarinet and flute (1991), in which J.S. Bachâ&#x20AC;&#x2122;s 3-part Sinfonia No. 9 in F minor (BWV 795) is reworked in the following ways (as is already implicit in Nunesâ&#x20AC;&#x2122; title): through composed-out tempo fluctuations, changed octave registers, and resonance effects. In addition, the voice-leading is reorganized. As in Aura, so here too the diverse playing techniques are structured on an almost note-by-note basis, so the aural result is only distantly reminiscent of the Bach model. Microtonal Refractions In La main noire (2007, a thematic â&#x20AC;&#x2DC;filtrationâ&#x20AC;&#x2122; from the opera Das MĂ¤rchen whose point of departure is the music for the character of the â&#x20AC;&#x2DC;Old Womanâ&#x20AC;&#x2122;) the three violas keep playing melodic sequences in unison, but with each using different playing techniques. The principle of simultaneous variation through doubling or multiplying is a particular, central focus in La Douce and the pieces tied up with it: Improvisation I, II and IV (III and V are in the planning stage). In Nunesâ&#x20AC;&#x2122; stage work, Dostoevskyâ&#x20AC;&#x2122;s eponymous monodrama has not just one acting character but two â&#x20AC;&#x201C; the â&#x20AC;&#x2DC;husbandâ&#x20AC;&#x2122; and the

In terms of compositional ideas and the playing techniques involved, Versus III for viola and alto flute (1987-90) is likewise a continuation of Aura. Compared to Aura, the pitch complexes in Versus III are less fixed in terms of octave register, and more melodically inclined. And in fact the contrapuntal interplay is dominated by (mostly octave-displaced) semitone intervals, as was previously the case in Versus I and II (1982-84 and 1985). Although the solo string parts in each of the pieces Versus I-III and Einspielung I-III are identical, the two groups of works pursue different aesthetic goals:

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Emmanuel Nunes: Improvisation II â&#x20AC;&#x201C; Portrait, p. 1

Par ces quelques mots, j’aimerais dire l’attachement et le respect que ressentent tous les membres de Contrechamps pour la figure d’Emmanuel Nunes. À chacune de ses œuvres interprétées, à chaque collaboration que nous avons eu la chance de réaliser à ses côtés, le souffle de l’urgence du geste compositionnel, de son universalité, nous a bouleversé. À titre personnel, l’aventure intime que fut pour moi l’interprétation d’Improvisation II puis de Quolibet par notre ensemble, m’a profondément marqué. C’est dans ces moments intenses que nous partageons avec le public que notre démarche est pleinement justifiée, mais sans l’Art de créateurs de l’envergure d’Emmanuel Nunes, nous ne serions rien. Mathieu Poncet

With these few words, I would like to express the fondness and respect that all members of Contrechamps feel for the figure of Emmanuel Nunes. Every time we have interpreted his works, at every collaboration that has enabled us to work at his side, the urgency of his compositional gestures and his universality has blown us away. Speaking for myself, I have been profoundly affected by my own intimate adventure in interpreting Improvisation II, and then by Quodlibet, with our ensemble. It is in these intense moments, shared with the audience, that our approach has been most fully justified, but without the Art of creators of the stature of Emmanuel Nunes, we would be nothing. Mathieu Poncet (artistic administrator of Ensemble Contrechamps)

tuned instrument, and using varied flashbacks, recapitulates what has happened earlier, such that microtonal and semitone tuning occur next to one another. In La Douce this microtonal shifting is transferred to the live electronics, so there’s no need for scordatura.

The Diotima Quartet in a rehearsal of Improvisation IV - l’électricité de la pensée humaine with Emmanuel Nunes in Huddersfield 2009

‘Gentle Woman’ of the title, each of which appears onstage in double form, with an actor in French and a singer in German. The staging too has numerous elements which are diversely doubled and superimposed. Likewise, the live electronics ‘multiplies’ the sound of the ensemble through a microtonally modulating ‘pitch shift’ superimposed on the instruments’ original sound, thus making the sound seem more lively, but also, in part, rougher. Nunes himself describes this procedure as ‘refracting the origin’, a fractured perspective of the kind that occurs when one looks at a pencil standing in a full glass of water. Improvisation II – Portrait for viola (2003) provide, along with Improvisation I – für ein Monodram (2002/05) and Improvisation IV – L’électricité de la pensée humaine (2008-09) for string quartet (2008-2009), the musical basis for the music theatre piece La Douce. Improvisation II is played alternating between two instruments. The instrumentalist begins the piece on a viola which is partly tuned microtonally, too high and too low, but seems to be normally tuned, thanks to notated microtones. But this ‘mask’ falls off pretty soon, revealing a microtonal ‘face’. About half way through the piece, the player picks up a second, normally

A short epilogue on the first instrument reminds one of its tuning, and this stage activity underlines the epic character of Improvisation II, which is based on key passages from Dostoevsky’s tale that are compositionally ‘improvised’ on. Perhaps it is this musical relationship that the title is meant to stress. The orchestral writing in the opera Das Märchen, created around the same time, was likewise composed in close conjunction with the libretto. Improvisation II is incorporated into the expanded version of Improvisation I made after the premiere, and parts of Improvisation I and II likewise go into Improvisation IV. In La Douce, the many short phrases from these Improvisations are put in a new order, and varied. They no longer follow one another ‘attacca’; this gives the listener more time to take things in, as well as more scope to absorb the speech and staging. Two further chamber music continuations of this major stage work are now being planned or worked on. Improvisation III – Autoportrait focuses on the ‘gentle woman’s’ doubled role: the singer and the actress are accompanied by flute and viola, two instruments for which Nunes has evidently had a long-standing predilection. The diverse ensembles used in Nunes’ compositional engagement with preceding works, as outlined here, clearly reveals an artistic will to give each piece an unmistakeable, individual profile. To that extent, there are no ‘pièces d’occasion’ in Emmanuel Nunes’ chamber music. Moreover, on into the 1990s, smaller forces have offered him an important experimental milieu for compositional innovations which in some cases became the nucleus of works for larger forces.

1 Still acknowledged but rarely performed chamber music from this period also includes Impromptu pour un voyage I / II (1973/1974-75) and The Blending Season (1973/1976-77). 2 Cf. Pierre-Yves Artaud and Gérard Geay: Flûtes au présent. Present Day Flutes, Paris 1980. Nunes uses the notations proposed here for extended techniques and multiphonic fingerings. 3 Emmanuel Nunes: “Grund”, unpubl. 1983, part publication as sleeve note for LP Adda / Radio France 58110 AD 184 and in: Traversières 37. 4 Cf. João Rafael: „Le développement fertile – une analyse de Wandlungen d‘Emmanuel Nunes”, unpubl. thesis, Musikhochschule Freiburg i.Br. 1995, p. 34; transl. to English cf. http://www.ex-tempore.org/ExTempore97/rafael97.htm.

Till Knipper

Auratische Tonräume Zur Kammermusik von Emmanuel Nunes Mit dem Namen Emmanuel Nunes verbindet man zumeist jenen Komponisten, der aus kleingliedrigen Instrumentaltexturen groß angelegte, abendfüllende Musikwerke entstehen lässt, die sich oftmals räumlich um das Publikum herum entfalten. Allerdings gibt es in Nunes’ Schaffen auch zahlreiche klein besetzte Werke der Kammermusik. Und diese sind alles andere als nebensächlich. Wie die meisten jungen Komponisten schuf auch Nunes zunächst viele klein besetzte, formal kompakte Werke. In ihnen erprobt er viele kompositorische Verfahren der folgenden Schaffensphasen – man denke etwa an sein erstes Streichquartett Esquisses (1967) mit den später (im Sinne entwickelnder Variation) so typischen Wiederholungsstrukturen und polyrhythmischen Überlagerungen. Der Sinn für Webern’sche Prägnanz und Fasslichkeit zeigt sich im Streichtrio Degrés (1965-66), die Fähigkeit, ausgedehnte Klangverläufe zu gestalten in den Litanies du feu et de la mer I/II (1969/71) für Klavier, denen nach Auskunft des Komponisten monatelange Improvisationen auf dem Klavier vorausgingen.1 Die kompositorischen Erfahrungen mit Nachtmusik I (1977-78) für fünf Musiker wurden für Nunes zum Auslöser dafür, in vielen späteren Werken ‚rhythmische Paare’ zu verwenden: Dabei handelt es sich um Zahlenverhältnisse, die – etwa als zeitliche Proportionen, Interferenzen oder Intervalle – in unterschiedlicher Weise kompositorisch interpretiert werden können. Nach Nachtmusik I entstanden binnen eines Jahrzehnts neun Werke in Solo- und Duobesetzungen, von denen sieben Martha Nunes, der Tochter des Komponisten, gewidmet sind. Nach Einspielung I-III für jeweils solistische Violine, Violoncello und Viola folgten die kontrapunktisch angelegten Duos Versus I-III für je ein Streich- und ein Blasinstrument. Parallel zu diesen entstanden auch drei Flötenstücke: Grund (1982-83, mit Zuspielband), Ludi Concertati I für Bassflöte (1985) und Aura (1983-89, vgl. CD-Beilage). In über zwei Jahrzehnten kamen sechs weitere kammermusikalische Werke hinzu: zwei Streichquartette (Chessed III und Improvisation IV), zwei Trios, die einem größeren Kontext entnommen sind (Sonata a tre für Streichtrio, La main noire für drei Bratschen), ein Trio über Musik von J.S. Bach (Rubato, registres et résonances) und das Bratschensolo Improvisation II – Portrait, das zu einem der zentralen Ausgangspunkte für das Musiktheaterstück La Douce wurde. „Ausnahmen sind mir willkommen!“ Alle drei Flötenstücke der 1980er Jahre wurden durch Pierre-Yves Artaud uraufgeführt, der Nunes wichtige Einblicke in die spieltechnischen Möglichkeiten der Flöte gab.2 In Grund (1982-83) steht die Flöte einer Zuspielung mit acht zuvor aufgenommenen Flötenstimmen gegenüber. Nach Ludi Concertati I für Bassflöte (1985), das Grund entnommen ist, wird die kompositorische Idee in Aura für Flöte (1983-86/1989) noch differenzierter ausgearbeitet. Hier zeigt sich in paradigmatischer Weise, wie ausgewogen Nunes einerseits konstruktive Elemente einsetzt, um

Zusammenhang stiftende kompositorische Ideen klar zum Vorschein zu bringen, wie er sich andererseits aber große Freiheiten für Entscheidungen bewahrt, die nur bestimmten Klangvorstellungen verpflichtet sind: „Ich habe nichts gegen Systeme,“ so Nunes, „aber letztlich muss ich Musik komponieren, und so sind mir Ausnahmen stets willkommen!“ Auch wenn er in manchen Werkkommentaren rationalsystematische Anteile seines Komponierens betont hat, so ist seine Musik alles andere als mechanistisch. So verdankt sich die vielfarbige, mitunter auch schroffe Klangoberfläche des ersten Teils von Aura maßgeblich dem ständigen Wechsel von Artikulations- und Spielweisen. Gerade diesen Aspekt hat Nunes nach allen anderen kompositorischen Schritten in einer Art improvisatorischem Verfahren auf den bestehenden Notentext appliziert. Die drei Kompositionen für Flöte sind insbesondere durch eine Idee verbunden: Die Beschränkung auf bestimmte Tonkomplexe, in denen jede Tonhöhe in einer bestimmten Oktavlage fixiert ist (Nunes selbst nennt den Tonkomplex daher „régistration“ 3). Durch das Zirkulieren innerhalb eines solch begrenzten Tonhöhenvorrats über eine gewisse Dauer hinweg entsteht ein jeweils individueller Klangeindruck. In Grund und Aura werden acht Varianten eines solchen Tonkomplexes ‚durchgeführt’ (in Grund erweitert durch Quint-Transpositionen), die sich jeweils durch die Oktavlagen der enthaltenen Töne voneinander unterscheiden. Während dieses Prinzip in Grund vergleichsweise leicht mit zu vollziehen ist, bedarf es in Aura möglicherweise eines fokussierteren Hörens, denn nicht nur weiten sich die Tonkomplexe gegenüber Grund von acht auf zwölf Tonstufen (also das chromatische Total) aus, sondern es werden den Tonhöhenverläufen auch stark ausgeprägte intonatorische Abweichungen und spieltechnische Verfremdungen einkomponiert (etwa durch Drehungen des Mundstücks und mittels mikrotonaler Vorzeichnung). Aura wird gerade in dieser Hinsicht zu einem wichtigen Vorläufer von La Douce und Improvisation I, II und IV. Aura selbst ist in vielerlei Hinsicht entwickelnde Variation kompositorischer Ausgangsideen. Klar unterscheidbar sind drei kontrastierende Teile deutlich abnehmenden Umfangs (sie umfassen in der Partitur jeweils zwölf, fünf und zwei Seiten). Teile 2 und 3 sind dabei Variationen des ersten Teils, der selbst bereits vielfältige Variantenbildungen beim Durchmessen der Tonkomplexe aufzuweisen hat. Wie ein Wirbelwind bewegt sich die Flötenstimme durch die Tonkomplexe von Aura, so, als müsse sie alle Tonhöhen gleichzeitig präsent halten. Im Stil der sog. Scheinpolyphonie (vgl. z.B. Bach’sche Solosuiten) verschränken sich horizontale Entwicklung und vertikaler Zusammenklang. Fünf eingeschobene Multiphonics (auf Seite 6 der Partitur) wirken zunächst wie leicht schwankende Ruhepole innerhalb virtuos-rasender Tonbewegungen, doch sind sie zumindest der Idee nach keine Fremdkörper, sondern bilden den Ausgangspunkt des folgenden Abschnitts: Chromatisch zurechtgerückt bilden die hier erklingenden Tonhöhen den zweiten Tonkomplex. Während im dritten und damit letzten

Teil von Aura die acht Tonkomplexe in neuer Reihenfolge nochmals wellenartig durchlaufen werden, ist der zweite, kontrastierende Teil eine zeitlich gedehnte Variation der ersten Phrase. Verändert sind nicht nur Spielweise und Artikulation, sondern auch die Oktavlage der Töne, sodass größere Intervallsprünge entstehen, die durch QuasiGlissandi miteinander verbunden werden. Diese Kontinuität der Tonhöhenveränderung ist vielleicht ein Pendant zu den kontinuierlichen Tempoänderungen, die für Nunes’ Werke so charakteristisch sind (vgl. Abb. zu Minnesang auf S. 64). Gefilterte Resonanzen Aura wurde mit den erweiterten Tonkomplexen aus Grund komponiert und stellt diesen Bezug – wie in einer Art ‚Flaschenpost’ – auch in formaler Hinsicht durch die strukturell bedeutsame Zahl 8 her. Das Werk für Flöte findet aber durch eine weitere Variation seines ersten Teils im Schaffen Nunes’ eine Fortschreibung. Adaptiert für ein Streichtrio erscheint diese neuerliche Variation im Mittelteil des Ensemblewerks Wandlungen (1986). Dieses Trio kann unter dem Titel Sonata a tre auch separat aufgeführt werden.4 Von leichten Änderungen abgesehen blieb die auf sog. ‚rhythmischen Paaren’ basierende Rhythmik aus Aura in der Geige des Trios erhalten, doch ist die Tonhöhenfolge gänzlich neu festgelegt und der Tonkomplex auf zehn (2 mal 5, denn in Wandlungen ist die 5 die strukturell prägende Zahl) Töne reduziert. Im ersten Teil der Sonata a tre spielt das Violoncello immer dann, wenn die fünf Tonhöhen

des Grundakkords aus Wandlungen erklingen, im Unisono mit der Geige. Das Violoncello hat also, in Analogie zur Live-Elektronik, die Funktion eines Filters zur Verstärkung dieser fünf zentralen Tonhöhen. Einer solchen ‚Filterung’ dient auch die Viola, die recht sparsam auf Einzeltönen im Unisono mit der Geige einsetzt und die Töne dann sozusagen ‚einfriert’. Hinsichtlich der kompositorischen Ideen und eingesetzten Spieltechniken ist auch Versus III für Viola und Altflöte (198790) eine Fortschreibung von Aura. Im Vergleich zu Aura sind die Tonkomplexe in Versus III hinsichtlich der Oktavlagen weniger fixiert und stärker melodisch angelegt. Dafür prägen die meist oktavgespreizten Halbtonintervalle das kontrapunktische Zusammenspiel, ähnlich wie schon in Versus I und II (1982-84 und 1985). Obwohl die jeweiligen StreicherSolopartien der Stücke Versus I-III und Einspielung I-III identisch sind, verfolgen beide Werkgruppen unterschiedliche ästhetische Ziele: Die Einspielungen erproben die Möglichkeiten, die Proportionen der „rhythmischen Paare“ nicht nur auf zeitliche Aspekte anzuwenden, sondern auch auf die Tonhöhenordnung. Der Titel ‚Versus’ deutet einerseits auf die diesen Stücken zugrunde liegenden kontrapunktischen Prinzipien hin, verweist andererseits auch auf das Wort ‚Vers’: Die ausgeprägt reihende Phrasierung erscheint insbesondere in Versus III kleingliedriger, womit der Weg zu Lichtung I (1988-91) mit seiner mosaikartigen Faktur und kubistischen Dissoziation der klanglichen

Le grain de musique

The Grain of Music

La musique d’Emmanuel Nunes est reconnaissable entre toutes. Elle possède ce « grain » qui toujours la distingue, tant par une rigueur mêlée de fantaisie, que par une très grande sensualité, non dénuée d’âpreté. Pour l’interprète, c’est une musique qui oppose d’abord une résistance : ses œuvres suscitent un perpétuel questionnement. Elles ne peuvent jamais être interprétées exactement de la même façon, car il n’existe pas de recette pour venir à bout de la fragilité induite par l’exigence de son écriture. Les œuvres que j’ai eu le bonheur de créer, Versus III, Improvisation II – Portrait, La main noire, et celles auxquelles je me suis particulièrement attaché, Einspielung III et Nachtmusik I, offrent de prime abord ce décalage entre, d’une part, la complexité et la densité des informations données par la partition et, d’autre part, l’extrême respect que le compositeur a mis dans l’utilisation de la technique instrumentale. C’est aux côtés d’Emmanuel que j’ai réalisé comment la recherche d’un plaisir du geste permet de trouver un chemin personnel dans des formes souvent labyrinthiques, et au travers des multiples exigences de la virtuosité et de l’écoute intérieure. Mais bien plus encore que la capacité à inventer, à surprendre et à émerveiller, ce qui suscite en moi admiration et infinie reconnaissance, c’est chez Emmanuel Nunes la rencontre entre une très haute idée de la musique, capable de produire les émotions intérieures et les jouissances artistiques les plus intenses, et une immédiateté de la perception qui passe par une extrême maîtrise du détail et une totale sensualité du geste instrumental. Bon anniversaire, très cher Emmanuel. À toi qui es né au temps des vendanges, je forme le vœu que le grain de ta musique produise toujours plus de ces précieux et savoureux « grains nobles ».

The music of Emmanuel Nunes is distinct from all other music. It has this ‘grain’ that always typifies it, partly through rigour mixed with imagination, but also through very great sensuality, albeit one not devoid of harshness. For the interpreter, it’s music that initially puts up a fight: his works give rise to constant questions. They can never be interpreted in exactly the same way, since there is no recipe for coming to terms with the fragility induced by the demanding nature of what he writes. The works I have had the good fortune to premiere (Versus III, Improvisation II – Portrait, and La main noire) and those to which I have a particular attachment (Einspielung III and Nachtmusik I) – have offered from the outset this disjuncture between, on the one hand, the complexity and density of the information given by the score, and on the other, the extreme respect the composer has shown in his deployment of instrumental technique. It was being next to Emmanuel that I realized how seeking to enjoy an action, a gesture, allows one to find a personal path in often labyrinthine forms, and across the multiple demands on virtuosity and the inner ear. But even more than his capacity to invent, to surprise and amaze, the thing about Emmanuel Nunes that arouses the greatest admiration in me, and endless gratitude, is the meeting between a very lofty view of music, capable of producing the most intense inner emotions and artistic joys, and an immediacy of perception expressed through extreme mastery of detail, and a total sensuality of instrumental gesture. Happy birthday, my dearest Emmanuel. To you, born in fertile times, I offer the wish that the grain of your music will always produce more of these precious, tasty “noble grains”. Christophe Desjardins

Christophe Desjardins

Après quelques mois concentrés sur Aura, dans le but de réaliser tous les détails techniquement complexes, quelques mots inspirants d’Emmanuel Nunes m’ont libérée pour penser à la musique tout court, au-delà de cette apparence technique de la partition. Nous parlions de phrasé, de relief, et d’ornements… Je le remercie infiniment pour cette précieuse séance de répétition, et je lui souhaite un très joyeux anniversaire !

After working hard on Aura for several months, aiming to realize all the technically complicated details, a few inspiring words from Emmanuel Nunes set me free to think about the music itself, to go beyond the apparently technical aspect of the score. We talked about phrasing, outlines, and about ornamentation... I thank him very much for this precious rehearsal session, and I wish him a very happy birthday!

Keiko Murakami

Perspektive bereitet war. Nunes selbst hat diesbezüglich auf die ästhetische Verwandschaft zu den durch Rasterung räumliche Wirkungen annehmenden Gemälden von Vieira da Silva (1908-1992) hingewiesen. Ihr sind Lichtung I und II übrigens gewidmet. Die in Nunes’ groß besetzten Stücken immer wieder einkomponierten Referenzen auf historische Werke fehlen in der Kammermusik weitgehend. Eine Ausnahme ist Rubato, registres et résonances für Violine, Klarinette und Flöte (1991), in welchem die dreistimmige Sinfonia Nr. 9 in f-Moll (BWV 795) von J. S. Bach folgendermaßen bearbeitet wurde (so wie es der Titel von Nunes bereits impliziert): durch auskomponierte Temposchwankungen, veränderte Oktavlagen und Resonanzeffekte. Darüber hinaus wurden die Stimmführungen neu organisiert. Wie in Aura sind auch hier die Stimmen durch vielfältige Spielweisen nahezu punktuell durchgestaltet, so dass das Klangresultat nur noch entfernt an die Bach’sche Vorlage erinnert. Mikrotonale Refraktionen In La main noire (2007, ein thematisches ‚Filtrat’ aus der Oper Das Märchen, ausgehend von der Musik der Figur der ‚Alten’) spielen drei Bratschen immer wieder melodische Sequenzen im Unisono, aber bei je unterschiedlicher Spielweise. Das Prinzip der gleichzeitigen Variation durch Verdopplung bzw. Vervielfachung wird insbesondere in La Douce und in den hiermit verbundenen Stücken Improvisation I, II und IV (III und V sind geplant) zu einem zentralen Nerv: Dostojewskis gleichnamiges Monodrama erhält in Nunes’ Bühnenwerk statt einer zwei agierende Figuren – den ‚Ehemann’ und die Titel gebende ‚Sanfte’ –, die jeweils durch einen Schauspieler in französischer und einen Sänger in deutscher Sprache verdoppelt auf der Bühne erscheinen. Auch im Bühnenbild erscheinen zahlreiche Elemente vielfältig verdoppelt und überlagert. Die Live-Elektronik wiederum ‚vervielfältigt’ den Klang des Ensembles durch einen mikrotonal modulierenden ‚pitch-shift’, der den originären Instrumentalklang überlagert und den Klang somit belebter, teilweise rauer erscheinen lässt. Nunes selbst bezeichnet dieses Verfahren als eine ‚Refraktion des Ursprungs’, also eine perspektivische Brechung, die beispielsweise entsteht, wenn man einen in einem gefüllten Wasserglas stehenden Bleistift betrachtet. Improvisation II – Portrait für Bratsche (2003) bildet mit Improvisation I – für ein Monodram für Ensemble (2002/05) und Improvisation IV – L’électricité de la pensée humaine (2008-09) für Streichquartett die musikalische Grundlage

für das Musiktheaterstück La Douce. In Improvisation II wird abwechselnd auf zwei Instrumenten gespielt: Auf einer mikrotonal teils zu hoch und zu tief eingestimmten Viola beginnt der Instrumentalist das Stück in scheinbar herkömmlicher Stimmung – was durch eine entgegengesetzt mikrotonale Notation möglich wird. Doch schon bald fällt diese ‚Maske’ und das mikrotonale ‚Gesicht’ offenbart sich. Nach etwa der Hälfte des Stücks greift der Spieler dann zu einem zweiten, diesmal normal gestimmten Instrument und rekapituliert mitunter anhand variierender Rückgriffe Gewesenes, sodass mikrotonale und normale Stimmung nebeneinander treten. In La Douce werden diese mikrotonalen Verschiebungen der Live-Elektronik übertragen, womit die Skordatur überflüssig wird. Ein kurzer Epilog auf dem ersten Instrument ruft dessen Stimmung nochmals wach und unterstreicht durch diese Bühnenaktion den epischen Charakter von Improvisation II, dem Schlüsselpassagen aus Dostojewskis Erzählung zugrunde liegen, über die kompositorisch ‚improvisiert’ wurde. Vielleicht sollte mit dem Titel diese musikalische Beziehung betont werden. Der Orchestersatz der zeitgleich im Entstehen begriffenen Oper Das Märchen wurde ebenfalls in enger Verbindung zum Libretto komponiert. Improvisation II ist in die nach der Uraufführung noch einmal erweiterte Fassung von Improvisation I, Teile von Improvisation I und II sind wiederum in Improvisation IV eingegangen. Die vielen kurzen Phrasen aus diesen Improvisationen wurden in La Douce in eine neue Abfolge gebracht und variiert. Sie stehen nicht mehr attacca hintereinander, womit dem Zuhörer mehr Zeit zum Nachlauschen und Raum für die Wahrnehmung von Sprache und Szene bleibt. Vom großen Opus für die Musikbühne sind nun zwei weitere kammermusikalische Fortschreibungen in Planung bzw. in Arbeit: Improvisation III – Autoportrait konzentriert sich auf die Doppelrolle der ‚Sanften’: Sängerin und Schauspielerin werden dabei begleitet von Flöte und Bratsche, jenen Instrumenten, für die der Komponist offenbar eine langjährige Vorliebe hegt. Die unterschiedlichen Besetzungen der hier dargelegten kompositorischen Anknüpfungen Nunes’ an vorhergehende Werke verweisen deutlich auf den künstlerischen Willen, jedem Stück ein unverwechselbares, individuelles Gepräge zu geben. Insofern gibt es von Emmanuel Nunes keine kammermusikalischen ‚Gelegenheitswerke’. Darüber hinaus boten ihm kleine Besetzungen bis in die 1990er Jahre immer wieder auch Experimentierfelder für kompositorische Neuerungen, die in manchen Fällen zu Nuklei groß besetzter Werke wurden.

1 Als gültig gebliebene, wenngleich selten aufgeführte Kammermusik sind aus dieser Zeit noch Impromptu pour un voyage I / II (1973/1974-75) und The Blending Season (1973/1976-77) zu nennen. 2 Vgl. Pierre-Yves Artaud und Gérard Geay: Flûtes au présent. Present Day Flutes, Paris 1980. Nunes verwendet die hier vorgeschlagene Notation der erweiterten Spieltechniken und die Griffe für Multiphonics. 3 Emmanuel Nunes: „Grund“, unveröffentl. 1983, teilveröffentl. als Begleittext LP Adda / Radio France 58110 AD 184 und in: Traversières 37. 4 Vgl. João Rafael: „Le développement fertile – une analyse de Wandlungen d‘Emmanuel Nunes”, unveröffentl. Studienarbeit, Musikhochschule Freiburg i.Br. 1995, S. 34; übersetzt ins Englische vgl. http://www.ex-tempore.org/ExTempore97/rafael97.htm.

Emmanuel Nunes: Aura, p. 1

Till Knipper

Des espaces de tons et leur aura À propos de la musique de chambre d’Emmanuel Nunes Emmanuel Nunes est généralement considéré comme un compositeur qui crée, à partir de textures instrumentales filigranes, des œuvres musicales de grande ampleur, enveloppant véritablement le public. Or l’œuvre de Nunes contient également des pièces de musique de chambre, et non des moindres, pour quelques instruments seulement. Comme la plupart des jeunes compositeurs, Nunes avait commencé par écrire un certain nombre de pièces, compactes dans la forme, pour petit ensemble dans lesquelles il expérimentait déjà quelques techniques de composition auxquelles il aura recours dans ses périodes ultérieures – que l’on se rappelle son premier quatuor à cordes Esquisses (1967), avec ses structures répétitives (au sens d’un développement en variations) et ses superpositions polyrythmiques. Son sens de la concision à la Webern apparaît dans certaines parties du trio à cordes Degrés (1965-1966), la capacité de concevoir de vastes processus sonores se retrouve dans les Litanies du feu et de la mer I/II (1969-1971) pour piano, résultant de plusieurs mois d’improvisation au piano1. Nachtmusik I (1977-1978) pour cinq musiciens déclencha en Nunes l’envie de se consacrer dans quantité d’œuvres tardives aux « paires rythmiques » : des proportions numériques, qu’il interprète différemment dans ses compositions, comme proportions temporelles, interférences, comme intervalles de hauteur de son ou comme quantités. En dix ans, neuf morceaux solo et duos ont vu le jour, dont sept dédiés à Martha Nunes, la fille du compositeur. Après Einspielungen I-III pour violon seul, violoncelle et alto suivent les duos Versus I-III, de conception contrapuntique, pour respectivement un instrument à cordes et un instrument à vent. Parallèlement, il écrit trois pièces pour flûte : Grund (1982-1983, avec bande préenregistrée), Ludi Concertati I pour flûte basse (1985) et Aura (1983-1986 ; cf. CD joint). S’y ajoutent, sur plus de vingt ans, six autres pièces de musique de chambre : deux quatuors à cordes (Chessed III et Improvisation IV), deux trios extraits d’un contexte plus vaste (Sonata a tre pour trio à cordes, La main noire pour trois altos), un trio sur la musique de J.S. Bach (Rubato, registres et résonances) et le solo pour alto Improvisation II – Portrait qui servira de point de départ à la pièce La Douce pour théâtre musical. « J’aime les exceptions ! » Les trois pièces pour flûte des années 1980 ont toutes été créées par Pierre-Yves Artaud, qui a permis à Nunes de mieux connaître les techniques de jeu propres à la flûte2. Dans Grund (1982-1983), la flûte est confrontée à la diffusion d’un enregistrement préalablement réalisé avec huit parties pour flûtes. Après Ludi Concertati I pour flûte basse (1985), un extrait de Grund, la composition de Aura pour flûte (1983-1986/1989) est élaborée de façon plus nuancée. De manière paradigmatique, cette pièce révèle la manière dont Nunes équilibre l’emploi des éléments structurels pour, d’une part, formuler distinctement des idées rattachées les

unes aux autres, mais tout en se réservant, d’autre part, une grande liberté par rapport à sa propre conception du son : « Je n’ai rien contre les systèmes, dit Nunes, mais, en fin de compte, je dois composer de la musique, et j’aime les exceptions ! » Même si, dans certaines introductions à son œuvre, Nunes met en avant le caractère raisonné et systématique de ses compositions, sa musique n’est pas mécanique pour autant. L’aspect parfois âpre de la première partie de Aura est dû surtout aux alternances permanentes des articulations et techniques de jeu, mais Nunes, après toutes les étapes de composition et dans un élan d’improvisation, a appliqué ce style à toute la partition écrite. Les trois compositions pour flûte sont reliées notamment par une idée commune : la réduction à certaines configurations de tons où les hauteurs de son sont fixées à une certaine octave (Nunes lui-même appelle « régistration3 » cette configuration de tons). La circulation à l’intérieur de cet inventaire de sons limité sur une durée de temps relativement longue donne chaque fois une impression sonore différente. Dans Grund et Aura sont « exécutées » huit variantes d’un telle configuration de tons (élargi dans Grund par des mises à la quinte) qui se distinguent chaque fois par la transposition à l’octave des différents tons. Autant ce principe est relativement facile à comprendre dans Grund, autant Aura nécessite probable-ment une écoute plus concentrée, car non seulement les configurations de tons passent de huit à douze degrés (soit le total chromatique), mais des déviations prononcées au niveau de l’intonation sont également intégrées dans la partition (à travers le pivotement de l’embouchure et des altérations microtonales). Aura annonce de façon importante La Douce et Improvisation I, II et IV. Aura développe à plusieurs égards la variation des idées de départ de la composition. Trois parties contrastées se distinguent clairement, et celles-ci sont considérablement écourtées vers la fin (elles comportant respectivement 12, 5 et 2 pages dans la partition). Les parties 2 et 3 sont des variations de la première partie, qui présente elle-même des variations multiples en parcourant la configuration de tons. Tel un tourbillon, la partie de la flûte évolue à travers les configurations de tons de Aura, comme si elle devait présenter toutes les hauteurs de son à la fois. Comme dans le cas des fausses polyphonies (des suites solo de Bach par exemple), l’évolution horizontale et l’accord vertical sont imbriqués. Cinq multiphonics intercalés (p. 6 de la partition) donnent l’impression de pôles de quiétude légèrement chancelants à l’intérieur des parcours frénétiques que les notes traversent avec virtuosité ; ils ne constituent en aucun cas un corps étranger, mais le point de départ de toute cette section. Arrangées de manière chromatique, les hauteurs de son forment la deuxième configuration de tons.

Si, dans la troisième et dernière partie de Aura, les huit configurations de tons sont parcourus encore une fois dans un nouvel ordre, un peu comme une vague, la deuxième, contrastante, est une variation de la première phrase, étendue dans le temps. Non seulement la technique de jeu et l’articulation, mais également la position dans le registre sont donc altérées de manière à créer de plus grands sauts d’intervalles, reliés par des quasi-glissandi. Cette continuité dans l’alternance des hauteurs est sans doute le pendant aux altérations permanentes de tempo, un des traits caractéristiques des œuvres de Nunes (cf. ill. Minnesang, p. 64.). Résonances filtrées Aura a été composé avec les configurations de tons élargies de Grund et rappelle par le chiffre huit (comme une sorte de « bouteille à la mer ») l’aspect formel de ce rapport. Mais la pièce pour flûte trouve aussi une prolongation dans l’œuvre de Nunes à travers une autre variation de sa première partie. Adaptée pour trio à cordes, cette version plus récente apparaît dans la partie médiane de l’œuvre pour ensemble Wandlungen (1986). Le trio peut également être exécuté sans la partie électronique sous le titre de Sonata a tre . Excepté quelques légères altérations, le rythme basé sur les « paires rythmiques » a été maintenu dans la partie violon du trio, bien que la suite des hauteurs de son soit entièrement nouvelle et la configuration de tons réduite à dix notes (2 fois 5, car le chiffre 5 est emblématique de Wandlungen). Dans la première partie de Sonata, le violoncelle joue à l’unisson avec le violon, mais seulement au moment où résonnent les cinq hauteurs de l’accord fondamental de Wandlungen. Par analogie avec l’électronique live, le violoncelle remplit la fonction d’un filtre en amplifiant les cinq hauteurs. Le filtrage

Il est certes oiseux d’imaginer la relation au quotidien avec des créateurs prestigieux du passé; cependant, dès mes premiers contacts avec lui au début des années quatrevingt, je n’ai jamais cessé de ranger Emmanuel Nunes aux côtés de Ludwig van BEETHOVEN, et il ne s’agit nullement d’une boutade. La puissance et l’universalité du langage, l‘exigence avec les autre autres et avec lui-même, la capacité d’influencer et de former des générations de compositeurs et surtout le feu prométhéen de sa quête formelle, de sa recherche profonde d’une cohérence totale m’ont toujours paru rapprocher Emmanuel Nunes du compositeur allemand. En tant qu’interprète, il me semble également que l’extraordinaire sobriété de la notation musicale rapproche les deux maîtres en exigeant du musicien une réflexion réelle, approfondie, sur la partition. Je me souviens très précisément de mes erreurs en abordant Einspielung pour violoncelle, il y a presque trente ans, car je cherchais une lecture objective, absolue, absurde du texte, et c’est seulement après des années de patience que le compositeur m’a donné les clefs pour aborder son chant de manière beaucoup plus intérieure, par le phrasé et la respiration... Chez ces deux géants, la rigueur de l’écriture nécessite l’instinct et le goût pour être réalisée en temps réel. Cette complétude rassurante est probablement une des caractéristiques du génie. Pour finir, je dirai simplement qu‘Emmanuel NUNES représente la quintessence de ce que pourrait ou devrait être un compositeur : l’alliance indissociable de la pensée et du désir, du concept et du geste. Pierre Strauch

vaut également pour l’alto, qui de manière parcimonieuse, se met à jouer sur des notes individuelles, à l’unisson avec le violon en « gelant » les tons en quelque sorte. Par rapport aux idées de composition et aux techniques de jeu utilisées, Versus III pour alto et alto flûte (1987-1990) est également une prolongation de Aura. Comparés à Aura, les configurations de tons de Versus III sont moins figées quant à la position dans le registre et conçues de manière plus mélodique. En revanche, les intervalles de demi-ton souvent écartés d’une octave caractérisent le jeu contrapuntique comme dans Versus I et II (1982-1984 et 1985). Les deux groupes d’œuvres, bien que les instruments à cordes respectifs des pièces Versus I-III et Einspielung I-III soient identiques, visent des objectifs esthétiques différents : les Einspielungen expérimentent de manière linéaire la possibilité d’appliquer des proportions non seulement à des aspects temporels, mais aussi à l’ordre des hauteurs de ton. Le titre Versus fait allusion aux différents principes contrapuntiques de ces pièces, mais il fait aussi référence au mot « vers », car le phrasé, explicitement linéaire, devient plus en filigrane surtout dans Versus III et montre ainsi le chemin vers Lichtung I (1988-1991), avec sa configuration en mosaïque et la dissociation cubiste de la perspective sonore. C’est Nunes lui-même qui, à ce propos, a établi la parenté esthétique avec les peintures de Vieira da Silva (1908-1992) et leur effet spatial obtenu par sa structure en trame. Lichtung I et II sont dédiées à cette artiste. Les rappels fréquents des œuvres historiques imbriquées dans les pièces pour grand ensemble de Nunes font généralement défaut dans sa musique de chambre, à

It’s clearly pointless to imagine daily relationships with prestigious creators from the past. Nevertheless, ever since my first contacts with him in the early eighties, I’ve never stopped ranking Emmanuel Nunes alongside Ludwig van BEETHOVEN, and I say this absolutely not in jest. The power and the universality of his musical language, the demands he places on the others and himself, his capacity to influence and shape generations of composers, and above all the Promethean fire of his formal investigations and his profound search for total coherence : all of these have always seemed to me to create a relationship between the two composers. Likewise, it seems to me that the extrordinary sobriety of their musical notation brings the two masters together; it really obliges the musician to reflect deeply on the score. I can recall very exactly the mistakes I made when I began work on Einspielung I for solo cello, thirty years ago; I was seeking an objective, absolute, absurd rendering of the text, and it was only after years of patience that the composer gave me the keys to approaching his voice in a much more internalised way, through phrasing and breathing... With these two giants, the strictness of the writing requires instinct and taste to be realised in real time. Its reassuring comprehensiveness is probably one characteristic of genius. In conclusion, I’d say that Emmanuel NUNES represents the quintessence of what a composer can or should be: an inextricable alliance of thought and desire, of concept and gesture. Pierre Strauch

Emmanuel Nunes: Aura, extract from p. 6

Emmanuel Nunes: Aura, p. 12: variation of the beginning (cf. p. 83)

l’exception de Rubato, registres et résonances pour violon, clarinette et flûte (1991), où la Sinfonia n° 9 à trois voix en fa mineur (BWV 795) de J. S. Bach est arrangée de la façon suivante (et comme le suggère Nunes dans le titre) : des changements de tempo sont inscrits dans la partition, il y a des transpositions à l’octave et des effets de résonance ; en outre, l’écriture des voix est réorganisée. Comme déjà dans Aura, les multiples techniques de jeu sont structurées presque point par point, de manière à ce que le résultat sonore obtenu ne rappelle que de loin le modèle de Bach. Réfractions microtonales Dans La main noire (2007, filtration thématique à partir de la figure de la « Vieille » de l’opéra Das Märchen), les trois altos jouent de temps à autre des séquences mélodiques à l’unisson, mais chaque fois différemment. Le principe de la variation, avec en parallèle le dédoublement ou la multiplication, devient le point névralgique notamment dans La Douce et ses pièces connexes Improvisation I, II et IV (III et V sont prévues) : le monodrame éponyme de Dostoïevski prend dans l’œuvre scénique d’Emmanuel Nunes deux personnages (le « mari » et la « douce »), chacun doublement représenté sur scène, respectivement par un acteur en français et un chanteur en allemand. La mise en scène montre également le dédoublement et la superposition des éléments ; l’électronique live varie le son de l’ensemble par un « pitch-shift » qui, par sa modulation microtonale, se superpose au son original des instruments, rendant celui-ci plus animé, mais par moments aussi plus âpre. Nunes luimême qualifie ce processus de « réfraction de l’origine », un changement de perspective qui se produit par exemple lorsqu’on observe un crayon dans un verre rempli d’eau. Improvisation II – Portrait pour alto (2003) et Improvisation I – für ein Monodram pour ensemble (2002-2005) et Improvisation IV – L’électricité de la pensée humaine (2008-2009) pour quatuor à cordes constituent la base de la pièce de théâtre musical La Douce. Dans Improvisation II, deux instruments sont joués alternativement : un alto accordé partiellement trop aigu ou trop bas sur une échelle microtonale, qui semble débuter la pièce en demi-tons (ce qui

est rendu possible par une notation microtonale contraire). Mais le « masque » tombe très vite et fait apparaître sa vraie « face » microtonale. À la moitié de la pièce, l’interprète change et prend un deuxième instrument, accordé normalement celui-ci, et se met à jouer en récapitulant des éléments antérieurs sous forme variée, juxtaposant ainsi les deux accords à base de micro-intervalles et de demi-tons. Dans La Douce, ces décalages sont rendus par l’électronique live et ne nécessitent donc pas de scordatura. Un bref épilogue joué sur le premier instrument rappelle l’accord du premier, soulignant par cette mise en scène le caractère épique d’Improvisation II, que sous-tendent des passages clé de la nouvelle de Dostoïevski sur lesquels la composition « improvise ». Peut-être ce rapport musical avec le texte devrait-il être mis en avant dans le titre, puisque la partition de l’orchestre de l’opéra Das Märchen, élaborée simultanément, est conçue en étroite relation avec le livret. Improvisation II a été incorporé dans la version augmentée après la création d’Improvisation I, et des passages d’Improvisation I et II ont été intégrés dans Improvisation IV. Les multiples et brèves phrases de ces Improvisations ont été réagencées et variées dans La Douce. Les phrases ne se succèdent plus attacca, ce qui laisse plus de temps et d’espace à l’auditeur pour percevoir le langage et la scène. Deux prolongements de musique de chambre de cette œuvre magistrale pour ensemble sont en projet : Improvisation III – Autoportrait se concentrera sur le double rôle de « la douce » ; l’actrice et la chanteuse seront accompagnées par la flûte et l’alto – instruments que Nunes semble chérir depuis toujours. Les différentes instrumentations des compositions présentées ici dans leur rattachement à des œuvres antérieures de Nunes révèlent clairement la volonté artistique de conférer à chacune sa marque individuelle, unique. En ce sens, Emmanuel Nunes n’a pas écrit des pièces de circonstances pour musique de chambre. Au moins jusqu’au début des années 1990, les petits ensembles ont constitué pour lui un champ d’expérimentation de nouvelles techniques de composition qui, dans certains cas, sont devenues les noyaux même d’œuvres pour grand ensemble.

1 De cette époque restent également valables, même si elles sont peu exécutées les œuvres de musique de chambre Impromptu pour un voyage I / II (1973/19741975) et The Blending Season (1973/1976-1977). 2 Cf. Pierre-Yves Artaud et Gérard Geay, Flûtes au présent. Present Day Flutes, Paris, 1980. Nunes utilise la notation proposée ici des techniques de jeu élargies et des doigtés multiphoniques. 3 Emmanuel Nunes, « Grund », inédit, publié partiellement en 1983 comme texte accompagnant le disque Adda / Radio France 58110 AD 184 et dans Traversières 37. 4 Cf. João Rafael, « Le développement fertile – une analyse de Wandlungen d’Emmanuel Nunes », inédit, Musikhochschule Freiburg 1995, p. 34 ; trad. en anglais sous http://www.ex-tempore.org/ExTempore97/rafael97.htm

Biography Emmanuel Nunes was born in 1941 in Lisbon/Portugal, where he studied from 1959 to 1964. He gained important stimuli from attending seminars at the Darmstadt Summer Courses 1963 to 1965, and from composition studies in Cologne with Karlheinz Stockhausen and Henri Pousseur. Also significant in forming Nunes‘ aesthetic were writings by Pierre Boulez and Edmund Husserl. He taught at numerous institutions, such as the Fundação Calouste Gulbenkian in Lisbon (1980 to 2009), at the summer courses of Darmstadt (1986 and 2002), at Musikhochschule Freiburg (1986 to 1992) and as full professor at the Paris Conservatoire (1992 to 2006); in addition, from the mid-eighties he works closely at the Ircam. In particular, works like Ruf, Wandlungen, Quodlibet and Lichtung I-III assured international attention, not least on account of the ingenious application of electronic means and spatial concepts.

The two stage works Das Märchen and La Douce can be regarded climactic points in his output to date, but have so far only been performed in Portugal. A typical characteristic of his music is the cohesion of detail and overall form, within a music that is rhythmically mostly very diverse, and full of contrasts. His music has been performed by numerous European orchestras, ensembles and interpreters, and awarded the highest honours (e.g. UNESCO CIM-Prize 1999, Pessoa Prize 2000).

Biografie Emmanuel Nunes wurde 1941 in Lissabon/Portugal geboren, wo er 1959 bis 1964 studierte. Wichtige Impulse erhielt er in Seminaren bei den Darmstädter Ferienkursen 1963 bis 1965 und durch sein Kompositions-studium in Köln bei Karlheinz Stockhausen und Henry Pousseur. Bedeutsam für Nunes’ Ästhetik wurden auch Schriften von Pierre Boulez und Edmund Husserl. Er unterrichtete an zahlreichen Instituten Komposition, etwa an der Fundação Calouste Gulbenkian Lissabon (1980 bis 2009), bei den Darmstädter Ferienkursen (1986/2002), an der Musikhochschule Freiburg (1986 bis 1992) und als ordentlicher Professor am Konservatorium Paris (1992 bis 2006); zudem arbeitet er seit Mitte der 1980er Jahre eng mit dem Ircam Paris zusammen. Insbesondere Werke wie Ruf, Wandlungen, Quodlibet und Lichtung I-III sorgten für internationales Aufsehen u.a. aufgrund des differenzierten Einsatzes elektronischer Mittel und räumlicher Konzeptionen.

Die beiden szenischen Werke Das Märchen und La Douce können als bisherige Kulminationspunkte seines Schaffens gelten, wurden aber bislang erst in Portugal aufgeführt. Ein typisches Charakteristikum seiner Musik ist die Kohärenz von Detail und Gesamtform einer meistens rhythmisch vielgestaltigen, kontrastreichen Musik. Seine Musik wurde von zahlreichen europäischen Orchestern, Ensembles und Interpreten aufgeführt und mit höchsten Auszeichnungen geehrt (u.a. CIM-Preis der UNESCO 1999, Pessoa-Preis 2000).

Biographie Emmanuel Nunes est né en 1941 à Lisbonne (Portugal), où il a étudié de 1959 à 1964. Les cours d’été à Darmstadt dans les années 1963 à 1965 lui donnent un élan important, ainsi que ses études de composition à Cologne chez Karlheinz Stockhausen et Henry Pousseur. L’esthétique de Nunes est marquée en outre par les écrits de Pierre Boulez et Edmund Husserl. Il a enseigné la composition dans différentes institutions, comme la Fondation Calouste Gulbenkian à Lisbonne (1980 à 2009), les cours d’été de Darmstadt (1986/2002), la Musikhochschule de Freiburg (1986 à 1992), et à Paris, où il était professeur au Conservatoire (1992 à 2006). Depuis le milieu des années 1980, il travaille régulièrement à l’Ircam. Des œuvres comme Ruf, Wandlungen, Quodlibet et Lichtung I-III ont connu un succès international, du fait entre autre du recours inventif à des procédés électroniques et des concepts de spatialisation.

Les deux œuvres scéniques Das Märchen et La Douce peuvent être considérées à ce jour comme les points culminants de son travail, mais n’ont été présentées jusqu’ici qu’au Portugal. Sa musique frappe par la cohérence des détails et de la forme globale, par la richesse des contrastes et la complexité rythmique. Les œuvres de Nunes ont été exécutées par de nombreux orchestres, ensembles et interprètes européens ; elles ont été également récompensées par les distinctions les plus élevées (comme le Prix du CIM de l’UNESCO en 1999 ou le Prix Pessoa en 2000).

Chronological List of Published Works Unless indicated otherwise all works by Nunes are published by G. Ricordi & Co. Munich (J): published by Edition Jobert / Ed. Henry Lemoine Paris; *) on sale

Degrés (1965) for string trio Premiere: Paris 1972 Duration: 16‘ (J)

Ruf (1975-77) for orchestra and stereo tape ad lib. Premiere: Royan 1977 Duration: 38‘ (J)

Purlieu (1969-70) for 21 strings Premiere: Lisbon, 8.12.1971 Duration: 27‘ (J)

Esquisses (1967/rev. 1980) for string quartet Premiere: Lisbon 1983 Duration: 13‘ (J)

Litanies du feu et de la mer I/II (1969-71) for piano Premiere: Paris, 20.5.1976 Duration: I: 25‘, II: 19‘ (J)

Einspielung II (1980) for cello Premiere: Lisbon, 29.5.1980 Duration: 15‘ (J)

Dawn wo (1971-72) for 13 wind instruments Fl. Afl. Ob. Ca. 2 Cl. Bcl. Bsn. Dbsn. 2 Hn. Tpt. Tbn. Premiere: Lisbon, February 1973 Duration: 19‘ (J)

Einspielung III (1981) for viola Premiere: Lisbon, 5.6.1981 Duration: 22‘ (J)

Fermata (1973) for orchestra and stereo tape Premiere: Lisbon, 23.1.1974 Duration: 28‘ (J)

38 Sequencias (1982/rev. in preparation) for violin, clarinet, two vibraphones, string and brass ensemble Premiere: Lisbon, 8.6.1982 Duration: 25’ Publisher: Composer

Impromptu pour un voyage I (1973) for trumpet, flute, viola and harp Premiere: Lisbon 1983 Duration: 22‘ (J)

Grund (1982-83) for flute and eight-channel-tape Premiere: Paris 1983 Duration: 27‘ (J)

Voyage du corps (1973-74/2003/...) for 28 voices, live electronics and stereo tape Texts: Emmanuel Nunes Premiere: Royan 1975 Duration: 20‘ (J)

Stretti (1982-83) for two orchestras with two conductors Premiere: Lisbon, 4.5.1984 Duration: 39‘ Publisher: Composer

Omens II (1972/75) for ensemble Fl. Cl. Tpt. Tbn. Vla. Vc. Hp. Vib. Cel. Premiere: Lisbon, 1.6.1982 Duration: 23‘ (J) Impromptu pour un voyage II (1974-75) for alto flute in G, viola and harp Premiere: Paris 1976 Duration: 26‘ (J) Es webt (1974-75) for 13 wind and 21 string instruments with two conductors Premiere: Paris 1980 Duration: 27‘ (J) Minnesang (1975-76) for 12 voices (SATB 3. 3. 3. 3.) Text: Jakob Böhme Premiere: Paris 1981 Duration: 23‘ Sy. 3057 (*Score / Vocal Score)

Tif’ereth (1978-85) for six solo instruments and six orchestral groups with two conductors Soloists: Vln. Ob. Tbn. Hn. Perc. Db. Orchestra: 4. 4. 4. 2. 2 Dbsn. / 6. 4. 4. 0. / 6 Perc. / 15. 10. 10. 10. 10. Premiere: Paris, 8.12.1985 Duration: 70‘ Sy. 3022 (Score / Parts) Ludi Concertati nº 1 (1985) for bass flute Premiere: Paris, 6.5.1985 Duration: 18‘ (J) Musik der Frühe (1980/rev. 1984-86) for eighteen instruments Fl (Picc). Ob. Cl. Bcl. Dbsn. Hn. Tpt. 4 Tbn. 2 Vln. 2 Vla. 2 Vc. Db. Premiere: Lisbon, 30.5.1980 (first version), Frankfurt, 26.4.1987 (final version) Duration: 41‘ Sy. 3029 (*Score / Parts)

Vislumbre (1981-86) for mixed choir Text: Mário de Sá-Carneiro Premiere: Lisbon, 8.5.1986 Duration: 23‘ Sy. 3023 (*Score / Parts) Wandlungen (1986) Five passacaglias for 25 instruments and live electronics (ad lib.) 1 (Picc). Afl (Picc). 1. Ca. 2. Bcl. 1. / 1. 1. 1. 0. / 3 Perc. Glsp. Cel. Hp. / 3. 0. 2. 2. 1. / Live-El. (ad lib.) Live electronics: Experimentalstudio des SWR (first version); Ircam Paris (final version) Premiere: Donaueschingen, 18.10.1986 Duration: 32’ Sy. 3025 (*Score / Parts / Live-El.) Sonata a tre (1986) Passacaglia 3 from Wandlungen for violin, viola and cello Premiere: Helsinki, 5.4.1987 Duration: 4‘ Sy. 3087 (*Score / *Parts) Versus I (1982-84 /rev. 1987) for violin and clarinet Premiere: Lisbon, 7.6.1982 (incomplete) Lisbon, 15.5.1985 (complete) Torino 1988 (final version) Duration: 27‘ (J) Duktus (1987) for ensemble 1 (Picc). Afl. 2. 2. 1 Bcl. 0. Dbsn. / 1. 1. 1. 1. / 2 Perc. / 2. 0. 2. 2. 1. Premiere: Saint-Paul-de-Vence, 17.7.1987 Duration: 25‘ Sy. 3026 (*Score / Parts) Clivages (1987-1988) for six percussionists Premiere: Strasbourg, 26.9.1987 (Clivages I) Torino, Sept. 1988 (Clivages I and II) Duration: 17‘ (Clivages I), 20‘ (Clivages II), total: ca 40‘ Sy. 3037 (*Score / Parts) Aura (1983-86/89) for flute solo Premiere: London, May 1986 (first version) Santiago de Compostela, 13.3.1991 (final version) Duration: 18‘ Sy. 3024 (*Score)

Versus III (1987-90) for flute in G and viola Premiere: Brussels, 19.11.1991 Duration: 14‘ Sy. 3848 (*Score) Lichtung I (1988-91) for ensemble and live electronics Vc. Hn. Cl (Bcl). Tbn. Euph. 4 Perc. Live-El. Live electronics: Ircam Paris Premiere: Paris, 13.2.1992 Duration: 24‘ Sy. 3126 (*Score / Parts / Live-El.) Chessed III (1990-91) for string quartet Premiere: Lisbon, 8.6.1992 Duration: 19‘ Sy. 3871 (*Score / *Parts) Quodlibet (1990-91) for percussion sextet, instrumental ensemble and orchestra with seven soloists and two conductors Soloists: 6 Perc. Ensemble: 2. 2. 2. Bcl. 0. / 2. 2. 2. 1. / 3 Vln. 2 Vla. 2 Vc. Orchestra: 2 (Picc). 1. Ca. 1. Bcl. 0. / 2. 2. 2. 1 (Btba) / 8. 8. 6. 6. 4. Soloists within the orchestra: 2 Perc. 2 Db. Hp. Cel. Dbsn. Premiere: Lisbon, 11.5.1991 Duration: 57‘ Sy. 3107 (Score / Parts) Rubato, registres et résonances (1991) for violin, clarinet (also bass clarinet) and flute (also octobass flute) Premiere: Santiago de Compostela, 13.3.1991 Duration: 17‘ Sy. 3849 (*Score) Machina Mundi (1991-92) for four solo instruments, mixed choir, orchestra and tape Texts: Os Lusíadas by Luís de Camões and “Mensagem” by Fernando Pessoa Soloists: Fl (Dbfl, Octobfl). Cl (Dbcl). Tba. Perc. Choir SATB / 2 (2 Picc). 2 (Ca). 2 (Bcl). 2 (Dbsn). / 2. 2. 2. 1. / 3 Perc. / 12. 12. 8. 8. 0. / Tape Premiere: Lisbon, 8.6.1992 (Parts I, II, IV, V) Paris, 17.11.1992 (complete version) Duration: 63‘ Sy. 3124 (Score / Parts / Tape) Chessed IV (1992/94/rev. in preparation) for string quartet and orchestra 2 (Picc.). 2 (Ca). 1. Bcl. 1. Dbsn. / 4. 1. Picctpt. 2. 1. / 12. 10. 10. 8. 8. Premiere: Bologna, 2.6.1992 (first version) Paris, 27.11.94 (revised version) Duration: 21‘ Sy. 3125 (Score / Parts)

73 Oeldorf 75 – I (1975/rev. 1995) for six channel tape Premiere: Oeldorf 1975 (original version for three stereo-tapes and two organs ad. lib.) Duration: 30‘ Publisher: Composer Nachtmusik I (1977-78/rev. 1995) for viola, cello, english horn, bass clarinet, trombone and live electronics ad lib. Premiere: Bonn, 1978 (first version) Paris, 1995 (revised version with electronics) Duration: 32‘ (J) Versus II (1985-95) for euphonium and cello Premiere: Lisbon, May 1995 Duration: 14‘ Sy. 3847 (*Score) Omnia mutantur nihil interit (1996) after a text from Metamorphosis by Ovid for female choir and ensemble Choir (SATB 10. 10. 0. 0.) / Fl (Afl). 2 Cl (A-Cl, Bcl, Dbcl). Tpt (D-Tpt, Picctpt). Tbn (Btbn). Tba (Euph). 6 Perc. 2 Hp. Vln. Vla. Premiere: Paris, 18.10.1996 Duration: 43‘ Sy. 3289 (*Score / Parts) Nachtmusik II (1981/rev. 2000) for orchestra 4 (4 Picc). 4 (1 Ca). 2. Bcl. Dbcl. 2. 2 Dbsn. / 4. 4. 4. 1. / 5 Perc. / 12. 10. 12. 12. 10. Premiere: Donaueschingen, 17.10.1981 (first version) Donaueschingen, 17.10.2003 (final version) Duration: 26‘ Sy. 3056 (*Score / Parts) Lichtung II (1995/2000) for ensemble and live electronics 2 Cl (in B flat). Bcl. / Hn. Tbn (Atbn). Euph. / 4 Perc. Hp. / Vln. Vla. Vc. Db. / Live-El. (13 Loudspeakers) Live electronics: Ircam Paris Premiere: Lisbon, 16.5.1996 (part 1) Paris, 22.6.2000 (complete version) Duration: 31‘ Sy. 3222 (*Score / Parts / Live-El.) Musivus (1998/2001) for orchestra in four groups 3 (3 Picc). 3 (2 Ca). 2 (in A, in B flat). 2 Bcl. 2. Dbsn. / 4. 2. Picctpt. 4. 1. / 4-8 Perc. Pno. 2 Hp. / 12. 12. 10. 10. 8. Premiere: Lisbon, 8.5.1998 (first version) Cologne, 31.3.2001 (final version) Duration: 40‘ Sy. 3401 (*Score / Parts) Improvisation II – Portrait (2002) for viola sola Premiere: Venice, 2002 (first version) Witten, 9.5.2003 (final version) Duration: 22‘ Sy. 3873 (*Score)

Tissures (2002) for ensemble 2 (2 Picc). 2 (Ca). 2. Bcl. 1. Dbsn. / 2. 1. Picctpt. 1. Euph. 0. / Strings: 3. 0. 3. 3. 2. Premiere: Lisbon, 8.10.2002 (previous title: “Trames”) Duration: 20‘ (J) Épures du serpent vert I (2002-04) for large ensemble 3 (3 Picc. 3 Afl). 1.Ca. 2. Bcl. 2. Dbsn. / 2. 1. Picctpt. 2 (Tbtbn). 0. Euph. / 2 Hp. / 3. 0. 3. 3. 3. Premiere: Porto, 14.12.2004 Duration: 33‘ Sy. 3804 (*Score / Parts) Chessed I (1979/2005) for sixteen instrumentalists in four groups 4 Vln. 2 Vla. Vc. 3 Db. 2 Fl. 4 Cl. (in E flat. in B flat. Bcl. Dbcl.) Premiere: Jerusalem 1979 (first version) Düsseldorf, 27.8.2005 (revised version) Duration: 25‘ Sy. 3149 (*Score / Parts) Chessed II (1979/rev. 2005) for sixteen instrumentalists in four groups (with amplification) and orchestra Ensemble: see instrumentation of Chessed I Orchestra 3 Ob. 1 Bsn. 2 Dbsn. / 4 Hn. 3 Tpt. 3 Tbn. / 10. 10. 8. 8. 0. Premiere: Munich 1980 Duration: 23‘ Sy. 3159 (Score / Parts) Improvisation I – Für ein Monodram (2002/2005) for ensemble Fl (Picc. Bfl). Ob d‘am (Ob). Cl (in A. Bcl. Kbkl). Euph. Pno (prep). Perc. Vln. Vla. Vc. Premiere: Witten, 9.5.2003 (first version) Salzburg, 19.8.2005 (final version) Duration: 25‘ Sy. 3554 (*Score / Parts) Épures du serpent vert II (2005-06) for large ensemble 3 (3 Picc, 3 Afl). 1. Ca. 2. Bcl. 2. Dbsn. / 2. 2 (Picctpt). 2 (Tbtbn). 0. Euph. / 2 Hp. / 3. 0. 3. 3. 3. Premiere: Porto, 18.2.2006 Duration: 26‘ Sy. 3805 (*Score / Parts)

Das Märchen (Le conte, dit Le serpent vert) (2002-07) Opera in a Prologue, two Acts and an Epilogue for eight vocal soloists, five actors, large orchestra, mixed choir, MIDI-keyboard and live electronics Libretto: Emmanuel Nunes after Johann Wolfgang von Goethe „Das Märchen“ (1794/95) Figures: Lilie (lyric S). Der Prinz (T). Die Schlange (S). Zwei Irrlichter (T, Ct). Der Mann (B). Der Fährmann (B). Die Alte (A). Vier Könige (B, 2 T, Ct), Mops (Actor, Dancer). Der Habicht (Actor, Dancer). Der Kanarienvogel (Actor, Dancer). Der Riese (Actor, Dancer). Drei Mädchen (3 Actresses, Dancers). (The counter tenor takes over following roles: 1. Irrlicht, 4. König, Die Alte, Der Prinz, 2. Irrlicht, 2. König, Der Mann, Der Fährmann.) Soloists: S. A. Ct. 2 T. 2 B. / 5 Actors / Dancers Choir (SATB 6. 6. 6. 6.) / 4 (4 Picc. 4 Afl). 4 (2 Ca). 2 (in A, in E flat, 2 in B flat). 3 Bcl (Cl in B flat). Dbcl ( Bcl). 2 (Dbsn). 2 Dbsn. / 6. 3 (in D, 2 in C). 3 (3 Tbtbn. 1 Btbn). Euph. / 2 Hp. 6 Perc. MIDI-Keyb. / 9. 6. 9. 7. 9. / Live-El. Live electronics: Ircam Paris Premiere: Lisbon, 25.1.2008 (Teatro Nacional de S. Carlos) Duration: 220’ Sy. 3290 (Score / Parts / Live-El.)

La main noire (2007) for three violas Premiere: Strasbourg, 29.9.2007 Duration: 20‘ Sy. 3758 (*Score / *Parts) Épures du serpent vert IV (2007) for large ensemble 3 (3 Picc. 3 Fl in G). 1. Ca. 1. Bcl. Dbcl. 2 (Dbsn). Dbsn. / 2. 2 (Picctpt). 2 Tbtbn. Euph. / 2 Hp. / 3. 0. 3. 3. 3. Premiere: Lisbon, 7.10.2007 Duration: 25‘ Sy. 3806 (*Score / Parts) Lichtung III (2007) for ensemble and live electronics 2 (Picc. Afl). 0. 2. Bcl (Dbcl). 0. Dbsn. / 1. 1 (Picctpt). 0. Atbn. 0. Euph. / 2 Hp. 4 Perc. / 2. 0. 2. 2. 1. / Live-El. Live electronics: Ircam Paris Premiere: Paris, 15.6.2007 Duration: 23‘ Sy. 3787 (*Score / Parts / Live-El.) Mort et vie de la mort (2008) for large orchestra I. Le désir [Das Begehren]; II. La parole [Das Wort]; III. La mort [Der Tod] 4 (4 Picc). 4 (Ca). 3 (Bcl). 2 Bcl (Dbcl). 2 (Dbsn). 2 Bsn. / 6. 3. Picctpt. 4. Euph. / 2 Hp. / 6 Perc. / 15. 0. 9. 7. 9. Premiere: Donaueschingen, 19.10.2008 Duration: 50‘ Sy. 3926 (*Score / Parts)

Improvisation IV – L‘électricité de la pensée humaine (2008-09) for string quartet Premiere: San Sébastián, 26.8.2009 Duration: 13’ Sy. 3933 (*Score / *Parts) La Douce (Die Sanfte) (2008-09) Music theater for two actors, two singers, large ensemble and live electronics Libretto: Emmanuel Nunes, after Die Sanfte by F. Dostoievskij (1876) Figures: La Douce (Actress, S). Le Mari (Actor, Ct) Soli: S. Ct. 2 Actors. 2 (Picc, Afl, Bfl, Dbfl). 1 (Ca). 2 (A-Cl, 2 Bcl). 0. / 0. 0. 0. 0. Euph. / Pno (prep). MIDI-Keyb. 3 Perc. / 3. 0. 2. 2. 1. / Live-El. Live electronics: Ircam Paris Premiere: Porto, 22.9.2009 Duration: 120’ Sy. 3935 (*Score / Parts / Live-El.) Einspielung I (1979/rev. 2011) for violin solo Live electronics: Ircam Paris Premiere: Lisbon, 29.5.1980 Version with live electronics: Paris, 2011 Duration: 17’ (J) In preparation : Improvisation III – Autoportrait Improvisation V – Usure Eine akustische Maske (after Elias Canetti Die Blendung), commissioned for Wittener Tage für Neue Kammermusik 2012

From left to right: Hélène Borel, Emmanuel Nunes, Peter Rundel, Fabrice Goubin, Eric Daubresse. After the dress rehearsal of Das Märchen

Bibliography Writings by Emmanuel Nunes Emmanuel Nunes – Escritos e Entrevistas ed. by Paulo de Assis, transl. by Artur Morão and Paulo de Assis, [Edições Casa da Música / CESEM], Porto 2011 [in preparation] Emmanuel Nunes: Textes réunis par Peter Szendy [Compositeurs d‘aujourd‘hui], ed. by Peter Szendy, Paris 1998 Selbstporträt in: Donaueschinger Musiktage 1977 [programme]; transl. in: Festival d’Automne, Paris 1992 Grundsätzliches und Spezielles in: Donaueschinger Musiktage 1981/2003 [programme] Grund unpubl. (ARI/Ircam), 1986; reduced version as cover text on LP Adda / Radio France 58110 AD 184; and in: Traversières 37 Paraphrase inachevée (à la mémoire de Fernando Pessoa) (1985) in: Archives du Centre Culturel Portugais, 27, Lisbon/Paris 1990, 247-251; reduced and transl. in: Festival d’Automne 1992 Quasi une utopie in: Conséquences 7/8, 1985/86, 40-44 Wandlungen in: Donaueschinger Musiktage 1986 [programme]; French transl. in: Festival d’Automne 1992 [programme] L’alchimie des lectures obliques unpubl. [programme], Lisbon 1990, 31-37 Peregrinação in: Les Cahiers de Pandora 17-18, Lisbon, 1991 Entretien avec Emmanuel Nunes avec Peter Szendy and Brigitte Massin in: Festival d‘Automne 1992; also in: Musiques en création: Textes et entretiens, ed. by Philippe Albèra et al., Geneva 1997 Vislumbre in: Festival d‘Automne 1992 [programme] Réponse à un questionnaire sur le thème de l‘utopie in: Fragments d‘un discours utopique. Utopies. Les Cahiers de l‘Ircam 4, Paris 1993, 95

(Selection) Temps et spatialité. En quête des lieux du temps in: Espaces. Les Cahiers de l‘Ircam 5, Paris 1993, 121-141 Un espace de temps in: Nähe und Distanz. Nachgedachte Musik der Gegenwart, ed. by Wolfgang Gratzer, Hofheim 1997, 113-153 Lemmes (1997) in: Emmanuel Nunes. Textes réunis, ed. by Peter Szendy, Paris 1998 Monsieur Bour, l‘anti-dillétante. ‚... wie in Abrahams Schoß‘ partly published in: Jounal du Conservatoire de Paris, 2001 La virtualité du temps réel (2001) unpubl., 3 p. La technique, le jeu, et l‘interprétation. Les mouvements lents unpubl., 6 p. Préalables à une lecture ‚musicale‘ de Husserl (2004) in: Filigrane 1 [“Musicologies?“], 2005, 181-199 Emmanuel Nunes [Interview], in: Salzburg Passagen [programme Salzburger Festspiele], Salzburg 2005, 24-26 Tissures in: Wittener Tage für Neue Kammermusik 2009 [programme], 40 I should be silent! (The Musician‘s Act of Creation) unpubl. [presented at Orpheus Institute Gent], 2009, 14 p. Incidences et refractions unpubl., 2010

Writings on music of Emmanuel Nunes (Selection) Borel, Hélène; Bioteau, Alain; Daubresse, Eric: Emmanuel Nunes [Edition Fondation Calouste Gulbenkian], Paris 2001, 207 p. Albèra, Philippe: Notations – Souvenirs – Fragments in: Festival d’Automne, Paris 1989, 16-17 Bancquart, Alain: [without title] in: Perspectives du XXème Siècle Journée Emmanuel Nunes Radio France, Paris 1980

Béranger, Sébastien: – Les Espaces Paramétriques dans la Musique Instrumentale depuis 1950. Analyse Croisée de Trois Approches Compositionelles, Diss., 2 Vol., Nice 2003 – Nachtmusik I – Petite musique de nuit selon Emmanuel Nunes in: Musimédiane 2, 2006 Bioteau, Alain: Intégration de l‘Espace dans le Processus Compositionnels d‘Emmanuel Nunes. Le Cas de Lichtung I Diss., Paris 1997 Daubresse, Eric: Elements d’analyse technique: Lichtung (1992) d’Emmanuel Nunes in: Cahiers d’analyse création et technologie, documentation musicale, Paris 1992, 81 p. Faust, Wolfgang Max: Im Gespräch: Emmanuel Nunes in: Berliner Künstlerprogramm des DAAD, Berlin 1979; also in: MusikTexte 15, 1986, 5-8 Häusler, Josef: Quodlibet. Porträt und Klanglandschaft in: programme of the concert 24.03.1999 in Basel; transl. as: „Quodlibet. Portrait et paysage sonore“, in: Festivals MUSICA [programme], Strasbourg 2007, 28-29 Jungheinrich, Hans-Klaus: Portugiesischer Komponist in der BRD: Emmanuel Nunes in: MusikTexte 15, 1986 Gomez-Schneekloth, Antonio: Quodlibet in: Quinzièmes Rencontres Gulbenkian de musique contemporaine [programme], Lisbon 1991 Macías, Enrique X.: – Passus. (Esbozo para una aproximación al universo creativo de Emmanuel Nunes) in: Coloquio/artes 88, Lisbon, 1991 – Tif’ereth de Emmanuel Nunes: El esplendor emblemático del espacio [interview] in: Arte individuo y sociedad 2, Madrid 1989; transl. in: „Tif’ereth de Emmanuel Nunes: O esplendor emblematico do espaço, in: Fundaçao de Serralves, Lisbon 1991

Macías, Enrique X. (ctd.): – Emmanuel Nunes: um perfil in: Quinzièmes Rencontres Gulbenkian de musique contemporaine [programme], Lisbon 1991

Reibel, Guy: Einspielung I d’Emmanuel Nunes in: Collection Ecouter Jouer, Ministère de la Culture/SACEM/Radio France 1979, 25-29

Szendy, Peter (ctd.): – Avant-textes, textes, contextes: à partir du Quodlibet d‘Emmanuel Nunes Diss. at Ircam/ EHESS, Paris 1996

– A proposito de Quodlibet. ressonancias, memorias e constantes [interview].; transl. in: Quinzièmes Rencontres Gulbenkian de musique contemporaine [programme], Lisbon 1991

Stoianova, Ivanka: Offenheit als Raumwerden der Zeit. Der portugiesische Komponist Emmanuel Nunes in: MusikTexte 93, 2002, 11-14

– Glossaire: En marge de deux textes d‘Emmanuel Nunes (l‘un présent, l‘autre absent) in: La loi musicale. Ce que la lecture de l‘histoire nous (dés)apprend [Musique et musicologie: Les dialogues], ed. by Danielle CohenLévinas, 137-143. Paris/Montréal 2000

Rafael, João: – Clivages e Duktus in: Quinzièmes Rencontres Gulbenkian de musique contemporaine [programme], Lisbon 1991 – Le développement fertile. Une analyse de Wandlungen d‘Emmanuel Nunes unpubl. acad. assignment Musikhochschule Freiburg i.Br., 1995, 36p.; transl. in: ex tempore, 8/2, 1997; transl. and reduced in: Festival d’Automne 1992

Szendy, Peter: – Paradoxes et labyrinthes. Notes sur un parcours in: Festival d’Automne 1992 – Emmanuel Nunes: Tisser l’espace in: Résonances 2, Paris 1993

Vieira de Carvalho, Mário: Purlieu de Emmanuel Nunes. Uma Primeira Audição Importante in: Diapasão 2, 1972/2001, 50

– Réécrire: Quodlibet d‘Emmanuel Nunes in: Genesis: Revue internationale de critique génétique 4, Oct. 1993, 111-133

Zenck, Martin: Emmanuel Nunes‘ Quodlibet gehört mit den Ohren Nonos in: Nähe und Distanz, ed. by Wolfgang Gratzer, Hofheim 1997, 154-171

Various texts have been published in the internet. See Ricordi Website (www.ricordi.de) for a link list.

Discography Degrés; Impromptu pour un voyage I Trio à cordes de Paris, Trio Debussy, Jean Jacque Greffin (tr); Diapasão DIAP 25002 (LP 1978), Portugalsom CD 870034 / SP 4032 (CD 1992)

Machina Mundi Pierre-Yves Artaud (fl), Ernesto Molinari (dir), Gérard Buquet (tuba), Claire Talibar (perc), Fabrice Bollon (dir), choir and orchestra gulbenkian; AUVIDIS/MONTAIGNE 782020 (CD 1994)

Litanies du feu et de la mer I / II Alice Ader (p), Adda 581 095 AD 184 (CD 1989)

Quodlibet Kasper de Roo and Emilio Pomarico (dir), Percussions de Strasbourg, Ensemble Modern, Orchestra Gulbenkian; Auvidis/Montaigne 782055 and 782143 (CD 1995), Audiovis/Naive AD 061 (CD 2001)

Minnesang; Grund Pierre-Yves Artaud (fl), Groupe Vocal de France, Michel Tranchant (dir); Adda 581110 AD 184 (CD 1990) Esquisses; Musik der Frühe Peter Eötvös (dir), Arditti-Quartett, Ensemble InterContemporain; ERATO ECD 75551 (CD 1990), ERATO 2292-45362 (CD 1990) Litanies du feu et de la mer I / II Madalena Soveral (p), NUM CD 1007 (CD 1992) Degrés; Nachtmusik I Mark Foster (dir), Ensemble Contrechamps; ACCORD 204392 (CD 1994)

Wandlungen Ernst Bour (dir), Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF Freiburg, SWF-Sinfonieorchester Freiburg, in: 25 years Experimentalstudio Freiburg; COL LEGNO WWE 20025 (3 CD 1998) Lichtung I / II Johnathan Nott (dir), Ircam, Ensemble InterContemporain; ACCORD 472964-2/ Universal 472 966-2 (CD 2003) Improvisation I – Für ein Monodram (first, incomplete version) ensemble recherche, Franck Ollu (dir), documentation. Wittener Tage für neue Kammermusik 2003; KULTURFORUM WITTEN WD 2003 (2 CD 2004)

Tissures remix ensemble, Frank Ollu (dir), NUMÉRICA NUM 1126 (2 CD 2004) Épures du serpent vert II; Duktus remix ensemble, Peter Rundel (dir); NUMÉRICA NUM 1153 (CD 2007) La main noire; Improvisation II – Portrait; Versus III Christophe Desjardins (vla), Emmanuelle Ophèle (fl); AEON AECD 0756 (CD 2007) Litanies du feu de la mer I / II See Siang Wong (p); GUILD, GMCD 7318 (CD 2007) Tissures remix ensemble, Peter Rundel (dir), documentation. Wittener Tage für neue Kammermusik 2009; KULTURFORUM WITTEN WD 2009 (2 CD 2010) Aura Dietmar Wiesner (fl) ENSEMBLE MODERN MEDIEN (CD 2010) Einspielung III Christoph Desjardins (vla), AEON AECD 0981 (CD 2010)

Filmography Diana Andringa (script), Teresa Olga, and Fátima Cavac (dir): Emmanuel Nunes – no princípio era o som RTP 1994 (transmitted in TV2)

Manoel de Oliveira (dir): Viagem ao Princípio do Mundo 96 min., music by E. Nunes (extracts from Machina Mundi, Litanies de feu et de la mer, Grund), 1996

Manoel de Oliveira (dir): Douro, Faina Fluvial 2 18 min., silent film, 1931, rev. 1994 to music by E. Nunes 1994 (Litanie du feu et de la mer); publ.: M. de Oliveira: Aniki Bóbó, DVD 2010

Manoel de Oliveira (dir): Porto de Minha Infância 92 min., music by E. Nunes (extract from Nachtmusik I, Peter Rundel is shown in the film while conducting the music), 2001

Hélène Borel, Manoel de Oliveira and Emmanuel Nunes in Porto 2009 after the premiere of La Douce.

Contents of the CD The three concert recordings on the attached CD give a representative impression of the intense cultivation of Emmanuel Nunes‘ music by high-ranking soloists, conductors and ensembles in many European countries. Two of the pieces represented here are closely allied, in exemplary fashion, to his major works of recent years: on the one hand, Épures du serpent vert II (Green snake drafts) is a reworked reduction from the opera Das Märchen (The Fairy Tale), premiered in 2008; on the other, Improvisation I – Für ein Monodram was the starting point for the music theatre piece La Douce (A Gentle Woman), written shortly afterwards. Common to both pieces is a high density of gestures, simultaneous or in quick succession, but the sound of the two is very different. The rapid sequence of multicoloured instrumental combinations and musical textures makes Épures du serpent vert II thoroughly diverting, even though it lasts half an hour. A striking feature of Improvisation I is its constant, forceful sonic eruptions which either break off abruptly, or else the sound freezes, so to speak. Aura for flute (1983-86/89) must surely be one of the most demanding pieces in the entire flute repertoire. Here it is worth trying to ‘hear beyond’ the sonic surface, where the frantic, broadly swirling waves of sound combine with constant changes of playing technique. Then one will become aware of certain, often microtonally tinged

pitch spaces, between whose various steps the flute seems to dance to and fro, as well as a ceaseless puzzle-play of variously developing motives and rhythms. Many artists and institutions have made the publication of this CD possible, and we are most grateful for this. The Remix Ensemble and Peter Rundel are particularly familiar with Nunes’ music, which they often perform at the Casa da Música in Porto where they are based, and where this recording was made. Keiko Murakami, well-known as the flautist in the Collectif L’Imaginaire, the Strasbourg ensemble LINEA, and Oldenburg’s oh ton-ensemble, impresses through both the extraordinary precision of her playing, and her profound insight into the musical structure. Her interpretation was greatly applauded, not least by the composer himself. This CD also contains, for the first time, a performance of the expanded version of Improvisation I, interpreted by the Geneva-based Contrechamps Ensemble, which also has often worked closely with Nunes. Here, conducted by Stefan Asbury, the ensemble achieves an interpretation that is precise in detail, but unacademically expressive, with a wealth of contrast. Our particular thanks for the skill and commitment of João Rafael, who did the CD-remastering.

Inhalt der CD Die drei Konzertmitschnitte auf beiliegender CD vermitteln einen repräsentativen Eindruck von der intensiven Pflege der Musik von Emmanuel Nunes durch hochkarätige Solisten, Dirigenten und Ensembles in vielen Ländern Europas. Zwei der vertretenen Stücke sind eng und in exemplarischer Weise mit seinem Schaffen der letzten Jahre verknüpft: Zum einen ist Épures du serpent vert II (Entwürfe der grünen Schlange) eine umgearbeitete Reduktion aus der 2008 uraufgeführten Oper Das Märchen. Zum anderen war Improvisation I – Für ein Monodram Ausgangspunkt für das kurze Zeit später entstandene Musiktheaterwerk La Douce (Die Sanfte). Die hohe Dichte gleichzeitiger und schnell aufeinanderfolgender Gesten ist beiden Stücken gemein, klanglich unterscheiden sie sich aber erheblich. Die rasche Abfolge vielfarbiger Instrumentalkombinationen und Klangtexturen lässt Épures du serpent vert II trotz der halbstündigen Dauer überaus kurzweilig erscheinen. Ein markantes Merkmal von Improvisation I sind immer wieder gewaltige Klangeruptionen, die unvermittelt abbrechen oder den Klang gewissermaßen einfrieren. Aura für Flöte (1983-86/89) zählt sicher zu den anspruchsvollsten Werken der gesamten Flötenliteratur. Es lohnt sich hier, durch die klangliche Oberfläche mit ihren rasenden, weit ausgreifenden Wellenlinien in Verbindung mit unaufhörlich wechselnden Spieltechniken ‚hindurchzuhören’. Wahrnehmbar werden dann einige, oft mikrotonal eingefärbte Tonräume,

zwischen deren Stufen die Flöte hin und her zu tanzen scheint; dazu ein unaufhörliches Vexierspiel von variierend sich entwickelnden Motiven und Rhythmen. Viele Künstlerinnen, Künstler und Institutionen haben die Veröffentlichung dieser CD ermöglicht, wofür wir zu großem Dank verpflichtet sind. Das Remix Ensemble und Peter Rundel zählen zu den genauesten Kennern von Nunes’ Musik, die am Sitz des Ensembles, der Casa da Música in Porto, wo auch diese Aufnahme entstand, regelmäßig zur Aufführung kommt. Keiko Murakami, bekannt als Flötistin des Collectif L’Imaginaire, des Ensemble LINEA Strasbourg und des oh ton-ensembles Oldenburg, beeindruckt durch die außerordentliche Genauigkeit ihres Spiels bei tiefgründiger Durchdringung der musikalischen Struktur. Ihre Interpretation erntete nicht zuletzt beim Komponisten großen Beifall. Mit dieser CD liegt erstmals auch eine Einspielung der erweiterten Fassung von Improvisation I vor, interpretiert vom Genfer Ensemble Contrechamps, das immer wieder eng mit Nunes zusammengearbeitet hat. Unter Leitung von Stefan Asbury gelang dem Ensemble hier eine im Detail präzise, im Gestus aber unakademisch expressive und überaus kontrastreiche Interpretation. Unser besonderer Dank gilt dem höchst kompetenten wie engagierten João Rafael, der das CD-Mastering übernommen hat.

Contenu du CD Les trois enregistrements de concert rassemblés sur ce CD révèlent de façon représentative le soin extrême qu’apportent à la musique d’Emmanuel Nunes des solistes, chefs et ensembles hors pair dans différents pays d’Europe. Deux des morceaux sont en lien étroit, et exemplaire, avec son travail des dernières années : d’une part, Épures du serpent vert II est une réduction remaniée de l’opéra Das Märchen créé en 2008 ; d’autre part, Improvisation I – Für ein Monodram a servi de point de départ pour la pièce de théâtre musical La Douce, écrite peu de temps après. Les deux morceaux ont en commun une forte densité de gestes, simultanés et enchaînant rapidement ; en termes de sonorité, ils se distinguent cependant énormément. Les combinaisons instrumentales aux timbres multiples se suivent tellement vite dans Épures du serpent vert II que le morceau, malgré sa durée de 30 minutes, paraît plutôt court. Ce qui frappe dans Improvisation I, ce sont les éruptions sonores qui se produisent sans cesse et s’interrompent subitement, laissant le son comme figé. Aura pour flûte (19831986/1989) compte assurément parmi les œuvres les plus exigeantes de tout le répertoire pour flûte. Quiconque « affûtera son écoute » pour percevoir, au-delà de la surface sonore, les ondes rapides et tentaculaires en association avec l’alternance incessante des techniques de jeu sera récompensé. Il découvrira alors des espaces sonores aux teintes souvent microtonales, entre les degrés desquels la flûte semble aller et venir en

dansant ; s’ajoute à cela des miroitements incessants de motifs et de rythmes qui se développent en variant. Quantité d’artistes et d’institutions ont rendu possible la sortie de CD et nous leur en sommes infiniment reconnaissants. Le Remix Ensemble et Peter Rundel comptent parmi les connaisseurs les plus rigoureux de la musique de Nunes, laquelle est régulièrement créée au siège de l’Ensemble, la Casa da Música à Porto, où a également été réalisé cet enreigistremnet. Keiko Murakami, connue comme flûtiste du Collectif L’Imaginaire, de l’Ensemble LINEA à Strasbourg et du oh ton-ensemble à Oldenburg, impressionnera ici par la précision de son jeu et son don à pénétrer les couches les plus profondes de la structure musicale. Son interprétation a été acclamée, et notamment par le compositeur lui-même. Ce CD propose également pour la première fois un enregistrement de la version élargie d’Improvisation I, interprétée par l’Ensemble Contrechamps de Genève, qui travaille lui aussi régulièrement en étroite collaboration avec Nunes. Sous la direction de Stefan Asbury, l’ensemble nous offre ici une interpréation précise et détaillée, mais à la fois aussi, loin de tout académisme, expressive et contrastée dans le geste. Nous remercions tout particulièrement pour sa compétence hors pair et son engagement João Rafael, qui a réalisé le mastering du CD.

Index Vorwort / Preface

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Paulo de Assis Kaleidoscopic Explorations of Time and Space ................................................ 6 Kaleidoskopische Erkundungen von Raum und Zeit ................................................. 16 Le temps et l’espace explorés à la manière d’un kaléidoscope .................................... 23 Gratulation: Jonathan Nott .......................... 7 Gratulation: Pierre Boulez ........................... 8 Gratulation: Maurizio Pollini ....................... 10 Gratulation: Luís Pereira Leal ..................... 17 Gratulation: Alain Poirier ........................... 24 Remaining interesting and compelling Peter Rundel in Conversation .................. 34 Auf Dauer interessant und fesselnd Peter Rundel im Gespräch ..................... 37 Intéressant et captivant Entretien avec Peter Rundel ..................... 40 Gratulation: Philippe Manoury .................... 36 Gratulation: Philippe Albèra ........................ 39 Gratulation: Jens Schubbe ......................... 40 Eric Daubresse A Virtuoso Grasp of Time and Space ............. 44 Der virtuose Griff nach Zeit und Raum ............ 49 Une approche virtuose du temps et de l’espace ............................................ 54 Gratulation: Thomas Oesterdiekhoff ............. 45 Gratulation: Frank Madlener ....................... 48 Gratulation: Hervé Boutry .......................... 52 Gratulation: Marco Stroppa ....................... 55 Gratulation: Diego Tosi .............................. 57

Björn Gottstein ...to breathe spirit and soul into this construction... ............................ 60 ...der Konstruktion Geist und Seele einhauchen... ........................................ 63 ...d’insuffler âme et esprit à cette construction... ....................................... 66 Gratulation: Sylvain Cambreling .................. 60 João Rafael A rhetoric of percussion: Clivages ................. 68 Eine Rhetorik des Schlagzeugs: Clivages ......... 71 Une rhétorique de la percussion : Clivages ...... 74 Gratulation: António Jorge Pacheco ........... 70 Gratulation: Pierre Morlet .......................... 73 Till Knipper Auratic Tonal Spaces ................................. 77 Auratische Tonräume ................................. 80 Des espaces de tons et leur aura .................. 84 Gratulation: Mathieu Poncet ...................... 79 Gratulation: Christophe Desjardins ............. 81 Gratulation: Keiko Murakami ..................... 82 Gratulation: Pierre Strauch ........................ 85 Biography / Biografie / Biographie ............. 88 Chronological List of Published Works ....... 89 Bibliography (Selection) ............................ 92 Discography .......................................... 93 Filmography .......................................... 94 Contents of the CD / Inhalt der CD / Contenu du CD....................................... 94 Impressum ............................................ 98 CD-Index ............................................... 99

Emmanuel Nunes and João Rafael during a rehearsal for La Douce in Porto 2009.

Impressum © 2011 by G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH, München www.ricordi.de www.ricordishop.de www.umpgclassical.com Alle Rechte vorbehalten All rights reserved Übersetzer/Translators: All English translations: Richard Toop All French translations: Martine Passelaigue German translations from Portuguese: Barbara Herttrich, Till Knipper, Paulo de Assis

Photographers / copyright by Hélène Borel S. 5, 13, 19, 21, 26, 30, 47 Martha Nunes S. 70, 94, 98 Stefan Forster S. 49, 97 Ganadeiro S. 54 Kurt Grill S. 44 Franz Krickl S. 34 João Messias S. 1, 9, 33, 39, 41, 42 João Rafael S. 11, 28, 31, 37, 71, 91 Serge Tcherepnin S. 100 (Köln, 1976) Guy Vivien S. 76 Paco Yañez S. 14, 73 Privatarchiv Emmanuel Nunes S. 7 (l), 7 (r), 17, 23, 25, 48, 56, 79 verwendet mit freundlicher Genehmigung by kind permission of the copyright owners

German translations from French: Franz Dartmann, Michael Zwenzner

Artwork: Brigitte Zimmermann, München Print: Plöchl-Druck Ges.m.b.H & Co. KG, A - 4240 Freistadt Edited by Till Knipper, Michael Zwenzner ISBN 978-3-938809-79-2

CD-Index Emmanuel Nunes (*1941) 1. Épures du serpent vert II for large ensemble (2005-2006) 32:00 Remix Ensemble, Peter Rundel (cond.) Live recording: 5.10.2007, Casa da Música, Sala Suggia, Porto Recording by Casa da Música

2. Aura for flute (1983-1986/1989) 17: 42 Keiko Murakami (fl.) Live recording: 16.4.2011, Neudorf/ Strasbourg Recording by Collectif L’Imaginaire

3. Improvisation I – Für ein Monodram for ensemble (2002/2005) 26: 26 Ensemble Contrechamps, Stefan Asbury (cond.) Live recording: 31.1.2006, Geneva Recording by Radio Suisse Romande (Radio Télévision Suisse) CD-Mastering / Postproduction: João Rafael

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