El pescador (1500 a.C). Thera. Museo Arqueológico Nacional, Atenas

Cuenta una leyenda griega que el primer esbozo de una figura humana lo trazó una muchacha que resiguió con una tiza de carbón en un muro de cal blanca, a pleno sol, la sombra de su amado que se iba. Y desde entonces la figura humana ha sido un tema crucial en el arte. Desde hace unos 35.000 años, cuando la actividad artística inició su desarrollo, en la última era glacial, se ha recreado la forma humana en infinitud de estilos, formatos y medios y se da en casi todas las civilizaciones. El cuerpo humano puede ser una expresión artística pero también es una proyección de la experiencia y de cómo se vive la existencia humana. Gracias al arte vemos al hombre y a la mujer en los contextos históricos que vivieron y podemos seguir su evolución.

Poseidón o Zeus. (460 a.C). Museo Arqueológico Nacional, Atenas. Foto: Wiki

Es un vehículo de expresión universal con representaciones realistas e ideales, esquemáticas y deconstruídas, metafóricas y alegóricas, mutantes y simbólicas, ridiculizadas y soñadas, para intentar explicar eso que llamamos ser humano y que realmente no sabemos ni de donde procede ni a donde va y ni casi que le pasa. Su representación artística no resuelve estas cuestiones, quizás las incrementa, pero ayuda a que nos veamos y reflexionemos sobre nosotros mismos. Creo que los seres humanos somos lo que somos, mostramos lo que querríamos ser, nos influye como nos ven los otros y, finalmente, nos condiciona el lugar y la época en que hemos nacido y vivido. De este batiburrillo nace el arte basado en la figura humana que crea un efecto espejo donde todos, más o menos, nos reconocemos. El cuerpo humano ha sido objeto de crueldades y torturas, de placeres y gozos que el arte ha representado, así como también ha sido representado como una celebración de la vida en toda su plenitud física como por ejemplo el Poseidón o Zeus del Museo Arqueológico de Atenas (imagen superior), una escultura de bronce hallada en 1928 en el fondo del mar Egeo, cerca de la isla de Euba.

Si una persona que amamos desaparece, preferimos tener su recuerdo en una pintura, un dibujo, un relieve, una escultura, un grabado, una fotografía o en un film en donde aparece moviéndose sola, rodeada de gente en un interior o un paisaje? Estos son los medios utilizados para representar la figura humana. El artista norteamericano Leonard Baskin (1922-2000) considera la figura humana como “la imagen de todos los hombres y de uno solo. Todo lo contiene y todo lo puede expresar”. Voy a confeccionar un recorrido divulgativo, más temático que cronológico, con una selección personal de obras muy conocidas que he visto en museos o exposiciones a lo largo de los años sobre la representación artística de la figura humana en el mundo occidental (el oriental lo dejo para otro post) en el campo de la pintura y la escultura, asumiendo que es del todo incompleto. El pintor Cézanne escribió: “Nadie puede pintar almas. Pintamos cuerpos. Pero cuando los cuerpos están bien pintados, entonces, el alma, si es que tienen una, se irradia a través del cuerpo y se muestra por todos lados”. Es lo que han intentado hacer los artistas desde los orígenes de la Humanidad, capturar el cuerpo y el alma de hombres y mujeres, e incluso de los lugares donde viven, con mayor o menor fortuna.

Cueva dels cavalls (6.500-5000 a.C). Barranc de la Valltorta, Castellón. Foto: Aula de historia

El ser humano se representa por primera vez de cuerpo entero de forma muy esquemática, con cuatro trazos esenciales, en la superficie del interior de una cueva o en el exterior de un risco. A lo largo de los años se han ido descubriendo en todos los continentes y se van documentando sistemáticamente; son figuras muy parecidas entre ellas. Pongo por ejemplo las pinturas del Barranc de la Valltorta, en Castellón (ver imagen superior) donde se pintaron figuras humanas y animales de color rojo y negro. Han aparecido por centenares, aparecen grupos de arqueros enfrentados, o escenas de caza o danza. Presentan la pregunta sin respuesta, todavía hoy: ¿quién los pintó y porque en un momento determinado el hombre prehistórico siente esta necesidad de pintar, eran los artistas chamanes, brujos, cazadores o los que no salían a cazar y se quedaban a la cueva…? Todo apunta hacia un animismo característico de los pueblos primitivos, ya que este tipo esquemático primigenio se ha encontrado en todos los continentes y en tribus primitivas de tiempos históricos recientes, pero no podemos afirmarlo. En todo caso atisbamos un sentido de humanidad compartida. Comparten una actividad, la representan y vibra delante de nosotros: en el siglo XXI todavía bailamos, cazamos y nos representamos sobre un soporte. Tampoco sabemos si las pintaron hombres o mujeres. El Barranc de la Valltorta ha sido declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

Cueva del Castillo. Puente Viesgo, Cantabria. Foto: La Vanguardia

Manos y vulvas pueden considerarse asimismo de las primeras representaciones del ser humano. En la Cueva del Castillo, en Cantabria (imagen superior), se estamparon 78 manos, no está claro si son masculinas o femeninas. Si los hombres y mujeres de la prehistoria eran como nosotros, tal como cree uno de los padres de la prehistoria, el Abbé Henri Breuil, entonces pudieron tener conciencia de quienes somos, tanta como para dejar una huella que los identificara, si ahora son las huellas digitales computerizadas, ellos o ellas nos dejaron sus manos impresas. El Castillo es una de las cuevas más antiguas de la cornisa cantábrica hispánica, con ocupación desde la desaparición de los Neandertales y la llegada del Homo Sapiens. Ha estado excavada sistemáticamente en los últimos años y está adaptada a la visita, que es muy interesante. Recomiendo la visita. Las manos se realizaron con lo que ahora llamaríamos aerosol, con palitos de huesos huecos, por los cuales aspiraban el pigmento, ponían la mano abierta en la pared y soplaban encima de ella.

Camarín de las Vulvas. Cueva de Tito Bustillo. Ribadesella, Asturias, España

Otra de las primeras representaciones son las vulvas, pertenecen al período magdaleniense y el ejemplo más remarcable es el llamado Camarín de las Vulvas de la cueva de Tito Bustillo, en Asturias. Para el Abbé Breuil indican la matriz de la vida y se pintaban en lugares recónditos de las cuevas, de difícil acceso, no a la vista como las representaciones de personas de cuerpo entero y animales. En la visita a la cueva no se permite ir a verlas, así como la llamada Galería de los Antropomorfos donde se representó la que se considera la primera pareja pintada en posición sexual de la que se tiene constancia en el Paleolítico.

Venus de Laussel. Musée d’Aquitaine. Burdeos, Francia

“Los pechos son muy voluminosos y las caderas anchas. Lleva en la mano un cuerno de bisonte con ornamentos de muescas; la mano izquierda reposa sobre su vientre. Su rostro es redondo y basto; esbozado ligeramente, el cabello cae sobre el hombro. Tallada con cuidado, la efigie destaca en relieve sobre su soporte de piedra. Vestigios de ocre permiten suponer que estaba pintada de rojo, como muchas otras efigies femeninas”. Se trata de la descripción que hizo el Abbé Breuil, cuando vio, en 1911, la “Venus de Laussel”, encontrada en el yacimiento arqueológico de Laussel, en Dordoña (Francia). Probablemente estaba embarazada y tiene entre 20 y 30 mil años. Se trata de una de las centenares Venus halladas en Europa, desde Francia hasta Siberia y el Rin, en yacimientos del Paleolítico y del Neolítico. La mayoría son talladas en piedra pero también se han encontrado en marfil de mamut y hueso. Son muy pequeñas, entre 5 y 25 cm. Son mujeres desnudas, sin rasgos individuales, pero, en cambio, ponen énfasis en sus características sexuales. Los especialistas atribuyen a estas estatuillas un significado religioso en el sentido de ídolo o diosa-madre tierra de la fertilidad, con la idea de la continuación de la vida. Avala esta teoría el hecho de que la mayoría han sido encontradas en habitaciones domésticas. Asimismo, estas Venus podrían ser una expresión de divinidad al tiempo que, con su protección, propiciaban una buena caza. La más conocida es la Venus de Willendorf, encontrada a orillas del río Danubio en su paso por Austria, y que es tan célebre como la Venus de Milo.

La más antigua hallada hasta ahora se descubrió en 2008 en Hohe Fels, una cueva al sudoeste de Alemania, y data de al menos 35.000 años, hecha de marfil de mamut (imagen superior). Parece que era utilizada como amuleto. Como dice Brendan Moore estas Venus: “Son el punto de partida de partida de un compromiso vital con el cuerpo que el arte mantiene aún hoy, milenios después”.

Figurilla femenina. Chagar Bazar, Siria (5000 a.C). British Museum, Londres. Foto: BM

Son más tardías las figurillas de barro cocido que se produjeron en gran cantidad en el Levante Mediterráneo. Tenían una función ritual, tal vez prácticas de culto a diosas de la fertilidad como Astarté o Asherah. Por ejemplo, la figurita hallada en Chagar Bazar, Siria (imagen superior), de formas voluptuosas y con decoración pintada. Es propia de la cultura Halaf, que se desarrolló en el norte de Irak y Siria entre el 6000 y el 5000 a.C. Aparece desnuda y sentada, con los generosos muslos extendidos y unos senos prominentes que reposan en los brazos. Le falta la cabeza. Las franjas oscuras tanto en las extremidades como en el resto del  cuerpo representan probablemente distintas clases de adornos, como pintura corporal o tatuajes. “De sus exagerados atributos femeninos se deduce una función mágica o religiosa vinculada a la fertilidad”, señala Brendan Moore.

Estela diademada de Cañaveral de León (2000-1000 a.C.). Museo de Huelva. Foto: ACL

En el sur de España han aparecido figuras humanas esquemáticas grabadas en piedra. La más enigmática es la de la imagen superior que se encontró de manera casual en el municipio de Cañaveral de León (Huelva) en 2017 cuando durante unas obras en un camino municipal, un trabajador, mientras preparaba su merienda sobre una piedra que había sido retirada unos días antes del camino porque estaba enterrada en el, se dio cuenta que tenía unos grabados. Lo comunicó al Ayuntamiento y de ahí a los arqueólogos que certificaron la excepcionalidad del hallazgo. Lo estudiaron y lo trasladaron al museo de Huelva donde se exhibe. Se trata de una estela de la Edad del Bronce fracturada pero en muy buen estado de conservación que presenta una figura antropomorfa, con ojos, nariz y grandes orejas. Está coronada por una doble diadema, y en su lado derecho puede verse un elemento trapezoidal, puede ser una fíbula, un peine o un elemento musical. Al cuello luce un pequeño collar de cuentas y el torso parece cubierto por un elemento de protección tipo escudo. Sobre la mano izquierda aparece un elemento esférico, que algunos especialistas identifican con un espejo.

Ya en mármol se han hallado cantidad de figurillas en las islas Cícladas, en el mar Egeo. Las Cícladas comprenden una treintena de pequeñas islas que los antiguos griegos llamaron kyklades, porque las imaginaron como un círculo (kyklos) alrededor de la isla sagrada de Delos, donde se localizaba el santuario más sagrado de Apolo. Estas figurillas nos hacen pensar en esculturas de Henry Moore o Brancusi y en pinturas de Modigliani y Picasso, los cuales experimentaban con formas esquemáticas y primigenias en un querer volver al origen, Picasso dijo sobre Altamira: “Todo el interés del arte se encuentra en el principio. Después del comienzo, es ya el fin. Todo es decadencia”. Estas figuras tan sintetizadas son predominantemente femeninas, una simple modificación de la piedra sugiere una nariz y una línea la boca y los ojos y la representación del cuerpo está más desarrollada. Muchas de estas figuras muestran una notable consistencia en la forma y en el volumen y tienen noción de la proporción. Se han encontrado en tumbas pero persiste la duda entre los especialistas si personificaban deidades o si deberían interpretarse más ampliamente como representaciones de “feminidad” o simples diosas.

En un gran salto adelante, las Vanguardias del siglo XX volvieron a estas formas sintetizadas en la búsqueda de un primitivismo en la figura humana, casi las mismas palabras o sinónimos que utilizamos para describir las figuras de las Cícladas sirven para obras de escultores del siglo XX. El catalán Julio González (1876-1942) realizó en París hierros de cabezas humanas y máscaras con el principio de la desmaterialización de la escultura (imagen superior) y el resultado formal no es muy distinto. Se trataba de romper con todo atisbo de clasicismo y la abstracción era el camino, aunque González, inspirado en el cubismo e íntimo amigo de Picasso, como el pintor, nunca perdió la referencia a la figura, simplemente insistió en desmaterializarla. Algunas de sus piezas más significativas estan formadas íntegramente por planos y líneas, situados a una cierta distancia unos de otros, sin que existan volúmenes ni masas, pero evocando los rasgos de una cabeza humana; las figurillas cicládicas sí que mantienen la masa pero se coincide en las simplificaciones geométricas.

Cariátides

Erecteón (421-406 a.C) Acrópolis, Atenas. Foto: Wiki

En la Antigüedad, los mitos se veían como fenómenos reales y los símbolos podían interpretar fuerzas invisibles y transcendentes, entonces era la figura humana (más algunos animales) los transmisores de todo tipo de significados. Ya hemos visto las figuras de las diosas de la madre tierra y veremos más a lo largo de este ensayo. En la antigua Grecia y luego en sus revivals renacentistas, barrocos y neoclásicos se utilizó la figura humana como sustento arquitectónico: hablo de las cariátides (femeninas) y de los Atlantes (masculinos). Las admiramos como obras de arte, pero aún así causan cierta angustia: figuras atrapadas en la piedra se entiende que para siempre. Los primeros ejemplos proceden de la antigua arquitectura griega. Una cariátide es una figura femenina esculpida, que tiene una función de columna o pilastra y que sostiene sobre su cabeza un capitel y el entablamento de un templo. Las podemos denominar columnas antropomorfas. El arquitecto romano y teórico Vitrubio en su libro De Architectura, describe su origen legendario en el marco de las guerras médicas:

Caria, ciudad del Peloponeso, tomó partido por los persas, los enemigos tradicionales de Grecia; los griegos, después de defender victoriosamente su libertad contra los persas, hicieron causa común y declararon la guerra al pueblo de los carios. Entraron en la ciudad, mataron a los hombres, sembraron el sitio de desolación y se llevaron a las mujeres como esclavas obligándolas además a llevar sus vestidos y los otros signos de su dignidad de mujeres casadas para que participaran así en el cortejo de los vencedores y quedaran por ello mismo convertidas para siempre en prototipo de la esclava cargada con el peso de la derrota de su pueblo. Entonces, los arquitectos contemporáneos crearon para los edificios públicos estatuas de estas mujeres soportando el peso de los techos para que la derrota y el castigo de los carios quedaran convertidos en ejemplo y se transmitieran así a la posteridad. Traducción: Carmen Andreu

Erecteón (421-406 a.C) Acrópolis, Atenas. Foto: Wiki

Asimismo, cabe decir que en Caria había un templo dedicado a la diosa Artemisa y para honrarla las mujeres realizaban danzas con cestos de plantas en sus cabezas, esta sería la imagen que inspiró la escultura de la cariátide, aunque los mitos siempre que hay tenerlos en cuenta y más si vienen del gran Vitrubio. Sea lo que sea, las cariátides más célebres se encuentran en el pórtico sur del Erecteón de la Acrópolis de Atenas (imágenes superiores), aunque son copias, cinco de las originales se encuentran en el museo de la Acrópolis y la sexta en el British Museum. Son unas cariátides aún de estilo arcaico pero con rasgos que se convertirán en elementos básicos de la escultura clásica como la postura en contraposto y las ropas que perfilan la silueta del cuerpo. Aunque todas las cariátides llevan la misma túnica (un peplos dórico), cada una está representada de forma única con sus distintos e intrincados peinados en trenzado. Se cree que fueron labradas por diferentes artistas, muy probablemente del taller de Alcamenes, alumno y colega de Fidias. Su situación es inmejorable a lo alto de la Acrópolis, con vistas a la ciudad, y sostienen un templo de proporciones perfectas. El Erecteón se construyó para albergar la antigua estatua de madera de culto a Atena, pero también sirvió como centro de los cultos a Erecteo (un rey mítico de Atenas), su hermano Boutes, Hefistos y Poseidón.

Cariátide del Tesoro de los Sifnios del Delfos (s. VI a.C). Museo Arqueológico, Delfos, Grecia. Foto Wiki

Aunque tienen sus raíces en Caria, las primeras cariátides conocidas se esculpieron en Delfos. Formaban las dos columnas del pequeño templo, llamado el Tesoro de los Sifnios, y una de ellas, truncada, se guarda en el museo arqueológico del yacimiento (imagen superior). Eran arcaicas, del tipo Koré. Los agujeros en los mechones ondulados alrededor de la frente servían probablemente para insertar accesorios metálicos decorativos o quizás rizos de mármol. El Tesoro de los Sifnios, medio reconstruido, se encuentra en la vía sagrada que recorre el santuario de Apolo, y en el lugar de las dos cariátides se han dispuesto dos columnas de orden dórico. El Tesoro de los Sifnios albergaba las ofrendas a Apolo, dentro complejo del santuario, situado en una ladera del monte Parnaso con vistas espectaculares. Tal y como con las cariátides de la Acrópolis de Atenas lo que sorprende cuando se contempla la de Delfos en el museo es que sobrelleva la gran carga con una gran dignidad, como si el kalathos (cesto en forma de sombrero de copa) tallado en relieve con un tema dionisíaco que ves y el entablamento que has de imaginar no pesara nada. Su rostro es impávido, los ojos almendrados cerrados, luce la característica media sonrisa arcaica y cuerpo recto, sin mostrar dolor o cansancio. Estas posturas plácidas e imperturbables de las cariátides se han relacionado con la idea de la mujer que vive en servidumbre perpetua, sin quejarse nunca, aunque la mencionada de Delfos parece más una figura que está por encima de todo, del bien y del mal, del poder o de la servidumbre.

 La columna de las bailarinas. Museo Arqueológico, Delfos, Grecia. Foto: Wiki

Las hermosas cariátides que admiramos en el museo arqueológico de Delfos hay que compadecerlas, no ven el bello cielo de Atenas ni la populosa ciudad como las de la Acrópolis, sino solo visitantes que pasan y las solo contemplan o admiran sin recibir respuesta alguna encarceladas, no solo en su mármol, sino dentro del museo. Pongo otros ejemplos, las del perirhanterion (s. VI a.C) un cuenco que se utilizaba para el lavado ritual en los santuarios en el santuario de Delfos y está sostenido por cariátides del tipo Korés y las más espectaculares: las que forman la Columna la Acanto o también llamada la columna de las Bailarinas (imagen superior). Es un grupo de 13 metros de altura que consiste en una columna (ahora truncada) con un capitel corintio que aguanta otra columna formada por de hojas de acanto y por las estatuas de tres mujeres jóvenes talladas alrededor de un tallo y que dan la apariencia de estar suspendidas en el aire. Por esta postura y por sus pies descalzos y brazos levantados, parece bailarinas, de ahí el nombre de la columna. Pero no eran bailarinas. Sus manos levantadas originalmente sostenían un trípode de bronce, cuyas patas enmarcaban a las cariátides que representan a las tres hijas de Cécrops (rey legendario de Atenas) ofreciendo a Apolo su símbolo favorito, el Trípode (donde se sentaba la sibila para pronunciar el oráculo). Según la inscripción de su base, el grupo escultórico fue ofrecido por los atenienses hacia el año 330 a. C., quizás en el marco de las celebraciones que marcaban la llegada a Delfos de la procesión de los peregrinos atenienses que venían a escuchar a la pitonisa. Parece que el omphalos, la piedra que simboliza el centro del mundo y que se exhibe en el mismo museo, al lado, se situaba en la cima de la columna, coronando el trípode, sostenido por las cariátides. Esta columna inspiró los Préludes de Claude Debussy.

Auguste Rodin. Cariátide caída sosteniendo su piedra (1880-1). Musée Rodin, París

En la escultura moderna, el escultor francés Auguste Rodin se interesó por la figura de la cariátide. En 1880 recibió el encargo de realizar un conjunto de puertas monumentales para el Museo de Artes Decorativas de París. Uno de los portales, conocido como Las puertas del infierno, basado en la Divina Comedia de Dante, incluía un gran número de figuras en relieve que luego se independizaron del conjunto y quedaron como esculturas exentas. Como por ejemplo, El Pensador,  el cual mencionaré en otro apartado, y la cariátide de la imagen superior que, inicialmente, era una figura pequeña que se colocó discretamente en la parte superior de la pilastra izquierda. Más tarde, hizo más réplicas y en 1881 la amplió y le agregó la piedra. Una de las piezas se puede ver en la Tate de Londres y la de la imagen superior en el jardín del museo Rodin de París, más grande, fundida en bronce en 1928. Rodin no representa la cariátide aguantando un edificio sino que carga la piedra que lo simboliza, se ha querido entender como una metáfora del peso que soporta la humanidad. Su cariátide está compungida, triste, casi derrotada bajo el peso de la piedra, no se muestra esbelta y altiva como las griegas, sino con el cuerpo en posición agachada; se  parece más a las posturas de los Atlantes que analizaré a continuación.

Atlantes

 Gabriele Brunelli i Francesco Agnesini. Atlantes del Palazzo Davia Bargellini-Museo civico d’arte industriale (1658). Bolonia, Italia. Foto: Wiki

El equivalente masculino a las cariátides son los atlantes con una historia parecida. Son esculturas masculinas en forma de gigantes que sostienen sobre su cabeza o sobre sus hombros el entablamento, balcón u otro saliente arquitectónico, con origen en la arquitectura clásica de la antigüedad. Son figuras que se esculpen como si soportaran grandes pesos (imagen superior). Pero mientras que las cariátides se representan esbeltas, con cuerpo erecto como si el peso no les afectara, los Atlantes se representan encorbados, se refleja que llevan el peso con dolor y cansancio e incluso sus gestos faciales lo muestran.

Atlante del Templo de Zeus (500 a.C). Museo Archeologico Regionale Pietro Griffo, Agrigento, Sicilia

Volvamos a Vitrubio que nos describe su origen legendario:

Los lacedemonios, acaudillados por Pausanias, hijo de Agesípolis, tras derrotar a un ejército persa muy superior en número en la batalla de Platea, celebraron su triunfo, y con el dinero que obtuvieron vendiendo los despojos de los vencidos, levantaron el Propileo persa, como monumento a su triunfo y la valor de su pueblo para que pasara a sus descendientes, y pusieron en él estatuas de sus prisioneros, vestidos con sus trajes bárbaros, sosteniendo los techos, como en castigo de su orgullo abatido, para que los enemigos de los lacedemonios los temiesen y sus hijos, viendo el monumento al valor de sus padres, velaran su libertad e independencia. Y así, de entonces a nuestros días se han levantado muchas estatuas de esclavos sobre cuyas cabezas descansa el entablamento y su ornamentación y se han enriquecido con ellas muchos monumentos.

Los más colosales Atalantes de la Antigüedad se encontraban aguantando como columnas principales el templo de Zeus de Agrigento, en Sicilia, del cual solo quedan dos, uno yaciente y roto en el yacimiento y otro, que se puede ver en el museo Agrigento (imagen superior), nos permite darnos cuenta de su envergadura.

Atlante Farnese (s. II). Museo Archeologico Nazionali, Nápoles. Foto: Wiki

El Atlante está, asimismo, relacionado con Atlas el cual, según la mitología, encabezó a los Titanes en su lucha contra los dioses por lo que Zeus le condenó a llevar eternamente sobre sus hombros la bóveda del cielo, entonces, él deviene el gran pilar que separa la tierra y el cielo, con una carga que no es fácil de llevar. La esfera celeste de la escultura del Atlas Farnese (imagen superior)es, hasta ahora, la representación más antigua de las constelaciones del cielo con precisión revelando tal como lo veían los antiguos griegos y romanos. La escultura original es del s.III a. C y el que se exhibe en museo arqueológico de Nápoles es una copia de mármol romana del s.II El Atlas Farnese es imponente, mide 1,91 metros de alto y Atlas carga un globo de 65 centímetros de diámetro. Se esculpe un hombre fornido y robusto, que lleva el peso del mundo sobre sus musculosos hombros y su desnudez le pone contacto directo con el cielo sin el artificio intermediario del vestido. En su posición agachada, con las rodillas dobladas y los brazos levantados sobre la cabeza para sostener una esfera celestial, exuda la fuerza y potencia titánica pero, a su vez, transmite la pesadumbre y el dolor que supone esta carga. El cuerpo no está equilibrado, muy inclinado, parece que puede caerse. El escultor nos dice que si Atlas se desmorona bajo el peso y la esfera se rompiera se produciría un caos universal, pero Atlas aguantará, solo hay que ver la resistencia de sus piernas. Asimismo, la escultura refleja el conocimiento que tenia Atlas del funcionamiento del firmamento, la influencia que ejerce sobre los humanos y es un símbolo de la fuerza física y el tesón. La impresionante escultura se llama Atlas Farnese en honor a los coleccionistas, la rica familia italiana Farnese que ha dado Papas entre sus filas.

John Singer Sargent. Atlas y las Hespérides (1922-1925). Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts

Atlas tuvo un final feliz o infeliz, según como se quiera ver. Perseo le mostró la cabeza de la gorgona y lo convirtió en piedra, su cabello y su barba se transformaron en bosques y sus hombros y sus brazos en lo que sería la cordillera del Atlas (en el actual Marruecos) y su cabeza devino en el pico más alto de la cordillera. Se ve también como un acto de misericordia, para que no notara su carga. Atlas está tipificado por la psicología. Se refiere al síndrome de Atlas para definir el comportamiento de todas aquellas personas que son incapaces de delegar, las que cargan con toda la responsabilidad del trabajo o la familia sobre ellos, al igual que hizo el titán con la bóveda celeste. Para Platón Atlas fue el primer rey de la mítica Atlántida y era el padre (o tío) de las Hespéridas, las que guardaban las manzanas de oro en el jardín de su mismo nombre (imagen superior) y que es objeto de otro de estos terribles y deliciosos episodios de la mitología griega que siempre nos dan una lección de algo: las manzanas de oro excitaban la codicia de hombres y dioses. Euristeo mandó a Hércules (otro fortachón) que fuera al Jardín de las Hespérides a robar tres de las manzanas. Como el cometido era difícil pidió al dios de la montaña, Atlas, que fuera a combatir el dragón que las custodiaba, adormeciera a las Hésperidas y robara la fruta dorada. Atlas aceptó con la condición que durante el cometido Hércules le sustituyera sosteniendo los cielos. Atlas fue la Jardín de las Hespérides, las consiguió y cuando regresó con las manzanas no quiso volver a ocupar su puesto, quiso llevar él personalmente las manzanas a Euristeo y le dijo a Hércules que siguiese sosteniendo el cielo. Este se enfadó y le dijo que sí pero con la condición que le dejara tejer un cojín para atenuar su dolorida espalda, Atlas aceptó, dejó las tres manzanas en el suelo y puso sobre sus espaldas otra vez la esfera celeste. En este momento Hércules se apoderó de ellas y huyó dejando a Atlas otra vez con el peso del mundo. Los Atlantes y Atlas reaparecieron con fuerza en el arte Renacimiento y vemos cantidad de Atlantes en los edificios renacentistas, barrocos, neoclásicos y, sobretodo, eclécticos en las ciudades europeas, con frecuencia flanquean las entradas; han sido objeto de muchas alegorías pintadas.

Basílica de Saint-Just de Valcabrère (s. XII), Occitania, Francia. Foto: Wiki

La Edad Media también hizo uso en su arquitectura de columnas antropomorfas. Las situaban en las jambas flanqueando la entrada, dependiendo de la riqueza del templo colocaban dos o varias más y en las catedrales góticas no solo pueblan las jambas, sino las arquivoltas y tímpanos en un amplio repertorio iconográfico. Las figura mitológicas se han transformado ahora en figuras cristianas de las Sagradas Escrituras con sus atributos que las identifican. En el estilo románico suelen sostener un capitel y se fusionan con las columnas; en realidad han sido concebidas como relieves tallados en la mampostería de la portada o que sobresalen de ella. Como en las cariátides griegas las figuras de las jambas románicas son serenas, hieráticas, en actitud de sosiego, creadas para la eternidad y así las percibo, bellas, lejanas, no parecen sufrir con el peso del capitel que aguantan como por ejemplo las de la imagen superior de la iglesia de Valcàbrere en los pirineos occitanos; tanto las encontramos en iglesia rurales com esta o en iglesias de grandes ciudades.

Claustro de Saint-Bertrand-de-Comminges (s. XII). Occitania, Francia. Foto: Wiki

En algunos claustros, figuras humanas, tal como cariátides, cumplen también la función de columna y soportan el arco como en el claustro románico de Saint Bertrand de Cominges donde uno los pilares lo conforman los cuatro evangelistas, en substitución de las dobles columnas del resto del claustro. Estas figuras se perciben como sólidos pilares firmemente encajados, conforman la columna pero, a su vez, tienen la misión de preservar y difundir los evangelios. Cuando los ves te das cuenta que parecen ser conscientes de la responsabilidad que ostentan tanto moral como física de sostener el arco y de su función estructural en el claustro. Es uno de los más bellos claustros que he visto en mi vida, situado en los Pirineos occitanos, en la cima de una colina donde se asienta el pueblo y el claustro por una lado, parece colgado de la muralla, con vistas asombrosas sobre el valle.

Portada de la Anunciación (s. XIII). Catedral de Reims, Francia. Foto: Wiki

Las figuras situadas en las jambas de las grandes catedrales góticas forman una entidad separada de la arquitectura, no están fusionadas a la piedra ni son altos relieves como las románicas, son ya esculturas exentas que “toman prestada” la forma cilíndrica rígida de la columna y a esta se acomodan, lo que provoca que las figuras transmitan una sensación de ligereza e ingravidez. Son más realistas, parecen moverse, mirar y comprender que pasa a su alrededor, són figuras sólidas y elegantes, desaparece el hieratismo y el movimiento de sus ropajes señala la silueta del cuerpo. Los personajes que se esculpen son perfectamente reconocibles para cualquiera que conociera el Antiguo Testamento y su mensaje es entendido por los fieles. Incluso puede haber expresiones en sus rostros, más naturales, incluso gentiles y humanas como la famosa sonrisa el ángel de la Anunciación de la Catedral de Reims (imagen superior). Según el historiador del arte Ernst Gombrich para el escultor gótico “estas estatuas no son sólo símbolos sagrados, recordatorios solemnes de una verdad moral. Cada una de ellas debió ser para él una figura por derecho propio, diferente de su vecina en su actitud y tipo de belleza y cada una imbuida de una dignidad individual”. Aunque pueda ser divinas se presentan como humanas.

Adán y Eva

Miguel Ángel: L’expulsión del paraíso (1508-12). Capilla Sixtina. Ciudad del Vaticano. Foto: La Vanguardia

Cuando analizamos la figura humana, el mito de Adán y Eva es clave para la historia del arte. El primer hombre y la primera mujer son de los más representados: desnudos en el paraíso o en el momento en que se les expulsa. Esta ficción se empieza a pintar en época medieval y florece en el Renacimiento, donde se recupera la representación del desnudo, tal como se procedía en el mundo clásico ya sin el tamiz del pudor cristiano medieval. Sabiendo por la ciencia que el ser humano proviene del mono en un proceso de hominización, el relato bíblico de Adán y Eva solo se sostiene por la fe: A Adán lo crea Dios del barro, Eva nace de su costilla; ella es la pérfida, la persuasiva, la que ofrece la manzana al pobre Adán y de paso condena a toda la humanidad al trabajo y al sufrimiento, aún en el siglo XXI luchamos contra este estigma de mujer malintencionada. El paraíso donde vivían, parece que correspondería al Paleolítico, un lugar donde los homínidos y los Sapiens vivían idealmente, de los frutos que la madre naturaleza ofrecía generosamente, donde no se compraba ni se acaparaba ni había posesiones ni jerarquías, y la protección natural de las cuevas era su vivienda, aunque eran nómadas.

Albrecht Dürer. Adán y Eva (1507). Museo del Prado, Madrid. Foto: Wiki

Dentro del paraíso o expulsados, estos dos momentos clave ha permitido a los artistas recrearlos según su estilo y habilidades. Albercht Dürer no has dejado un Adán y Eva de un físico impecable con proporciones determinadas matemáticamente. Ambos personajes representan al cuerpo humano en estado de reposo, de serenidad, antes de morder la manzana; no se alude a la caída de Adán y el pecado original, sutilmente simbolizados en las expresiones del personaje y en los motivos que les acompañan. Para Durero, la elección del tema bíblico aquí es un simple pretexto (podría ser otro) para mostrar sus conocimientos prodigiosos sobre el desnudo clásico; por un lado, era un apasionado de la Antigüedad por su proceder artístico basado en la geometría, leyó a Vitrubio, Euclides y al renacentista Alberti, pero por otro lado estaba arraigado en la tradición pictórica del norte. Además, la exactitud de sus líneas revela la mano de un grabador y dibujante único con un tratamiento exquisito del color en las carnaciones. Según la web del Museo del Prado, Durero hizo estos paneles (están separados y son de tamaño natural) al regresar de su segundo viaje a Italia en 1505: “Ambas obras constituyen un esfuerzo por sintetizar lo aprendido, en busca de un equilibrio entre los enfoques italiano y germánico que permitiera perfección ideal del cuerpo humano”. Mientras que Adán es muy clásico, Eva en su postura inestable y sus movimientos rítmicos se convierte en el típico cuerpo gótico de la tradición del norte, el prototipo de una Venus germánica.

Masaccio. Adán y Eva expulsados del paraíso (1427). Capella Brancacci, Iglesia del Carmine, Florencia. Foto: Wiki

Quién, en mi opinión, ha representado mejor el momento trágico de la expulsión del paraíso es Masaccio en los frescos de la capilla Brancacci de la iglesia del Carmine, en Florencia. Se trata de una de las más dramáticas imágenes de la historia del arte: Adán y Eva caídos en desgracia, sienten la culpa y la vergüenza, lo refleja el dolor en el rostro de Eva, la postura de Adán tapándoselo; Eva sabe que ha condenado a la humanidad a un futuro incierto y al trabajo permanente y a un sentimiento de culpa que aún perdura en los creyentes y en personas de tradición cristiana. A partir de ahora tienen que vestirse, cubrirse siempre las partes; desde el punto de vista de lo civilizado significa que han perdido su animalidad e inocencia y por eso se visten; así pues, si iban siempre desnudos en el paraíso se supone que es o bien porque debía hacer buen tiempo siempre o bien porque vivían como animales.

El nombre de Adán deriva del hebreo Adama que significa tierra labrada. Simboliza el primer hombre, sería la cumbre de la creación terrestre, el ser supremo de la humanidad, el primero en el orden de la naturaleza, tanto que incluso la puede destruir. Evidentemente, en la tradición bíblica no es un primitivo que viene de un animal, un pitecántropo que va humanizándose, ni la palabra lo evoca, sino que procede de la tierra y se hizo de arcilla, como una obra de arte, a imagen de Dios y enteramente un hombre. Y en cuanto a su creación, Miguel Ángel, en la capilla Sixtina pintó las más maravillosa ficción. Su creación de Adán es sublime. Los dos dedos que ni se tocan y en este mínimo espacio está el primer latido de la creación, el big bang de la fe judeo cristiana, todo el conjunto es una evidencia palpable de la omnipresencia de Dios y su poder absoluto cuando crea el hombre. El misterio de la creación es una fuerza divina, se crea a un hombre confiado, poderoso, no sabemos aún que él caerá, que comerá el fruto prohibido que le dará Eva. Es una de las imágenes más potentes de la historia del arte y de figuración masculina.

Dioses y diosas

Siguiendo con esta ficción del primer hombre y la primera mujer según la Biblia (aun creíble para importantes sectores del movimiento Creacionista en Estados Unidos), los griegos dieron aspecto humano a todos sus dioses y diosas no solo físicamente sino que les configuraron con comportamientos y actitudes humanas; dioses inmortales, con poderes sobre humanos y que actúan como seres humanos: son celosos, vengativos, bondadosos, malvados, se enamoran, se asesinan, recitan poesía, cantan, viajan, etc. Un fabuloso mundo imaginado en el cual la humanidad se reconoce y que ha sido representado en la historia del arte durante más de tres mil años, unos dioses y diosas que fueron receptores, como los santos cristianos o Cristo y la Virgen, de ritos religiosos y ofrendas. 

Deméter (s. II). Museo Nazionale Romano, Roma. Foto: Wiki

Solo para citar un ejemplo. La diosa Deméter (imagen superior) era una de las doce divinidades principales de la antigua Grecia. Era la diosa de la agricultura y la abundancia, con poder sobre la vida, la muerte y la regeneración. No se la representa como una bella joven desnuda y deseable sino como una mujer madura, vestida con túnica, a veces llevando frutas, a veces con una antorcha y otras veces con Perséfone que nos lleva a uno de estos episodios terribles o deliciosos (tan humanos en sus metáforas) que nos proporciona la mitología clásica y que son objeto de las representaciones en el arte. Según el mito, la esterilidad del invierno es causada por su dolor e ira después de que Hades, dios del inframundo, raptara a su hija Perséfone. Con una antorcha la buscaba y mientras su hija no volviera a la tierra impediría que prosperara cualquier forma de vida, solo con su regreso se iniciaría otra vez la renovación de la vida de la primavera. Y como esta tantas historias con sus figuras que las representan.

Reshef-Melqart. Divinidad masculina fenicia (s.VIII-VII a.C.). Museo de Huelva. Foto: Wiki

Si bien estos dioses representados como humanos toman la forma de cuerpos casi perfectos, idealizados en el mundo greco-romano y renacentista, siguiendo un canon clásico como veremos más adelante, en las primeras representaciones de dioses más o menos identificadas como tales, suelen ser figuras esquemáticas con atributos que permiten precisamente su identificación. Del centro urbano de Huelva apareció o se excavó de manera ilegal, una figura de bronce fenicia (imagen superior) que según la información del museo de Huelva que la acoge, se ha identificado como el dios Reshef-Melqart, considerado por los pueblos del Mediterráneo oriental como el protector del comercio marítimo:”Se puede apreciar en la figura la iconografía característica de esta divinidad fenicia, de influencia egipcia, con una corona faraónica flanqueada por las dos plumas (Atef) de la diosa egipcia Maat (la justicia), aunque parte de la extremidad superior ha sido cortada con una radial, al igual que la extremidad inferior. Está realizada en bronce, mide 38 centímetros de alto, aunque debía medir algo más originalmente”. Fue recuperada del comercio ilegal por el SEPRONA (Servicio de protección de la naturaleza) de la Guardia Civil y fue restaurada en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico de Sevilla.

Codros. Pitía del oráculo de Delfos (440-430 a.C). Altes Museum, Berlín. Foto: Wiki

La historia del arte nos ha legado, asimismo, la representación de las figuras humanas que han existido, comprobadas por la documentación histórica, pero de las que no tenemos la imagen, bien porque no se representó o porque no se han preservado. Es el caso, para poner ejemplos conocidos, de las sibilas, de Jesucristo, la Virgen o los apóstoles y santos diversos. Las sibilas son personajes muy interesantes. Se trata de pitonisas o pitias y, según la tradición, la primera que actuó en el oráculo de Delfos se llamaba Sibila, su nombre se generalizó y se siguió utilizando como nominativo de esta profesión. Las sibilas, inspiradas por sus dioses, entraban en una especie de éxtasis y anticipaban los acontecimientos futuros, entonces, a nivel simbólico, fueron consideradas emanaciones de lo divino, seres transnaturales que podían enviar mensajes a los humanos. La sibila o pitia del oráculo de Delfos era una sacerdotisa. Debía ser delfiana y escogida de entre las familias más respetadas, no necesariamente rica, podría haberse criado entre campesinos. No se le exigía instrucción, bastaba que pudiera repetir lo que el Dios les dictaba. La condición era una conducta irreprochable, casta y mayor. El tema de la edad proviene de que después de que uno de los consultores del oráculo se enamoró de la pitia, la violó, y a partir de ahí se decidió que la escogida sería una mujer de más de 50 años. La única imagen contemporánea de una pitia o sibila la encontramos en un kilix ático de figuras rojas donde Egeo, rey de Atenas, consulta a la sibila del oráculo de Delfos que está sentada en un trípode (imagen superior). Apolo es reconocido como el dios oráculo más importante, que respondió a la necesidad interna de los humanos de conocer su futuro y tomar las decisiones correctas. En Delfos, las consultas tenían lugar una vez al mes, en el centro del templo, donde la voluntad del dios se expresaba a través de los gritos inarticulados de la sibila, que luego el sacerdote interpretaba y muy probablemente ponía en verso. Se han conservado seiscientas quince profecías en fuentes literarias y en un número muy limitado de inscripciones. Respondían a diversas cuestiones de carácter militar, religioso, estatal o personal, como formar una familia, ganar en los juegos, etc. La interpretación de estas profecías (oráculos) siempre fue ambigua, lo que significaba que podían ser interpretadas por una persona que hacía la pregunta. Lo cierto es que los oráculos eran esenciales y respetados en el mundo mundo griego antiguo, y el de Delfos era el más importante, situado en las montañas, frente al Parnaso. La vista es espectacular y el ahora sitio arqueológico es de los que más me han impresionado e interesado.

Miguel Ángel. Sibila Délfica. Capilla Sixtina (1511). Ciudad del Vaticano. Foto: Michelangelo.org

La Sibila del oráculo de Delfos, era muy consultada, la más famosa de todas. Miguel Ángel se inventó el rostro de la sibila délfica en Sixtina (imagen superior). No pintó una sibila mayor como pintará la sibila Cumea, sino una muchacha bellísima que sostiene el informe que recitará a un consultante. La historiografía actual -me baso en el libro reciente sobre Delfos del historiador de historia antigua en Universidad de Warwick, Michael Scott- afirma que no es exacto del todo que las sibilas predicieran el futuro. Los consultores no podían hacían preguntas directas al oráculo sobre el futuro tipo, ¿ganaré la guerra?” La mayoría de preguntas hechas en el oráculo parecen ser del tipo, “¿sería mejor y más provechoso para mí hacer esto o aquello”, o bien “¿a qué dios voy a rezar antes de hacer esto?”. Heráclito lo definió en el punto justo: El oráculo no esconde, ni revela, sino que indica. Y las respuestas eran ambiguas también. La realidad es que Delfos era un centro político importante, entonces enviaban emisarios – o espías si se quiere- a todo el mundo conocido de entonces y recibían información que ahora llamaríamos confidencial con mucha rapidez. Y pasaba un tiempo antes de que se respondiera a un consultante. La Pitia estaba disponible para consulta sólo un día al mes y sólo nueve, ya que durante los tres meses de invierno Apolo estaba ausente de Delfos y la sibila pertenecía al templo de Apolo. Así, en uno de los nueve días del año reservados para una consulta oracular completa, la sibila se dirigía de madrugada a la fuente de Castalia a bañarse que estaba cerca del santuario para purificarse y mascaba hojas de laurel. Y los consultores primero debían purificarse con agua de las fuentes de Delfos también una semana antes. O sea que había tiempo de sobra para que los sacerdotes estuvieran bien informados de lo que ocurría en todas partes y hacer contestar a la sibila, aunque ambiguamente, algunos hechos con conocimiento de causa que tanto se podían interpretar de una forma como en su contrario. Las respuestas se recitaban y escribían en pergaminos proféticos que a veces se escondían en cuevas y santuarios. Así pues, según Scott las sibilas podían tener una poderosa influencia en los acontecimientos de la zona, eran como políticos u hombres de negocios, en una época en la que todavía se creía que los dioses existían y manejaban los asuntos de los humanos por lo cual eran muy escuchadas.

John Collier. Priestess of Delphi (1891). Art Gallery of South Australia, Adelaide

La pitia o sibila se situaba en el interior del templo de Apolo, sentada sobre un trípode, acompañada por dos estatuas de Apolo, una de oro y otra de piedra, una lira y laurel. No se sabe exactamente en qué lugar del templo (del cual quedan restos en la cima del yacimiento), se supone que en el llamado Adyton, un área restringida en el interior del templo y hundida, que podría contener el omophalus (la piedra que representa el centro del mundo que en la Grecia antigua se consideraba que era Delfos). El trípode la mantenía segura durante sus trances y de los efluvios o vapores que emanaban de debajo del suelo. Los arqueólogos del templo no han encontrado ningún Adyton, en todo caso una celda del templo, si bien las fuentes antiguas hablan ampliamente de la existencia del oráculo, el hecho de que la arqueología no pudiera certificarlo era una decepción. Se acabó pensando que todo era una fabulación o una farsa y así se publicaba a principios del s. XX, propiciado por el hecho de que en el mismo teatro griego antiguo ya se burlaban, como en la comedia de Aristófanes Pájaros. Y muchos siglos después en el teatro inglés también. El pintor inglés John Collier (imagen superior) representó a la pitia de Delfos como una femme fatale muy del gusto de la época, marcada por el Prerafaelitismo. Sin embargo, esta pintura muestra un detalle clave: la sibila está sentada sobre una grieta por la que salen efluvios del subsuelo. No iba desencaminado el pintor. La ciencia ha hecho callar a los descreídos. Los análisis realizados por el geólogo Jelle De Boer y el arqueólogo John Hale a finales del siglo pasado han demostrado que dos grandes fallas magnéticas atraviesan Delfos y confluyen bajo el templo de Apolo y, al mismo tiempo, se ha descubierto que el lecho de roca debajo del templo estaba fisurado (imagen superior) lo que permitiría que pequeñas cantidades de gas del tipo etileno, etán y metano se escurrieran a través de la roca. Este tipo de gas (bolsas ya desaparecidas en la zona) cuando se aspira puede producir alucinaciones y, efectivamente, pueden verse visones y “entrar en éxtasis”, una droga tipo LSD. Sin embargo dejaba la cabeza suficientemente clara en las sibilas como para decir lo que los sacerdotes querían que dijeran pero con voces extrañas, clamando como si fueran sueños o delirios. La arqueología ha vuelto a corroborarlo cuando se ha localizado una piedra con orificios por donde se cree que también, además de las grietas, se canalizaban los gases que aspiraba la sibila. En el lugar donde se ubicaba el oráculo de Dídima, el más importante de Asia Menor, ahora en ruinas, también pasaba una una falla magnética de este tipo.

Hermen Anglada-Camarasa. La Sibil.la (1913). Colección “la Caixa”. Art Contemporani, Barcelona

Cuatro siglos más tarde el artista catalán Hermen Anglada Camarasa representó su particular visión de una sibila. La de la imagen superior corresponde a un conjunto de retratos femeninos de cuerpo entero y de gran formato muchos de los cuales realizó en París. Impresiona el gran tamaño de esta sibila que se cubre con un gran mantón y destaca por su tonalidad verdosa y la mirada penetrante y enigmática. No se sabe porque a esta figura le dio ese nombre, en todo caso Anglada-Camarasa pintó muchas figuras femeninas desde gitanas, folclóricas valencianas y bailarinas flamencas, exhuberantes y coloristas, con pinceladas sueltas, hasta sofisticadas mujeres de la alta sociedad plasmadas con un lenguaje muy personal, clasificado dentro del modernismo catalán y con algunas de tendencia simbolista como esta inquietante sibila pintada en su etapa parisina. Anglada-Camarasa se inició artísticamente en Barcelona, su ciudad natal, y como tantos otros artistas se trasladó a la meca del arte de ese momento, París. Cabe decir que a menudo trabajaba a partir de fotografías que él mismo hacía de mujeres que después se transformaban en pintura. Durante la guerra civil española regresó a Cataluña y la pasó encerrado en el monasterio de Montserrat y una vez terminada la guerra volvió de nuevo a París, ahora exiliado, y finalmente se instaló definitivamente en Mallorca. Anglada-Camarasa tuvo una gran proyección internacional y fue muy cotizado en la primera mitad del siglo XX en Europa y Estados Unidos, a la altura de Marià Fortuny y Joan Miró de entre los artistas catalanes.

Leonora Carrington. La giganta. La guardiana del huevo (1947). Colección particular. Exhibida en la exposición “Revelación”, Fundación Mapfre, Madrid. Foto: ELC

La representación artística también nos ha legado todo tipo de figuras, mayoritariamente mujeres, que responderían al prototipo de magas, con poderes proféticos y sobrenaturales como las sibilas, que practicaban las llamadas artes adivinatorias como la astrología, el tarot, los acertijos, las premoniciones, todo asociado a lo esotérico, mujeres íntimamente conectadas con la madre tierra y los animales, a menudo censuradas y atacados por los hombres y los poderes religiosos. La pintora surrealista británica Leonora Carrington (1917-2011) reflejó en sus pinturas todo ese mundo ocultista que desarrolla mitos y rituales. «La mujer hechicera», así se refirió André Breton a ella en los años en que el patriarca del surrealismo anunciaba la magia como el nuevo paradigma de interpretación del mundo y sus enigmas: “Carrington se interesa por los relatos mitológicos asociados a las corrientes esotéricas de la Antigüedad, olvidadas y recuperadas como rutas alternativas para acceder al inconsciente y a los misterios del ser humano, la naturaleza y el universo”, señalan Tere Arq y Carlos Martín, comisarios de la exposición “Revelación”. En La giganta (imagen superior), sintetizaría estos intereses. Pinta un personaje que suma los atributos de una heroína de cuentos con una diosa, podría ser Demeter, la que domina los cultivos y la fertilidad de la tierra, de ahí su cabello como espigas de trigo, o Isis, ocasionalmente representada con un tocado de espigas. Sostiene un huevo, uno de los símbolos del origen del mundo, de hecho, Leonora estaba embarazada cuando pintó este cuadro. De pequeña, su madre le leía cuentos y novelas donde aparecen mujeres con aura sagrada y omnipotentes como La Reina de las Nieve de Hans Christian Andersen que revisaba continuamente. Pero según Arq y Martín , fue la lectura de La Diosa Blanca (1948) de Robert Graves la que supuso la mayor revelación de su vida: “El texto explora la historia de los cultos desaparecidos a deidades femeninas. Graves fue descubriendo evidencias de un culto a las diosas que se extendía desde Palestina hasta Irlanda y que fue erradicado y borrado de las historias oficiales. Sin embargo, esa veneración continuó ingeniosamente escondida en poemas y alfabetos antiguos de origen celta. Esto tuvo un gran impacto en Carrington”. En realidad, deviene la caligrafía de su obra, sin obviar la gran influencia de El Bosco y los Brueghels que conocía de sus visitas al museo del Prado en Madrid así como la extensa biblioteca de temas arcanos que reunió cuando se instaló en México y que le proporcionó iconografías a lo largo de su vida.

La invención de Cristo

Cristo Pantocrátor (521-547). San Apollinare Nuovo. Ravenna, Italia

Una de las hazañas más increíbles de la Humanidad fue la invención de una figura que ha durado más de 2000 años y con aún notable influencia en la historia de la humanidad: Jesucristo, figura capital del Cristianismo. Su corta vida de 33 años ha sido recreada en el arte infinitamente. Un hombre que vivió a principios del s. I en Judea, en el marco de la dominación romana. Sin embargo. ¿Quién vio a Jesús? Mucha gente cuando estaba vivo, pero no tenemos ninguna imagen de él de aquellos tiempos. ¿La Verónica tal vez? Según la tradición, una mujer enjugó el sudor de Jesús durante la subida al calvario y en la tela se fijó milagrosamente el rostro de Cristo. La mujer recibió el nombre de Verónica que significa personificación del veram icon, es decir, la imagen auténtica de Cristo. Pero no es más que una ilusión y un milagro… Fue tarea de artistas y artesanos darle un rostro, un cuerpo y un aspecto que fuera creíble y vaya si lo fue! Entonces, fueron los primeros artistas cristianos quienes tuvieron que “inventar” el rostro venerado y totalmente desconocido de Jesús, de la Virgen, San José y luego los santos, hecho de capital importancia tanto para la historia del arte como para los fieles y creyentes.

El buen pastor. (s. II-IV). Museo Pio Vaticano. Ciudad del Vaticano. Foto: Museivaticani

Las primeras imágenes de Cristo se realizan dentro del llamado arte paleocristiano durante los cinco primeros siglos de nuestra era, cuando aparece el Cristianismo durante la época romana y que fue perseguido hasta el año 313, cuando el emperador Constantino lo oficializó. Entonces, la representaciones se hacían a escondidas, en las catacumbas. Las más importantes se han localizado en Roma y se han preservado una pinturas toscas donde se representaba un Cristo cercano, humilde, terrenal, la figura del buen pastor, como alegoría y parábola expresadas en el Antiguo y en el Nuevo testamento respectivamente; un Cristo pastor “primitivo”, bucólico, que lleva en sus hombros a una oveja descarriada, sin pretensiones de ninguna clase pero con tal fuerza que se ha reivindicado a lo largo de los siglos ante los abusos de un cristianismo oficializado ya constituido como institución eclesiástica.

Cristo Pantocrátor (alrededor de 1100). Monasterio de Daphni, Grecia

A partir de 313, Cristo ya oficializado, tanto en Occidente como en Oriente, se representa como un ser justiciero, rey del universo, victorioso, poderoso y triunfante, que toma el nombre griego de Pantocrátor, que significa todopoderoso. El Cristo Pantocrátor del monasterio de Daphni (imagen superior) es el que mejor lo ilustra: Los ojos miran que hacia otro lado con severidad son pavorosos, la mirada penetrante, con el ceño fruncido, parece conocer el interior de las almas de los fieles que se agrupan en la iglesia, todos debajo de él. Se le considera la más lograda imagen de este tipo y una de las obras más impresionantes que subsisten del arte bizantino en su grandeza y sagrada austeridad. Lo reencontraremos en los mosaicos bizantinos de Estambul y Ravenna y el arte románico retomará este estilo en sus pantocrátors. La Virgen se representará o bien manera majestuosa, sentada en un trono, o bien, en tanto que madre, de manera más dulce (como veremos), según el estilo artístico. Se rezaba ante ella, se suplicaban favores o deseos. Los fieles confirmaran estos prototipos como su ‘verdadera imagen’. Su contemplación permitió al creyente comunicarse directamente con las figuras sagradas representadas con oraciones, ofrendas, una  práctica religiosa todavía dura hoy en los creyentes, figuras inventadas, convertidas en símbolos.

Figura humana clásica

Polymedes de Argos. Los gemelos de Argos (580 a.C). Museo Arqueológico, Delfos, Grecia. Foto: Wiki

En el museo arqueológico de Delfos se exhiben dos impactantes figuras masculinas, un poco más grandes del tamaño natural, acentuado por su disposición sobre un pedestal, que te dejan sin habla. De pie, con una pierna hacia delante, hombros anchos, muslos robustos, rodillas enfatizadas, puños cerrados, el cabello rizado y largo (muy actual) sin ser gigantes son unos hombrotones que imponen. Se trata de Los gemelos de Argos (imagen superior) y pertenecen a nivel artístico al período arcaico de la antigua Grecia. Los hombres reciben el nombre genérico de Kuros, que significa joven, y las mujeres Koré que significa doncella. Las estatuas arcaicas parecen primitivas, rígidas, excesivamente simplificadas, torpes, son como una masa sólida e indiferenciada de piedra picada, sin embargo desprenden una fuerza brutal. El mármol parece elástico, vibra!, la mirada directa de los gemelos es desafiante. Los gemelos de Argos representan uno de estos deliciosos y a la vez terribles episodios de la mitología griega, otra de las grandes invenciones de las que han sido capaces los humanos junto a las de las religiones. Nos remontamos a muchos siglos antes de al aparición de Cristo. Contaba Herodoto que Cleobis y Bitón eran dos hombres que poseían una gran fuerza física e incluso habían ganado premios en juegos atléticos. Se estaba celebrando el festival de Hera en Argos y su madre tenía que ser transportada en un carro al templo dedicado a la diosa, pero los bueyes que debían arrastrarlo no habían regresado de sus tareas en el campo. Entonces, los dos jóvenes se enjaezaron bajo el yugo y como bueyes, arrastraron el carro y en una distancia de “45 estadios” llegaron al templo. La madre, en su gran alegría por lo que habían hecho por ella y se paró en delante de la estatua de Hera para que le diera a sus hijos Cleobis y Bitón, lo que es mejor para el hombre. Y lo que hizo, a los ojos de hoy, es espantoso. Cuando los gemelos se acostaron en el santuario, nunca más se levantaron. Polymedes de Argos los esculpió a su semejanza y los dispusieron como ofrendas votivas en el santuario de Delfos (que es donde se encontraron las esculturas) por haber demostrado que eran los mejores hombres. Los Kuros siempre se esculpen desnudos mientras que las Koré se esculpían vestidas y policromadas. Delante de estos gemelos o de otra figura arcaica una se siente muy pequeña aunque anticipan ya lo que será la gran escultura clásica, aunque más serena y sosegada. También se han encontrado estas grandes figuras arcaicas en necrópolis.

Peplos Kore (530 a.C) y su reproducción en color. Acropolis Museum, Atenas. Foto: The collector

Los Kuros y las Koré no son ni dioses o diosas ni hombres ni mujeres normales y corrientes, sino algo intermedio, más que un ideal de perfección física y belleza que se logrará en la época clásica, comparten el aura de inmortales y de los héroes de las epopeyas homéricas, habitan tanto en el reino de la historia como de la mitología. Lo que también les identifica, tanto a los Kuros como a las Kores y llama la atención es su sonrisa, la famosa llamada sonrisa arcaica, en los rostros los labios hacia arriba dibujan como una media media sonrisa com la Koré de la imagen superior. Esta sonrisa ha sido objeto de múltiples interpretaciones, el historiador del arte H.W Janson nos avisa de no atribuir ningún significado psicológico a esta sonrisa arcaica. Pero ciertamente es indescifrable, misteriosa y según como se mire burlona; se la ha llamado asimismo la sonrisa de la eternidad, figuras que han estado siglos bajo tierra y cuando los arqueólogos las han sacado a la luz aún sonríen y seguirán sonriendo siempre. La metáfora es bella. Cabe decir que es una sonrisa parecida a la de la Gioconda de Leonardo da Vinci o al del ángel de la Anunciación de la catedral de Reims, de estilo gótico. La Koré de la imagen superior, llamada Peplos por la tunica que luce. Fue descubierta en la Acrópolis (junto a otras Kores) en 1886. El cuerpo y la cabeza se encontraron por separado y luego se volvieron a unir. El museo de la Acrópolis realizó un análisis espectrográfico (y su reproducción, imagen superior) que reveló los colores y los motivos que decoraban el peplos blanco. Los especialistas creen que la mujer representaba a Artemisa, la diosa de la caza. Se basan en la postura de la Koré y en el hecho de que su mano, que se cree que fue hecha por separado, pudo haber sostenido un arco o flechas.

Policleto. Doríforo (450-440 a.C). Copia romana. Museo Archeologico Nazionale, Nápoles. Foto: Wiki

Los artistas griegos del s. V a.C representaron el cuerpo humano en términos de belleza ideal, básicamente en escultura (no se ha preservado pintura). Entonces, sus creaciones de hombres y mujeres no suelen reproducir los cuerpos tal como son en realidad, con sus defectos e imperfecciones, sino que plasman ideales de belleza elaborados con todo detalle siguiendo un canon casi matemático, como el de Policleto, para alcanzar la perfección. Policleto nació en Argos en el 480 a.C. Se formó bajo la tutela de Agéladas, quien realizaba figuras de atletas desnudos en bronce. Escribió un tratado sobre el canon en la figura humana donde se afirma que la belleza reside, no en la proporción de los elementos constituyentes, sino en la proporcionalidad de las partes. Es necesario, afirma Policleto, que la cabeza sea la séptima parte de la altura total de la figura, el pie dos veces la longitud de la palma de la mano mientras la pierna, desde el pie a la rodilla, deberá medir seis palmos, y la misma medida habrá también entre la rodilla y el centro del abdomen. Para demostrar la exactitud de su canon esculpió una estatua que nos ha llegado en numerosas copias romanas: el Doríforo. Resumiendo, la característica común es la importancia que se otorga a la simetría, al equilibrio y la armonía de las proporciones así como a la juventud; la vejez no tiene lugar, ni la enfermedad, ni ninguna deformación y discapacidad.

Praxíteles. Afrodita de Cnidos. Copia romana. Musei Vaticani, Ciudad del Vaticano. Foto: Wiki

Praxíteles hizo una célebre escultura de la diosa Afrodita (Venus romana) a mediados del s. IV a.C, la llamada Afrodita de Cnidos (por la ciudad, al sudoeste de Anatolia, a la que se destinó la estatua). El original de Praxíteles mostraba a la diosa como una bella mujer desnuda disponiéndose para el baño cuyas medidas se basaban también en proporciones matemáticas. Aquella pieza no ha llegado a nuestros días, pero su fama fue tal que a lo largo de la Antigüedad se encargaron numerosas copias y variantes de la obra (imagen superior). Desde el Renacimiento al Neoclasicismo los artistas estudiaron a fondo las esculturas antiguas que se conocían y con estos modelos podían replicar motivos que consideraban el ideal de belleza, ya fuese el perfil de un rostro, un torso, etc. En la pintura también se buscaba este ideal. Plinio explica que el gran pintor griego Zeuxis (s.IV-V a.C) recibió el encargo de pintar un cuadro para un templo dedicado a la diosa Hera en la ciudad de Agrigento, en Sicilia y que para representar la belleza de la diosa quiso ver a doncellas desnudas y eligió a cinco para tomar de cada una lo que hubiese de más hermoso y mostrarlo en la pintura. Leon Battista Alberti en su tratado De pictura, publicado en 1453, proponía algo parecido: los pintores deberían de seleccionar “las partes más alabables de los cuerpos más bellos”.

Miró. Discóbolo Lancelotti (445 aC). Copia romana (140), Palazzo Massimi alle terme, Roma: Foto: Wiki

El filósofo italiano Umberto Eco (1932-2016) lo analiza: “La teoría de la proporción siempre ha estado ligada a una filosofía de estilo platónico cuyo modelo de realidad eran las ideas, de las cuales las cosas reales no son más que imitaciones pálidas e imperfectas. La civilización griega parece haber hecho todo lo posible para encarnar la perfección de la idea en una estatua o en una pintura, aunque es difícil decir si Platón, cuando reflexionó sobre la idea del hombre, estaba pensando en los cuerpos de Policleto o en las artes figurativas precedentes. Platón pensaba que el arte era una imitación imperfecta de la naturaleza, a su vez una imitación imperfecta del mundo ideal”. Aún así, tradicionalmente, la mujer se personificaba con sus rasgos femeninos supuestos como la compasión, la bondad, la pureza, y el cuerpo masculino con la fuerza, la valentía  y sobre todo el cuerpo atlético como expresión de los valores heroicos y la excelencia moral, y con esta visión se plasmaba a dioses, héroes míticos y mortales por igual. Este canon del cuerpo humano ideal se rompió en la Edad Media, desafiado por el Cristianismo, volvió con el Renacimiento, el Barroco y el Neoclasicismo y se volvió a romper con las Vanguardias en el s. XX. Aunque lo parezca no ha desaparecido aún, lo vemos en Occidente, en el mundo de la publicidad y la moda, en los gimnasios actuales y los deportistas de élite donde jóvenes y ya no tan jóvenes se machacan los cuerpos al máximo y obtienen unas figuras parecidas a las clásicas, esto en cuanto a los hombres, las figuras femeninas clásicas, en cambio, los escultores labraban la piel suave y lisa, debería ser de mal gusto o no procedía resaltar su musculatura.

Lo andrógino

Jean Delville. L’école de Platon (1898). Musée d’Orsay, París.

No obstante, nuestro siglo XXI está cuestionando enteramente el cuerpo humano según el género, o sea, la feminidad y la masculinidad estereotipada, la identidad, entramos en la era “trans” o transgénero, o lo binario, lo que conlleva también cuestionar la belleza física entendida en el formato clásico, como una de las más preciadas cualidades humanas. Las persona con identidad única debe convivir con otras de múltiples identidades determinadas por factores como su experiencia vital, su género, su herencia étnica, su sexualidad, etc. Sin embargo, esta tipología trans o de identidades múltiples y transversales o binarias que ahora nos parece tan actual, siempre ha existido y, aunque menos representada en la historia del arte, tenemos claros ejemplos. En la pintura del artista simbolista belga Jean Delville, La Escuela de Platón de finales del s.XIX (imagen superior), destinada a la Universidad de la Sorbone de París pero nunca instalada allí, de tamaño monumental, las figuras son del todo ambiguas, en una interpretación de la filosofía clásica vista a través del prisma del ideal simbolista en un ambiente que desprende una suave sensualidad y donde todo es deliberadamente irreal y equívoco.

Tjetji, funcionario egipcio (VI dinastía). British Museum, Londres. Foto: BM

Vamos mucho más atrás. La estatua del funcionario egipcio Tjetji perteneciente al Imperio Antiguo, luce un torso delicado y esbelto, no sabes si es de hombre o mujer. Recuerdo ahora el David de Donatello, un adolescente representado con una sonrisa enigmática, de cuerpo físicamente delicado y notablemente afeminado, en realidad contraviniendo quien fue David. Nada que ver con el David de Miguel Ángel y más con el de Verrocchio.

Leonardo da Vinci. La virgen de la rocas (1495-1505). Detalle. National Gallery, Londres. Foto: Wiki

Podríamos hablar de bellezas indefinibles, de figuras ambiguas, en términos actuales, de identidades imprecisas, como la figura del andrógino de Leonardo da Vinci identificada con San Juan (imagen superior). El andrógino, según Jean Chevalier y Alain Gheerbrandt, es el símbolo de la indiferenciación original y de la ambivalencia, indica la coexistencia de los contrarios, macho y hembra. Hay trazos de androginia en la representación de no pocos Adonis (el Apolo romano), Platón recuerda el mito del andrógino en El Banquete: “… En aquel tiempo el andrógino era un género distinto, como forma y como nombre, partícipe de ambos sexos, macho y hembra, mientras que ahora no queda sino el nombre y aún sumido en el oprobio”. O sea, la androginia seria el estadio inicial del ser humano, debió estar compuesto por ambos sexos, de un embrión no sabemos si es macho o hembra hasta que se desarrolla, por tanto la androginia moderna restauraría el estadio del hombre original antes que fuera separado por Dios. Sería un símbolo de plenitud y autosuficiencia.

Hermafrodito (s. I aC). Herculano. Museo Archeologico Nazionale, Nápoles. Foto: naples.org

En la mitología clásica el andrógino puede adoptar el aspecto del hermafrodita (un fenómeno ahora llamado intersexualidad), un híbrido divino nacido del amor entre los dioses Hermes y Afrodita que toma el nombre de Hermafrodito. Lo conocemos gracias a una de las tantas deliciosas y terribles historias de la mitología griega. Según un relato de Ovidio, Hermafrodito fue amamantado por náyadas en las cuevas del monte Ida, una montaña sagrada en Frígia (en la actual Turquía). Se convirtió en un adolescente muy guapo y un día en los bosques de Caria, cerca de Halicarnaso, se encontró con la ninfa náyade Salmacis junto a un estanque. Ella se enamoró del muchacho inmediatamente y cuando él se bañaba se le abrazó e intentó seducirle, sin embargo, fue rechazada. Mientras el muchacho luchaba por deshacerse de ella, Salmacis suplicó a los dioses que no les separaran nunca más. Su deseo fue concedido, sus cuerpos se fusionaron y resultó una criatura que tenía ambos sexos, pechos y pene. Y concedieron, además, que cualquier persona que se bañara en este estanque fuera transformada de la misma manera. No es de las figuras más representadas de la historia del arte, suele plasmarse en el momento que Salmacis le seduce cerca del estanque. Como figura hermafrodita ya aparece en algunas pinturas romanas que se han preservado (imagen superior ) y en algunas esculturas que se exhiben en el museo del Louvre.

Hermafrodita dormido (100-150). Detalle. Museo del Louvre, París. Foto: Wiki

Uno de los hermafroditas representados más conocidos es el Hermafrodita dormido. Se descubrió en las termas de Diocleciano en Roma en el año 1618. Se trata de una copia romana de un original en bronce del escultor Policleto que se perdió y de las cuales hay varias copias romanas destacándose la de la imagen superior llamada también Hermafrodita Borghese.El descubrimiento se produjo durante la excavación de los cimientos de la iglesia de Santa Maria della Vittoria que se se iba a construir i que esta cerca de las termas. La estatua se mostró al Cardenal Scipione Caffarelli-Borghese que se la quedó y la colocó en su nueva Villa Borghese (hoy museo) en una habitación que denominó la Sala del Hermafrodita, dedicada exclusivamente a él/ella. La estatua reposa sobre un colchón acolchado de mármol, realizado por Bernini en 1620, que le encargó el mismo cardenal y que parece tan real que hay que tocarlo. Poco más de dos siglos más tarde el hermoso hermafrodita fue comprado por Napoleón, así como otras esculturas y antigüedades, en un total de 344, al príncipe Camillo Borghese, propietario de la Colección Borghese y que se había casado con Pauline Bonaparte, la hermana de Napoleón. Se transfirió al museo del Louvre donde se puede admirar en la actualidad. Cuando salió a la luz ya empezaron a a hacerse copias con colchón incluido y que se encuentran en museos europeos y americanos.

Otto Dix. Sylvia von Harden (1926). Centre Pompidou, París. Foto: Wiki

Hace poco menos de 100 años una potente pintura ya reflejó esta temática ahora tan en boga. El pintor expressionista alemán Otto Dix (1891-1969), uno de los pintores que plasmó las más duras y realistas imágenes la sociedad de la República de Weimar y luego la brutalidad de la Primera Guerra Mundial de la que salió herido física y emocionalmente y acabó viendo su arte tildado de degenerado por los nazis, vio por primera vez a la periodista Sylvia von Harden en la calle, la persiguió y empezó a gritar:

–¡Tengo que pintarte! De verdad, tengo que hacerlo!. Representas toda una época!

Ella le respondió:

–Es decir, que quieres pintar mis ojos pagados, mis orejas estrafalarias, mi larga nariz y mis labios finos. Quieres pintar mis grandes manos, mis piernas cortas, mis enormes pies… Cosas que solo podrían espantar a la gente, y no deleitar a nadie.

El resultado después de varias sesiones de posado es una de las figuras más memorables de Dix y un icono del siglo XX. La misma Von Harden, que lo explicó en un artículo, no era para nada un ideal femenino, sin embargo, fue este rasgo lo que atrajo a Dix, quien describió a Von Harden como una confusión de género de Weimar. Señala Elisabeth Berkowitz, en Artsy, que la figura “es una elisión de masculino y femenino, Von Harden usa polvos faciales, lápiz labial, el pelo corto y juvenil y un vestido de cuadros, que oculta cualquier sugerencia de figura, con las medias visibles y ligeramente enrolladas: la mística femenina al descubierto. Desafiando el comportamiento femenino apropiado, Von Harden es una mujer rara que se sienta sola en un café y fuma un cigarrillo, sus manos alargadas lejos de encarnar una delicadeza femenina. Von Harden también usa un monóculo, un atavío del dandy masculino de Weimar”. Para Dix se trataba de una “mujer nueva” en su ambivalencia o lo que ahora se llama trans en una de sus variantes. En la película Cabaret, de Bob Fosse, aparece una escena con una mujer exacta a la del cuadro.

En el siglo XXI, la artista norteamericana, residente en Zurich, Clio Newton (1989) ha dibujado y presentado en varias exposiciones la serie de estilo hiperrealista Gender Composites. Sus figuras representan el andrógino o el hermafrodita y las llama Venus. Tienen torsos y piernas masculinos y cabeza y rostros femeninos. Los cuerpos y caras pertenecen a personas reales que ella une y que dirigen sus miradas desafiantes al espectador. Clio Newton las define de esta manera: “Estos dibujos son ficticios; retratos de mujeres naturalmente transformados en cuerpos de hombres. Mi intención es crear una impresión naturalista, utilizando la misma técnica de dibujo en la cara y el cuerpo, con la esperanza de difuminar los rasgos masculinos y femeninos que de otro modo serían incongruentes”. Se inspira en artistas del Renacimiento italiano, especialmente en Miguel Ángel, Leonardo y Botticelli que estudió a fondo durante su estancia en Florencia: “En mi exploración de la belleza y la androginia como idealismo he intentado buscar la especificidad en mis retratos. Me interesa una estética renacentista de la feminidad masculina sin idealización. La especificidad de un rostro, la idiosincrasia de un cuerpo y el mundo psicológico que estos detalles pueden sugerir, actúan en contra de una tradición de censura. Espero cuestionar qué define un cuerpo o un género y qué cualidades hacen que ese cuerpo sea atractivo, accesible, amenazante o político”. Estas figuras son gigantes y las realiza en su estudio donde va a de una figura a la otra, le gusta diluirse en elles (lenguaje trans). Cree que tener a la vista todas las figuras juntes, es una manera de captarles el alma.

Manolo Hugué, Femme couché (1927). Colección BBVA. Foto: BBVA

Lo Bello

Volviendo al cuerpo humano clásico, con su belleza ideal, en realidad, como señalaba Josep Pla con su habitual lucidez, la belleza es cosa de las estatuas, el cuerpo humano solo es tolerable en ellas porque, para el escritor catalán, el cuerpo humano “es horrible, feo y monstruoso- sin que esto sea en detrimento, por supuesto, de las admirables virtudes humanas y familiares. Sin embargo, resulta que estas virtudes tienen tanto que ver con la belleza como un huevo y una castaña. Los griegos de la gran época resolvieron el problema de la inevitable tendencia del cuerpo humano a la monstruosidad alargando sensiblemente las figuras, haciéndolas más esbeltas, estilizándolas”. El escultor Manolo Hugué (1872-1945) fue al grano con su conocida sentencia: “Cada vez que he querido hacer una escultura, me he propuesto crear un Apolo o una Venus. Y casi siempre me ha salido una rana”.

Lisipo? Afrodita de Capua (117-138). Copia romana. Museo Archeologico Nazionale, Nápoles. Foto: Wiki

Y releyendo a Pla, dice más o menos lo mismo que un historiador del arte sobre el arte griego pero sin las premisas académicas: “Los escultores griegos -escultores-constructores- se supieron limitar, y esta fue su fuerza y ​​su grandeza, que ha durado siempre. La limitación en el escultura fue la belleza humana física, que observaron como nadie lo ha hecho. En la escultura griega no hay nada de feo, ni monstruoso, ni desorbitado. La belleza física, la concentraron en los hombres. Las Olimpiadas, la perfección del cuerpo humano, que observaron y detallaron de una manera que no tiene precedentes ni seguidores. El arte que se ha hecho después se ilimitado y, por tanto, horripilante. En la escultura griega las mujeres son diosas: Atena, Afrodita, Ceres, etc. Los griegos no hicieron nunca Madonne, ni vírgenes, ni madres que dan el pecho a las criaturas. Las criaturas las eliminaron sistemáticamente. La importancia que la belleza física tuvo en el mundo griego fue inmensa, permanente, decisiva. La belleza masculina en la juventud: este fue el ideal del arte griego. Las mujeres fueron, transformadas por la escultura, una especie de ideal religioso: fueron las Venus. Estas figuras no tienen nada que ver con esta señora o esta señorita: son genéricas, no tienen otra semejanza más que con ellas- son un ideal y, como todos los ideales, puramente inventado”.  Como lo fueron las figuras de Cristo o la Virgen con otra estética.

Antinous (s. II). Museo Arqueológico, Delfos, Grecia. Foto: Wiki

Aunque hay un caso en la época romana que no responde a una imagen inventada y que reconocemos al instante: Antinous, el muchacho de Bitínia que el emperador romano Adriano amó y que cuando murió, parece que ahogado en el Nilo, a los 20 años, mandó esculpir su cuerpo y su rostro y lo dispuso en templos, principalmente de la parte oriental del Imperio y adorado como un Dios (y ahora los contemplamos en museos), para perpetuar su cuerpo en el mármol. El muchacho debió ser muy guapo, no creo que se idealizara porque de las más de cien esculturas de él que han sobrevivido casi no varían sus rasgos. El de la imagen superior se encontró en el yacimiento de Delfos, muy bien preservado y mantenía aún la textura brillante gracias a unos aceites que se utilizaban en la Antigüedad para pulir la “piel” de los mármoles y a fin de que parecieran figuras vivas y de “carne” aún blanda (Leer Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar). Probablemente lucía una guirnalda de hojas de laurel de bronce en la cabeza, entre sus rizos hay los agujeros donde se sujetaba.

Apoxyomeno (s.I) . Copia romana de un original parece que de Lisipo del s. IV a.C. Musei Vaticani, Ciudad del Vaticano. Foto: Wiki

En esta línea de perpetuarse, el filósofo francés Michel Onfray señala que la estatuaria griega propone un tiempo petrificado. Cree que cuando los escultores trabajan su bloque de mármol no emprenden un cuerpo a cuerpo con la belleza, sino con el tiempo: “Frente a la inexorable fuga del tiempo, el artista propone paralizarlo, hacer un alto. Esta manera de detener el tiempo que pasa en el tiempo de la obra que perdura equivale a luchar con la eternidad”. De ahí que las personas esculpidas son siempre son jóvenes, efebos, atletas que con el ejercicio retrasan el envejecimiento y, por encima de todo, mantener la gracia corporal antes que los estragos de la edad la machaquen. La escultura de la imagen superior (una copia romana de un original griego) representa a un atleta quitándose barro del cuerpo o ungiéndose con aceites con naturalidad dentro de los cánones clásicos. No olvidemos que hoy vemos estas esculturas en museos, en su época se encontraban en espacios muy significativos: un templo, un santuario, un edificio público, un monumento y que ha desaparecido su cromatismo y “añadidos” como iris o uñas. De todos modos, para crear estos desnudos de aspecto realista sean idealizados o no, era necesario conocer la anatomía, los movimientos, las expresiones como entendieron muy bien Miguel Ángel y Leonardo. Alberti en su mencionado tratado de pintura escribió: “Antes de vestir a un hombre, primero lo dibujamos desnudo y luego lo cubrimos con sus ropas. Así cuando pintamos el desnudo, primero ubicamos su huesos y sus músculos que luego cubriremos con la carne, de tal manera que no es difícil entender dónde se oculta cada músculo”.

Filippino Lippi. Retrato de un joven (1485) National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

La gracia seria otro de de los atributos de la belleza clásica que en el Renacimiento cogió de Grecia y tuvo gran prédica. Luis Puelles Romero, profesor de Estética de la Universidad de Málaga, la define como sigue: “Se reconoce la gracia en lo que parece haber sido producido sin esfuerzo, con ligereza y naturalidad, sin señales de titubeos, justamente porque la gracia es un don concedido por Venus. Lo que parece fácil y libre de afectación, grácil; acomodado sobre sí, desenvuelto y bien equilibrado, no trabajoso o con la torpeza con la que se afana el insuficiente o el inadaptado. Elegante y no patoso o ridículo. Posee la virtud estética de la gracia la composición que consigue disimular su artificiosidad”. El retrato del joven florentino renacentista, vestido con un traje sencillo y gorra roja responde a esta gracia (imagen superior). Parece pintado sin esfuerzo, la línea define, el color aligera y su presencia es natural. Y el joven irradia serenidad y seguridad, nada es forzado en su actitud. El pintor renacentista Filippino Lippi es el autor. Era el hijo ilegítimo del fraile Filippo Lippi que se enamoró de una monja y colgó los hábitos. Su padre fue el primer maestro del niño pero después de su muerte se convirtió en alumno de Botticelli, el pintor máximo de la gracia, quien tuvo una profunda influencia en su estilo. De hecho, esta figura exhibida en la National Gallery of Art de Washington DC se acerca tanto al estilo de Botticelli que ha habido un desacuerdo considerable entre los estudiosos sobre qué artista exactamente fue el responsable de él. Los especialistas más recientes ahora están de acuerdo en que es de Lippi y así lo certifica el museo.

Miguel Ángel. David (1501-1504). Gallerie dell’Accademia, Florencia. Foto: Wiki

El Renacimiento italiano retoma este idealismo con fuerza. El David de Miguel Ángel sería uno de los prototipos añadiéndole el escultor su propia personalidad: “Para Miguel Ángel el cuerpo humano era una cosa animada y formada por un juego de fuerzas. Su David no expresa entusiasmo, sino una rebelión titánica y el patetismo de la soledad, no hay humor, sino amargura y renuncia. Y, sin embargo, irradia una belleza sin nombre, la belleza prístina del hombre en el Jardín del Edén, quizás nunca expresada tan perfectamente en la historia del arte”, puntualiza uno de sus estudiosos Rolf Schott. Transmite una excepcional confianza en sí mismo y concentración, el hombre en su plenitud. Miguel Ángel hizo su propia investigación sobre la anatomía humana, diseccionó cuerpos y dibujó modelos al natural, la figura humana no parecía tener ningún secreto para él.

El arquitecto Vitrubio ya había establecido un canon para el cuerpo humano para aplicarlo a la arquitectura con el fin de que alcanzase el mismo grado de armonía entre sus partes que el cuerpo humano. Leonardo da Vinci, la figura máxima del Renacimiento, seguirá al arquitecto romano. Su famoso dibujo llamado El hombre de Vitrubio, realizado alrededor de 1490 en uno de sus diarios, plasma las proporciones ideales del cuerpo humano acompañado de notas anatómicas. Representa una figura masculina desnuda con sus brazos y piernas extendidas en dos posiciones e inscrita en un círculo y un cuadrado. Sería su canon de las proporciones del cuerpo humano a partir de las cuales se juzga su armonía y belleza. Le Corbusier, en el siglo XX creará también su propio cuerpo ideal, el modulor. No obstante, los gustos sobre el cuerpo humano han variado a lo largo de los siglos. El siglo XX y el actual, a través de los media, parece que gustan las mujeres con pechos grandes, mientras que la pintura clásica y renacentisa representa sus diosas con pechos pequeños, incluso las de Rubens, ya en pleno barroco, aunque sean obesas. En cuanto a los hombres, que sean musculosos y con tatuajes mejor.

Jan Brueghel y Hendrick van Balen. Garland of Fruits surrounding a Depiction of Cybele (1622). Maurithuis, La Haya

La figura humana en lo bello puede recrearse también en un ambiente donde todo sería “bello”, dentro de una arquitectura, un paisaje, un jardín o entre flores que personifican, por consenso humano, la belleza por excelencia, aunque sea una florecilla del bosque. En muchas ocasiones las figuras humanas se han representado entre flores y en jardines, un mundo de harmonía, felicidad y belleza. El paraíso puede representarse así, Fra Angelico en su Juicio Final, o en esta pintura de Jan Brueghel de la imagen superior con la cual me topé en el Maurithuis de La Haya. El medallón del centro, pintado por Hendrick van Balen, representa a Cibeles, la diosa de la Tierra y la de Naturaleza, alrededor del medallón cuelga una guirnalda de flores, verduras y frutas, un tributo a la diosa y una oda a la abundancia y la fertilidad. La belleza de los amorcillos, el esplendor de las figuras femeninas desnudas y de todo el repertorio floral rodeando a Cibelesque recibe regalos de alegorías a las cuatro estaciones, al placer y felicidad que puede proporcionar el amor simbolizados en el cuadro por los amorcillos volando. O bien una arcádia perdida y soñada. El conjunto nos sumerge en un mundo ideal y desde el punto de vista actual, edulcorado. Está pintado con un toque tan fino que lo llamaban el “terciopelo Brueghel”, según la cartela del cuadro.

La fealdad/ la deformación/la enfermedad/ la vejez

Lucian Freud. Sleeping by the Lion Carpet (1996). The Lewis Collection. Exhibida en la exposición “Nuevas perspectivas”. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Foto: LFA

Vamos al otro extremo y retomemos la idea de Josep Pla de que el cuerpo humano real no es hermoso. Qué es un cuerpo feo en clave artística? Feo puede ser todo lo contrario de cualquier figuración clásica, como ya se ha dicho, donde la deformación del cuerpo sea por causas físicas de nacimiento, sea por degeneraciones varias y enfermedades no tiene lugar. El filosofo alemán Karl Rosenkrantz (1805-1879) intentó adjetivar la fealdad y la belleza en la figura humana y en el arte en general. Lo feo eran “varias formas de incorrección artística” y consideraba que se produce cuando no conseguimos gobernar la animalidad que llevamos dentro. Para él, sería: “La ausencia de forma, o sea, la asimetría, la desarmonía, la desfiguración y deformación (lo miserable, vil, banal, fortuito, arbitrario y lo burdo), las diversas formas de lo repugnante (la muerte, lo desgarbado, horrendo, enfermizo, espectral, endemoniado, brujo y lo satánico)”. A lo que le añade adjetivos como, horrible, monstruoso, deformado, sucio, abyecto, repulsivo, espantoso, grotesco, ofensivo y un largo etc. Según determinados estándares podría ser un ejemplo de algunos de estos calificativos la figura superior de Lucian Freud, una pintura de su etapa final donde reflejó cuerpos grotescos de personas con obesidad mórbida. Es un personaje real, se trata de la inspectora de la seguridad social Sue Tilley que duerme desnuda en una butaca demasiado pequeña para su corpulencia y donde se pone énfasis en una turbadora carnalidad. Lucian Freud (1922-1911), nieto del psicoanalista Sigmund Freud, nacido en Berlín, cuando llegó el nazismo emigró con su familia a Londres. En una época donde la pintura figurativa no estaba de moda él tomó partida por ella centrándose en una representación de los seres humanos muy particular donde continuamente traspasaba los límites de lo que llamamos el decoro pero con la intención de medirse con la gran tradición de la pintura con alusiones a Rubens, Hals, Rembrandt, etc.

Willem de Kooning. Woman II (1952). Museum of Modern Art, Nueva York. Foto: MOMA

Mientras que lo que se considera hermoso en la figura humana y el arte en general es: bonito, agradable, atractivo, fascinante, armonioso, maravilloso, agraciado, magnífico, fabuloso, sublime, excepcional, admirable, exquisito, espléndido y otro largo etc. Esta concepción la llevaron al extremo los nazis con su ideal de belleza de hombre y mujeres atléticos, rubios, ojos claros y, sobre todo, sanos, y ahora las revistas y desfiles de moda, las chicas y chicos que participan de este circo no pueden tener ninguna deformación y si hay alguna “imperfección” se esconde con el PhotoShop. Es como una tiranía que se ha impuesto a las mujeres y que ha hecho estragos en adolescentes arrastrándolas a anorexias y bulimias y operaciones de estética por querer tener cuerpos perfectos según estos estándares. Les crea graves trastornos psicológicos y de personalidad en tanto que la re-configuración de su cuerpo y rostro da como resultado figuras esqueléticas y angulosas y caras rehechas que a la larga las devuelve a la “fealdad” que querían evitar.

Capitel de Santo Domingo de Silos (s. XI), Burgos

Los seres monstruosos y los seres híbridos entrarían en esta categoría de deformaciones varias, incorrecciones o anomalías genéticas entre seres de la misma especie. San Bernardo de Claraval clamó contra las imágenes de monstruos y seres híbridos  (mitad animales mitad humanos como sirenas, centauros, grifos, etc) que se representaban en los capiteles y pinturas de las iglesias románicas. La iglesia temía a los seres con poderes sobrenaturales, humanos o semihumanos, que les permiten intervenir en los asuntos de hombres y mujeres tanto de un modo positivo como negativo. Para otorgarles una presencia visible, se les suele crear una imagen de aspecto humano que actúa como receptáculo en el que poder residir. Pueden ser una creación libre de combinaciones antinaturales o imposibles que transmiten una sensación de inquietud o simplemente nos divierten. En el mundo de hoy este tipo de seres, que no necesariamente son medio animales sino completamente humanos, serian los frikis que pueblan las televisiones basura, signo de decadencia, en una especie de delirio sin fin.

Michael Pacher. El diablo presenta a San Agustín el libro de los vicios (1471) Alte Pinakothek, Munich. Foto: National Geographic

En cuanto a la fealdad y deformaciones varias, el arte se permite sus licencias. Según Umberto Eco, “la  fealdad que nos repele en la naturaleza existe, pero se vuelve aceptable e incluso placentera en el arte que expresa y muestra “bellamente” la fealdad de la fealdad. Pero, ¿hasta qué punto una bella representación de la fealdad (o de la monstruosidad) le confiere cierto grado de fascinación? El hombre medieval ya se había planteado el problema de una bella representación del Diablo, problema que iba a resurgir con toda su intensidad en el período romántico”. El diablo, que simboliza todas las fuerzas que turban, oscurecen y debilitan la consciencia, es el maligno que puede tomar forma humana y estar en todas partes. Ha sido muy representado en la historia del arte (en capiteles, gárgolas, relieves, pinturas, miniaturas) despertando como ninguna otra figura la imaginación de los artistas, es que da para tanto! La representación del diablo con forma humana ha sufrido notables transformaciones en el curso de la historia de la Cristiandad: el arte paleocristiano lo representa como una serpiente; en la Edad Media un monstruo horrible, a veces con cuernos, tres cabezas, cola, alas de murciélago, y los pintores toman las imágenes del Apocalipsis. Autores como San Agustín consideran al diablo un ángel caído (imagen superior).

Genio alado Apkallu (716-713 a.C). Bajo relieve del Palacio de Sargon III. Musée du Louvre, París. Foto: Wiki

En Mesopotamia y Egipto estos seres híbridos no eran negativos, al contrario. Algunos actúan como protectores, guardianes o patrones, mientras que otros encarnan a venerados ancestros o miembros difuntos de la comunidad. Todos sirven como intermediarios entre el universo de los espíritus y los hombres y puede tener aspecto enigmático o monstruoso, a veces se utilizan en rituales y ceremonias. Los asirios crearon un tipo de genios alados que recibían el nombre de Apkallu que significa espíritu benévolo. En la imagen superior el magnífico relieve asirio, de gran tamaño, el Apkallu luce una corona con cuernos, saca de un cubo una poción mágica con la que salpica a quienes entran en el palacio. El pelo largo, el bigote rizado y la densa barba son atributos relacionados con la masculinidad en la cultura asiria. En la forma de pensar más primigenia y ancestral, en los orígenes de la historia, representar a seres que son mitad personas humanas, mitad animales, significa ser consciente de que el ser humano tiene unas limitaciones que no tiene un animal. Entonces, un cuerpo de hombre con cabeza de águila significa que puedes tener la misma vista aguda de esta ave, o un cuerpo de león con cabeza de hombre que tendrás la fuerza de ese mamífero.

Esfinge de Naxos (alrededor de 500a.C). Museo Arqueológico, Delfos, Grecia. Foto: Wiki

Las esfinges fueron unos de los seres híbridos más representados en la Antigüedad. Tienen cuerpo de león y cabeza y pechos de mujer y en Grecia le añadieron alas de pájaro. Se ubicaban a las entradas de los templos y necrópolis y en vías sagradas; su misión, en principio, es proteger del mal y por lo tanto imponer y crear temor, o guardar los más grandes secretos. Sin embargo, tienen varias interpretaciones. Desde seres voluptuosos y símbolos de feminidad pervertida a personificar la madre posesiva e inhumana. Asimismo se revelan como las garantes del conocimiento más profundo y de todos los tiempos y solo pueden ser vencidas por la inteligencia y la sagacidad. Se asienta sobre la roca, símbolo de la madre-tierra. Sus rostros son enigmáticos, parece que nada las perturba como si solo ellas supieran la verdad de todo y de ahí la expresión es como una esfinge se refiere a aquella persona que no se deja conocer. Además de la colosal esfinge de Gizeh en Egipto, destaco por su perfección técnica y por ser de las figuras que más me han impactado, aún que sea dentro de un museo, la esfinge de Naxos, conservada en el arqueológico de Delfos (imagen superior). Aproximadamente en el año 560 a. C. la isla de Naxos, envió una grandiosa ofrenda a Apolo en Delfos: la estatua de la mítica esfinge que se colocó encima de un capitel de una columna jónica. El conjunto medía 12,50m de altura y se ubicó cerca de donde la Sibila proclamaba su oráculo. Con esta ofrenda Naxos conmemoraba su supremacía política y artística en la Grecia arcaica (la isla de Naxos junto a la de Paros eran las islas proveedoras del mejor mármol de la época). La criatura demoníaca de sonrisa enigmática está tallada en un enorme bloque de mármol y combina la estructura sólida y firme con una tendencia decorativa al representar el cabello, el pecho y las alas, lo que reduce la impresión de volumen masivo. Como nos enseña una inscripción del siglo IV a. C. grabada en la base de la columna, los sacerdotes de Apolo honraron al pueblo de Naxos con el privilegio de promanteia, es decir, la prioridad para recibir un oráculo. Hay que imaginarse el efecto que producía esta esfinge a las personas que se preparaban para escuchar el oráculo de la Sibila entre los vapores y gases antes mencionados.

Hominido escatológico. Fachada de las Escuelas Mayores de la Universidad de Salamanca (s. XVI). Foto: Salamanca.com

Lo grotesco entraría en este apartado de deformaciones i/o fealdades en la figura humana pero no es algo monstruoso, una anomalía de la especie, sino una alteración de las formas de representación, una desunión, una desazón, una ruptura de formas e identidades conocidas. No sabes si son una broma o dan miedo. El calificativo “grutesco” apareció en Roma cuando se descubrieron los frescos de la Domus Aurea de Nerón en 1480. El nombre responde a que se encontraban en las grutas del enorme palacio enterrado pero enseguida ya se percibió como un ornamento extravagante y contrario a la tradición: con figuras inverosímiles de animales fabulosos, seres híbridos, abundancia floral, fantasías compositivas que fueron pintadas por Fabulus. Cuenta Vasari que los tipos grotescos, desproporcionados, feos, que respondían a un físico raro e inusual sea por deficiencias mentales o físicas, interesaban tanto a Leonardo que los seguía por la calle y luego los reproducía en su estudio. Más adelante, el estilo plasteresco español incorporará bajorrelieves de este tipo de seres híbridos y fabulosos en las fachadas de edificios significativos, como en la Universidad de Salamanca y en cantidad de decoraciones murales pictóricas en Italia. Estos grotescos evolucionaron hasta convertirse a partir del s. XVIII en simples monerías para estampados de sofás y cortinas y cenefas de decoración de muros o papeles pintados.

Gárgolas de la Catedral de Notre Dame, París. Foto: Wiki

Victor Hugo escribió estas palabras sobre lo grotesco (no olvidemos su jorobado de Notre Dame ni las gárgolas de la catedral que también pueden clasificarse como seres híbridos): “Esta belleza universal que la Antigüedad propagaba solemnemente sobre todas las cosas no estaba exenta de monotonía; una misma impresión, siempre repetida, puede resultar al fin fatigosa […] Parece, en cambio, que lo grotesco sea un momento de pausa, un término de comparación, un punto de salida desde donde es posible elevarse hasta lo bello con una percepción más fresca y excitada. La salamandra aumenta el efecto de la ondina; el gnomo embellece al silfo”. Y como estética moderna, Hugo avanza: “Lo grotesco juega un papel inmenso. Se encuentra en cada uno de sus rincones; por una parte, crea lo deforme y lo horrible; por otra, lo cómico y lo bufo”.

Joan Ponç. Composició (1947). Museo Reina Sofia, Madrid. Foto: MRS

Muchos artistas del siglo XX han utilizado la figura grotesca, desde los surrealistas, los expresionistas y todo el mundo del cómic, que es un tema a parte. Artistas que trabajan figuras antropomorfas y vegetales o las fusionan, desde cuerpos distorsionados a caras demoníacas, irreales. Se le une un gusto por la imagen ilógica y lo vulgar. El pintor catalán Joan Ponç estaría en esta línea, fue uno de los impulsores de la vanguardia catalana con Joan Brossa, Antoni Tàpies, Joan-Josep Tharrats o Modest Cuixart desde el grupo Dau al Set. Pintó seres visionarios, híbridos, figuraciones imposibles de forma obsesiva. Los especialistas le inscriben dentro de un surrealismo mágico en una especie de primitivismo esquemático cáustico y que participa plenamente de lo grotesco. Ponç vivió unos años en Brasil y le influyó en los colores brillantes y vivos y estas formas primigenias, fantásticas. Como el hecho de que estuvo mucho tiempo enfermo, tuvo que visitar muchos hospitales y salas de espera y mientras esperaba llenaba hojas con dibujos de este tipo como si fuera un exorcismo.

Diego Velázquez. El niño de Vallecas (1634-45). Museo del Prado, Madrid. Foto: Wiki

En cuanto a deformaciones propiamente, si el enanismo, que es un transtorno genético entra en esta categoria, destaco dos grandes artistas que con tres siglos de diferencia los han representado: Velázquez y Juan Muñoz. El llamado El niño de Vallecas (imagen superior) que estuvo al servicio del príncipe Baltasar Carlos hasta su muerte temprana, formaba parte del nutrido grupo de enanos, bufones y desventuradas criaturas deformes que poblaron la corte española desde el s. XVI con la misión de divertir a la gente. Velázquez los pintó como personajes independientes o integrándolos en en los retratos de la familia real, como por ejemplo, la enana Mari-Barbola en Las Meninas. La web del museo del Prado señala al respecto: “Con sus deformidades físicas y mentales, sus golpes de ingenio y sus desgracias entretenían los ocios de una sociedad convencida de que cada individuo desempeñaba un papel concreto en el mundo. Eran parte indispensable del colectivo humano de cualquier palacio real e incluso nobiliario, y muchos de ellos tuvieron una vida relativamente próspera”. Siempre me ha parecido que Velázquez los trataba con ternura, nunca burlándose de ellos. En el s. XIX se pensaba que fue inhumano en plasmarlos tal como eran, mientas que en el s. XX se reelaboró una interpretación humanista de los retratos, subrayando el sentimiento solidario del pintor ante el sufrimiento ajeno, cabe decir que algunos incluso figuraban en las nóminas oficiales de servicio privado. “En cualquier caso, se trata de imágenes que desde hace mucho tiempo han enfrentado a los espectadores con su propio concepto de la dignidad humana, lo que las convierte en auténticos hitos de la historia de la pintura en lo que este arte tiene de vehículo para la transmisión y el estímulo de una reflexión sobre el hombre”. El niño de Vallecas se llamaba Francisco Lezcano y sus párpados semicerrados acentúan una vaga bobería que los tonos de la pintura contribuyen. Se cree que tenia una enfermedad mental que hoy ha sido diagnosticada como cretinismo con oligofrenia, aunque efectivamente Velázquez lo pinta con el aire de una criatura totalmente desvalida.

Juan Muñoz. En el Umbral (1991). Exhibida en la exposición Todo lo que veo me sobrevivirá, Alcalá 31, Madrid. Colección particular. Foto: Guillermo Gumiel

A mediados de la década de 1990, el escultor español Juan Muñoz (1953-2001) introdujo en su obra la tipología del enano en versión masculina y femenina. Hizo moldes de cuerpos de personas reales, Jorge y Sara, para que las representaciones tuvieran una cualidad de retrato realista. En la instalación En el umbral (imagen superior) un enano mira unas columnas colocadas delante de él. Para entender el sentido de la instalación él mismo Muñoz explicó la anécdota de su encuentro con un enano en un semáforo, mientras esperaba cruzar. Sintió en ese momento una irreprimible sensación de culpabilidad, como si la condición del otro fuese la consecuencia de una falta suya ya que él era un hombre alto. La intención del artista, entonces, era buscar una respuesta emocional de los espectadores ante sus enanos. Lo relaciona en esta instalación con el concepto de umbral que él mismo define como “ese espacio intersticial” que se genera en estos lugares que actúan como espacios de tránsito. En su instalación la linde lo marcan las columnas torsionadas en espiral que desestabilizan el equilibrio de la arquitectura de pilares de la sala Alcalá 31, donde se ha exhibido. Según Manuel Segade, comisario de la exposición Todo lo que veo me sobrevivirá, “la posición del enano podría parecer vigilante, atestiguando, precisamente, el cruce del umbral, pero al mismo tiempo ignora a los espectadores”. Como todas las demás figuras de Muñoz donde los personajes viven en su propio mundo. Inevitablemente, desde el punto de vista artístico, la figura del enano nos retrotrae a los enanos de Velázquez que que han pasado la historia del arte como bufones, muestras del entretenimiento de una corte, en cambio, según Segade, “Muñoz posiciona al enano en una condición existencial, con una gran profundidad introspectiva”. De todos modos, al ser réplicas en terracota ya no pertenecen a la categoría de retratos de individuos conocidos y documentados como los enanos de Velázquez, sino a la de tipos universales con una deformación genética que puede despertar emociones y sentimientos diversos, según cada uno. El trabajo de Juan Muñoz ha sido objeto de numerosas exposiciones individuales en los Estados Unidos y Europa y su obra está en distintos museos de arte contemporáneo. Su reconocimiento internacional vino cuando en el año 2000, la Tate de Londres le encargó que fuera el segundo artista, tras Louise Bourgeois, en hacerse cargo de su Sala de Turbinas. Muñoz pasó meses desarrollando una gran instalación, que se abrió al público en 2001, año de su fallecimiento.

Jean Fouquet. Retrato del bufón Gonella. Kunsthistoriche Museum, Viena. Foto: Wiki

Volviendo a la figura del bufón, Jean Fouquet pintó el extraordinario bufón de la imagen superior, Pietro Gonella, que vivió en la corte de los Este en Ferrara en el s. XV y tenía toda la simpatía del duque Niccolò III y que fue el protagonista de una triste y trágica historia que la ternura con la que Fouquet lo pintó refleja. Durante un paseo por la orilla del río Po, su protector Niccolò empezó a sufrir hipo. Es de creencia popular que si tienes un susto te pasa, entonces, Gonella le dio un susto que provocó que el duque se asustara tanto que cayó al río. Gonella fue arrestado y condenado a muerte. El día de su ejecución, le taparon los ojos y el verdugo en lugar de cortarle la cabeza le arrojó un cubo de agua. Una broma pesada del duque hacia una persona que apreciaba pero que había estado a punto de ahogarlo. El pobre Gonella de tan asustado que estaba, cayó muerto de un ataque fulminante de corazón. El disgusto del duque fue muy grande y para tener un recuerdo encargó al miniaturista y pintor francés Jean Fouquet, uno de los artistas más reputados del momento, que le hiciera un retrato que pintó postmortem y de memoria en su estilo flamenco, realista y preciso: vestido de bufón con una expresión de pícaro y buen chico, sonriendo y sin malicia alguna. Seguro que el duque cuando miraría ese retrato le añoraría. El retrato de Gonella inaugura una serie de retratos de bufones que inundarán las cortes europeas en los siglos siguientes, ya no se ven sólo como seres deformes y bobos que hacen reír, sino como amigos y buenos compañeros de los nobles, como Gonella.

La vejez

Giorgione. Retrato de una anciana (1506). Gallerie dell’Accademia, Venecia

La vejez ha tenido su espacio en la representación artística de la figura humana. Inmortalizar el paso del tiempo tanto en su fragilidad como en su sabiduría o experiencia. Desde representaciones familiares, los pintores que han pintado a sus madres como Durero, Whistler, Van Gogh hasta por ejemplo, la mujer vieja friendo huevos de Velázquez, la anciana de Murillo, la Sibilia Cumea, vieja profetiza de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina o la extraordinaria anciana de Giorgione (imagen superior) que destaco por encima de otras. Impecablemente pintada, con las gradaciones de color más sutiles para transmitir una absoluta fidelidad. Más que la vejez Giorgione nos sugiere el desvanecimiento de la belleza debido al paso de los años; las facciones de la mujer son correctas, no hay deformaciones, ni nada es grotesco en ella, simplemente notamos la ausencia de dientes, poco cabello, la piel arrugada, los párpados caídos y la mirada cansada de una mujer que fue bonita y, quizás, alegre.

Christian Seybold. Old Woman with a Green Headscarf (antes de 1747). Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde. Foto: Wiki

Envejecer con dignidad y sin los camuflajes artificiales demasiado habituales en este siglo XXI de desfiguraciones con bisturís bastardos, y que lo refleje fielmente un pintor es lo que hizo Giorgione e hizo el pintor alemán Christian Seybold (1695-1768) con la mujer mayor de cuya imagen superior no sabemos ni su nombre. Se trata de lo que en el siglo XXI llamamos mujer de la tercera edad, y que en el siglo XVIII era una anciana. La mirada clara de esta mujer es lúcida, exuda experiencia, una mujer que lo ha visto todo y lo comprende todo, pero su expresión es de templanza. No parece el tipo de mujer estirada de la nobleza que solía protagonizar las pinturas del s. XVIII, sino una mujer normal y corriente, de ese tipo que incluso hoy te recuerda a alguien. En la pantalla del ordenador esta pintura parece una fotografía pero al natural, colgada en las paredes Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, es una excelente pintura del siglo XVIII, realista en la línea de las precedentes pinturas realistas y minuciosas flamencas, pero ya con un toque de modernidad debido a la luz. Christian Seybold fue un pintor de la corte del rey Augusto III de Dresde y después pasó a formar parte de la corte de la emperatriz María Teresa en Viena. Se especializó en retratos donde ganó una gran reputación.

Alice Neel. Self-Portrait (1980). National Portrait Gallery, Washington DC. Foto: NPG

Situémonos en el s.XX donde las Vanguardias rompen con todo ideal de belleza clásica, de hecho la vejez no tenía lugar en estos principios. La pintora norteamericana Alice Neel (1900-1984) se autorretrata sin esconder la flacidez de su cuerpo y su mirada bajo las gafas parece que le dice al espectador: -¿Y tú que miras? La joven que la mira no sabe aún que le pasará lo mismo (excepto si la mujer robot ya se ha inventado) y la mujer mayor, prefiere no mirarla porque se reconoce en ella. Parece que Neal se mira en un espejo para poder pintarse y sostiene el pincel. Tenía 80 años cuando se pintó en este cuadro sin pudor alguno sentada en un sillón de rayas marineras y moriría cuatro años después. Nació en 1900 con el siglo con todo lo que aconteció: “Cuando esta señora mayor nos interpela y nos mira, lo hace con conocimiento de causa y atesorando una enorme experiencia en miradas ajenas”, señala Carlos del Amor en su libro Retratarte. Su vida personal fue difícil. Se casó con el artista cubano Carlos Enríquez y su primera hija murió en Nueva York donde se trasladó la pareja para vivir en la nueva meca del arte internacional. Nace una segunda hija que el padre se llevó a Cuba después de mentirla sobre un futuro en Europa. La mujer cayó en depresiones, intentos de suicido y estancias en clínicas. Un nuevo hombre, Kenneth Doolitle, adicto a la heroína, la maltrató y quemó muchas de sus obras y un posterior amor también la dejó a los tres meses de nacer su hijo. Ella nunca dejó de pintar, fue su tabla de salvación y pintó seres humanos, muchas mujeres, retratos ásperos, directos, no aptos para puritanos, como el suyo propio “un cuerpo que arriba a puerto como el barco que va al desguace” la describe Carlos del Amor. Alice Neel se convirtió en un icono de los primeros movimientos feministas.

Pasemos a nuestro siglo donde prima un ideal de belleza que esconde o desprecia la vejez. Entonces es remarcable que una joven pintora norteamericana, Aleah Chapin (1986) que creció en una isla al norte de Seattle y se formó en el Cornish College of the Arts, en la Academia de Arte de Nueva York y en Leipzig, Alemania, centre su trabajo en la representación de mujeres mayores desnudas muchas veces ubicadas en plena naturaleza. Las llama sus tías porque se refiere a mujeres con las que creció en la isla. Dice que empezó retratando a su madre y a las amigas de su madre y que luego se fueron sumado otras modelos de edad madura de manera espontánea. Se la ve felices, como un grupo de amigas que se lo pasan bien. La pintora no esconde los estragos de la edad, las arrugas, la piel flácida, el cuerpo más gordo y fofo, una translucidez azulada, el cabello blanco; al contrario celebra el paso del tiempo en estos cuerpos en lugar de borrarlo o hacer photoshop pictórico. Ella se deleita pintándolas y ellas se deleitan siendo pintadas. En algunas pinturas se abrazan como si jugaran, en otras miran directamente al espectador sin ninguna vergüenza ni pudor. Nos pueden recordar las esculturas prehistóricas de la madre tierra, las Venus ya citadas donde la desnudez es como su estado natural. Asimismo, Chapin reconoce la influencia de Lucian Freud en su obra y pinta con todo detalle tanto la piel de las mujeres como la naturaleza que las acoge; ha declarado que la conmueve el cuerpo humano en un entorno natural y salvaje.

Una de las esculturas que más me ha conmovido desde que la descubrí muy joven es Els primers freds (Los primeros fríos) del escultor catalán Miquel Blay (1866-1936). La escultura nos muestra a un anciano y a una niña, quizás nieta y abuelo, sentados en un banco, él con expresión de congoja y como temblando de frío. La niña se apoya sobre el hombro del hombre, que intenta consolarla o protegerla, el conjunto es todo ternura más cuando ella se acurruca al anciano quizás para paliar el frío. Están desnudos con lo que se establece aún más el contraste entre la vejez marcada del anciano, sus arrugas, su delgadez, los ángulos de los huesos, y las formas suaves y la piel lisa de la niña. Miquel Blay fue uno de los más importantes escultores catalanes del período modernista. Se formó como artista tanto en su ciudad natal, Olot, como posteriormente en París y Roma. Blay realizó Els primers freds durante su estancia en Roma. Se comenta que la obra no solo muestra el frío que padece el anciano sino que tanto puede significar los malos tiempos política y socialmente de aquel momento como el paso del tiempo, de la juventud a la senectud.

Peter Paul Rubens. Old Woman and Boy with Candles (1617). Maurithuis, La Haya. Foto: Wiki

Si Miquel Blay nos representaba un anciano con una niña, Rubens nos representa una anciana con un niño (imagen superior). El niño mira con ternura a la anciana que parece protegerse la luz de las velas mientras el niño detrás de ella sostiene su vela, lista para ser encendida. El pintor flamenco ya había viajado a Italia y esta tela está pintado al estilo de Caravaggio, cuya obra Rubens había visto. Este estilo se caracteriza por sus efectos de luz y su naturalismo, en ningún momento Rubens idealiza la anciana, la muestra en la edad que le corresponde, aunque cabe decir que no ha perdido su viveza, y en contraste con el rostro terso del niño. Según el Maurithuis que exhibe esta pintura, Rubens no hizo este cuadro para venderlo; lo retuvo en su posesión. Probablemente lo utilizó como material de estudio para los alumnos de su taller.

Rembrandt. Susana y los viejos (1647). Gemälde Gallerie, Berlín. Foto: Wiki

Un relato bíblico que ha sido objeto de la representación de la vejez en la pintura es el de Susana y los viejos. Una bella y joven mujer, esposa de Joaquín, un rico e influyente judío, es vista y deseada por dos ancianos que habían sido nombrados jueces en Babilonia. Los dos viejos se ponen de acuerdo para sorprender a solas a Susana y así abusar de ella. Las pinturas antiguas más que plasmar el acto del abuso sexual (que yo conozca) muestran la lujuria y la lascivia en la mirada de los viejos hacia la muchacha joven. En la rancia España los llamaban viejos verdes y en Estados Unidos dirty old men. En la era del me too están totalmente proscritos. La historia del arte nos ha dado numerosos ejemplos de este episodio, Tintoretto, Lorenzo Lotto, Rembrandt (imagen superior), Artemisia Gentileschi, Tiepolo, Hart Benton, etc. Se trata de un tema muy atractivo para los pintores que invita a explorar además del erotismo propio que conlleva el episodio, las dos caras de la figura humana: la exuberante juventud de la mujer que suelen pintar desnuda, y la decadencia física del hombre, quién pese a su vejez, aún se siente fascinado por la belleza femenina. Aunque también provoca el rechazo y el asco por la cuestión del abuso y por el derecho que estos hombres creen tener sobre Susana.

Paolo Sorrentino.Youth (2015)

Aunque este post se reduce solamente a la pintura y la escultura, no puedo evitar poner la imagen de la película de Paolo Sorrentino, Youth, donde dos hombres mayores, interpretados Michael Caine y Harvey Keitel, están en una piscina de un spa y de repente una bellísima mujer desnuda, Miss Universo, pasa por delante de ellos y se sumerge en la piscina. Parece que Sorrentino no les dijo a los actores que esto iba a ocurrir y que simplemente fueran ellos mismos, sin actuar. Solo por contemplar sus caras vale la pena ver el film.

La prostitución

Guido Reni. The Penitent Magdalene (1635). Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland. Foto: WM

Si nos atenemos al mundo femenino, la prostitución entraría en esta categoría de lo denostado en el cuerpo humano siendo uno de los temas más representados en los siglos pasados centrado en la figura María Magdalena en el mundo cristiano, una mujer que llevó lo que nuestras abuelas llamaban una mala vida. Sin embargo, una vez arrepentida de sus pecados, enamorada y bendecida por Jesucristo, mansa a sus pies, se redimió, llevó una vida de penitente y al fin y al cabo perdonada por ser la mujer elegida para difundir el mensaje de Cristo y llevarnos por el camino de la salvación; a diferencia de la pobre Eva expulsada del paraíso terrenal para lanzarnos a una perdición sin remedio. Entonces, se la puede representa devota, insulsa y que la parte sensual se note pero sin que forme ya parte de su existencia, como la que pintó Guido Reni (imagen superior). Se la representa siempre con su larga cabellera que tiene un doble sentido. Por un lado, erotismo y por otro humildad y naturalidad ya que los peinados son artificio. Por lo tanto, la representación de María Magdalena es un desafío para un pintor o el escultor que debe conjugar su erotismo, su amor por Cristo y el arrepentimiento por sus pecados una vez le conoce. Cabe decir que María Magdalena fue es de los personajes más populares del Cristianismo.

Luisa Roldán. Éxtasis de María Magdalena (1690). Hispanic Society of America, Nueva York

Se la puede representar entre mística y erótica como lo hizo Caravaggio en un cuadro que está en una colección privada (ver google), en tanto que mujer que tuvo experiencias místicas con Dios, en una representación parecida a la de Bernini en su éxtasis de Santa Teresa, o en un éxtasis más moderado como el que modeló en terracota policromada la escultora española Luisa Roldán, apodada La Roldana (Imagen superior). El nombre de Magdalena, explica el anticuario catalán Artur Ramon, procede de Magdala, localidad cercana a Cafarnaúm en el Lago Tiberíades: “Su figura es la recomposición o amalgama de cuatro mujeres descritas en los Evangelios, y su dimensión iconográfica cristaliza entre los siglos V y VII. Lucas la describe como una aldeana de la que Cristo hizo expulsar siete demonios”. Según la Leyenda Dorada, una vez redimida y después de la Resurrección de Cristo, María Magdalena había predicado la fe cristiana en Marsella y luego se retiró al desierto. La Roldana la representa cayendo hacía atrás, con los ojos abiertos, sostenida por dos ángeles que la reaniman tras una visión mística. El conjunto es delicioso, de modelado muy delicado, con motivos florales y animales agazapados entre las rocas con una viva policromía que enlaza con el gusto popular de la época barroca.

Edouard Manet. Olympia (1863). Musée d’Orsay, París. Foto: Wiki

Luego cada período artístico ha representado a la prostituta según su estética y sus principios morales y estéticos. En Los caprichos, Goya denuncia la explotación de la prostitución por parte de los clientes. En el mundo moderno en el s. XIX y con las Vanguardias en el siglo XX, el tratamiento artístico de la prostituta cambia. Se plasma como una atracción fatal y, a su vez, con valores plásticos y su apreciación no siempre es negativa. Lo inicia Edouard Manet con su Olympia, una prostituta que mira de frente, con lo cual es como si les dijera a los hombres directamente que todos pueden ser sus clientes, no tengáis miedo ni pudor que yo no lo tengo. “Manet rompe así el cristal moral con el que se afrontaba el desnudo en la pintura. Lo vicios ya son públicos”, la describe Artur Ramon.

Pablo Picasso. Las señoritas de Aviñón (1907). Museum of Modern Art, Nueva York. Foto: MOMA

Toulouse-Lautrec es otro de los pintores que ha plasmado prostitutas y un cuadro icono del arte del siglo XX, Las señoritas de Aviñón, de Picasso, se refiere a un burdel que había en la calle Avinyó de Barcelona y que él frecuentaba. Lo curioso del caso es que Picasso, influenciado por el arte africano, de los rostros de sus señoritas, hace una máscara. Las mujeres parecen un poco amenazadoras y están representadas con cuerpos angulosos y desarticulados. La obra fue pintada en el estudio de Picasso en el Bateau-Lavoir, en Montmartre, y en su primera exhibición, en 1916, en una exposición organizada por el poeta André Salmon, la pintura se consideró inmoral. Salmon, en 1912, le havía dado el título de Le bordel philosophique y se cambió a su denominación actual, considerado menos escandaloso.

La imagen de la prostituta como escarnio la plasmó el pintor belga Félicien Rops. Como vemos en la acuarela superior, plasma con todo detalle un cerdo que guía a una mujer desnuda, la cual lleva una venda sobre los ojos, un lazo atado a la cintura como si fuera un regalo y luce complementos de prostituta. La carne blanca de la mujer se asemeja a la del cerdo así como a la de los tres cupidos. En el friso inferior, con la función de pasarela, se lee en letras griegas la palabra Pornokrates que viene de porneía, fornicación, de porneíon, burdel, de porneuo, trocar sexo por dinero y de porné, puta. En palabras del propio Rops esta acuarela se gestó “en una habitación recalentada, llena de olores, donde el opopónax y el ciclamen me producían una especie de fiebre que me conducía inexorablemente a la producción e incluso a la reproducción”. Teresa Arijón, en su libro La mujer pintada, define a Rops como “un fauno febeo que entendía el arte como farsa y la farsa como señuelo”. Y en esta pintura considera que el cerdo libre de culpa conduciría a la mujer cegada por el deseo mientras los ángeles lloran. Durante más de 30 años Rops mantuvo una relación con las dos hermanas Aurélie y Leóntine Duluc, las cuales conoció de adolescentes y las llamaba mes petites femmes. Se refería a ellas como si fueran una entidad única e indivisible que posaban para él: “AuréLéon es tan generosa y tan bella que me reconcilia con la humanidad”, le dijo a un amigo. Además de pintor, Rops era diseñador de guantes, corpiños, zapatos y sombreros para la tienda de moda que las dos hermanas, costureras de profesión, habían abierto. Aurélie fue la que posó para esta pintura también llamada La dame au cochon.

Otto Dix. Salon I (1921). Galerie der Stadt, Stuttgart

Si la prostitución nos lleva a un mundo sórdido, oscuro, mísero, como la escena que pintó Otto Dix (imagen superior) donde no cabe añadir palabra alguna, la imagen lo dice todo, las odaliscas, que hacían lo mismo, se pintaban en ambientes agradables, festivos y ellas mismas son la encarnación de la práctica del sexo como algo alegre y no pecaminoso como cuando se habla de prostitutas. El arte así lo refleja también. Las odaliscas, entonces, despertaron la atención y la pulsión erótica de no pocos pintores desde el siglo XIX.  Se trata de personajes femeninos en atuendos exóticos que evocaban los  placeres eróticos de los harenes orientales.

Marià Fortuny. La Odalisca (1861). Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Foto: MNAC

Con el movimiento orientalista que se dio en el siglo XIX, con sus componentes de folclore y pintoresquismo, las odaliscas se incorporaron con gran protagonismo y con un marcado acento erótico. La palabra odalisca proviene de la turca odalık: oda (dormitorio’) y lık (doncella), y literalmente significa camarera. Las odaliscas solían ser regalos que un hombre rico hacía al sultán. Si una odalisca poseía una belleza extraordinaria o tenía talentos excepcionales para el baile o el canto, tendría la oportunidad de ser una concubina o servir sexualmente al sultán. Quedó un imaginario que para los pintores permitía todo un despliegue de colores y formas procedentes de la profusa estética islámica y poder trabajar el desnudo femenino en todo su esplendor.

Henri Matisse. Reclining odalisque (1927). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Matisse también se recreó en el tema de las odaliscas. Cuando se instaló en Niza, en la soleada costa mediterránea, su paleta aún se hizo más viva y colorista. Primero se hospedó en el Hotel Beau Rivage con buenas vistas al mar y mucha luz y ya se quedó en la ciudad en distintos hogares, hasta el fin de sus días. Y este hombre que iba a ser abogado y que nació artista cuando a los 20 años una apendicitis le postró en la cama y su madre le regaló pinceles y pigmentos para que se entretuviera, empezó a trabajar en una serie de desnudos, centrados en odaliscas que muestran toda su exhuberancia y potencial erótico con sus vivos colores y luminosidad, como si fuera un niño goloso que no atiende a nada ni a nadie. Picasso dijo que sus odaliscas le permitieron visitar Oriente sin viajar.

La crueldad

Atribuïda a Hagesandros, Athenodoros y Polydoros de Rodes. Laocoonte y sus hijos (175-50 a.C). Musei Vaticani, Ciudad del Vaticano

En el mundo clásico ya hemos visto que en la representación artística la enfermedad, la vejez o la crueldad inflingida al cuerpo humano no eran sus temas habituales, aunque los textos nos muestra a dioses y humanos crueles, enfermos y viejos. Pero hay algunas excepciones: la escultura Laocoonte y sus hijos. Salió a la luz en 1506 y su aparición asombró muchísimo (imagen superior). Representa una terrible escena que se describe en La Eneida de Virgilio: Durante la guerra de Troya, el sacerdote troyano Laocoonte ha advertido a sus compatriotas que no acepten el caballo de madera en el que se escondían los soldados griegos. Los dioses, frustrados sus planes de destruir Troya, envían dos serpientes gigantes del mar que capturan al sacerdote y a sus dos desafortunados hijos y los asfixian. La escultura nos transmite el horror del episodio, sentimos el sufrimiento como si fuera nuestro, que no solo se manifiesta en el rostro de Laocoonte y los hijos, sino que en cada músculo y tendón de sus cuerpos, en sus vientres y en sus piernas convulsivamente contraídas. Los sufrimientos se distribuyen en igual medida por todo el cuerpo y parecen mantenerse mutuamente en equilibrio, una pieza clásica al fin y al cabo.

El Greco. Laocoon (1610-14). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: Wiki

El Greco plasmó su propia visión de Laoconte y sus hijos atacados a muerte por la serpiente. Pero en vez de situar la escena en Troya la situó en una colina de la ciudad de Toledo donde vivió y trabajó y de la cual vemos su perfil en el fondo de la composición y encima sus cielos de nubarrones que presagian tormentas en un sentido apocalíptico. Los cuerpos de los desventurados son característicos de El Greco, alargados, casi incorpóreos, con los tonos de piel como si fueran espectros, antinaturales y que aquí se retuerzan para demostrar aún más la atrocidad de la escena. El padre y un hijo luchan aún a muerte con la serpiente mientras el otro hijo yace muerto al lado de su padre. Se sigue debatiendo la identidad de las figuras de pie inacabadas de la derecha; tal vez representen a los propios dioses supervisando su venganza. Delante de la escena -es un cuadro de gran tamaño- exhibida en la National Gallery of Art de Washington DC sientes tanto horror como frente a la escultura de Roma. Sólo los grandes artistas saben transmitirlo sin caer en un melodrama que parezca de opereta. En el museo se preguntan si El Greco tenía a la intención de relacionar este tema mítico de conflicto y retribución divina con la Inquisición que entonces hacía estragos en Toledo con sus torturas y crueldades. El Greco (1541-1614), nació en Creta y se formó inicialmente como pintor de iconos. Luego se trasladó a Venecia donde descubrió el color de los pintores de la Laguna y más tarde en Roma experimentó con el Manierismo y ya se definió su estilo que culminará en Toledo. Aunque no hay prueba, El Greco pudo ver la escultura del Laoocon en Roma que salió a la luz un siglo antes que de que pintara esta pintura. Cualquiera sea el caso, la historia de Laocoonte es el único tema clásico que se sabe que el Greco pintó.

Sebastiano del Piombo. Martirio de Santa Àgata (1520). Palazzo Piti, Florencia. Foto: Wiki

El mundo cristiano no se quedó atrás en representar la crueldad, ya de entrada nos condena a todos a vivir en un valle de lágrimas. Entonces, la pintura medieval, la gótica, especialmente, se regodea en ello, llegando al sadismo. Lo santos y santas que fueron torturados han sido representados en cantidad de pinturas y retablos: a una santa le cortan los pechos, a otra le sacan los ojos, a otra la atan a una rueda para desmembrarla, a un santo le arrancan piel a tiras, a otro lo asan en una parrilla, a otro le matan a flechazos. En resumen, violencia extrema inflingida en el cuerpo humano. El personaje estrella en recibir tortura es Jesucristo, un hombre clavado en una cruz hasta que se muera, y antes la llamada Pasión, con la cruz a cuestas y una corona de espinas, la máxima brutalidad: este símbolo es el que se adora. Para huir corriendo. Sin embargo, es el arte el que nos ha mostrado la tortura con pelos y señales y ha dejado constancia de estas prácticas antes de la fotografía, y en muchas ocasiones con todos los valores y cualidades de una obra artística.

El Bosco. Cristo con la cruz a cuestas (1480-90). Kunsthistoriches Museum, Viena: Foto: Wiki

El arte paleocristiano había limitado la imagen de Jesús al buen pastor. No olvidemos que la primera representación de un Cristo crucificado data del s. V. Según Umberto Eco, la crucifixión no fue vista como un tema iconográfico adecuado y como mucho fue evocada a través del símbolo abstracto de la cruz: “Algunos han sugerido que su renuencia a retratar el sufrimiento de Cristo se debió a controversias teológicas y a la batalla contra los herejes que querían afirmar su naturaleza humana y negar su divinidad. Sólo a finales de la Edad Media el hombre en la cruz comienza a ser visto como un hombre real, golpeado, ensangrentado, desfigurado por el dolor, mientras que la prolongación tanto de la crucifixión como de las diversas fases de la Pasión se vuelve dramáticamente realista a medida que avanza y celebra la humanidad de Cristo a través de sus sufrimientos”. Un ejemplo es la tabla de El Bosco de la imagen superior. Cristo cargando con la cruz a cuestas, cayéndose dolorosamente por su peso y una multitud que le empuja y lo jalea.

Andrea Mantegna. San Sebastian (1457-9). Kuntsthistoriches Museum, Viena. Foto: Wiki

El Renacimiento siguió con estas andanzas sádicas, pero no tanto ya que entramos en un período que goza del cuerpo humano y su belleza y la revaloriza. Incluso existió una tendencia, que Umberto Eco califica de “embellecimiento” de algunos hechos sumamente angustiantes, tanto que -más que la tortura- lo que contaba era la fuerza viril o la dulzura femenina con que los santos afrontaron este momento que les lleva a la muerte. Esto dio lugar, también a imágenes bastante homoeróticas, como varias representaciones del martirio de San Sebastián que se han convertido en un icono gay. Andrea Mantegna pintó tres que se encuentran en los museos del Louvre de París, Ca d’Oro de Venecia y en el Kuntshistorisches de Viena (imagen superior). Los pinta desnudos con contorsiones que marcan su musculatura viril, con las flechas que ya se han clavado en su cuerpo y las recibe con un rostro que une dolor y placer. Aparte de eso era un santo venerado debido a su condición de protector de la peste por haber sobrevivido a ésta. En esta pintura el santo está atado a una columna clásica con la que casi se fusiona, como si fuera una escultura, un tema cristiano ambientado en un espacio greco-romano, rasgo muy característico del Renacimiento italiano, el mismo Mantegna consideraba el arte griego y romano como el estilo ideal para la representación artística.

José de Ribera. Martirio de San Bartolomé (1644). Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Foto: Wiki

En el período barroco, con la Contrarreforma, se volverán a exaltar otra vez los martirios y crueldades varias esta vez con más realismo aún que en el estilo gótico. Hay un montón y pongo por ejemplo los terribles martirios pintados por José de Ribera llamado El Españoleto como los de San Felipe, San Andrés, San Bartolomé, San Jerónimo, a ver quién da más. Me pregunto lo mismo, que debían sentir José de Ribera y sus asistentes cuando pintaban estas barbaridades, para el infierno se pintaban figuras anónimas, aquí es mucho más personalizado. Quizás les parecía normal atendiendo que en España, en esta época, funcionaba el Tribunal de la Santa Inquisición que ha pasado a la historia por su quema de brujas y por ser ejecutores de horribles torturas, o bien cabe reconocer que en la persona humana, en todos y desde todos los tiempos, existe un instinto sádico y cruel y ha habido pintores dispuestos a reflejarlo.

Luisa Roldán. Cabeza de San Pablo (1692–1706). Hispanic Society of America, Nueva York

Cabezas cortadas a cuajo ha sido un tema muy representado en la historia del arte en muchas culturas, asimismo tratado en la literatura y los textos bíblicos, a menudo la cabeza cortada se presenta sobre una bandeja como si fuera un manjar a degustar o mostrada cogiéndola con el brazo en alto como si fuera un trofeo (la escultura de Benvennuto Cellini de Perseo con con la cabeza de la Medusa en la Loggia dei Lanzi de la plaza de Señoría de Florencia) o como en este caso de la imagen superior en un alto relieve de terracota policromada donde se muestra todo el drama, la palidez del decapitado, San Pablo, y su expresión aún de espanto, asumimos que la decapitación es reciente con la sangre fresca que mana del cuello. Es obra de la escultora española Luisa Roldán (1652-1706) que se presenta en la Hispanic Society de Nueva York que la exhibe, junto a otra terracota con San Juan Bautista también decapitado. Luisa Roldán, “La Roldana” fue reconocida en vida como una artista de considerable talento, sevillana e hija del gran escultor Pedro Roldán. Trabajó la talla de madera y la terracota. Las esculturas de las cabezas cortadas de San Pablo y San Juan Bautista instaban a los espectadores a considerar los últimos momentos de cada mártir como parte de su propia devoción religiosa. Pocas artistas mujeres profesionales están documentadas en la España premoderna y Luisa Roldán es una de las más famosas y consumada escultora. Se formó en el taller de su padre y se trasladó a Madrid donde trabajó para la monarquía y la nobleza, fue la primera mujer en ocupar el cargo de escultora de la corte y la primera mujer en recibir el título de Académica, en el momento de su muerte, de la prestigiosa Accademia di San Luca, en Roma. Sus imágenes, siguiendo el estilo barroco puro, eran extremadamente realistas y al ser policromadas tanto la madera como la terracota acentuaba el drama de una imagen o escena.

Albrecht Dürer. El martirio de los diez mil (1508). Kunsthistoriches Museum, Viena: Foto Wiki

En este mercado de martirios a ver quién da más, el pintor alemán Albrecht Dürer nos ha legado la leyenda del martirio de los 10 mil mártires de la cual hay dos versiones. Una, que diez mil soldados romanos que fueron enviados a luchar contra los rebeldes armenios bajo el mando del centurión Acaci. Tras una amarga derrota, se convirtieron al cristianismo cuando un ángel se les apareció en el monte Ararat y pudieron derrotar a su enemigo. Cuando la noticia de lo ocurrido llegó al emperador romano decidió infligirles la misma tortura a la que había sido sometido Cristo, tal como la pintó el veneciano Vittore Carpaccio ocho años más tarde que Durero el cual representó la otra versión (imagen superior): Fue el rey persa Sapor quien en el Monte Ararat crucificó, apedreó, degolló y lanzó al vacío por los acantilados a los diez mil soldados convertidos al Cristianismo cuando el ángel se le apareció prometiéndoles la victoria. Durero nos describe las formas de martirio de los que le han cabido en el cuadro. Sea el emperador cristiano o el sátrapa persa, en esta pintura representado con sus vestidos orientales, la cuestión es que no era suficiente con martirizar santos y santas, si se podía representar esta barbaridad al por mayor y añadir 10 mil más, no sólo había pintores dispuestos a poner toda su maestría técnica en ello como Carpaccio o Durero, sino que deberían ser historias que en la época gustaban. Nada nuevo, todavía hoy nos atraen todo tipo de tragedias a gran escala, cuando ocurren nos quedamos enganchados a los medios de comunicación que nos lo transmiten con todo detalle, tal como Durero pinta a sus pobres mártires y verdugos.

Eugenio Lucas Velázquez. Condenados por la Inquisición (1833-1866). Museo del Prado, Madrid. Foto: Wiki

La Santa Inquisición era una institución religiosa que practicó abundantemente la tortura a aquellos que consideraba herejes, no creyentes en la fe católica: desde brujas a judíos y conversos. Bajo crueles torturas debían confesar sus creencias o eran condenados a la hoguera. La Inquisición fue creada en Roma en el s. XIII como tribunal contra los herejes y fue encomendada a los frailes dominicos. Durante el s. XV fue especialmente activa en los reinos Hispánicos y fueron los Reyes Católicos quienes la establecieron para todos los reinos en este siglo en un clima de animadversión hacia los conversos y herejes, se persiguió con saña a los nuevos cristianos sospechosos de esconder su verdadera religión, además de creía que los conversos tenían sangre impura. Tomás de Torquemada, Inquisidor General de Castilla convirtió el convento de San Tomás de Ávila en una de las principales sedes de la Inquisición. Fue tanto el impacto de las bestialidades de la Institución que siglos más tarde aún los pintores se recrearon en estas, como Goya o Eugenio Lucas Velázquez (imagen superior) del cual recibe una fuerte influencia y pintó escenas de aquellos tiempos cuando la Inquisición ya había sido abolida en 1834. Lucas crea un ambiente muy agobiante, pavoroso con gruesos y rico empastes pictóricos y iluminaciones efectistas.

Pedro Berruguete. Auto de fe presidido por San Domingo de Guzmán (1491-1499). Museo del Prado, Madrid. Foto: Wiki

Cuando se establece la Inquisición en España el arte acudió en su ayuda con imágenes que ahora me parecen espeluznantes, en tanto que para la Institución era una forma de enaltecer sus actividades represivas, como si fueran justas y normales. Pedro Berruguete, uno de los más afamados pintores del momento, fue su pintor principal para dejar constancia de las torturas y de un auto fe, el tribunal donde se juzgaba (imagen superior). Entre 1491 y 1499 ejecutó un unos retablos para el covento de Santo Tomás en Ávila y para la elaboración de estos y otros ciclos de imágenes, Torquemada puso a su disposición un manuscrito iluminado con leyendas de los santos dominicos. Además por indicación del sádico fraile, introdujo modificaciones iconográficas destinadas a exaltar la misión inquisitorial de la orden. En la imagen superior, pintado de manera precisa, que no se escape detalle, ante un tribunal de la Santa Inquisición se desarrolla un juicio a cinco conversos, dos de ellos son quemados vivos; otros tres llevan sambenitos amarillos, corozas decoradas con llamas y letreros donde pone “condenado eretico”. Desde una tribuna con dosel dorado, San Domingo de Guzmán preside el auto entre seis jueces, uno de ellos dominico, otro porta el estandarte de la Inquisición con la cruz florenzada y les acompañan hasta doce inquisidores. La horrible escena fue encargada como rememoración ejemplar de los autos de fe celebrados para purgar a los cristianos del judaísmo.

Peeter Huys. El infierno (1570). Museo del Prado, Madrid

El clímax del sufrimiento físico y psíquico en el cuerpo humano está en la representación del infierno cristiano donde queman eternamente los condenados en pecado mortal y reúne todas las torturas habidas y por haber. Para echar a correr, aunque cabe decir que la pintura nos ha dejado imágenes impagables de seres en el infierno sufriendo todos los tormentos inimaginables. Me gustaría saber como se sentían los pintores que realizaban todas estas imágenes. En algunas, los detalles son tan precisos como si fueran los mismos pintores los  torturadores, como si hubiera un placer al describirlas, en unos increíbles giros sádicos de la imaginación (imagen superior). El Papa Francisco, en este siglo XXI, ha declarado que el infierno no existía, ya era hora, después de haber aterrorizado durante dos milenios con el infierno, especialmente a niños y niñas, creyentes y a incrédulos adultos, si no se portaban bien.

Jan Van Eyck (1440). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

El Juicio Final es la antesala del infierno, Dios juzgará y los buenos irán al paraíso, gozarán de una vida eterna junto a Dios Padre Omnipotente, y los malos al infierno. Grandes pintores han dedicado su talento a plasmar el Juicio Final en retablos medievales, durante el Renacimiento con el Bosco o Miguel Ángel para citar unos ejemplos destacados y en el con Barroco Peeter Huys (imagen anterior), otro ejemplo. Jan Van Eyck (imagen superior), el máximo representante del estilo gótico flamenco, es muy minucioso y técnicamente perfecto, no esconde detalle, ni ninguna figura aparece difuminada, entonces contemplar esta pintura es meternos en el terreno del terror y el suplicio, en lo peor de que es capaz el ser humano: llevar a la muerte a otro a través del máximo tormento y sufrimiento físico. En el estrecho espacio de la tabla (lienzo transferido a tabla) es uno de los más llenos de horrores de la historia de la pintura, en lenguaje de hoy diríamos que es gore. Si lo analizamos con detalle vemos los condenados desnudos que son torturados y comidos por todo tipo de bestias y monstruos, la creatividad para estas atrocidades no tiene límite. La composición está dividida en tres áreas, de arriba abajo. En el cielo, un Dios impasible, rodeado de ángeles, nobles, clérigos y vírgenes, imparte justicia. La tierra se ubica en el área intermedia y está dominada por las figuras de San Miguel Arcángel y una personificación de la muerte en la calavera. En el tercio inferior los condenados caen al infierno descrito. Este Juicio Final forma parte de un dípitico, el otro representa La crucifixión, aunque originalmente no se contemplaban juntos como ahora en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York sino que sirvieron como alas de un tríptico o como puertas de un tabernáculo o relicario.

William Blake. El Papa Simoníaco (1824-27). Ilustración del Infierno, Canto 19 de la Divina Comedia de Dante. Tate, Londres. Foto: Tate

El infierno no solo se ha tratado en las Sagradas Escrituras, Dante en su Divina Comedia le ha dado su espacio Inferno, que es el primero de los tres libros de la Divina Comedia, un viaje a través del infierno plagado de vívidas descripciones de sufrimiento y castigo, escenas que han inspirado a pintores para explorar cuestiones de moralidad y espiritualidad, creando metáforas que reflejan la condición humana en tanto que se visualiza el infierno. Por ejemplo, William Blake ilustra de esta manera (imagen superior) el canto 19 sobre el Papa Simoníaco incluido en el octavo círculo del infierno que es un abismo que contiene a los papas culpables de este pecado. Su castigo es ser arrojados boca abajo en un agujero de piedra, con las plantas de los pies en llamas como muy gráficamente lo ha plasmado Blake donde representa al Papa Nicolás III. Dante, así, despotrica contra la corrupción de la iglesia y contra Nicolás en particular. Dante, presente en esta escena, se asusta y se refugia en los brazos de Virgilio. Utilizó el color azul (en vez del rojo más acorde en la memoria colectiva con el fuego del infierno), para transmitir una atmósfera de horror sobrenatural.

La enfermedad

Santiago Rusiñol. La morfina (1894). Museu del Cau Ferrat, Sitges. Foto: Wiki

La enfermedad ha sido representada también por los pintores simbolistas del siglo XIX, había una preferencia por la representación de mujeres lánguidas, pálidas, enfermas, o adictas a alguna sustancia, en la búsqueda de una rara belleza, un decadentismo de llevar a hombres o mujeres al límite de sus fuerzas físicas y psíquicas, como las que pinta Edvard Munch o el conocido cuadro de La Morfina, de Santiago Rusiñol (imagen superior). Una mujer se ha inyectado morfina, que fue una droga adictiva y está bajo sus efectos: placer momentáneo pero en su rostro hay la marca de la adicción que la llevará a la enfermedad y a la muerte, con su mano tensa agarrada a las sábanas. Ella es Estephanie Nantas, una modelo que posaba a menudo para Rusiñol en París. La chica aparece tendida en la cama con una manta de color amarillo, que simboliza la enfermedad. El mismo Rusiñol fue adicto a la morfina.

John Everett Millais. Ofelia (1852). Tate, Londres. Foto: Wiki

Para pintar a la Ofelia shakesperiana de Hamlet muriéndose y flotando en las aguas del río, John Everett Millais hizo sumergir a la modelo Elisabeth Siddal en una bañera en un día frío de invierno en Londres. Había colocado una lámpara de gas bajo la tina para calentar el agua, pero al poco se extinguió. La muchacha se estaba helando y no se atrevió a quejarse y lo pagó con una neumonía con secuelas de por vida. Su padre pidió una compensación económica que el pintor pagó. Siddal fue una poeta y artista, esposa, musa y modelo de Dante Gabriel Rossetti que le prohibió posar para otros pintores, madre una de una niña nacida muerta y adicta al láudano. Se suicidó por sobredosis y su marido continuó pintándola después de muerta. Encarnó el ideal femenino de los pintores prerrafaelitas y la hermosa muchacha está rodeado de las flores de la campiña inglesa y flota en el río Hogsmill. En la pintura aún seguía viva, pero ya enferma. El crítico John Ruskin la describió así la pintura: “El más bello de los paisajes ingleses acechado por la tristeza”.

Josep Pla fue muy crítico con este tipo de pintura simbolista y modernista que propiciaba esta tipología de mujeres enfermizas. Lo describió así: “El simbolismo, entendido no como mitología, no como antropomorfización, en cánones perfectos, del mundo caótico, sino como metamorfización de sentimientos meramente caprichosos, subjetivos. En el mundo antiguo, Venus surge del caos del mar, del desorden de las olas amargas. En el mundo de los modernistas, el canon femenino es un nenúfar grotesco, un tulipán absurdo, una lilacia, una insignificancia decorativa cualquiera. A veces, se convierte todavía en menos: en un exabrupto sentimental sin causa real ni finalidad perceptible, en un bocado gratuito”.

Medardo Rosso. Niño enfermo (1893). Museo Reina Sofía, Madrid. Foto: MRS

El escultor italiano Medardo Rosso (1858-1928) estuvo hospitalizado en un hospital parisino en 1889. Durante su estancia modeló una serie de rostros basados en un niño enfermo. Él mismo se refiere a esta obra como, heredera del simbolismo finisecular, como «una impresión de un convaleciente que registra sobre todo una búsqueda de la verdad que no se reduce a la apariencia fenoménica, ni tampoco se pone fuera de ella: la dinámica psicológica y la energía vital son captadas en una situación concreta. La imagen no está formada a partir de una idea, sino de la revelación que permite la correlación entre lo visible y lo invisible». Son sus palabras, delante del niño con su cabecita inclinada y ojos cerrados, el espectador solo puede sentir ternura y compasión. El artista trabajaba mediante el modelado en barro, que pasaba inmediatamente a escayola para realizar a continuación la obra definitiva en cera o bronce. En su obra posterior Rosso virará hacia la desmaterialización de la figura, aspecto que ya se entrevé en este bambino. Rosso es un pionero de la escultura moderna en Italia en la línea de Auguste Rodin en Francia. Rosso fue un escultor incomprendido en su tiempo que buscaba comunicar la impresión, la emoción que le produce la observación de su entorno, sus aspectos cambiantes que apelan a los sentidos y cuestionaba los límites físicos y la materialidad de la escultura aspectos que luego definieron la escultura contemporánea.

Frida Khalo. La columna rota (1944). Museo Dolores Olmedo, Méjico. Foto: Wiki

En el siglo XX la pintora mexicana Frida Khalo se autorretrató muchas veces en trances dolorosos, es su señal de identidad artística. Una barra de hierro le atravesó la pelvis y se incrustó en su espalda en un accidente de tranvía, y toda su vida tuvo que sufrir fuertes dolores, su vía de escape fue pintarse obsesivamente con hierros que la atraviesan y postrada en la cama, mostrar su intimidad con toda su crudeza. “Me pinto a mi misma porque soy a quien mejor conozco”. En su cama atornilló un espejo al dosel y se contemplaba horas y horas mientras pintaba su cuerpo lastimado con el corsé que utilizaba para mantenerse erguida. Un dolor físico y un dolor emocional que le proporcionaban las infidelidades de su marido, el pintor Diego Rivera. Uno de sus amantes fue el escultor japonés Isamu Noguchi quien le regaló una colección de mariposas clavadas con alfileres sobre seda. Pensando en estas mariposas escribió: “El arte más poderoso de la vida es hacer del dolor un talismán que cura, una mariposa que renace florecida”. Terminó sus días atada a una silla de ruedas para no caerse después de que le fuera amputado un pie. Murió a los 47 años después de dos accidentes y 32 operaciones.

Andrew Wyeth. Christina’s World (1948). Museum of Modern Art, Nueva York: Foto: MOMA

Más al norte del continente americano, en Estados Unidos, una de las imágenes más desgarradoras de una discapacidad física es el cuadro de Andrew Wyeth Christina’s World (imagen superior). Ubicado en el desolado paisaje de la costa de Maine representa a una joven vista desde atrás, tumbada en la hierba que contempla una granja emplazada en lo alto de la colina. Aunque parece estar en una posición de reposo, su torso, apoyado en sus brazos, es raro; su silueta retorcida da la impresión de estar fijada en el suelo. Se trata de la vecina de Wyeth, Anna Christina Olson, y ésta es una de las cuatro pinturas de Wyeth en las que aparece. Cuando era niña, Olson desarrolló una afección muscular degenerativa, posiblemente poliomielitis, que la dejó sin poder caminar. Ella se negó a usar una silla de ruedas, prefiriendo gatear, como se muestra aquí, usando sus brazos para arrastrar la parte inferior de su cuerpo. Andrew estableció una relación con ella que se describe con todo detalle en su biografía: “El desafío para mí era hacer justicia a su extraordinaria conquista de una vida que la mayoría de la gente consideraría desesperada”. Ella misma escogió el vestido rosa que luce, “como una langosta desteñida que podría encontrar en una playa”, dijo Wyeth que añadió: “La construyo en mi mente: un ser vivo en una colina donde la hierba no deja de crecer. Y entonces aparece la figura que se arrastra, que quiere ascender hacia esa casa del tamaño de una caja de fósforos que está allá arriba. Yo sentí la soledad de esta figura, tal vez es la misma que sentí cuando era niño. Es tanto mi experiencia como la suya”.

Lucian Freud. And the Bridegroom (1993). The Lewis Collection. Foto: LFA

Estremecedora pintura de Lucian Freud realizada en un catre de su propio estudio (imagen superior). Leigh Bovery, un artista y diseñador de moda australiano, que posó para Freud en varias ocasiones, que parece descansar después de hacer el amor, está a punto de morir de sida a los 33 años. A su lado, acurrucada, está la figura pálida y esquelética de Nicola Bateman, con su pie apoyado sobre el muslo de su marido en un gesto de ternura. Cuando murió Freud pagó su repatriación a Australia. Como en casi todos sus desnudos, Freud escruta los cuerpos com si fueran especímenes. Sus anatomías muestran cada cicatriz, cada marca, cada vena. Una de las sentencias del pintor de 1954 corrobora esta pintura: “Cuando pinto, mi intención es provocar sensaciones al ofrecer una intensificación de la realidad”. Trabajaba siempre del natural, justo delante del motivo. Aunque sus visiones sean frontales, el pintor consigue crear perspectivas transversales con una torsión de las figuras que le permite exagerar sus anatomías y crear una tensión. La fuerte luminosidad hace pensar que se hace con luz artificial. En todo caso, para pintar desnudos Freud utilizaba el blanco de Cremnitz, por lo que la desnudez física del cuerpo transformada en pintura adquiere una especie de resplandor que aún acentúa más su fisicidad. Asimismo, aunque no le veas notas la presencia del pintor muy cerca de los cuerpos, tanto que es como si tu estuvieras también detrás del caballete.

Franz Xavier Messerschmidt (s. XVIII). Christie’s

A finales del siglo XIX y principios del XX hubo mucho interés en estudiar el vínculo entre el arte y la enfermedad mental y como afectaba en la representación del cuerpo humano. Artistas que dibujaban rostros y gestos de locos o de delincuentes como un experimento para concretar pictóricamente estados de ánimo, y psiquiatras que estudiaban los dibujos y las pinturas de los enfermos mentales para intentar comprender sus conductas. Asimismo, pintores y escultores del Expresionismo intentaron plasmar rostros extraños, raros, lo grotesco en el ser humano que, a veces, puede provenir de la enfermedad mental. Había precedentes. En el siglo XVIII, el escultor austríaco Franz Xavier Messerschmidt realizó una serie 64 rostros de hombres que hacen muecas de los cuales sólo han sobrevivido 49. Sus contorsiones faciales pueden ser cercanas a lo patológico (imagen superior), sorprendieron en su época y todavía desconciertan hoy. Muy dotado, había sido el escultor más admirado de Viena, sin embargo, a partir de 1770, el interés por sus obras decayó y afectó a su ya frágil equilibrio mental. Creía que había un complot contra él y desarrolló manías persecutorias. Parece que entonces transfirió a su obra lo que él llamaba “las pasiones de la mente”; en una propia búsqueda personal identificó las muecas de la naturaleza humana, que pensaba que eran 64. Lo materializó en bustos de alabastro y madera que remiten a las tradiciones artísticas que relacionaban la expresión facial con las emociones, así como a teorías médicas de la época y, efectivamente, consigo mismo. Goya, pionero en todo, ya plasmó en pinturas y grabados personajes a los que podemos analizar como trastornados. Leonardo da Vinci también lo hizo. Y los artistas surrealistas no están alejados de estas prácticas.

Leonora Carrington. Down Below (1940). Colección particular Mia Kim. Exhibida en la exposición “Revelación”, Fundación Mapfre, Madrid. Foto: ELC

La ya citada Leonora Carrington, hija de una familia inglesa acomodada- su padre era un próspero empresario del textil- fue víctima de la estigmatización de la enfermedad mental. Su historia es terrible. Rebelde, sea por naturaleza sea por confrontación con un padre autoritario y controlador, fue expulsada y declarada «ineducable» por tres escuelas católicas inglesas y en 1932 fue enviada a la academia de Miss Penrose en Florencia, un internado femenino para jóvenes inglesas con recursos que le permitió estudiar la obra de artistas del trecento y del quattrocento que tendrán gran influencia en su trabajo (imagen superior). Terminó sus estudios en París y Londres y entró en el círculo de pintores surrealistas en París deviniendo la pareja de Max Ernst. Cuando estalló la guerra huyó hacia España con destino Lisboa, vía de salida hacia América. Al llegar a Madrid, fue víctima de una violación grupal por parte de un grupo de oficiales requetés, quizás esta salvajada fue el detonante de un episodio psicótico, unido a sus crisis nerviosas, que provocó su ingreso (por orden de su padre) en un sanatorio para pacientes de las clases altas europeas en Santander, regentado por los doctores Mariano y Luis Morales. Allí los internos eran tratados con un potente fármaco, conocido como Cardiazol, capaz de generar ataques epilépticos y anular temporalmente la voluntad. «El lavado cerebral dicen que es la última palabra en torturas», afirmó ella años más tarde. Un primo lejano consiguió que le dieran el alta y por fin llegó a Lisboa. Escapando de la vigilancia impuesta por su padre, se embarcó hacia Nueva York y dos años más tarde se asentó en Méjico. Su experiencia en el sanatorio, de la que no quiere hablar cuando la entrevistan, la describirá en una novela y en la pintura de la imagen superior Down Below y en varios dibujos realizados durante el internamiento. Leonora Carrington transformó esta experiencia límite en un imaginario pictórico poblado de seres híbridos, sombríos, pavorosos, fruto de extrañas metamorfosis, por otro lado, muy del gusto surrealista.

La representación del dolor

Pedro de Mena. Mater Dolorosa (1674-85). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

No solo el dolor físico ha sido representado, también el dolor existencial que lleva a la pena, desesperación y al llanto. Se llora por muchas cosas, pero principalmente por la muerte de un hijo, la Mater Dolorosa, la Virgen que llora la muerte de su hijo es el símbolo más claro de este desgarro universal, no hay cultura que no lo sufra (imagen superior); luego la mujer que llora por la muerte de su pareja o la que llora por el maltrato del hombre, sea físico o psicológico y los hombres y mujeres que sienten angustia por muchas causas, tales como guerras, destrucciones, hambre, miseria, injusticias, traiciones, problemas económicos y un largo, etc. Parece que en el mundo hay más dolor que felicidad y el arte lo refleja. Hegel llegó a la conclusión que el arte clásico grecolatino decayó y murió por su incapacidad de expresar lo negativo en el cuerpo humano, no solo vejeces y deformaciones sino el dolor y la consecuencia será, dice, el dominio absoluto del dolor y la muerte en el arte cristiano como analizaré más adelante.

Pablo Picasso. La mujer que llora (1937). Tate, Londres. Foto: Wiki

Frida Khalo muestra su dolor físico pero también su dolor por las infidelidades de su marido, el también pintor Diego Rivera. La Dora Maar de Picasso llora por lo mismo en el estremecedor cuadro La mujer que llora (imagen superior), aunque cabe decir que la pintura también simboliza la guerra civil española, concentrada en el Guernica, que es un grito de dolor desgarrado por el bombardeo fascista sobre la población vasca de Guernica. Fotógrafa de profesión, Dora Maar registró el proceso de creación del Guernica. Por Picasso ella abandonó su brillante carrera como fotógrafa. Y fue su “verdugo” quién mejor plasmó este dolor personal y universal. Picasso dijo del cuadro de la mujer que llora:” Dora, para mí, será siempre una mujer que llora. Y es importante porque las mujeres son máquinas de sufrir”. Según François Gilot, una de sus amantes, Picasso creía pertenecer a la estirpe de los minotauros y decía que estos trataban bien a sus numerosas mujeres, pero reinaban sobre ellas por el terror. Marie-Thérese Walter y Dora Maar se pelearon por Picasso en su estudio y él afirmó que esa lucha era uno de sus recuerdo favoritos. Episodio que se encuentra en todas las biografías del pintor.

Julio González. Cabeza de Montserrat gritando II (1941-1942). Hirshhorn Museum, Washington D. C. Foto: Lee Stalsworth 

Volvamos al escultor Julio González con su impactante Montserrat, el grito desgarrado de una mujer campesina. El artista realizó un conjunto de pinturas y esculturas con la figura de Montserrat a partir de 1936, en respuesta a la estallido de la Guerra Civil Española y que representa el dolor y el sufrimiento de las mujeres. Hay versiones de cuerpo entero tipo La ben plantada, que reflejaba la firmeza de la mujer ante lo que estaba a punto de suceder, o al revés, asustada; cabezas con el rostro suplicando o gritando desesperadamente y máscaras que reflejan angustia y dolor. Montserrat tiene una doble significación, por un lado, Montserrat es una montaña sagrada, cargada de simbolismo político y patriótico en Cataluña y donde se encontró su virgen negra, llamada también La Moreneta, talla de madera del s. XII, y por otro, era el nombre femenino más común en Cataluña en el siglo pasado. En 1937, una escultura de figura entera de Montserrat se ubicó en la entrada del Pabellón Español de la República en la exposición universal de París, una respuesta a la violencia fascista en España. González plasma la Montserrat como una realista y vital campesina, hecha en escayola y fundida al bronce, o aparece más abstracta, desmaterializada, como máscara cuando el escultor la realiza con planchas de hierro: “Sus rasgos son primitivos y monumentales a la par que humanos y heroicos y, sobre todo, mantiene un carácter fuertemente mediterráneo. La Monserrat ha devenido el símbolo de la mujer catalana, de su resistencia, su dolor y su protesta frente a la barbarie de la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial”, señala Tomàs Llorens. Una mujer, la Montserrat de González, que a pesar de todos los sufrimientos infligidos, las injusticias y barbaridades, resiste (y resistirá). Aunque hay voces que señalan que parece que solo bosteza.

Antonio Saura. El grito n.7 (1959). Museo Reina Sofía, Madrid. Foto: MRS

Y otro grito (imagen superior) relacionado con la guerra civil española y su postguerra dominada por la dictadura franquista y el dolor que causó, es el del pintor informalista español Antonio Saura (imagen superior). Con su pintura gestual que parece espontánea, pero que en realidad está muy preparada y calculada, se ha asumido que esta serie de 20 gritos (destruyó 10) se desarrolló en el contexto de esta época (1959) y se puede describir como un acto de rebeldía, los gestos a la desesperada, los brazos en alto, cuerpo en aspa, articulado sobre los ejes de las dos diagonales de la tela, como si le descuartizaran por los cuatro puntos cardinales, es el cuerpo entero que grita, no solo un rostro. Su colorido se reduce a blancos y negros, o en palabras del propio artista, a «luz y tinieblas». En sus memorias escribió: “Mi pintura es el reflejo de mi época y mi dolor, y nuestra época no está ya para matisserías, ni para abstracciones construidas”. Para Félix de Azúa, que ha estudiado el Grito N.7, se trata de un grito que va más allá de lo humano, que busca su origen biológico y que ha regresado a un estadio primitivo: “Ya no es un ser humano, es un amasijo de dolor, espanto, horror o ira que llena el universo con su aullido espantoso. […] No vemos un grito inaudible, o el signo de un grito, sino que nos convertimos nosotros mismos en un grito y oímos en nuestro interior el arcaico, el originario grito que somos”. El experto en Saura Olivier Weber-Caflisch une este grito a la figura central con los brazos en aspa de los fusilamientos del 3 de mayo de Goya (obra que se tratará en otra sección) una pintura estudiada a fondo por Saura.

Edvard Munch. El grito (1893). Galeria Nacional de Noruega, Oslo. Foto: Wiki

Hay muchos tipos de gritos: de horror, desesperación, locura, pánico, rabia, ira…El grito más conocido es el del pintor noruego Edvard Munch (imagen superior) pero no parece responder a un hecho determinado, más bien es un dolor existencial, un hombre no puede con su alma y grita. El propio pintor contó de donde surgió la idea en su diario de 1892:

Paseaba por un sendero con dos amigos – el sol se puso – de repente el cielo se tiñó de rojo sangre, me detuve y me apoyé en una valla muerto de cansancio, sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad, mis amigos continuaron y yo me quedé quieto, temblando de ansiedad, sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza.

En ocasiones, muchos seres humanos se han sentido identificados con lo que describe Munch, de ahí el éxito universal del cuadro.

La muerte

Máscara d’Agamenón (155 aC). Museo Arqueológico Nacional, Atenas

Lo opuesto a la vida es otro de los grandes temas que ha sido muy explorado en la historia del arte occidental. En la Antigüedad la muerte se ha disimulado con ritos y máscaras funerarias, que recrearon los rasgos humanos como la de Agamenón (imagen superior) perteneciente a la cultura micénica, aunque estudios arqueológicos posteriores la fechan anteriormente, o sea, que no correspondería a Agamenón. La encontró Henry Schliemann excavando Micenas y telegrafió al rey de Grecia: “Majestad, he hallado a sus antepasados”.  De este tipo de máscaras antropomórficas hechas con finas láminas de oro que se moldean en bajo relieve con un martillo, se encontraron más posteriormente en los siglos II y III, solían usarse para ocultar o transformar la identidad de una persona real señalando la transición de la vida a la muerte.

Tumba de la reina Nefertari (dinastía XIX). Valle de las Reinas, Egipto. Foto: National Geographic

Los egipcios llevaron la muerte al extremo de  intentar preservar los cuerpos inertes momificándolos. Luego realizando estatuas antropomorfas talladas en piedra para colocarlas encima de los sarcófagos, no son realistas sino que representan al difunto como un ser transfigurado y dotado de cualidades divinas. En las tumbas del Valle de los Reyes y de las Reinas, se baja por una estrecha escalera y en el interior aparecen pintadas en las paredes multitud de imágenes de todos los colores, es como una vida dinámica fosilizada, valga la paradoja, relacionada con la vida del finado, sus costumbres, la gente que le rodeaba, flora y fauna, que se suponía le acompañarían a la otra vida, o sea, renacería y disfrutaría de una buena existencia eterna más allá de la muerte, con lo mejor que tuvo en vida, sean personas, animales, flores, o sus muebles. Algunas tumbas son de una calidad excepcional como la de la reina Nefertari (imagen superior). El emplazamiento de una tumba real era elegido por el arquitecto de la corte y aprobado por el faraón. Las condiciones de su construcción eran muy duras por el calor asfixiante de la zona. El Valle de los Reyes y de las Reinas hay que visitarlo en invierno. Las tumbas reales del Imperio Nuevo disimularon su entrada para evitar los saqueos, ya que la excavación debía permanecer en secreto y todo vestigio de la sepultura era después borrado.

Frederic Marès. Sepulcro de Jaime I (1952). Monasterio de Poblet

Los grandes personajes de la historia, a partir de la Edad Media, especialmente reyes o obispos, o gente de la nobleza, se esculpieron sus cuerpos yacentes encima de los sarcófagos y suelen estar a la vista pública, como monumentos, en monasterios y catedrales. Sus rostros y su vestuario se reproducen idealmente o son inventados. Son imágenes de gran solemnidad que les muestran en rasgos jóvenes y aparecen más que muertos en un estado de dormición eterna, la durabilidad de la piedra les ayuda. Aunque no siempre los huesos que hay en las tumbas les corresponden. Es el caso del rey Jaime I el Conquistador enterrado en el monasterio de Poblet (imagen superior). El monasterio y panteones de los reyes de la Corona de Aragón y de otros miembros de la nobleza enterrados en Poblet fueron saqueados en 1837 como consecuencia de la desamortización de bienes eclesiásticos de Mendizábal. Los huesos quedaron esparcidos por el suelo de forma que, al volver a reunir los restos en la restauración del monasterio y los panteones, se produjeron varios errores que ponen en entredicho la autenticidad de varios de los supuestos «restos reales». Cuando a raíz del octavo centenario del nacimiento de Jaime I se abrió su tumba para estudiar sus huesos, aparecieron dos cabezas. En lo que se refiere a los sarcófagos y las esculturas se recompusieron con fragmentos existentes o se esculpieron de nuevo; la de Jaime I es una obra del escultor Frederic Marès, del año 1952.

Sarcófago de los Esposos (s. VI a.C). Necrópolis de Cerveteri. Villa Giulia, Roma. Foto: Wiki

Otro tipo de sarcófagos del mundo antiguo que siempre me han llamado la atención por su ternura son los etruscos. Sarcófagos que en su tapa sostienen unas esculturas de los esposos muertos, casi siempre alegres, sonrientes y majestuosos, algunas veces abrazados, y siempre recostados en un triclinio como en un sofá. Se les suele representar en momentos festivos de su vida cuando eran jóvenes. En cuanto a su significado, responden a la importancia de la institución matrimonial en la sociedad etrusca, donde la mujer estaba de igual a igual con el hombre y así se la representa en estos sarcófagos, alejándose del predominio masculino de la cultura griega. La de la imagen superior es de terracota y fue pintada con colores brillantes. Tiene una vivacidad extraordinaria. Los difuntos que parece que se divierten insinúan que los etruscos hacían sus sarcófagos como una morada no solo para el cuerpo sino también para el alma y el goce.

Sarcófago con en Triunfo de Dioniso (190). Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland. Foto: Wiki

Los sarcófagos de piedra o mármol decorados con figuras en alto relieve tenían una gran tradición en el mundo romano y se mantuvo en época medieval y renacentista. Casi no hay museo arqueológico y gran museo que no los exhiba. Hay tantos, que los almacenes están llenos de ellos. Ricos repertorios iconográficos de episodios de la mitología clásica y luego escenas bíblicas y evangélicas en el mundo medieval y renacentistas pueblan el espacio rectangular (que permite una narración) en los muros laterales y tapas que cierran un sarcófago. Pongo por ejemplo el sarcófago romano de la imagen superior que muestra el gran talento del escultor o escultores, anónimos, que labraron estos altos relieves. Describe la marcha triunfal de Dioniso (o Baco, como se le conocía generalmente en Roma) a través de las tierras de la India que se equiparaba en el pensamiento romano con el triunfo del difunto sobre la muerte. A la izquierda, Dioniso va en un carro tirado por panteras. Le precede una procesión de sus seguidores y animales exóticos, entre ellos leones, elefantes, serpientes y pájaros e incluso una jirafa. Muchos de los animales representados tenían un significado especial en el culto misterioso de Dioniso Sabazius. Los personajes muestran distintas expresiones, risueños o enfadados. En realidad, delante de este tipo de sarcófagos, no se piensa en la muerte, ni en la identidad de las persona o personas enterradas allí, que no conocemos; aunque su finalidad era encerrar al muerto, las imágenes son extrañamente vivas, parece que se muevan, nos proporciona otra manera de encarar la muerte, más como una transición que como una desaparición.

Roy Martínez de Bureva y de Bame. Sepulcro (1240-1260). Monasterio de Santa María de la Vega. Museo Arqueológico, Palencia, España. Foto: Wiki

En los sepulcros cristianos, en la época medieval, el tema de la muerte es más evidente en los relieves como corresponde a la creencia de que vivimos en un valle de lágrimas sin remedio. Por ejemplo, en los territorios correspondientes a los poderosos reinos de Castilla y León, se conservan numerosos sepulcros con decoración escultórica realizados entre los siglos XII y XIV. No hay iglesia o monasterio que no disponga de uno cuando no están en los museos. Este auge de escultura funeraria se produce tras la iniciativa de Alfons VIII de crear un Panteón Real en el monasterio cisterciense de Las Huelgas en Burgos que luego imita la nobleza con un estilo que se inicia en el románico y se enlaza con el gótico. Las figuras, como en los sarcófagos romanos, se distribuyen a lo largo de la superficie rectangular del sepulcro, a veces enmarcadas por arquerías y los temas suelen ser el Pantocrator y los apóstoles o la muerte de Cristo con la Virgen, rodeado de quienes le lloran, como por ejemplo el de la imagen superior, elaborado en algún taller de Carrión de los Condes y obra del escultor Roy Martínez de Bureva y de Bame. Pertenece al monasterio de Santa María de la Vega. Este monasterio se fundó por voluntad del noble Rodrigo Rodríguez Girón y su esposa Inés Pérez en unos terrenos que poseían en este lugar. Su voluntad era de entregarlas a la orden del Cister para que fundaran un monasterio que se utilizaría como lugar de enterramiento para ellos y sus descendientes y así se hizo en el s. XIII.  A comienzos del siglo XIX el lugar se vio afectado por la Guerra de la Independencia, que lo dejó en ruinas y con la desamortización el lugar pasó a manos particulares, los bienes muebles, especialmente los sepulcros de los fundadores, que estaban en la capilla mayor, fueron vendidos hacia 1925 y hoy se encuentran en la Hispanic Society de Nueva York excepto el de la imagen superior que se exhibe en el museo arqueológico de Palencia. Con la muerte como bien artístico y cultural también se ha traficado y en España fue sangrante, lo ves en la cantidad de pinturas y esculturas, sarcófagos y sepulcros procedentes de la península ibérica que se encuentran en museos norteamericanos.

Pieter Brueghel el Viejo. El triunfo de la muerte (1563). Museo del Prado, Madrid. Foto: Wiki

La muerte se convirtió en un tema fundamental del arte europeo en el período medieval. Casi lógico, ya que se sucedían las hambrunas, las pestes, las guerras, y ya dados de por si a lo macabro, las imágenes alegóricas de esqueletos, danzas de la muerte, calaveras y cadáveres putrefactos reflejaban la presencia de la muerte en la vida cotidiana y remitían a la futilidad de las ambiciones terrenales y la de la transitoriedad de la vida física. Se representaba no solo la destrucción de la propia vida sino de todo un entorno: casas, pueblos, ciudades arrasadas, campos incendiados, etc. La pintura de Pieter Brueghel el Viejo (imagen superior) contiene casi todas las formas de morir, recomiendo ver detalle a detalle donde nadie escapa de la muerte, sea quien sea, a todos les afecta por igual. Aunque hay maneras de morir, Brueghel se ensaña en las peores, hay furia, tortura, escucharías los gritos, devastación y dolor a ver quien da más. El historiador del arte, José A. Ortiz, en su libro Pintar la muerte, señala que los cuatro elementos salen al encuentro de esta batalla mortal: “la tierra es árida, el aire está enrarecido, el agua está contaminada y el fuego lo domina todo”.

Matthias Grünewald. Crucifixión (1502). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: Wiki

Cristo en la cruz muerto es uno de los seres más representados de la historia del arte, su muerte nos indica que vivimos en un valle de lágrimas para el cristiano, el símbolo máximo del sufrimiento humano, la crucifixión es una crueldad sin límites, como ya he mencionado. Un arquetipo que hace hincapié en el dolor y la agonía sufridos por el hijo de Dios, lo que refuerza el mensaje, fundamental en el cristianismo, de que Jesús murió para la salvación de la humanidad. Que yo sepa no la ha salvado de nada, la humanidad sigue siendo este rompecabezas donde el dolor continua existiendo, las guerras, los odios viscerales y la maldad, la enfermedad y las muertes prematuras inexplicables. Sin embargo, este hombre torturado en dos tablas de madera en forma de cruz para el creyente es un receptor tangible de sus plegarias, cultos y ofrendas inspira y fortalece su fe, pues al poder contemplar una figura divina sienten una conexión más intensa con la deidad. Como ya he señalado, la invención de Cristo y su vida es increíble. Tres siglos después de su crucifixión, Helena, la madre del emperador Constantino, viajó a Tierra Santa y encontró trozos de la auténtica cruz, clavos y espinas de la corona en el lugar del Sepulcro. Los judíos no creen en esta fábula, pero los cristianos sí y la divulgan; entonces, trozos de esta supuesta cruz están repartidos en no pocos edificios religiosos de Europa, se adoran como reliquias y el arte le da consistencia con todos sus medios: la crucifixión es uno de los temas más representados en la historia del arte.

Diego de Velázquez. Cristo crucificado (1632). Museo del Prado, Madrid. Foto: Wiki

La representación de Cristo crucificado fue cambiando con los siglos. Del Cristo hierático lleno de sangre y heridas de la época medieval, a un Cristo más humanizado en el Renacimiento como el de Andrea Mantegna y finalmente al Cristo-hombre, con uno de los cuerpos más bellos del mundo pintado: el de Velázquez. En mi opinión, la perfección total y de proporciones humanas. Lástima que esté crucificado. Según la web del Museo del Prado, la perfección apolínea de la anatomía y su palidez debió de ser la intención del pintor de investir a la figura de una belleza divina e inefable, de acuerdo con la creencia de que Cristo fue el más bello de los hombres, como afirma uno de los salmos mesiánicos (Speciosus forma es prae filiis hominum [Eres el más hermoso de los hijos de los hombres]. En esta línea, la cruz no seria la mesa de tortura sino las tablas del buen carpintero donde yace Cristo sumido en un dulce sueño, mientras que el fondo negro nos indica que estamos de luto y acentúa la soledad del hombre sacrificado, ajeno a sus asesinos y a las perdonas que le lloran.

Lorenzo Ghiberti. Sacrificio de Isaac (1401). Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Foto: Wiki

Siguiendo en el mundo cristiano, uno de las cosas que más me aterrorizaron en mi infancia fue cuando en el colegio católico al que iba nos explicaban con fruición la historia del sacrificio de Isaac. Dios manda a Abraham, su padre, que le sacrifique como prueba de amor hacia él. Yo sabía que mi padre nunca le habría hecho caso a este Dios despiadado y nunca jamás hubiera sacrificado a ninguno de sus hijos, para mi esta historia era un horror. Lo saco a colación porque ha sido interpretada muchas veces en la historia de la pintura y la escultura desde distintos estilos y en la misma escena: el momento en que Abraham alza el puñal para matar al hijo y un ángel enviado por Dios lo para. Recuerdo ahora las obras del Veronese, Andrea del Sarto, Caravaggio, Rembrandt o Ghiberti (imagen superior). Lo veo como un simple hecho de espantoso fanatismo religioso tal como los hombres que se suicidan con explosivos por Alá y se convierten en mártires de la causa.

Piero di Cosimo. Retrato de Simonetta Vespucci (1480). Musée Condé, Chantilly, Francia. Fotot: Wiki

Se puede anticipar la muerte. Lo hizo Piero di Cosimo. Simonetta Vespucci, tantas veces pintada por Sandro Boticelli, entre otros cuadros en La primavera o El nacimiento de Venus, murió a los 23 años de tuberculosis. Su amante Giuliano de Medici le encargó el retrato de la imagen superior que tuvo que ejecutar de memoria (Boticelli también pintó su figura después de muerta). Piero di Cosimo pintó un busto desnudo con los símbolos que presagian la muerte de la joven: la serpiente enroscada alrededor de su cuello como si fuera un collar y que va a morder su pecho izquierdo, el del corazón; asimismo unos grandes nubarrones oscuros que anuncian tormenta perfilan su bello rostro y, en este caso, presagian su muerte. En el paisaje de fondo hay un árbol, sin hojas, muerto. Si bien se trata de una alegoría a la muerte, gracias al arte el recuerdo de la belleza de Simonetta pervivirá.

Edvard Munch. La niña y la muerte (1899). Kunsthalle, Bremen. Foto: Wiki

Esta pintura de la imagen superior de Edvard Munch hace que me caigan las lágrimas. El título lo dice todo: La niña y la muerte. El gesto de la niña tapándose los oídos ante su madre muerta en el lecho, aquí no es Dios que manda a Abraham matar a su hijo, aquí es…..la desesperación de la niña, que está sola, sin consuelo demasiado pequeña para perder a su madre, todo representado con pocas pinceladas rápidas que captan y contagian al espectador la desolación de la niña que quizás aún no entiende el silencio de su madre en la cama echada, que no se despierte cuando quizás ha intentado antes despertarla y no sabe que pasa y queda como paralizada con la mirada fija. Escena que responde a la propia vida del pintor noruego quien dijo:”Enfermedad, locura y muerte fueron los ángeles que rodearon mi cuna” y ya en su vejez escribió sobre los años traumáticos de su infancia: “Mi hogar era un hogar de enfermedad y muerte. Nunca superé la miseria allí. También dio forma a mi arte”. Frases que ayudan a entender sus pinturas, donde estos temas siempre están presentes. Su madre murió cuando él tenía 6 años, la edad de la niña pintada más o menos, y su hermana Sophie pocos años más tarde y la muerte de su padre cuando ya era adulto lo sumió en una profunda crisis, hechos que marcaron profundamente su vida y por extensión su pintura. Su dolor lo canalizó a través del arte, como si estas tragedias fueran su álbum familiar.

Claude Monet. Camille sur son lit de mort (1879). Musée d’Orsay, París. Foto: Wiki 

Una pintura similar es la mujer muerta de la imagen superior que refleja el dolor punzante de su marido, el pintor Claude Monet. Desconsolado por la muerte de la mujer de su vida, esposa, modelo, compañera en los momentos difíciles y de pobreza y madre de sus dos hijos pequeños, el espectador puede sentir también su dolor. Camille Doncieux murió de cáncer a los 32 años, en 1879. En aquellos años cuando una mujer casada moría tan joven se la recubría en su lecho de muerte con el velo de novia y le habían rodeado la cabeza con un pañuelo blanco para fijarle la mandíbula. Antes de enterrarla, Monet quiso que le dejaran solo con ella. Ante su cadáver, Monet, en su instinto natural, cogió los pinceles para plasmar sus sensaciones vitales y visuales. No evitó los estragos que la enfermedad dejó en su rostro, los labios descarnados entreabiertos, como si emitieran el último suspiro, las mejillas hundidas; sin embargo las pinceladas sueltas, firmes, los tonos blancos, azules y las transparencias del tejido, enfatizadas por la luz lateral, denotan la ternura que el pintor sentía por ella que se fusiona con su necesidad de comunicarse pintando. Las flores de septiembre que habían depositado en manos de la mujer se convierten en los restos que recordaban el esplendor de la mujer cuando era su más preciada y preciosa modelo. El pintor guardó esta obra toda su vida y no la firmó. Lo hizo Michel Monet, su hijo, tras la muerte de su padre para autentificarla.

Juan Valdés Leal. In ictu oculi. (1670-72). Hospital de la Caridad, Sevilla. Foto: Wiki

Las escenas más reflexivas y su vez más conmovedoras sobre la muerte corresponden al género pictórico de las Vanitas. Las Vanitas aluden a la banalidad de la vida terrena y a la muerte que nos iguala a todos, son metáforas que nos recuerdan nuestra temporalidad en este mundo. Suelen representar un cadáver, una calavera o un esqueleto, como personificación de la muerte, rodeados de objetos lujosos o vanos, de alegorías a los placeres mundanos o símbolos de la vida terrena de los poderosos tales como coronas, cetros… o damas seductoras, donde se demuestra que la ostentación o la vanidad de nada sirven ante la guadaña de la muerte. Pongo por ejemplo las dos Vanitas de Juan Valdés Leal del Hospital de la Caridad de Sevilla: Finis gloriae mundi y In ictu oculi donde se nos recuerda tajantemente qué somos y cómo terminaremos. Cuando falleció su esposa, un rico comerciante que parece que había llevado una vida licenciosa, Miguel Mañara (1627-1679) se convirtió y decidió ingresar en la hermandad del Hospital de la Caridad, institución sevillana dedicada a atender a los enfermos pobres y a dar cristiana sepultura a quienes no tenían medios. Seguramente fue él quién encargó las dos pinturas a Valdés Leal que también formaba parte de la hermandad. In ictu oculi (imagen superior) significa “en un abrir y cerrar de ojos”, eso es la vida y es cierto, cuando más mayores nos hacemos más tienes la sensación que el tiempo pasa volando y no deseas que se pare mientras que en la juventud quieres que todo vaya rápido y “suceda”. En esta pintura un espeluznante esqueleto emerge de un fondo muy oscuro y tétrico, acarrea un ataúd y una guadaña y apaga una vela encima de la cual se lee el lema citado. Nada más expeditivo y claro que esta escena, la muerte llega en un abrir y cerrar de ojos y nada ni nadie la para, más pronto o más tarde. Incluso artistas del siglo pasado y el actual han representado calaveras, Klimt, Cezanne, Dalí, Andy Warhol, o Damien Hirst con su famosa calavera For the Love of God, que consiste en un molde de platino de un cráneo humano del s. XVIII cubierto con 8.601 diamantes, vendida en 2008 por 58 millones de euros a un consorcio del que forma parte el mismo artista y que prestan para exposiciones.

Théodor Géricualt. Le Radeau de La Méduse (1819). Musée du Louvre, París. Foto: Wiki

La muerte, asimismo, puede pintarse como una narración, como el episodio de la imagen superior, relatado pictóricamente con gran crudeza por el pintor francés Théodore Gericualt. Una fragata francesa atascó en un banco de arena en la costa africana a la altura de Senegal. La tripulación construyó un balsa de 20×7 metros que fuera remolcada por unas chalupas donde se instalaron el capitán, el vizconde Hugues el vizconde Hugues Duroy de Chaumareys, los oficiales y algunos burgueses mientras el resto, un total de 148 personas, los habían amontonado en la balsa. La frágil embarcación amenazaba con zozobrar y el capitán les abandonó a la deriva con los pocos víveres que quedaban. De hecho, el capitán Duroy de Chaumareys había obtenido su posición gracias a sus conexiones con el poder más que por su competencia; de hecho, no había navegado nada en los últimos veinte años y fue incapaz de evitar que el barco atascara. A los trece días la balsa fue rescatada y sólo quedaban vivas 15 personas que explicaron la tragedia humana con motines a bordo, lucha a muerte por la supervivencia, que suele sacar la parte más oscura de la naturaleza humana, incluso canibalismo. Gericault pintó La balsa de la Medusa por su cuenta, no fue un encargo. Reprodujo la balsa de madera en su taller, buscó maniquíes y los situó en varios lugares de la embarcación para poder recrear la escena en el gran lienzo de 5×7 metros. Habló con algunos de los supervivientes para conocer de primera mano la situación y el sufrimiento. Visitó la morgue del hospital de Beaujon y se llevó a miembros de cadáveres para observar su descomposición con la intención de plasmar con toda fidelidad la rigidez y el color de un cadáver. Pintó el momento en que, según le explicaron, después de días a la deriva, los náufragos supervivientes vieron a lo lejos el barco que les rescató. Pintó el cuadro en silencio absoluto, no soportaba el ruido, quienes le contemplaban trabajar se tenían que aguantar la respiración. Pintaba con pinceles muy finos y todo debía estar limpio e impecable, era un fanático del detalle y la precisión. Expuso el cuadro en el Salón de París de 1819 y el recibimiento en general fue bueno a pesar de las críticas por mostrar la tragedia y la muerte de manera demasiado evidente, era -y es todavía- tan bestia y atroz que duele contemplarlo. Las figuras no son héroes mitológicos ni guerreros valientes, sino cadáveres representados sin pudor alguno y víctimas de un naufragio, en las peores condiciones. Le concedieron la medalla de oro, se supone por su perfección técnica, pero no le hicieron el honor de integrar la obra en las colecciones del Museo del Louvre. No encontró ni comprador, el lienzo se enrolló y guardó en casa de un amigo. Y cayó en el olvido. En realidad, también se tomó como un ataque al gobierno francés ya la monarquía, los oficiales procedían de buenas familias y con su capitán habían abandonado su tripulación, poniéndose a salvo en las chalupas. Géricualt cogió una depresión y después de pintar una serie de retratos de pacientes con trastornos psiquiátricos y pintar caballos, murió con 33 años. El capitán Chaumerays, repudiado por la sociedad, acabó medio loco deambulando en torno a su castillo medio abandonado, situado en un pueblecito en el centro de Francia, rechazado por su hijo que había renegado de su nombre y de tener hijos para que su estirpe se extinguiera con él.

Joachim Patinir. El paso de la laguna Estigia (1520-24). Museo del Prado, Madrid. Foto: Wiki

José A. Ortiz nos habla del momento en que cruzas de la vida a la muerte y pone como ejemplo dos pinturas. La de la imagen superior, El paso de la laguna Estigia del pintor flamenco Joachim Patinir, es una alegoría clásica, donde se muestra a Caronte, que llega navegando con un alma al canal del ancho río Estigia personificado por la diosa Oceánide. En la mitología griega​ Caronte es el barquero del Hades (Infierno) encargado de guiar las almas de los difuntos con su barco. En un punto del trayecto el río se bifurca: el alma que conduce Caronte tiene que elegir. “Debe conocer la diferencia entre el camino difícil, señalado por el ángel desde el promontorio, que lleva a la salvación, al Paraíso, y el fácil, con prados y árboles frutales a la orilla, que se estrecha al pasar la curvatura oculta por los árboles y conduce directamente a la condenación, al Infierno. El modo en que Patinir representa el alma, de estricto perfil, con el rostro y el cuerpo girado en dirección al camino fácil, que lleva a la perdición, confirma que ya ha hecho su elección y que esa es la vía que va a seguir”, señala la web del museo del Prado sobre esta obra maestra. Se considera que se trata de un memento mori destinado a quien la contemple, en una encrucijada se avisa que es preciso prepararse para este momento e, “imitando a Cristo  seguir el camino difícil, sin hacer caso de los falsos paraísos y tentaciones engañosas”. No se sabe el lugar para el que fue destinada esta pintura, parece una pintura de gabinete, propia de ambientes cercanos al humanismo.

Arnold Böcklin. La isla de los muertos (1880). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

La otra pintura de la que nos habla Ortiz y que simbolizaría el tránsito de la vida a la muerte es La isla de los muertos del pintor suizo Arnold Böcklin (imagen superior). La escena es parecida a la de Patinir, el alma de un difunto va en una barca que navega hacia un cementerio. El pintor hizo seis versiones de esta pintura, todas muy parecidas. Los historiadores del arte identifican el campo santo representado como un islote rodeado de altos cipreses y a donde se dirige la barca con el cementerio inglés de Florencia en el que se habría inspirado Böcklin ya que su estudio se encontraba cerca y donde estaba enterrada su hija Maria muerta a los cinco años. Demasiado familiarizado con la muerte, el pintor había visto morir a ocho de sus catorce hijos, de modo que, escribe Ortíz, “pintar la muerte quizás fuera su forma de enfrentarse a su propio duelo”. Sería una interpretación plausible pero la realidad es otra. La mecenas de Böcklin, Marie Berna, le encargó esta pintura en 1880 como memorial de su difunto esposo. Se basa en un lienzo sin terminar que ella vio en el estudio del artista en Florencia; a petición de ella, le agregó el ataúd cubierto y la figura amortajada al bote de remos en primer plano. Böcklin le escribió más tarde: “Podrás soñar contigo misma en el mundo de las sombras oscuras”. Esta pintura tuvo un enorme éxito en su época, fue ampliamente reproducida, el escritor Vladimir Nabokov escribió que se podía encontrar en todos los hogares de Berlín. Hitler poseyó una de las versiones que ahora se encuentra en la Alte Nationalgalerie de Berlín y Sigmund Freud tenía una reproducción en su consulta. El compositor Sergei Rachmaninoff se inspiró en ella, Rilke le dedicó un poema e inspiró también a Salvador Dalí.  

Rembrandt. La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp (1656). Mauritshuis, La Haya. Foto: Wiki.

Y si hablamos de la muerte, hemos de hablar de cadáveres, Cristo en la cruz o la Virgen cuando muere o cualquier santo torturado son cadáveres de siglos atrás y que hubo que inventar cómo ya se ha comentado. La historia de la pintura nos ha legado también figuras de cadáveres reales, del tiempo. Leonardo da Vinci, para estudiar a fondo la anatomía humana, diseccionaba cadáveres de criminales o de personas que morían sin que nadie reclamara sus cuerpos y los estudiaba en el Hospital de Santa Maria Nuova de Florencia actividad que estaba prohibida por la iglesia católica y tuvo que dejar de hacerlo, si no lo hizo luego a escondidas. Numerosos dibujos de estos cuerpos se guardan en colección del Rey de Inglaterra. En la imagen superior vemos uno de los cadáveres más conocidos de la historia del arte: el criminal Adriaen Adrianenzoon, de 41 años, ahorcado por robo a mano armada. Lo pintó Rembrandt a los 26 años por encargo del gremio de cirujanos de Amsterdam y representa en un cuadro de gran formato una lección de anatomía que impartía el Dr. Nicolaes Tulp, médico eminente en la época a cirujanos vestidos solemnemente donde les muestra los músculos del brazo. Estas clases se impartían una vez al año y en invierno para preservar los cuerpos y eran todo un acontecimiento social donde se pagaba entrada por asistir. Los expertos actuales dicen que Rembrandt hizo un gran trabajo por la exactitud no solo del cadáver en su lividez, sino de los músculos y tendones.

La representación de la muerte conlleva que haya muchas pinturas sobre funerales desde los más solitarios a los más solemnes y populares que reúnen muchos personajes que da para otro amplio post.

La guerra

Relieve de los guerreros inmortales de Aqueménides. Ruinas de Persèpolis, Iran. Foto: Wiki

Las guerras, obviamente, son generadoras de grandes males para la humanidad. Parece que desde que los seres humanos salieron de la fábula del paraíso, mejor dicho, desde que son homínidos sapiens, han dedicado parte de su existencia a guerrear y matarse entre ellos. Y los artistas estaban ahí y están todavía para representar con toda crudeza, la guerra y sus efectos, representar a las figuras humanas muertas o bien heridas y su espanto y sus angustias morales y existenciales, sin entender por qué ocurre todo ello. Los especialistas han estudiado el porqué de las guerras sucesivas sin poder poner ni encontrar remedio. Curiosamente, en el mundo antiguo, según Federico Revilla, las guerras no tenían las connotaciones tan negativas de hoy, sino que eran una motivación positiva: “Encuentro armado del bien y el mal, con objeto de destruir a éste e imponer en su lugar el orden, la armonía y la prosperidad. De ahí, la alta valoración de las castas de guerreros”. Una defensa honrosa de ataques exteriores y alarde de las virtudes de los soldados y sus cabecillas por su valentía, vigor físico, resistencia y destreza. El arte antiguo nos ha llegado “maravillosas” obras con el tema de la guerra, con sus soldados y armas correspondientes a cada época, desde los relieves asirios y los relieves acaménides de Persépolis (imagen superior) hasta los frisos griegos del Partenón que admiramos sin más.

Paolo Ucello. La batalla de San Romano (1456). Musée du Louvre, París. Foto: Wiki

En la Edad Media las guerras se veían casi como una actividad y un juego entre aristócratas, las Cruzadas por ejemplo,  así como en el Renacimiento una actividad para entretener a los Condottieros, que hemos visto pintados y esculpidos de manera chulesca en su excelencia. Efectivamente, todo es mucho más complejo y hubo batallas sangrantes, pero es lo que nos han dejado algunas obras de arte, por ejemplo en La batalla de San Romano, de Paolo Ucello, donde el dramatismo no es excesivo, todo parece un juego, impecablemente pintado con las perfectas leyes de la perspectiva.

Otto Dix. La Guerra (1932). Staatliche Kuntsammlungen, Galerie Neue Meister, Dresde

En la modernidad, la guerra ha sido una experiencia tan traumatizante, más extensiva y mortífera, que ha merecido una condena artística a consciencia con toda la tragedia humana a la vista. Goya, otra vez pionero, ya lo mostró en sus cuadros, o Marià Fortuny en La batalla de Tetuan. De ahí al siglo XX con sus dos sanguinarias guerras mundiales que dieron para mucho. Oskar Kokoschka y el expresionista alemán Otto Dix exploraron los efectos deshumanizantes y transformadores de la guerra. Dix sirvió como artillero en el frente occidental en la Primera Guerra Mundial y años después pintó un tríptico sobre los horrores de esta guerra (imagen superior). En el panel izquierdo muestra las tropas partiendo al amanecer, en el panel central, el campo de batalla como lugar de muerte y en el panel derecho los soldados que regresan del infierno de la batalla; en la predela, los soldados muertos. También ejecutó un ciclo de estampas La Guerra (Der Krieg) donde ofrece un testimonio gráfico muy personal de los horrores del conflicto: imágenes de mutilaciones, combates, un día a día en las trincheras tal como él mismo lo recordaba. Dix muestra la carnicería de esta guerra, su coste humano, los traumas físicos y psíquicos que causó, lo que exigió a los combatientes transformar su cuerpo y su identidad para sobrevivir. Quién puede crear belleza, armonía o buscar un equilibrio después de esto. O el famoso Guernica de Picasso (imagen inferior), icono de la barbarie nazi y franquista en el bombardeo del pueblo de Guernica.

Pablo Picasso. Guernica (1937). Museo Reina Sofía, Madrid. Foto: Wiki

En abril de 1937, casi un año después del estallido de la Guerra Civil española, fuerzas de la aviación nazis e italianas -aliadas del dictador español Francisco Franco- bombardearon la ciudad vasca de Guernica. Cientos de civiles murieron. A principios de 1937, Pablo Picasso había recibido el encargo de realizar una obra para el Pabellón de la República española en la próxima Exposición Universal de París. El objetivo de la pieza era crear conciencia sobre la Guerra Civil española en curso, des del bando republicano al cual él militaba. Picasso había comenzado a pintar un cuadro, cuyo título oficial iba a ser “El arte y la técnica en la vida moderna” pero la noticia de los bombardeos sobre la villa vasca, conocidos por el artista a través de las fotografías publicadas, entre otros diarios, por el periódico francés L’Humanité, cambió su enfoque. En su taller de la Rue des Grands Agustins de París, horrorizado por tamaña atrocidad, compuso una pintura tipo mural, utilizando una paleta apagada de negros, blancos y grises. Mientras trabajaba en ello parece que dijo: “La pintura no está para decorar apartamentos, el arte es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo. La guerra de España es la batalla de la reacción contra el pueblo, contra la libertad. En la pintura mural en la que estoy trabajando, y que titularé Guernica, y en todas mis últimas obras, expreso claramente mi repulsión hacia la casta militar, que ha sumido a España en un océano de dolor y muerte”. Lo pintó en 35 días. El dolor y la angustia de las víctimas es palpable en esta obra, aunque como dijo el crítico de arte John Berger Picasso imagina el sufrimiento, ya él no estaba ni que nunca fue allí.

Pablo Picasso. Guernica (1937). Detalle. Museo Reina Sofía, Madrid. Foto: Wiki

En el mural, vemos una madre que sostiene a su bebé muerto y aúlla impotente al cielo, otra mujer clama al cielo, con los brazos alzados, ante una casa que se quema, un hombre grita envuelto en llamas, cuerpos muertos distorsionados yacen debajo de las ruinas. Ojos desorbitados, llantos que han desencajado las facciones de los rostros, figuras que, junto a los animales, determinan el extremado carácter trágico de la escena y que han generado un cúmulo de interpretaciones sin que Picasso avalase ninguna, al margen de la declaración general antes citada, incluso parece que Picasso se burlaba de quienes trataban de fijar un significado. De todos modos, el consenso general es que el Guernica es la imagen de la guerra no solo del s. XX sino de todos los tiempos. En esta línea Picasso confeccionó su mural como un continuo, cuando Josep Lluís Sert, el arquitecto del Pabellón de la República, le preguntó cuando lo tendría listo contestó que si no me lo quitan, no lo acabaré nunca. Nunca un cuadro había causado tanto impacto. Es conocida la anécdota – no se si apócrifa- que durante la Segunda Guerra Mundial, unos gerifaltes nazis visitaron a Picasso en su taller donde estaba el gran mural y a la pregunta de quién pintó el cuadro él respondió: -“Ustedes lo hicieron”. El Guernica fue adquirido a Picasso por el gobierno de la República española el mismo 1937 y él la guardó en su taller ya que no podía viajar a España y luego con la dictadura menos. Debido al estallido de la Segunda Guerra Mundial, el artista decidió que la pintura quedara bajo la custodia del MoMA Nueva York hasta que finalizara el conflicto bélico. En realidad, la crítica europea no fue benevolente con el Guernica, muchas ideologías en juego, en cambio los americanos, un bloque más compacto ideológicamente, lo recibieron con entusiasmo, se exhibió en las más importantes ciudades de Estados Unidos y era la obra estrella del MoMa. De hecho, fueron ellos quienes lo fijaron como la obra maestra del s. XX y un icono antimilitarista, una lucha contra el fascismo, en una premonición de las barbaries nazis de la Segunda Guerra Mundial. Unos años más tarde lo tomaron como icono los movimientos estudiantiles contra la guerra del Vietnam. Un cartel/icono de las izquierdas de todo el mundo, no hay cartel más reproducido y colgado en interiores domésticos de gent progressista i d’esquerres, abans de passar a allò decoratiu. A nivel artístico, los expresionistas abstractos americanos, aunque abstractos, lo tomaron como modelo de libertad compositiva. En 1958 Picasso renovó el préstamo del cuadro al MoMA por tiempo indefinido, hasta que se restablecieran las libertades democráticas en España. Pasaron muchos años y finalmente la obra llegó a España en 1981. El problema es que no se cumplió el deseo del artista. Había dejado escrito que quería que el cuadro volviera a España con una República, pero se estableció un sistema democrático con una monarquía que fue impuesta por el dictador Franco y que además resultó corrupta en la figura de su rey Juan Carlos I de Borbón.

Philip Guston. Bombardement (1937). Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, Pennsylvania

El pintor Philipp Guston (1913-1980) nacido en in Montreal, de padres judíos ucranianos perseguidos – -por lo que cambió su apellido Goldstein por Guston para esconder su identidad judía- y que creció en Los Angeles, respondió a la barbarie de Guernica de una manera muy distinta a Picasso pero que despierta el mismo horror. Conmocionado después de leer informes periodísticos sobre esta y otras atrocidades cometidas por las tropas nacionales franquistas durante la Guerra Civil española pintó el cuadro de la imagen superior. Se sirve de un tondo, (formato circular) popular en el Renacimiento italiano con el fin de  centrar la atención del espectador en la explosión que acontece en el centro del cuadro y de la que todo sale volando, personas y escombros que vienen hacia el espectador a una velocidad enorme. Por el impacto de la bomba, una figura carbonizada sale despedida hacia arriba, así como un hombre que agita los brazos, otra figura escalofriante con una mascara de gas parece querer salir del tondo y como en el Guernica, una madre, aquí vestida de verde, no puede proteger a su bebé desnudo de la explosión. Al parecer, Guston hizo rodar la obra por la calle para llevarla a una exposición organizada por la Liga Americana contra la Guerra y el Fascismo. Según la web del Philadelphia Museum of Art que exhibe esta pintura, con este formato circular Guston “pretendía crear un ícono universal que denunciara el odio y la destrucción humanos en lugar de un comentario específico sobre la guerra en España”.

Marc Aleu. Els vençuts (1956). Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Foto: MNAC

Otros artistas representaron la guerra a través de la figura de la víctima, no aparecen bombas, ni explosiones, ni ciudades destrozadas, ni el campo de batalla, ni soldados. La figura humana es la protagonista en exclusiva en su desespero ante la muerte que provoca. La obra del pintor catalán Marc Aleu (1922-1996) de la imagen superior, Els vençuts (Los vencidos) es estremecedora. Aleu era un artista catalán de izquierdas y aunque la escena tiene lugar en un espacio neutro, parece irreal, no podemos saber dónde pasa, la angustia de las figuras sí que es real. Parece evidente que la obra se inspira en el impacto que la Guerra Civil española causó en Aleu, un conflicto traumático que él vivió cuando era un adolescente y que todavía era muy reciente cuando pintó el cuadro en 1956, él era de los que vivieron el exilio interior en Cataluña lo que provocó profundos desasosiegos que sólo, en el caso de Aleu, podía manifestarse a través de la pintura. Detrás del hombre que llora desconsoladamente, hay una hoz, uno de los símbolos universales del comunismo, una de las ideologías que defendían a los vencidos de la Guerra Civil. En esta obra no se puede negar la decisiva influencia del Guernica de Picasso en la expresión de las figuras y la composición denota de modo expresivo y desgarrador cómo las guerras destrozan la vida de personas inocentes. No sabemos quienes son en el cuadro. La pintura es de grandes dimensiones, de efectos monumentales, lo que acentúa aún más esta tragedia humana. Marc Aleu formó parte del grupo Taüll con Antoni Tàpies, Modesto Cuixart, Josep Guinovart, Jordi Mercader, Jaume Muxart y Joan Josep Tharrats. El mismo año que pintó esta obra se publicó la novela de Xavier Benguerel Els fugitius, donde narra su exilio y el paso por los campos de concentración franceses rehecha en 1969 con el nombre de Els vençuts.

Josep Batrolí. La Retirada (1942)

El siglo XX, en el mismo paquete de los conflictos bélicos y sus víctimas, ha aportado los campos de concentración, uno de los hechos más abyectos de la crueldad humana, en los campos nazis murieron millones de judíos y personas que no respondían a los estándares de raza del III Reich; en los campos de las playas del sur de Francia, Argèlers –sur-mer y Saint Cyprien murieron muchas personas y las que sobrevivieron lo hicieron en condiciones físicas extremas. Se trataba de republicanos catalanes y españoles quienes, despojados de todo, huían de la Cataluña y España vencida por el ejército de Franco, huían de una muerte casi segura o de las prisiones y la extrema represión que auguraba el régimen de Franco, como así fue. Cruzando la frontera los amontonaron detrás de unas alambradas en unas playas desde la cuales se divisa la montaña del Canigó. Pero lo que encontraron en estas playas francesas no fue el abrazo de la Liberté, Eaglité i Fraternité, sino arena, viento, frío, hambre, suciedad y mal trato: unos campos de concentración que los autoridades francesas aún hoy se empeñan en llamar “campos de internamiento”. El profesor de la Universidad de Maryland, José M. Naharro-Calderón, especialista en exilios, lo combate con los historiadores franceses y reclama el nombre de concentración que parte de la historiografía oficial francesa niega; no se puede hablar de “solución final” en las playas francesas, como las cámaras de gas nazis, pero murió tanta gente por falta de atención médica, hambre y frío y por las pésimas condiciones de vida que casi. Mi abuelo materno estuvo en Argèlers y el paterno y dos tíos, en Saint Cyprien, y en casa nunca, nunca, hablaron de campos de internamiento, sino siempre de campos de concentración.

Gerardo Lizarraga. La madre Tierra cercada con alambre de púas (hacia 1940). Col. Xabier Lizarraga (México DF).

Del paso de estos republicanos por estos campos han quedado dibujos y pinturas de artistas varios que a lo largo de los años han ido saliendo a la luz pública (además de múltiples fotografías). Destaco los dibujos de Gerardo Lizarraga (Pamplona 1905), quien permaneció recluido en los campos de Argèles-sur-Mer y de Clermond Ferrand entre 1939 y 1941. Los dibujos los realizó hostigado por el hambre, la miseria y la enfermedad. Escribió: “El campo era una playa desierta, solo arena, kilómetros y kilómetros más allá de las alambradas, sin ninguna raíz. Arena, solo arena. Tenía tiempo para pensar y poca costumbre de hacerlo. El lápiz pensó por mi”. Sobre su dibujo (imagen superior) La madre Tierra cercada con alambre de púas, escribió: “La muerte llegó a tener raíces. Fue tan familiar que su rostro llegó a no ser desagradable”. No se sabe como sacó los dibujos de los campos, se supone con una maleta, hacia Marsella donde fue cuando salió, luego a Casablanca y finalmente a México donde recaló. Los conservó siempre, tenían ese estilo surrealista que era el suyo y del círculo en el que se movía, estuvo casado con Remedios Varo. Los definió como “lo más importante de mi creación artística”. Sus hijos los rescatarían de un baúl cuando murió, parece que aún había vestigios de polvo de arena adheridos.

Josep Bartrolí. La retirada (1942)

Josep Bartrolí (Barcelona, 1910) es otro de los dibujantes de seres humanos en los campos de concentración, pasó por varios y son espeluznantes. Cruzó la frontera a Francia y pasaría por siete campos, el último, Bram, de donde se evadió. Detenido por la Gestapo fue enviado a Dachau, en el camino huyó saltando del tren y tras un largo periplo llegó a México. Para no perder sus dibujos, los escondió bajo la arena durante semanas y pudo conservarlos. Su lápiz fue su única arma de lucha para mostrar la crueldad del recibimiento en Francia. Un tema recurrente el de los campos de concentración que ahora llaman de refugiados. Basta con ver las noticias actuales, lo mismo sigue ocurriendo en otras geografías.

Julio González. Monsieur Cactus I. (1939-1940). Peggy Guggenheim Museum, Venecia. Foto: GM

Picasso, en su Guernica, plasmó los horrores de la Guerra Civil Española y su amigo, el escultor Julio González, los plasmó en sus hombres y mujeres-cactus, plasmados con pinchos en los cabellos y en el torso y brazos en alto en actitud de protesta. Los realizó durante los últimos años de su trayectoria (murió en 1942 y solo asistieron a su entierro Picasso y Luis Fernández en un momento en que los alemanes ocuparon París y la vida artística había desaparecido.). Aunque la distorsión y la dislocación de las características anatómicas del hombre-cactus de la imagen superior dificultan la identificación, por los dibujos preparatorios sugieren que se trata de un ser híbrido que está chillando, con pinchos en el cuerpo y un brazo alzado unido a la cadera, con dedos y un órgano fálico. Pertenece a la vertiente más abstracta de su escultura. Esta obra está unida al interés de González por lo fantástico y lo surrealista y según Tomàs Llorens, especialista en el escultor, estas figuras transmiten un espíritu muy próximo al de las Metamorfosis de Ovidio. De todos modos, la realidad es que González, residente en París, se sintió tremendamente angustiado cuando al final de 1938, Franco lanzó una gran ofensiva contra Cataluña, su país natal, y tomaría su capital, Barcelona, ​​en enero de 1939, lo que supuso el fin de las esperanzas republicanas en España. La síntesis de este humano con un cactus también puede reflejar la identificación del campesino catalán con la tierra, pero, a su vez el hombre que desafía la amenaza fascista de Franco.

Ben Shahn. 1943 AD (1943). Syracuse University Art Museum, Syracuse, New York. Foto: SUAM

Ben Shahn (1898-1969) es un artista estadounidense nacido en Kaunas, Lituania, que por entonces era parte del Imperio Ruso, de padres judíos. En 1906, la familia emigró a Estados Unidos y él es conocido por sus obras enmarcadas dentro del realismo social estadounidense, por su firme posición a la izquierda, entre los años decisivos entre 1930 y 1960 y su compromiso total con la justicia social y los derechos civiles. Ha documentado a través de sus pinturas, grabados y murales tanto la época de la Gran Depresión, el MacCarthismo (fue perseguido por sus esbirros) , los fascismos, la Guerra del Vietnam, la amenaza nuclear, las luchas obreras o su apoyo a los inmigrantes, como pinturas que reflejaban la violencia de la guerra y sus consecuencias en tanto que defensor de la no-violencia de Gandhi. Dio apoyo al New Deal de Roosevelt y su programa de medidas sociales. En la imagen superior, vemos un hombre tras unas alambradas y al fondo otros hombres que realizan trabajos forzados, en su frente lleva asimismo un alambre clavado, como si fuera una corona de espinas. Se asume que pinta un campo de cencentración y la figura como alegoría es muy potente. El hombre con una actitud de pensar y en primer plano, con todo ello quería simbolizar el trauma de los campos de exterminio nazis (no se si Shahn conocía los campos de concentración mencionados del sur de Francia) y en una reflexión sobre el destino de la humanidad en un orden mundial aterrador, detrás de una alambrada. Shahn buscaba en el simbolismo y el mito una respuesta universal.

Leonard Baskin. The Hydrogen man (1954). National Gallery of Art, Washington DC

En  la 2ª mitad del s. XX, los jóvenes de entonces vivíamos asustados por la guerra nuclear que nos venía encima, después de Hiroshima, o por la guerra de la galaxias. Nunca perdonaré a Ronald Reagan el miedo que nos metió en el cuerpo. La exposición del Caixa Forum mostraba la perturbadora obra The Hydrogen Man, del citado Leonard Baskin, un hombre desollado y mutilado que es “una reflexión acerca de la catastrófica amenaza que suponen las armas nucleares. El cuerpo casi destruido de este personaje consiste en una densa trama de líneas negras y sinuosas que sugieren vasos sanguíneos, músculos y nervios expuestos a la vista. Sobre fondo blanco esta figura sintetiza la visión pesimista del artista respecto a la naturaleza humana”, leo en el catálogo. The Hydrogen Man pertenece a una serie de 12 grabados sobre madera monumentales que Baskin realizó entre 1952 y 1963: “Estas audaces obras son representaciones monolíticas de figuras masculinas que transmiten una honda preocupación por el trauma que conlleva la condición humana y por la crueldad de la que es capaz el ser humano”.

Desmembración del cuerpo humano

En este sentido puede considerarse que las estatuas de la antigüedad que vemos en los museos o en la ruinas con brazos o piernas mutilados y cuerpos profanados son elementos de muerte o destrucción. Algunas, el simple paso del tiempo y el abandono las ha desmembrado, otras fueron los mismos cristianos que las profanaron a fin de erradicar las creencias y las prácticas paganas. Hablamos de lo mismo cuando los talibanes e integristas musulmanes, en este siglo, dinamitaron los Buda de Bamiyan o destruyeron imágenes de las iglesias cristianas ortodoxas en Siria o Irak. Forma parte de la misma condición humana, si el cuerpo no es disuelto por la muerte natural, como toca, otros humanos ya se encargan de disolverlo, al mismo tiempo que siempre acaba resurgiendo y el arte se vuelve a ocupar de ello.

Pablo Gargallo. The Prophet (1933). Baltimore Museum of Art, Maryland. Foto: Pinterest

La modernidad lo empezó y las Vanguardias consolidaron la deconstrucción de la figura humana y su desmaterialización a través de formas abstractas. El arte reflejaba así el ser humano en su fragilidad, desconcierto, se rompía asimismo la estética clásica, y se experimentaba y se cuestionaba el cuerpo humano como tal: su integridad. Se coincide que dos guerras mundiales con sus brutalidades y, especialmente la primera que mostró las imágenes de cuerpos desmembrados en la cual muchos artistas participaron, influyó. Pero también que ya no se veía al ser humano como el centro de todas las cosas, ni lo más importante, su debilidad quedaba al descubierto, su desgarro psicológico, sus fisuras y cicatrices. Ya no es un ser entero y completo, sin máculas cómo se veía en el mundo clásico, o una figura devota y entregada totalmente a Dios, sin dudas, como en el mundo cristiano sea medieval, renacentista o barroco. Las obras de Julio González, René Magritte, Dalí, Giorgio de Chirico, Picasso y todo el expresionismo, son un reflejo de este cuestionar a fondo la integridad del cuerpo humano. El escultor español Pablo Gargallo lo demuestra perfectamente en sus obras. Con la ayuda de maquetas de cartón, y luego con planchas de hierro que unía por medio de la soldadura autógena -técnica que aprendió de Julio González- descomponía la pieza a ejecutar en distintos planos, lo que le permitía trabajar con cada uno de los elementos de forma independiente antes de ensamblarlos. Se trata de un sistema que ofrece la posibilidad de realizar diferentes variantes de la misma figura (imagen superior). De esta manera, obtenía piezas cada vez más desmaterializadas de gran depuración formal y expresividad plástica.

Salvador Dalí. Aparición de una cara y una copa de fruta en la playa (1938). Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut

La figura plena les parecía una hipocresía. Son inventores de otro tipo de cuerpo humano, a veces para escandalizar, a veces por rebelión o lucidez, quizás así somos en realidad. Ya no satisface el cuerpo humano como tal. Picasso fragmenta los cuerpos y cambia de sitio los rasgos faciales, Henry Moore vacía los cuerpos en la solidez de la piedra, Dalí los transforma. En la imagen superior, la media parte del cuerpo esta formada por una taza de frutas con peras que se fusiona hacia la cabeza de una mujer con ojos que son como conchas, en su puro estilo surrealista.

René Magritte. Delusions of Grandeur II (1948). Hirshhorn Museum, Washington DC. Foto: Smithsonian

Otro pintor surrealista, René Magritte, se convierte en el gran mago de la pintura con sus trucos de prestigitador que han cuestionado la integridad del cuerpo humano como ningún otro. En la serie de pinturas La Folie des Grandeurs el motivo central es un torso escultórico femenino dividido en tres partes huecas, cada una encajada en la siguiente como si fueran muñecas rusas (imagen superior). El pintor se inspiró en la Alicia de Lewis Carroll, que cada vez que cambia de tamaño, su propio cuerpo se convierte en un telescopio que puede extenderse y contraerse. Por otra parte, la estructura escalonada del torso ha sido comparada con un zigurat y podría evocar la torre de Babel que pretendía alcanzar el cielo, el ejemplo bíblico de la megalomanía. El imaginario de Magritte está dominado, en muchas de sus pinturas, por los procesos de metamorfosis basados en dos conceptos: la semejanza y lo extraño que, a través de sus pinceles, resultan asociaciones increíbles, imposibles, como el cuerpo de La Folie…que también se puede cortar y pegar como si fuera un collage, otro de su repertorio de trucos.

Jean Arp. Human Concretion (1935). Museum of Modern Art, Nueva York. Foto: Wiki

El alsaciano Hans Arp, nacido en Estrasburgo (1886-1956), hijo de un fabricante de cigarros alemán, se mudó a Zurich al estallar la Primera Guerra Mundial. Allí fue miembro fundador del Cabaret Voltaire de Hugo Ball, impulsores del Dada, un movimiento de vanguardia provocativo que intentaba eliminar las fronteras entre las artes. En 1920, se mudó a París, más tarde adquirió la nacionalidad francesa, pasó a llamarse Jean y evolucionó hacia el Surrealismo pero sin adherirse estrictamente a su prácticas dando un paso adelante. En realidad, lo que le interesaba era la naturaleza y sus formas orgánicas que fusionó en muchas esculturas con la figura humana (imagen superior). Creía que la naturaleza expresaba la fuerza dinámica de la vida. A partir de 1929 realizó la serie Concrétions (Concreciones), en alusión al proceso natural de la formación mineral. Ni figurativas ni del todo abstractas, esta esculturas biomorfas, lisas, de formas redondeadas y en realidad muy simples, devienen antropomórficas o minerales según desde el punto de vista que las contemples. Él mismo declaró: “Traté de hacer crecer las formas. Puse mi confianza en el ejemplo de las semillas, estrellas, nubes, plantas, animales, hombres y, finalmente, en lo más íntimo de mi ser”.

Marcel Duchamp. Le Grand Verre. La mariée mise à un par ses célibataires, même (1915-1923). Philadelphia Museum of Art, Pennsylvania. Foto: Wiki

Con El gran vidrio. La novia desnudada por sus solteros, incluso (imagen superior) nos encontramos con una figuración humana completamente Dada y rompedora, que va mucho más allá de la de Jean Arp. En 1912, el francés Marcel Duchamp abandonó la pintura convencional y se dedicó a inventar nuevas formas de trabajar como artista, para él, con sus Ready-made, un objeto cualquiera por el solo hecho de exponerse en un museo o galería ya se puede considerarse arte. En 1915, en Estados Unidos, se embarcó en la realización de una obra el proceso de la cual duró de ocho años: Su Gran vidrio que es un compendio de sus obsesiones artísticas: la sexualidad, el azar, las máquinas, el humor, los juegos de lenguaje y el funcionamiento de la ilusión pictórica. En la mitad superior de la imagen, la Novia, un híbrido máquina-insecto, se desnuda y exuda un perfume erótico. Aislados permanentemente de ella en la zona inferior hay nueve solteros con forma de maniquí, que responden produciendo sus propios gases sexuales que luego se procesan a través de una variedad de dispositivos mecánicos e intentan desnudar a la novia, integrados en un soporte de cristal. Si no nos cuentan la historia, no podemos saber que esas formas inconexas son cuerpos humanos. Se considera que esta obra cambió el concepto de erotismo en la historia del arte en una exploración del deseo masculino sobre le femenino a través de una máquina aunque deviene un acto de amor frustrado. Para entender la pieza, Duchamp creó la Boîte verte (la caja verde), un libro de instrucciones con 93 documentos con impresiones fotográficas. En un momento desconocido, a finales de los años 1920 o principios de los 1930, la frágil pieza se rompió parcialmente durante un traslado y Duchamp la restauró. Declaró que las grietas habían mejorado la obra y las dejó. En 1954, él mismo ayudó a supervisar la instalación permanente de la obra en el Philadelphia Museum of Art donde se encuentra hoy.

La Maternidad

Virgen de Sallent de Sanaüja (s. XIV). Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Foto: Wiki

Figura (s. IV-III a.C). Egipto, British Museum, Londres. Foto: BM

En el antiguo Egipto eran muy populares la figuritas de la diosa Isis amamantando a su hijo Horus. La identificamos por el disco solar y los cuernos de vaca dispuestos sobre su cabeza y a Horus identificado por su mechón de pelo. La imagen de la madre alimentado a su bebé, aunque sea una diosa, es la misma desde el origen de los humanos hasta hoy. Isis era considerada por los egipcios la fuente de la vida y, a su vez, su protectora. Los vivos llevaban consigo esta figura (imagen superior) como amuleto, colgadas en el cuello o en el pecho, mientras que una vez muertos, las figuritas se envolvían y las enterraban con su propietario. Se han hallado en múltiples enterramientos y se exhiben en toda col.lección museística de arte egipcio. Una maternidad fruto de estos deliciosos mitos de la Antigüedad que en Egipto también se daban. Isis era la esposa-hermana de Osiris a quien su hermano Seth mató mientras ella estaba embarazada de su hijo Horus. Tras el nacimiento de Horus, Isis cuidó a su hijo, le alimentó y le protegió de Seth y de todo peligro, como haría toda madre, y gracias al cuidado y al gran poder mágico de la diosa, Horus creció sano, superó todos los obstáculos y pudo vengar a su padre y reclamar su derecho como heredero al trono.

Johannes Vermeer. Mujer leyendo una carta (1663). Rijksmuseum, Amsterdam. Foto: Wiki

No conozco o no recuerdo ahora mismo imágenes de un parto en la historia de la pintura y escultura; en cambio sí imágenes de mujeres embarazadas, pero no es una representación muy habitual. De los pintores antiguos es Johannes Vermeer es quien nos has dejado más pinturas pero no es explícito, tenemos que adivinarlo. Muchas de sus mujeres muestran vientres abultados lo que hace suponer que están embarazadas. Para él fue una situación corriente ya que su mujer dio a luz a once hijos.

Paula Modersohn-Becker. Autorretrato en el sexto aniversario de boda (1906). Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen, Alemania. Foto : Wiki

Las Vanguardias y el mundo contemporáneo nos ha dejado pinturas donde el embarazo es evidente, no hay que avergonzarse de este estado y se muestra en su plenitud, uno de los primeros fue el de la imagen superior de la pintora alemana Paula Modersohn-Becker (1876-1907) donde se autorretrata en el gesto habitual de una embarazada abrazada al vientre en el gesto institntivo de proteger su bebe. La paradoja es que ella no estaba embarazada en este momento, lo estaría más tarde, quizás se pintó en este estado para saber que se sentía estándolo. Cuando lo estuvo de verdad, tuvo un parto muy complicado y después de unos días de reposo al levantase cayó desplomada y murió parece que de una embolia pulmonar. Tenía 31 años. Paula Modersohn -Blecker Había nacido en Bremen en el seno una familia acomodada. Estudió arte en Londres, Berlín y Dresde y se instaló en el pueblo de Worpspede en Sajonia, al nordeste de Bremen, donde vivía una colonia de artistas que luchaba contra los academicismos a principios el s. XX y promulgaban una vuelta a la naturaleza, a modo de la escuela de Barbizon francesa. Paula fue una de las primeras pintoras que se pintó a sí misma desnuda y fue una de las precursoras del expresionismo alemán del s. XX. En esta pintura, que ejecutó con motivo de su sexto aniversario de boda con el pintor Otto Modersohn, parece que se ha retratado mirándose en un espejo, la figura es de tamaño natural y sus ojos están a la altura de los del espectador. La leve sonrisa y su mirada es la de una mujer confiada así como su desnudez descarada con su collar de ámbar. Cuando se pintó así ya había abandonado a su marido diez años mayor que ella, hecho inusual en aquella época para irse a pintar a París. Antes de llegar a París, escribió: “Ahora soy yo” y al llegar a París: “Todo debe suceder ahora”. La pintura, entonces, deviene una especie de floreciente liberación, la artista está a punto de desarrollar su propio potencial: “Es una metáfora de cómo se sentía ella misma como una joven artista: fecunda, madura, capaz por primera vez en su vida de crear y pintar libremente de la manera que deseaba. Lo que está a punto de dar a luz no es un niño sino su yo maduro, independiente y artístico”, señala la crítica de arte inglesa Sue Hubbard en un reportaje sobre la pintora en Independent. Pero volvió a Worpspede, se reconcilió con Otto y quedó embarazada de verdad, un embarazo que no pintó del que nació una niña que solo estuvo con su madre unos días.

Aunque no lo parezca a primera vista, unos siglos más tarde, el escultor Julio González se inspiró en vírgenes con niño góticas para crear su maternidad (imagen superior), concretamente en la Virgen que preside la entrada del claustro de la catedral de Notre-Dame de París, ciudad donde vivía. Según descripción de Tomàs Llorens, en esta escultura, “el gran arco ligeramente inclinado evoca la irradiación luminosa de la cabeza. La dislocación en eje vertical en el centro de la figura sugiere el contrapposto de la Virgen gótica, mientras que un estrecho cono oblicuo formado por cuatro varillas imita esquemáticamente los pliegues del manto. En la parte superior se encuentra el lugar del Niño ausente, eco del mutilado modelo medieval”. Como ja se ha mencionado en referencia a este escultor, su objetivo era desmaterializar la escultura mediante un proceso que él mismo llamó “dibujar en el espacio”, entendido como la práctica de una obra cuyos volúmenes se describen o sugieren mediante el juego tridimensional de formas planas o lineales ejecutadas en metal, principalmente en hierro.

Raphael. Madonna del Granduca (1505). Palazzo Pitti, Florencia

Hay tantas maternidades representadas a lo largo de la historia del arte que solo puedes poner algún ejemplo significativo como las Madonnas de Raphael que son un ejercicio de plenitud pictórica y esplendidez. Sus vírgenes con el niño o con dos niños, el otro era el Bautista, se convirtieron en iconos de la civilización cristiana occidental, sus reproducciones solían formar parte del mobiliario de las casas de clase media e incluso han entrado en la categoría de lo cursi o ramplón. En el Renacimiento, la demanda de pinturas de la Virgen destinadas a la devoción privada en el hogar era enorme y Raphael era uno de los muchos artistas que podían satisfacerla. Son tan perfectas en sus estándares requeridos que no necesita explicación, la armonía de colores, la dulzura de la Virgen y los niños. Además del afecto maternal, algunas de las vírgenes de Raphael también muestran una conciencia de la naturaleza divina del niño sin que deje de ser una criatura que posa como tal. Al mismo tiempo estas vírgenes son muy terrenales, al fin y al cabo, te recuerdan a tu madre o cuando tenías a tu hijo en brazos si has sido madre. Por otra parte, Raphael era huérfano, por lo que se cree que el dolor de perder a sus padres jóvenes le pudo dar intensidad a sus pinturas de madres con sus hijos.

Pablo Picasso. Madre e hijo (1921). Art Institute, Chicago

Picasso le imitó. En 1917 el pintor viajó a Roma para diseñar decorados y trajes para los famosos Ballets Rusos de Sergei Diaghilev. Profundamente impresionado por el arte antiguo y renacentista de esa ciudad, se enamoró literalmente de Raphael. Vio belleza y dignidad en sus Madonnas y entonces se apropió de su dibujo y de sus formas rotundas. Uno de sus mejores ejemplos es Madre e hijo que se refiere a su propia vida. Solo tres años antes se había casado con la bailarina rusa Olga Khokhlova y en 1921 había nacido Paulo, su primogénito. Entre 1921 y 1923 produjo al menos doce maternidades inspiradas en las Madonnas del pintor de Urbino.

Carlo Portelli. Caritas (1560). Bonnefantenmuseum, Maastricht, Países Bajos. Foto: Wiki

La exuberancia de la maternidad la representa el pintor florentino activo en el s. XVI Carlo Portelli. Pintó una serie Caridades, tema de moda en la Florencia de la época, donde las mujeres aparecen rodeadas de niños que corresponden a los putti o amorcillos, llevan el pecho descubierto, dispuestas a amamantarlos porque en tanto que alegoría no hay gesto más caritativo que alimentar a un niño, aunque no sea el tuyo y ellos, agradecidos la abrazan y se arremolinan a su lado. Se trata de maternidades muy del gusto del estilo manierista y diferente de las habituales representaciones de la madre con un solo hijo y como si las hijas no existieran. El pintor recibió una fuerte influencia del pintor manierista Francesco Salvati que tiene una Caridad en los Uffizi de Florència parecida a la de la imagen superior. Se le critica a Portelli que los niños no son agraciados físicamente, son figuras alargadas y ciertamente parecen muñecos. En parte, se debe al hecho que el objetivo de Carlo Portelli no era la búsqueda de la belleza sino la búsqueda del artificio, característica fundamental del Manierismo. Solo he visto la Caridad del Bonnefantemuseum de Maastricht y de las otras exhibidas en la Casa Vasari de Arezzo, el museo del Bigallo Florencia y el Prado de Madrid solo las he visto en fotografias, vale la pena mirarlas para tener la visión del conjunto. Esta Caridad del Bonnefantemuseum impresiona por su monumentalidad, la figura femenina es escultórica, de formas plenas, de pie, muy sensual, muestra al espectador un pecho redondo y firme y muestra su pierna que su vestido no cubre (el mismo gesto de muchas estrellas de cine en sus desfiles por las alfombras rojas en el s. XXI). En su brazo derecho sostiene un amorcillo dormido que parece que vaya a caerse, otro niños se apoya en su pierna y el otro le ofrece un corazón. Lo que sorprende de esta pintura es que responde a los estándares de la modernidad, como que se adelantara cuatro siglos, me recuerdan las figuras Art Deco, con sus cuerpos rotundos y su juego de sombras y luces, su gama cromática fría y con poca ternura o sentimentalismo alguno.

Miguel Ángel. Piedad. Basilica de San Pedro, Ciudad del Vaticano. Foto: Wiki

La Piedad  de Miguel Ángel es un caso a aparte. El puro equilibrio. Siempre ha llamado la atención que la Virgen que sostiene a su hijo muerto es una mujer demasiado joven para ser la madre. El propio Miguel Ángel respondió a esta cuestión diciendo que los seres castos y sin mancha no están sujetos a las leyes del tiempo y la materia. Rolf Schott, en su biografía sobre Miguel Ángel señala: “Claramente Miguel Ángel luchó por expresar fue su propio anhelo insatisfecho, ese anhelo por su madre que, por así decirlo, no podría ser mitigado salvo quizás en la muerte. Cuando su madre murió, ella tenía la edad de la Virgen de la Piedad, mientras que el hijo, es decir, el joven artista, es retratado como el Mediador y Redentor devuelto por la muerte a los brazos del más allá. Tales sentimientos son cualquier cosa menos blasfemos, porque toda verdadera percepción debe derivar de la experiencia individual. Una cosa es cierta: el noble grupo rebosa infinita ternura”.

Mary Cassat. Mother Combing her Child’s hair (1901). Brooklyn Museum, Nueva York. Foto: BM

La maternidad no ha sido el tema más representado en la pintura y la escultura modernas, aunque destaca la pintora norteamericana Mary Cassat, a caballo entre los siglos XIX y XX conocida por sus retratos de madres con sus hijos, en situaciones cotidianas y naturales y evita las rigideces de una pose. Fueron extremadamente populares y no hay museo norteamericano que no exhiba una. Mary Cassat empezó a estudiar pintura en la Pennsylvania Academy of the Fine Arts de Philadelphia a los 15 años y más adelante vivió muchos años en París. Fue discípula y amiga de Degas, hasta el punto de que Degas la formó en el pastel y en el grabado, mientras que, por su parte, Cassatt fue fundamental para ayudar a Degas a promover y vender sus pinturas en Estados Unidos. Fue rival de Berthe Morisot, ésta creía que la copiaba, y expuso con los Impresionistas. Fue alrededor de 1890 que Cassatt se centró en las maternidades, madres, tías o niñeras que cuidan a niños y niñas. Por un lado reflejaba su cariño por sus sobrinas y, principalmente, el interés que tenía por la crianza de los hijos. Curiosamente, ella no tuvo hijos, decidió pronto que el matrimonio sería incompatible con su carrera artística que fue realmente exitosa.

Medardo Rosso. Aetas Aurea. La Edad de Oro (1885). Palace of the Legion of Honor, San Francisco, California. Foto: Wiki

Una de las maternidades más peculiares que he visto es la del escultor italiano Medardo Rosso (1858-1928), Aetas Aurea. Plasma el momento en el que una madre intenta besar a a su hijo y los dos cuerpos, por la materia empleada, la cera, se funden uno en otro. Sin embargo, parece una unión más trágica que tierna, parece que el niño llora al desesperado y posesivo abrazo de la madre. Respondería a una situación personal del artista. En 1885 nació en Milán, Francesco, el único hijo del escultor y Giudita Pozzi. El matrimonio estaba deteriodado y Rosso se trasladó a París poco más tarde lo que tuvo como consecuencia el alejamiento de padre e hijo durante mucho tiempo. Sin duda, esta situación le afectó profundamente y se cree que es la razón porque a lo largo de su trayectoria lleva a cabo múltiples esculturas con niños como protagonistas, la serie del niño hebreo, o el niño al sol. Aetas Aurea (imagen superior), la realizó el mismo año en que nació el niño y es la primera de sus obras que tiene una relación directa con su vida personal. La obra se aleja completamente del sentimentalismo característico de las representaciones de la maternidad tradicionales, quizás más dulces, pero también muchas veces impostadas. Una de las novedades de Rosso a nivel técnico es la utilización cera o yeso como punto final de una obra y no solo como com proceso destinado a la fundición en bronce como era habitual en la época.

Paternidad

Senenmut con Nefrure (dinastía XVIII). Ägyptische Museum, Berlín. Foto AM

En cuanto a la paternidad, que yo recuerde, hay pocas representaciones lo largo de la historia del arte (si las hay ruego que se me diga y las añado). Pero conozco una pieza excepcional. La figura del arquitecto del antiguo Egipto, Senenmut con su hija Nefrure. Fue primer ministro y amante de la reina/faraona Hatsehpsut. Los dos están esculpidos en una pieza de granito a la cual se da la forma cúbica y de la que sobresale su cabeza y la de su hija Nefrure, la madre de la cual parece que fue Hatshepsut. La niña fue educada por él personalmente, está totalmente integrada en el manto envolvente de granito que la protege, de modo que solo su rostro con el rizo característico de una niña la identifica. Estas esculturas en forma de cubo, de pequeño tamaño se instalaban en templos a modo de imágenes conmemorativas, así como en mausoleos de miembros de las élites.

José Esteban Murillo. La sagrada familia del pajarito. Museo del Prado, Madrid. Foto: MP

Y en el mundo cristiano la paternidad la representa San José, aunque no es el padre de Jesús, es el padre putativo, y quizá por eso siempre se queda en segundo término. Una paternidad distante en la que sólo le corresponde cuidar a Jesús, no educarle y sobre todo, adorarle como hijo de Dios y así suele representarse. Pero vamos a la excepción: el pintor del Barroco sevillano José Esteban Murillo no idealizaba ni divinizaba los personajes religiosos que pintaba sino que los modelos eran los de su Sevilla natal en el s. XVII, tal como eran. A San José (imagen superior) lo ha pintado como un padre cualquiera cariñoso con su hijo. San José es presentado la mayoría de las veces en el marco de la Sagrada Familia y entonces sí podemos encontrar escenas de ternura, con Murillo todavía se acentúa más, incluso puede pintar a Jesús como un niño normal y corriente. La maternidad y la paternidad nos lleva a fijarnos en la representación de niños a los largo de la historia del arte occidental. Evidentemente, el niño Jesús es la estrella en el mundo cristiano, representado en la cuna, con su madre y en el marco de la Sagrada Familia.

Niños y niñas

Raphael. Madonna Sixtina (1513-14). Detalle. Gemäldegalerie Alter Meister, Dresde

Procedentes del mundo clásico tenemos los putti, una figura de un bebé rollizo desnudo y a veces alado. La palabra viene del latín putus, que significa niño o niña. En el mundo clásico es Eros (Cupido) el hijo de Venus y Marte quien con sus flechas, como veremos, propiciaba el amor. En el mundo cristiano estos niños alados son unos angelitos sagrados que acompañan a la Virgen en su ascensión a los cielos, entre nubes; son graciosos bebés que vuelan, juegan, bailan, tienen la espontaneidad de los niños y es donde los pintores pueden permitirse algunas licencias compositivas, de todos modos cabe decir que suelen ser figuras complementarias de las grandes composiciones. Han representado a putti Verrochio, Raphael en su Madonna Sixtina (imagen superior), Murillo, Tiepolo y un largo etc.

Lucca della Robia. Cantoría (1438). Museo dell’Opera del Duomo, Florencia. Foto: Wiki

Destaco también los niños cantores de Lucca della Robia y Donatello hicieron para la catedral de Florencia ahora en exhibición permanente en el museo de la Opera del Duomo. Se trata de una estructura rectangular con balcones o coros donde aparecen en relieve representaciones alusivas a cantantes, putti, o niños alados, a los cuales se los ve cantando y danzando en un espacio estrecho. Encanto y gentileza en el puro estilo del Quatrocento florentino.

Piero della Francesca. Nativitat (1470-75). National Gallery, Londres. Foto: Wiki

En la Natividad cristiana, el niño Jesus suele pintarse o bien vestido de manera suntuosa como si fuera un hombre pequeño en los iconos bizantinos o bien completamente envuelto como si fuera un paquete, o bien desnudo, o bien cubierto con un simple trapo o muy veladamente por el manto de la Virgen. Según la tradición nació un 25 de diciembre en Belén donde, en el real, hace mucho frío en invierno, está 800 m de altitud, entonces quizás debería ir más abrigadito. En la Natividad de Piero della Francesca (imagen superior) está tirado por el suelo, parece del todo desprotegido si no fuera porque el manto de la Virgen se extiende y le hace de colchón para evitarle el contacto con el duro suelo. Piero sitúa la escena en un paisaje toscano tranquilo que recuerda el entorno de su ciudad natal en Borgo San Sepolcro. Detrás de la Virgen hay dos pastores, San José y un grupo de ángeles músicos que celebran el evento. Como estamos en el mundo de los milagros igual el Niño soporta el frío, pero no puedes evitar el instinto de abrigarlo si solo ves un bebé.

Domenico Ghirlandaio. Madonna and Child (s. XV). Bonnefantenmuseum, Maastritch, Países Bajos. Foto: Wiki

Esta forma de representarlo desvestido empezó en el s. XV y es muy característica del Renacimiento. Una imagen muy parecida la pintó el flamenco Hugo van de Goes en su Trípitico Portinari (1476), exhibido en la Gallería degli Uffizi de Florencia, con el Niño Jesús inerme tirado al suelo, aquí sin ni jergón o el manto de la Virgen que le resguarde del suelo helado. Al menos el niño Jesús de Domencio Ghirlandaio (imagen superior) un hermoso y rollizo niño, no está en el suelo, sino sentado. La imagen es muy tierna, la madre le acaricia dulcemente el cuello y el niño se agarra a su muñeca la mano y ambos se miran con mucho amor. No olvidemos que el Renacimiento es un período que se inspira en la Antigüedad clásica y el desnudo se muestra sin ningún pudor. Parece que la intención de presentar al Niño Jesús completamente desnudo era revelar su masculinidad, es un niño, no una niña y los Magos se arrodillan ante él y comprueban que es Él, así como los que le visitan así como si se adora a través de una pintura como la mencionada. Esta forma de representarlo contradice, sin embargo, las palabras de San Agustín: “Él, débil sobre sus piernas infantiles, vestido con ropas de niño, fue adorado por los Magos”.

Bartolomé Esteban Murillo. Niños comiendo uvas y melón (1665). Alte Pinakothek, Munich

Volvamos a Murillo, un huérfano adoptado enseguida y bien amado, tuvo una vida placentera en Sevilla dedicada a la pintura y a su familia. Creó un hogar apacible, bien abastecido, con bastantes hijos sobrevivientes pese la elevada mortandad infantil de aquellos tiempos. Era de talante dulce y tranquilo, muy devoto. Nos ha legado un montón de niños, tanto angelitos como niños callejeros, probablemente algunos de sus modelos eran sus propios hijos o los que pululaban a su alrededor. En cuanto a la plasmación de estos niños pobres, callejeros, ahora diríamos que Murillo practicaba un arte de compromiso social, de denuncia de la miseria en las calles de Sevilla. A los ojos del siglo XVII no sería exactamente así. Cierto que pinta un niño que se rasca los piojos, otros visten andrajosamente o van descalzos o comen fruta en un descampado. Rafael Pérez Delgado, especialista en Murillo señala: “No son niños picaros, ni que vivan en extrema miseria, son simplemente niños de la calle, en Sevilla”. Es donde él vivía y como ahora, gracias al buen tiempo, la gente y los niños de antes pasaban mucho tiempo fuera, niños que se regodean comiendo uvas y melones, otros jugando a los dados. Murillo “no ofrece al espectador una infancia abatida por el infortunio, no son víctimas de ninguna gran injusticia, son niños jugando, no hay tragedia, ni drama, ni comedia, la infancia juega y vive a pleno sol, a plena luz, sin la vigilancia de los mayores que los conduzcan con la vara por la buena senda. Estos cuadros de niños rebosan gracia, alegría, vida y luz mañanera. El pincel se ha regodeado pintándolos tal y como son ellos”.

Bartolomé Esteban Murillo. La Inmaculada Concepcion niña. (1669). Detalle. Museo de Bellas Artes, Sevilla. Foto: Wiki

Aunque no lo parezca no son tan distintos los niños ángeles que acompañan a la Virgen en sus grandes Inmaculadas. Escribe Rafael Pérez: “Nada puede concebirse más tierno, más bello que estas interpretaciones murillescas de los pequeñuelos evangélicos, ciertamente extraños al sentido agónico del cristianismo”. Este despliegue de angelitos a los pies de la Virgen entre nubes están tan idealizados como los niños de la calle. Niños rollizos, desnudos, juguetones, sonrientes, un compendio de gracias infantiles que son pura ingenuidad, nada que ver con la malicia de los angelitos-cupido. Los niños de Murillo, así como su pintura en general, fue desdeñada en el siglo XX, en parte por el tema y en parte por la utilización ramplona de la iglesia de los niños, sus Inmaculadas y santos que los reprodujo en todo tipo de estampitas devocionales que daban en los colegios católicos, reproducciones hasta la saciedad que los adocenaron, ya he comentado lo mismo con respecto a las Madonnas de Raphael. Cierto que a ojos de hoy todo es muy cursi, pero desde el punto de vista pictórico, la pinturas de los niños y los angelitos de Murillo técnicamente son impecables, y conmueven por su ternura y bonhomía.

Domenico Ghirlandaio. Madonna and Child (s. XV). Bonnefantenmuseum, Maastritch, Païssos Baixos. Foto: Wiki

El niño Jesús se pintaba desnudo en el Renacimiento italiano

En esta misma línea, el historiador del arte y conservador de la pintura flamenca del Museo del Prado Alejandro Vergara destaca el adorable retrato que Rubens hizo de su hija Clara cuando tenía unos cinco años: “Esta preciosa niña nos recuerda que el arte de la pintura es mucho más que la evocación de la realidad, pero también la importancia de la destreza técnica. La capacidad del pintor para plasmar el amor que siente por su hija, y la absoluta confianza que ella siente en su presencia, es asombrosa”. Ternura total y absoluta.

Diego de Velázquez. La infanta Margarita Teresa con vestido azul (1659). Kuntshistoriches Museum, Viena. Foto: Wiki

Unas niñas que a pesar de sus privilegios nunca hubiera querido estar en su piel son las infantas niñas que pintó Velázquez cuando era el pintor de la corte del rey Felipe IV en el siglo XVII y retrató a su familia. La infanta Margarita Teresa de la imagen superior es la hija primogénita del rey y de la archiduquesa Mariana de Austria, la cual era la sobrina del mismo rey con la que se casó en segundas nupcias cuando esta tenía 14 años. Cabe decir que Mariana ya había estado comprometida con el príncipe Baltasar Carlos, hijo del primer matrimonio de Felipe IV que murió prematuramente, entonces este rey se casó con la mujer que había estado comprometida con su hijo y, repito porque es difícil de entender hoy, sobrina suya, pero era normal en una época que los reyes se casaban por conveniencia en alianzas estratégicas entre países. A las niñas las retrataban a corta edad porque ya las comprometían en matrimonio y se enviaban los retratos a los futuros maridos que sí eran mayores debían esperar que la niña tuviera edad para procrear, 13 o 14 años para asegurar descendencia. A la infanta Margarita Teresa la prometieron a los dos años con su tío, el emperador Leopoldo, hermano de su madre Mariana, de ahí que que a partir de esa edad recibía de Madrid a diferentes retratos, conforme iba creciendo, de ahí que haya varios en el Kuntshistoriche Museum de Viena. En la pintura superior la infanta tenía 8 años. La vistieron con la moda española del siglo XVII, solo hay que imaginar lo incómodos que debían ser estos vestidos incluso solo si eran pasar posar, con sus corpiños ajustados y los guardainfantes, una estructura que separaba el vestido del cuerpo y le daba un amplio volumen a la falda (para que los hombres no se acercaran). Independientemente de la situación personal de la niña la pintura es otra de las grandes obras de Velázquez, el vestido azul metálico contrasta con las mejillas sonrosadas y el pelo dorado de la niña aunque su mirada me parece triste y apagada, no tiene la chispa y la grata media sonrisa de la hija bien amada de Rubens de la imagen anterior. Y Velázquez, maestro de maestros lo refleja. Oropeles sin alegría en un ejercicio de maestría técnica.

Sofonisba Anguissola. Retrato de un príncipe español (1573). San Diego Museum of Art, San Diego, California. Foto: Wiki

Ahora el ejemplo de un niño. Lo que más llama la atención cuando ves este cuadro de la imagen superior en el museo es el brillante verde pistacho de su rico vestido y su gorro (en la foto es más oscuro) y cuando te acercas ves que la figura es un niño a quienes retratan como si fuera un hombre. Eran habituales los retratos retrospectivos de gobernantes cuando eran niños y todo apunta a que se trata del rey de España Felipe II. También se ha sugerido que podría tratarse del príncipe Fernando, hijo de Felipe II. Sí lo comparas con el retrato que le hizo la misma pintora, Sofonisba Anguissola, a Felipe II (está en el museo del Prado) cuando era mayor hay cierto parecido. Como caso excepcional, siendo una mujer, Sofonisba Anguissola fue la pintora más famosa del sur de Europa. Nacida de una familia noble de Cremona (Italia), recibió una formación en el taller de Bernardino Campi impulsada por su propio padre que la animó a formarse no al modo diletante habitual en las mujeres sino como una profesional, hecho del todo infrecuente. Recibió encargos de la nobleza italiana y cuando fue a Roma se entrevistó con Miguel Ángel el cual aceptó recibirla probablemente porque le habían hablado del talento de la pintora. Le pidió que dibujara a un niño que llora y dibujó a su hermano llorando porque lo había mordido un cangrejo en la mano. Miguel Ángel quedó impresionado y durante un tiempo se encargó de su formación y no es extraño que surgiera una gran retratista. Así, Sofonisba abrió el camino de las mujeres para profesionalizarse aunque hasta el s.XXI no se alcanzará por todas. En 1599, Anguissola fue invitada por el rey Felipe II para que fuera a Madrid. En la corte española, se convirtió en dama de compañía de la reina Isabel de Valois a la que enseñó a pintar y a la que hizo un retrato (exhibido en el museo del Prado) con su estilo miniaturista que vemos en el retrato del niño de la imagen superior. Como anécdota, cabe decir que por ser mujer nunca se le permitió estudiar anatomía o dibujar cuerpos desnudos del natural. Vasari, en su segunda edición de las Vite escribió: “Anguissola ha mostrado su mayor aplicación y mejor gracia que cualquier otra mujer de nuestro tiempo en sus empeños por dibujar; por eso, ha triunfado […] por ella misma, que ha creado excelentes y muy bellas pinturas”.

Hans Holbein el Joven. Eduardo VI niño (1538). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

Después de que la Reforma protestante trajera agitación social y política a Alemania, creando un clima desfavorable para los artistas, el pintor alemán Hans Holbein (1497-1543) se trasladó a Inglaterra en 1526. Primero pintó para el círculo de altos funcionarios de la corona de Sir Thomas More y retrató principalmente a intelectuales y humanistas de su círculo para luego llegar a ser el pintor del mismísimo rey Enrique VIII. Como pintor de la corte, Holbein realizó además de retratos, decorados para festivales y otras decoraciones destinadas a exaltar al rey y la dinastía Tudor, también diseños para joyería y orfebrería. Y pintó a su hijo Eduardo, el único y legítimo heredero (imagen superior) que tuvo con su tercera esposa, que no decapitó, Jane Seymour. El niño tenia que ejemplificar las máximas cualidades aunque sólo tuviera poco menos dos años y enfatizar la sucesión como la misma inscripción latina expresa. Este retrato se le regaló al rey en el año nuevo de 1539 y el niño había nacido en octubre de 1537. Holbein representó al bebé príncipe erguido y sereno, elegante y reservado, como un adulto (solo sus mofletes delatan que es un bebe) con una mano sosteniendo un cetro y la otra abierta en un gesto de bendición, tal como se plasma al niño Jesus en los iconos bizantinos, o sea, como si fuera un niño-adulto sagrado y con poder sobre el bien y el mal. Holbein seguía las directrices de los pintores del Renacimiento nórdico con una técnica meticulosa y precisa. El pintor no mantiene ningún apego emocional con sus personajes retratados, ni con el pequeño príncipe, su objetivo es pintar a un futuro rey, no a un niño, y con el máximo realismo posible. Un niño de esta edad no puede posar, ni está erguido, se mueve continuamente, sin embargo el pintor lo representa inmóvil, como una estatua, al ser Holbein gran pintor la figura no le resulta de cartón piedra. Eduardo fue coronado a los 9 años, bajo regencia, fue primer monarca inglés educado en la religión protestante y no llegó a reinar propiamente porque murió a los 15 años no se sabe si de muerte natural o envenenado.

Lo opuesto a la pobres niñas de la corte austríaca-española, o al pequeño príncipe de la época de Felipe II si no es el mismo, o al principito inglés, son los alegres niños de Joaquín Sorolla (1863-1923) bañándose y jugando en las playas de Valencia, pintadas en su estilo luminista que nos remiten al placer de bañarse. A su vez, no tienen nada que ver con los niños edulcorados que pinta Renoir más o menos por los mismos años. Están desnudos porque a principios del siglo XX los niños se bañaban desnudos en el mar, mientras que los adultos iban muy cubiertos, y ocupan el primer término de la superficie pictórica. En la pintura Chicos en la playa (imagen superior), el interés artístico no es tanto los niños sino como el pintor ha trabajado la luz mediterránea a hora de pleno sol, con sus reflejos y sombras, los destellos de luz en el agua, en la arena y en los cuerpos de los niños con su piel, bañada por el agua del mar que brilla dándonos esa sensación de cuerpos mojados; niños que juegan como hace cualquier pequeño en la playa y que se mueve entre fuera y dentro del agua, hecho que Sorolla plasma con los distintos y vivos colores. Pese a las grandes dimensiones del lienzo, Sorolla pintó la obra del natural, sin estudio previo, en la orilla, en 1909, durante el verano que pasó en Valencia. De ahí, la sensación de inmediata veracidad con los gestos y posturas naturales y dinámicas de los niños y con los me identifico cuando recuerdo mis veranos de niña en la playa de Palamós, en la Costa Brava catalana. Agua, guijarros de colores, arena… y felicidad.

Balthus. Girl with a Cat (1937). Art Institute, Chicago. Foto: Wiki

Pero la representación de los niños, las niñas en este caso, pueden tomar una deriva muy compleja hoy cuestionada. Menciono al pintor franco-polaco Balthus (1908-2001), que pintó niñas en posturas sexualmente comprometidas. Pongo por ejemplo Girl with Cat que se exhibe en una sala especial del Art Institute de Chicago. La niña que posó para sus cuadros era Thérèse Blanchard, la hija de un vecino, la vio por primera vez jugando en la calle con sus hermanos. Tenía 11 años. Quiso pintarla y ella aceptó posar con el consentimiento de sus padres. Balthus siempre negó tajantemente las interpretaciones eróticas que muchos críticos y personas hacían de sus cuadros. Poco antes de morir escribió: ” Veo a las adolescentes como un símbolo. Jamás podría pintar a una mujer. La belleza de la adolescencia es más interesante. La adolescencia encarna el provenir, antes de convertirse en belleza perfecta. Una mujer ha encontrado ya su lugar en el mundo; una adolescente, no. El cuerpo de una mujer está completo. El misterio ha desaparecido”. Pocas veces ha pintado las niñas desnudas, lo que en todo caso puede perturbar son las expresiones de sus rostros, a caballo entre la ensoñación y la sensualidad o una determinada postura, la visualización de unas bragas, unas piernas semiabiertas… “Las niñas, son las únicas criaturas que todavía pueden pasar por pequeños seres puros y sin edad (…), para mí son sencillamente ángeles y en tal sentido su inocente impudor es propio de la infancia. Lo morboso se encuentra en otro lado”, declaró cansado del tema. Y remató que seria feliz si pudiera seguir siendo un niño para siempre. Balthus nos lleva directamemte al hecho de que, como todo, depende de como se mire, quien quiera verlas con morbosidad, efectivamente, el pintor se las ofrece en bandeja, entonces el voyeur sería el espectador quien mancillaría la inocencia de las niñas. O bien, se pueden contemplar de manera natural, una adolescente no siempre tiene en cuenta sus posturas ni es consciente de si son “eróticas”; sin embargo, lo que está claro es que el pintor capta precisamente esta postura y este momento, luego… Curiosamente, se coincide que lo que más fascinaba a Balthus eran los gatos. En 2017, el Metropolitan Museum de Nueva York rechazó una petición avalada por más de 10 mil firmas, para que se retirara de la vista pública Thérèse rêvant, obra acusada de pedofilia muy parecida a la de la imagen superior del Art Institute de Chicago.

El amor en la figura humana

Sandro Botticelli. Venus y Marte (1483). National Gallery, Londres. Foto: Wiki

El amor, con todas sus variantes, ha tenido su espacio en la representación artística de la figura humana. La mitología da cuenta de todos los sabores y sinsabores de las relaciones amorosas de todo tipo y los dioses hacen y deshacen parejas a su antojo. La mayoría de estas narraciones tienen sus consiguientes representaciones pictóricas y escultóricas en el mundo greco-romano y desde el Renacimiento hasta finales del s. XIX. Se narran las peripecias de Afrodita, la diosa del amor (la Venus romana) de seductora belleza, hija del semen de Urano (el cielo) derramado sobre el mar del cual nace, y las de muchos otros dioses y diosas. Afrodita/Venus es la que ha sido más utilizada en pinturas y esculturas en lo que se refiere a este tema que, a su vez, encarna los ideales de la belleza femenina clásica. En la antigua Grecia se creía que Afrodita encendía la pasión en todas sus formas, desde un amor espiritual a un amor lujurioso. Los devotos acudían a ella por sus asuntos relacionados con el sexo así como para conseguir éxitos políticos o militares. Para los romanos, su Venus tenía el poder de provocar tanto reconciliaciones como conflictos.

Tiziano. Amor sacro y amor profano (1515). Galleria Borghese, Roma. Foto: Wiki

El amor ha sido considerado no solo como una pasión terrenal sino también como un estado de elevación espiritual. Según Matilde Battistini, el filósofo humanista del Renacimiento italiano Marcilio Ficino, recuperó el concepto del amor como concordia oppositorum (la unión de los contrarios), influyendo profundamente en el arte de Boticelli, Giorgione, Tiziano y Veronese. De todos modos, cabe hablar del amor platónico, la historia del arte distingue la Venus celestial de la terrenal y Tiziano nos ha dejado una gran pintura sobre el amor profano y el amor sacro. Representa una escena con una mujer lujosamente vestida y enjoyada (probablemente de novia) sentada junto a un Cupido que mete la mano a una fuente entendida aquí como la fuente del amor al mismo tiempo que simboliza la efímera felicidad en la tierra. La mujer está asistida por la diosa Venus la cual, desnuda, representa la felicidad eterna entre los dioses en el cielo. O bien, según el historiador del arte Edwin Panofsky, en esta pintura Tiziano contrastaría el amor humano (Venus Vulgaris) con el amor divino (Venus Caelestis). En cualquier caso, se trata de una escena alegórica influida por la concepción neoplatónica renacentista de Marsilio Ficino, según la cual la belleza terrenal es un reflejo de la belleza celestial y su contemplación es un preludio de su consecución ultraterrena, de ahí la presencia de Venus que la asesora antes de la boda.

Caravaggio. Cupido victorioso (1601). Gemälde Gallerie, Berlín. Foto: Wiki

En la antigua Grecia la pasión sexual se manifestaba en las imágenes de Afrodita acompañada de Eros, el Cupido romano. Eros no era su amante sino su hijo y era su mensajero, uno de los intermediarios más representados en la pintura, que permitió crear imágenes de hermosos y rollizos niños, sin malicia aparente. Busquemos la excepción en el Cupido de Caravaggio que no tiene nada de inocente. Y se pintan desnudos, según la mitología, porque el amor no puede estar cubierto, y con un arco y unas flechas para infligir pasión tanto a mortales como a dioses. Las flechas indican que el amor carnal o deseo produce llagas en el corazón, el que ama ya no está sano y nadie está a salvo de ello. Curiosamente, la literatura describe a Eros como ciego porque el amor es ciego y está por encima de la inteligencia, según Pico della Mirandola, mientras que en las artes visuales nunca es ciego, dispara con precisión, aunque también lanza sus flechas al azar. Se les llama también amorcillos.

Sandro Botticelli. La primavera (1479-81). Gallerie degli Uffizi, Florencia. Foto: Wiki

El amor como celebración total en el sentido y la actitud más positiva, en mi opinión, lo representa La primavera, de Sandro Botticelli (imagen superior). La mayoría de los historiadores el arte están de acuerdo en que la pintura es una alegoría sobre la Primavera relacionada con el ideal del amor de la filosofía neoplatónica renacentista que entonces fascinaba a los círculos intelectuales de Florencia, seguidores de Marsilio Ficino. Los filósofos neoplatónicos veían a Venus tanto como intercesora del amor terrenal como del divino. Todas las figuras de este inmenso cuadro impulsan y propician el amor. Repasamos según la interpretación de Matilde Battistini. La imagen central de Flora, diosa de la Primavera, está tomada de un pasaje de Ovidio, representa la unión de la Castidad (Cloris) y del amor (Céfiro). Una Venus genitrix, embarazada, representa la virtud de la “humanitas” y el amor espiritual capaces de elevar el alma y de hacerla inmortal. Céfiro, el dios del viento primaveral fecunda con el “soplo de la pasión” a la virgen Cloris. Mercurio, la figura lateral, con túnica roja levanta el brazo para recoger una naranja, tiene por misión desvelar los misterios del amor, aunque, también, los naranjos floridos eran un símbolo de los Médici. Las tres gracias aquí representan el símbolo de concordia y de un amor desinteresado, que lo da todo sin pedir nada a cambio. Y no podia faltar Cupido en actitud de disparar la llama de la pasión al corazón de Cloris. La escena se desarrolla en un bosque de frondosos árboles con sus frutos y un parterre de millefleurs donde se han descrito más de cincuenta tipos de plantas, con lo cual podemos de cir que Botticelli tenía un amplio conocimiento de botánica y de simbología de las flores. No está registrado documentalmente el encargo de la pintura pero la mayoría de los estudiosos conectan esta pintura con el matrimonio de Lorenzo di Pierfrancesco de Medici y se encargó para decorar su villa de recreo de Castello en las afueras de Florencia. Se basaría en fuentes literarias clásicas y renacentistas como Ovidio u Horacio o Poliziano, el poeta de la casa de los Medici que pudo haber ayudado a Botticelli a diseñar la composición. O se podría tratar de una traducción pictórica de la obra de Marziano Capella De nuptis Mercurii et Philologiae. O bien puede aludir al poema del filósofo y poeta romano Lucrecio: “Por ti la tierra ufana da flores suaves; por ti sonríen las aguas del mar y el cielo serenado brilla con luz por todas partes esparcida; o a este otro: La primavera hace vía con Venus y delante avanza el mensajero alado de Venus, y, siguiendo las huellas de Céfiro, Flora, su madre, les abre el paso esparciendo y llenando todo el camino de espléndidos colores y perfumes. Sean las fuentes que sean, cada detalle, cada figura, cada flor, transmite alegría, optimismo, felicidad.

Dante Gabrile Rossetti. El sueño de Dante el día de la muerte de Beatriz. (1880). Dundee Museums, Escòcia. Foto: Wiki

En la época medieval, las cosas del amor se tuercen, son fuente de pecado y se esconden en el mundo religioso, el amor se da solo a Dios. No en el mundo profano. La poesía de los trovadores que empezó en el s. XI en Occitania y toda la poesía y novelas de romance ha dado como fruto numerosas miniaturas que las ilustraban, como por ejemplo el Romain de la Rose (ver mi ensayo sobre manuscritos iluminados: https://angelsferrerb.wordpress.com/2021/09/03/manuscritos-iluminados-la-maestria-y-la-imaginacion-en-detalles-asombrosos/

Amores imposibles, amores imaginarios, como la Beatriz de Dante, han despertado la imaginación de los pintores. Por ejemplo el pintor pre-rafaelita inglés Dante Gabriel Rossetti, llamado así por su padre un reputado estudioso de Dante, (imagen superior) se imagina a Dante con su Beatriz y toda la escena transpira una mórbida sensualidad. Según Matilde Battistini, con la ascensión de la clase burguesa, el amor paulatinamente se vio vaciado de todo atributo místico o cognoscitivo, se representaba como un contrato social o de lazo cotidiano. Sea lo que sea, si el amor se sella con un beso, o con un abrazo, menciono cinco obras que se han convertido en iconos:

Antonio Canova. Psyche revivida por el beso de Cupido (1793). Musée du Louvre, París. Foto: ML

Psiche revivida por el beso de Cupido, de Antonio Canova, narra una de estas deliciosa historias mitológicas: Venus exigió que Psyche le trajera un frasco del inframundo, prohibiéndole estrictamente que lo abriera. Pero la curiosidad de Psyche pudo más, lo abrió y apenas hubo inhalado los vapores que desprendía el frasco, cayó en un sueño profundo y mortal. Eros o Cupido, al verla tan bella y sin moverse voló hacia ella y la tocó suavemente con la punta de su flecha, para asegurarse de que no estaba muerta. El momento captado por el escultor es cuando Cupido levanta a Psyque en un suave abrazo, acerca su rostro al de ella para darle el beso que la devolverá a la vida. Más adelante será el cuento de la princesa muerta que el beso del príncipe revivirá. Canova se inspiró en una leyenda narrada por el autor latino Apuleyo en las Metamorfosis. Al final del cuento, los dioses deciden que Cupido y Psyque se casen, acuerdan que ella sea inmortal y la convierten en la diosa del alma, de ahí el nombre de Psyque. Esta escultura de Canova es la obra cumbre del Neoclasicismo.

Auguste Rodin. El beso (1886-98). Musée Rodin, París. Foto: MR

La pareja abrazada de El Beso de Rodin apareció por primera vez en la parte inferior de la tercera maqueta de La Porte de l’Enfer (La puerta del infierno) encargada a Rodin en 1880 por parte del Ministerio de Bellas Artes francés. El tema debía estar relacionado con la Divina Comedia de Dante Alighieri. Representa a Paolo Malatesta y Francesca da Rimini, personajes históricos y trágicos que vivieron en el siglo XIII. Dos cuñados que se enamoraron y fueron asesinados por Gian Ciotto Malatesta, esposo de Francesa y hermano de Paolo quien los descubrió besándose. En el infierno de Dante están ubicados en el círculo de los viciosos en el Canto V. Nada de vicioso tiene el beso de Rodin, es un beso cálido y natural en el abrazo de una pareja desnuda lo que le da más fuerza expresiva aún. Puro estilo Rodin, quién no quería que sus modelos estuvieran quietos posando, les decía que se movieran por el estudio, de ahí que sus figuras son tan dinámicas y llenas de vida, nada que ver con  la escultura neoclásica y su deriva académica fosilizada con la que rompió. Consideraba que una escultura debería ser apreciada desde diferentes puntos de vista. Podemos rodear El beso y verlo como unas formas fluidas que hacen más placentera la acción. Retirada de La puerta del infierno en bronce, el estado francés le pidió a Rodin una versión ampliada en mármol que tardó diez años en entregar y lo exhibió en 1898. Hay réplicas en museos de todo el mundo.

Gustav Klimt. El Beso (1907). Belvedere Museum, Viena

El Beso de Gustav Klimt es un obra maestra de la Secesión Vienesa que impresiona por su gran tamaño, casi dos metros de altura. Se exhibió inicialmente en 1908 bajo el título de Liebespaar (los amantes). La pintura representa a una pareja abrazándose, sobre un fondo dorado y sus cuerpos vestidos con elaboradas túnicas, influencia de los mosaicos bizantinos y la estética Art Nouveau. Las dos figuras no están representadas de manera naturalista sino con un lenguaje simbólico muy personal de Klimt que sugiere el inconsciente y, en particular, una pulsión erótica en un momento de clímax. Precisamente por no presentar a la pareja desnuda sino envuelta en estas brillantes y espléndidas telas, Klimt logró evocar el placer sensual solo a través de los rostros y se intuye la calidez bajo los ropajes. El Beso se pintó poco después de que sus pinturas con figuras desnudas para el techo del salón de la Universidad de Viena fueron tachadas de pornográficas y retiradas en medio de un gran escándalo. En cambio, El Beso fue celebrado y comprado antes de que lo finalizara por el gobierno austríaco destinada al Museo Belvedere de Viena donde aún hoy se puede contemplar.

Constantin Brancusi. El beso (1908). The Philadelphia Museum of Art. Foto: PMA

El beso de Constantin Brancusi enlaza con las figuras de las Cícladas mencionadas. Incluso las podríamos confundir. En esta pieza dos figuras abrazadas se fusionan en una sola forma cúbica contundente. Hizo varias versiones, cada una de ellas simplificando la forma geométrica llegando casi a la abstracción, tal como la versión del Philadelphia Museum of Art (foto superior). Cortada con piedra caliza que le da un aire arcaico, el escultor procura trabajarla lo menos posible, deja que sea la misma piedra la que nos ofrece y envuelve las dos figuras abrazadas en un retorno a las formas primitivas y primigenias que lo dicen todo con una geometría lo más pura posible, la mano del escultor sólo la guía hacia una concepción abstracta moderna que será seguida por muchos otros artistas: La web dedicada al escultor señala: “Brancusi pudo representar a una pareja besándose, desde el torso hacia arriba. La representación aporta un vívido sentimiento de amor y cariño con el evidente abrazo amoroso y los brazos entralazados. Es interesante observar que los dos sujetos se diferencian pero sin apenas llamar la atención del espectador por la unidad de las dos formas”. De ambos ojos hacen uno y sólo la protuberancia de uno de los cuerpos sugiere el pecho de la mujer. Brancusi recomendó que se exhibiera simplemente sobre su propia base, sin pedestal.

En plena época de las Vanguardias y en la línea del arte abstracto que se hacía en París en la década de 1930, cabe destacar el beso de Julio González. El escultor estuvo relacionado con el grupo Cercle et Carré fundado por Joaquín Torres-García del cual era amigo, así como de Picasso, desde sus años en Barcelona. El Beso I se sitúa en el contexto de estas investigaciones y marca el grado más alto de abstracción que iba a alcanzar González. La pieza está compuesta dos óvalos hechos de platina de hierro, rostros en esencia abstractos, que se funden en un beso y que están como protegidos por unos rectángulos superpuestos se entrecortan y crean una composición de volúmenes abiertos carentes de masa, aéreos y complejos.

Oskar Kokokscha. La novia del viento (1919). Kuntsmuseum, Basilea, Suiza. Foto: UFM

El amor tempestuoso, mucho más allá del beso, lo representó Oscar Kokoscha. El pintor austríaco conoció a Alma poco después de enviudar del compositor Gustav Mahler e iniciaron una relación amorosa pasional y complicada. El la plasmó en La novia del viento (imagen superior) donde muestra a la pareja, perfectamente reconocible por sus rostros, que reposan después de hacer el amor,  ella tranquila y el con los ojos muy abiertos, insomne e inquieto, son como dos almas unidas por una tempestad que se desata alrededor de sus cuerpos y ellos están ajenos. La pintura es plenamente expresionista en formas y colores, aunque tiene ecos de Tintoretto y el Greco. La relación duró poco, se volvió tóxica y dejó una profunda marca en la vida del artista. En su diario, Alma escribió: “Nunca había probado tanto infierno, tanto paraíso”. En 1912, quedó embarazada y abortó. Kokoschka guardó una gasa ensangrentada como una reliquia y se la llevó a su casa: “Este es mi único hijo y siempre lo será”. Nunca la olvidó, decidió alistarse al ejercito para participar de la Primera Guerra, donde fue herido dos veces. A su regreso, tras el fin del conflicto bélico, le pidió a Hermine Moos, una famosa modista, que le realizara una muñeca en tamaño real con los rasgos de Alma. Le compró ropa de alta costura, la llevó al teatro e incluso a las clases en la Academia de Dresde, de donde era profesor.

 El desnudo

Amadeo Modiglinai. Le Grand Nu (alrededor de 1919). Museum of Modern Art, Nueva York. Foto: Wiki

Inevitablemente, el tema del amor nos lleva a la representación del desnudo en la figura humana. La desnudez ha sido ambivalente. Por una lado, indica pureza, autenticidad, verdad, ahí estarían Adán y Eva antes de la caída, en estado de inocencia, o una escultura clásica en una reivindicación moral donde un cuerpo desnudo representa la Humanidad por excelencia. Por otra parte, la atracción sexual con sus pasiones, libertinaje, desmesuras, etc. El historiador del arte británico Kenneth Clark advierte que la lengua inglesa distingue entre el desnudo corporal (the naked) y el desnudo artístico (the nude), mientas que en lengua española no hay tal distinción. El término desnudo artístico fue introducido por la crítica a principios del s. XVIII para imponer el cuerpo desnudo como tema central del arte. Si nos centramos en el desnudo femenino, más representado, podemos preguntarnos: En esta mirada masculina, se trata de fantasías voyeureisticas de los hombres artistas?, celebración de la belleza femenina cuando se idealiza, claro está?, simples pulsiones sexuales y lascivia del artista que posee a la mujer pintándola o esculpiéndola? O simplemente, el desnudo es, sin más, la máxima expresión del arte, como me comentaba un escultor amigo. En todo caso, el desnudo seria la forma más radical y más pura del arte figurativo porque se expone el cuerpo tal cual, sin los velos, sin ropa, es cuando se captura por completo, sin accesorio que distraiga. El filósofo Hegel dijo que los griegos perdieron el miedo a representarse desnudos porque fueron los primeros en superar el estadio animal propio de nuestra especie.

Venus (s.I a.C-s.I). Ostia (los brazos se añadieron posteriomente). British Museum, Londres. Foto: BM

Desde otro punto de vista, la escritora Margaret Yourcenar, en su libro El temps aquest gran escultor, escribe un hermoso texto sobre las Venus desnudas esculpidas: ”Las mujeres de piedra son más castas que las demás, y sobre todo más fieles; lo que pasa es que son estériles. No tienen ninguna rendija por la que pueda introducirse el placer, la muerte o el germen de un niño. Y es por esta razón que son más frágiles. Alguna vez se rompen, y su belleza toda entera es contenida en cada fragmento de mármol como Dios en todas las cosas, pero en ellas nunca entra nada de extraño que pueda hacer estallar su corazón. Los seres imperfectos se agitan y se acoplan para completarse, pero las cosas puramente bellas son solitarias como el dolor del hombre”.

Jan y Hubert van Eyck. L’adoración del cordero místico (1432). Detalle de Adán y Eva. Catedral de San Bavon, Gante, Flandes. Foto: Studio International

El mundo cristiano no representa desnudos, con la excepción de las figuras de Adán y Eva que, como sabemos vivían tal y como nacieron en el paraíso hasta que Dios nuestro señor los expulsó. Sin embargo, en muchos casos, una hoja de parra, higuera o un trapo solía tapar sus partes privadas. Adán y Eva ha permitido a lo largo de la historia del arte occidental trabajar a fondo el cuerpo humano sin trabas y relativamente con poco pudor. Uno de los más interesantes en este sentido es el Adán y Eva que pertenecen al Políptico de Gante, también llamado La adoración del cordero místico (imagen superior) de los hermanos flamencos Jan y Hubert van Eyck. Los pintan naturales, un hombre y una mujer jóvenes, de cuerpos pletóricos, como si todavía vivieran en el bosque, ni la mínima hoja de higuera que les tapa sus partes privadas disimula que son libres y objeto de deseo. El cuerpo de Adán es atlético, de torso bien proporcionado y piernas largas y fibradas, tan perfecto como el del Cristo de Velázquez ya mencionado, es humano y carnal con aquella exactitud en los pelos del cuerpo incluso cerca del pubis. Con la pose de contraposto (adelanta la pierna derecha y parte de su pie sobresale del marco del cuadro) parece que, cuando lo ves en la catedral de San Bavón, quiera venir a reunirse con los espectadores. Eva es tan o más verosímil que él, con sus venas vistas, pechos redondos y turgentes, que parece que también sobresalen del cuadro y sobre todo su evidente gravidez, muestra del pecado original, y que ella luce sin ningún tipo de vergüenza. Cabe decir también que había una tendencia a pintar las mujeres con el vientre hinchado en esta periodo. Estos cuerpos fueron tan escandalosos en la época que siglos más tarde, el emperador José II, en 1781, ordenó que estos paneles fueran reemplazados por unas copias en las que aparecen cubiertos con unos horribles paños grises (ver google). De todas formas, este naturalismo tan extremo para la época, en el conjunto del políptico responden más de un espiritualismo místico que erótico, ésta era la intención de los pintores y concuerda con al realismo flamenco de ese momento donde no se escapaba detalle de un motivo y todo se pintaba con total precisión.

Tiziano. Danae (1553). Wellington Collection, Apsley House, Londres. Foto: MP

El desnudo casi desaparece en la Edad Media, excepto en algunas representaciones de Adán y Eva, las localizamos principalmente en manuscritos iluminados, en alguna pintura mural o en algún capitel, pero no abunda. Es a partir del Renacimiento, en el siglo XV, que el desnudo vuelve  a ser una tema recurrente en el arte occidental cuando recuperó los ideales del arte clásico y floreció con esplendor. Representadas como dioses y diosas, el desnudo, mayoritariamente femenino se convirtió en expresión de la belleza y la sensualidad hasta hoy, siguiendo los estilos de cada época. No hay pintor que se rinda a un cuerpo desnudo y ya sea con toque erótico, como voyeurs o como ejercicio pictórico y conceptual. La lista de artistas es larguísima. Hay una excepción en la católica España donde los desnudos se escondían. El rey Felipe II encargaba a Tiziano cuadros “a ser posible con mujeres desnudas” que solo las degustaba él, como la Danae de la imagen superior ahora en la Wellington Collection de Londres. Cuenta la leyenda que murió delante del Jardín de las Delicias de El Bosco, no parece cierto pero si lo es que esta pieza era una de sus preferidas y estaba en palacio de El Escorial donde vivía. Hay otro desnudo, la Venus del Espejo de Velázquez, lo pintó en Roma y se exhibe permanentemente en Londres, y algunos de El Greco, que son místicos y poco que ver con toda sensualidad. Cuenta Teresa Arijón que unos siglos después de Felipe II, el Borbón Carlos III mandó quemar las pinturas que mostraban demasiado. Los desnudos de Tiziano, Durero, Corregio y Rubens se salvaron de la hoguera porque el encargado de quemarlos logró convencer al rey de que convenía que los pintores aprendieran “de unas perfectas figuras pintadas antes que desnudando mujeres imperfectas”. Hasta la Maja de Goya y la modernidad, no se representó el desnudo sin tapujos en la beata España. A finales del siglo XIX en Europa la representación del desnudo empezó a devaluarse y solo en las academias de arte se mantuvo como ejercicio en las bellas artes heredado del clasicismo. Pero pronto iba a surgir una nueva manera de representarlo muy rompedora.

Con las Vanguardias, el desnudo tuvo otras connotaciones, el cubismo lo fragmentó y muchos desnudos eran ofensivas para una moral aún muy estricta. Lo fue Picasso, con sus Las Señoritas de Aviñón, el Cubismo lo fragmentó es el caso de los austríacos Klimt y Egon Schiele que escandalizaron a una sociedad como la vienesa, aunque fuera más moderna. Sobre todo los desnudos de Schiele, tan toscos, tan “reales”, que no dan al espectador la oportunidad de mantener la distancia. Sus desnudos agresivos, masculinos o femeninos, los pintaba con un escrutinio obsesivo que no evita el carácter y la mirada sexual. Y aún hoy pueden ofender a mucha gente puritana que los ven como una inmoralidad y una obscenidad. Ver mi ensayo sobre Schiele: https://angelsferrerb.wordpress.com/2021/04/02/egon-schiele-mi-responsabilidad-es-defender-la-libertad-del-arte/

Gustav Klimt. Serpientes de agua I (1904-1907). Belvedere Museum, Viena. Foto: Wiki

Si lo comparamos con Gustav Klimt, su mentor, los desnudos femeninos de Klimt son como “sueños de deseo”, flotantes, inmateriales, no van más allá, en los de Schiele las poses forzadas desnudan radicalmente a la modelo y la dejan expuesta e indefensa. Estos cuerpos casi nunca están relajados. En cambio, podríamos decir que la obra de Klimt es la de un verdadero voyeur que envuelve a la mujer con unos velos de calidez, no inocentes pero placenteros. Según Herbert Machmayer, “era un mago erótico que se dio cuenta de una cierta tensión libidinosa entre él como voyeur profesional y sus modelos femeninas desnudas”. Superado el mencionado escándalo a raíz de sus desnudos para el techo de la Universidad de Viena, se acabó convirtiendo en un tipo de artistas fetiche por la burguesía de Viena a la que no sólo le encantan sus desnudos etéreos -que ahora ya no se ven pornográficos, como los de Schiele- sino que quiere ser partícipe. Klimt tenía todo el talento para convencer, era un dibujante muy bueno, y además sabía llenar superficies pictóricas y rodear las figuras desnudas con estimulantes y sensuales “decoraciones” que parecían mosaicos, joyas, esmaltes, porcelanas, que hermoseaban el cuadro, predisponían a regodearse sensualmente, todo ello se adaptaba bien a los interiores de las casas vienesas ricas.

Gustav Klimt. Danae (1907). Leopolod Museum, Viena. Foto: Wiki

Señala Herbert Lachmeyer: “Como resultado, surgió una suerte de Klimtomania en los círculos de la gran burguesía progresista, mayoritariamente judía de Viena: era fantástico y excitante que la señora de la casa hubiera sido pintada durante una sesión de modelado con el maestro en su taller”. Un rol de femme fatale “ma non tropo”. Incluso la forma de vestir a Klimt formaba parte de una “escenificación” de estimulación erótica. Era en realidad un inconformista i un libertino (a su muerte tuvo 14 demandas de paternidad). “En su estudio llevaba un traje largo de trabajo, parecido a una jellaba marroquí, pero debajo no llevaba nada. Era un exhibicionista muy autoerótico, utilizando el ritual de la distancia profesional con la modelo como herramienta de autoestimulación de sus fantasías eróticas. No debemos olvidar que Klimt estaba acostumbrado a trabajar con modelos desnudos. No sólo en la escuela de arte, donde realizaban estudios de desnudo todos los días, sino también con sus compañeros de la Künstlercompagnie. Así que llevaba quince o veinte años de práctica, y estaba plenamente sensibilizado con el cuerpo y el espíritu femenino”.

Marià Fortuny. Carmen (1872). Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Foto: MNAC

Otro desnudo curioso del cual habla extensamente Artur Ramon es la Carmen de Marià Fortuny. Hacia 1870, el pintor iba por el barranco de la Zorra, en Granada, cuando quedó prendado de una gitana de 15 años. No era agraciada pero consiguió el permiso de sus padres para que posara en su estudio medio desnuda. La pinta con todo detalle, “como un forense, sin atracción ni emoción alguna. Está entre lo vulgar y lo exhibicionista, no hay nada erótico ni sensual en ella”, escribe Ramon. Pero esto va a gustos, claro.  Esta Carmen puede ser muy descarada y salvajemente deseada por hombres de gustos no tan refinados o, por contraste, por los que lo son.

A mediados del s. XIX, la postura de la mujer esculpida de la imagen superior se consideró del todo indecente, una mujer que languidece por la picadura de una serpiente. La modelo es Aglaé-Josephine Savatier, hija de una lavandera y de un conde que no la reconoció y la casó con un sargento para salir del apuro y se mudaron a París. Más que guapa atraía por su agudeza y fue modelo por voluntad propia. Baudelaire la adoraba le envió cientos de carta y le dedico poemas de Les fleurs du mal. Teresa Arijón cuenta que cuando quiso llevarlo a su cama entonces él dejó de idolatrarla y escribió: “Hace unos días, eras una diosa. Tan bella, tan inviolable. Hoy eres apenas una mujer”. Tan real era la escultura de la imagen superior que Clésinger tuvo que enlazarle una serpiente de bronze en el tobillo para que los jueces del salón no la censuraran. En realidad, se considera que es el primer orgasmo esculpido conocido (sin contar el de la beata Ludovica Albertoni de Bernini en la piel de Santa Teresa). Los cronistas de la época relatan que los espectadores no paraban de contemplarla arrobados desde todos los ángulos, ya que nada esconde. Admirada por Flaubert, la vio como la antítesis de su desdichada Emma Bovary. Cuando su amante Alfred Mosselmann, quien había encargado la escultura, abandonó a Aglaé por una mujer más joven, se negó a aceptar una mensualidad de este. Vendió su colección de arte y vivió sin problemas el resto de su vida.

Paul Gauguin. Et l’or de leur corps (1901). Musée d’Orsay, París. Foto: Wiki

Paul Gauguin (1848-1903) nos ofrece una visión completamente diferente del desnudo femenino, de entrada no es el europeo/mediterráneo que predominaba desde hacía siglos, sus nudos son de mujeres de la Polinesia francesa que pintó en sus tres estancias en diferentes islas de los llamados Mares de Sur, que eran colonias francesas. Las llamaba sus Venus, sus Eva y no tenían nada que ver con las mujeres que había visto, estudiado o pintado antes. Gauguin era un parisino que ganaba mucho dinero como corredor de bolsa donde se aburría mortalmente. Lo dejó todo, una vida acomodada y burguesa y a su esposa danesa Mette y sus cinco hijos para dedicarse exclusivamente al arte, impulsado también por la crisis bursátil en 1882. Después de pintar mujeres bretonas con sus cofias y vestidos regionales sin demasiado éxito, y alentado por relatos que leía de Oceanía y de un viaje que había hecho a Martinica, en el Caribe, especuló que las imágenes exóticas se venderían bien en París. Sin salvavidas, se fue a Tahití, hacia los Mares del Sur en busca de nuevos escenarios y vivir una vida simple, salvaje o primitiva, como se le quiera decir, en una naturaleza virgen que imaginaba incontaminada y en una cabaña de madera y barro con cubierta de paja. Se convenció de que toda la inteligencia y el conocimiento que se habían acumulado en Europa habían privado a los artistas y a los seres humanos en general de expresar sus sentimientos directamente y que esto lo encontraría en una cultura primitiva lejos de Europa, viviendo entre nativos como uno más. No olvidemos que a pesar de nacido en París, había pasado unos años de su niñez en Perú, con lo que no le era extraña una cultura foránea a la europea. En 1891 haría su primer viaje a Tahití. Una vez allí estudió sus artesanías, pintó sus paisajes y sus nativos, más figuras femeninas que masculinas, tal como las veía, con simplificaciones de la línea y colores terrosos, olvidándose de todo clasicismo o estilo “europeo” antes de las vanguardias. De todos modos, parece que lo había idealizado demasiado, cuando llegó allí la colonización europea ya había hecho estragos, había desplazado a la población autóctona y las condiciones de vida eran bastante miserables; escribía a su mujer que estaba muy delgado que no había casi nada para comer y añoraba un bistec. Pero uno de los objetivos continuaba siendo vender estas pinturas en Europa que las tildaron de pinturas “primitivas” y poco a poco fueron gustando por su exotismo, estas niñas/muchachas de cuerpos rotundos, de piel morena en medio de bosques tropicales y flores en el pelo y en los trajes. Con los ojos de hoy, si no fuera Gauguin, diríamos que son pinturas del todo amaneradas, adecuadas para una casa de muebles. Probablemente sin sus pinturas inspiradas en la Polinesia Gauguin no habría tenido el reconocimiento que tuvo y habría pasado como un pintor de tantos. En ese París de finales del s. XIX, este exotismo era del todo nuevo y vendrían otros con las vanguardias con los ojos en el arte africano (Picasso o Matisse).

Paul Gauguin. Manaò Tupapaú (1892). AGK Art Museum, Buffalo, Nueva York. Foto: AGK

Regresó a la Polinesia, a Papeete y a las islas Marquesas. Sobre las niñas/muchachas que pintó declaró a L’Écho de París: “Para hacer algo nuevo, hay que remontarse a los orígenes, a la infancia de la humanidad. Mi Eva es casi animal: he aquí por qué es casta, a pesar de estar desnuda. Todas las Venus expuestas en los museos son indecentes, odiosamente lúbricas”. Cuando sin ningún escrúpulo pedía dinero a su mujer para sobrevivir, le decía que las mujeres en Tahití tenían un “no sé qué de penetrante, de misterioso hasta el infinito”. En Tahití, las mujeres indígenas eran conocidas con el nombre de vahinas y era habitual que los colonialistas franceses mantuvieran a sus esposas en Francia y tomaran una vahina en Oceanía sin ninguna obligación de casar con ella. Tehura tenía 13 años cuando Gauguin la conoció y la convertió en su vahina; lo fue Pahura, de 14, en Pepeete, y Vaeoho, también de 14 en las Islas Marquesas a la que compró a cambio de unas mercancías en un mercado. Dejó unos cuantos hijos por la Polinèsia. En la pintura Manaò tupapaú (imagen superior), Tehura aparece echada de espaldas, desnuda, y tiene una mirada de espanto. La pintura hace referencia al miedo de los nativos a los espíritus de los muertos, no obstante, según el museo que la exhibe, el AKG Art Museum de Buffalo, la figura está abiertas a muchas otras interpretaciones. Gauguin terminó mal. Aunque iba enviando las telas a París (en ese momento nadie cuestionaba que eran amantes adolescentes), que cada vez tenían más éxito, lo que mejoró su situación económica en las Islas Marquesas, vivía con sentimiento de culpa, ya que su hija Aline había muerto de neumonía. Además, se enemistó con las autoridades locales, el obispo Monseñor Martin le recriminaba su vida desenfrenada, no escondía sus proezas sexuales bautizó su casa como Maison de Jouir, donde recibía a sus adolescentes, decorada con fotografías pornográficas (de hecho el propio obispo mantenía relaciones con nativas a pesar de sus votos de castidad). La gendarmería le vigilaba, le tenían fichado como un anarquista alcohólico y peligroso. Sin embargo, siempre defendió los derechos de los indígenas y criticaba a los colonizadores franceses. Escribía informes de los abusos que sufrían y que enviaba a los inspectores de las colonias. Quizá sea una historia apócrifa pero cuentan que cuando murió, en 1903, de sífilis, los nativos gritaban “¡Estamos perdidos!”, pero ciertamente fue uno de los pocos blancos que luchó por ellos. Por otra parte, al final también se sintió desplazado a su Polinesia. Está enterrado en la isla de Hiva Oa.

Pablo Picasso. Nude Woman (1910). National Gallery of Art, Washington DC

Pablo Picasso pintó numerosos desnudos a la largo de su trayectoria artística, he aquí en la imagen superior, un ejemplo de uno de su etapa cubista, el movimiento de las Vanguardias que consiste en ofrecer múltiples puntos de vista de un cuerpo o un objeto y no siempre es evidente su semblanza a primera vista. De esta pintura, d’entrada sorprende su formato vertical, no habitual en Picasso, aunque sí su concepción cubista analítica. En 1909, Hamilton Easter Field, pintor y crítico de Brooklyn, pidió a Picasso que creara un grupo de once cuadros como decoración para su biblioteca y tenían que adaptarse al espacio, de ahí su formato vertical, esta pudo ser la primera. De tonos oscuros, limitados a una gamma de marrones grises y beiges, se pueden distinguir, fijando mucho la atención, los detalles de la figura, un pecho, la cabeza, pero en la mayoría de los aspectos aparecen fragmentos incorpóreos geométricos diseñados con una especie de patrón de cuadrados y triángulos superpuestos y que cambian sutilmente en un espacio poco profundo. Picasso nunca completó los once paneles y nos quedó este inquietante desnudo que visto al natural es cómo si el pintor escondiera de alguna manera a la mujer.

Edgar Degas. La bañera (1886). Musée d’Orsay, París. Foto: Wiqui

Hay desnudos que muestran lo contrario al exhibicionismo de Carmen que es descarada y no esconde nada o Aglaé o el inquietante Picasso: es cuando el pintor entra en la intimidad de la mujer, en un baño, en su vestidor. Es lo que hacen Émile Bonnard y Edgard Degas. Parecen pinturas dulces e inocentes pero muestran un espacio y unas acciones cotidianas íntimas a las cuales no han sido invitados. Degas (imagen superior) pintó sin ningún pudor una serie de muchachas en la intimidad de su baño y dormitorio, en todas las posturas y gestos íntimos y cotidianos, agachadas, secándose, lavándose en la bañera o en un barreño de agua, desnudándose… en una observación minuciosa del pintor, lejos de las escenas románticas tradicionales de mujeres en el baño. Cuentan que el pintor las espiaba por el agujero de la cerradura para sorprenderlas, sin ninguna pose y eximidas de la mirada del artista. Las posturas de las chicas se interpretaron por la crítica de la época como la expresión de cierta animalidad, a ojos de hoy las pinturas son pudorosas, pero también hay que decir que algunos pasteles derivan de la Afrodita agachada de la Antigüedad.

Lucian Freud. Evening in the Studio (1993). The Lewis Collection. Exhibida en la exposición “Nuevas perspectivas”, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Foto: LFA

La intromisión en la intimidad de Degas parece angelical al lado de la de Lucian Freud de la imagen superior, del todo irrespetuosa. Una figura tirada en el suelo, cuando más degradante, pintada sin ningún tipo de pudor, y la otra figura sentada y vestida en un sillón indiferente a ello. Visto con los ojos de la década de 2020 donde la intimidad o la privacidad se encuentra en vías de extinción, Freud fue un pionero de ello. Plasmó en su intimidad a sus hijas, esposas y amantes, amigos y amigas, prefería gente que estaba a su lado, no a desconocidos, poniendo al descubierto sus defectos, a veces con toda su crueldad y crudeza. Como ya se ha dicho más arriba, siempre pintaba del natural y sometía a los modelos a largas sesiones de posado, con insólitas posturas, aquí no mira por la cerradura de una puerta, se sitúa con el caballete justo delante para capturar el mínimo detalle, lo que provoca que el espectador a veces no sepa ni donde mirar, algunas de sus figuras no son aptas para finos. Ya que estamos en el apartado del desnudo, destaco la sentencia del mismo Lucian Freud:”Quiero que la pintura actúe como si fuera carne”. Él no pinta la piel como hicieron los pintores de Renacimiento florentino, sino la carne y en muchas ocasiones con figuras donde se muestra sin decoro la grasa, los estragos de la obesidad, el deterioro de la edad. Sus desnudos son cocina pictórica con todos los ingredientes para que aparezcan lo más carnosos posible, en realidad nos recuerda a Rubens además de ser tan buen pintor como el flamenco; delante de un desnudo de Freud puedes casi oler estas masas de carne o para quien le guste invita a revolverse en ellas, todo exento de la idealización del cuerpo humano a la que hacía referencia, le interesa captar los valores táctiles del cuerpo, la corporeidad, la rugosidad. “Soy una especie de biólogo. Mi interés por el ser humano como tema es el de un observador atento y un estudioso de las personas”.

Hay desnudos festivos, sensuales, es cuando se muestran cuerpos humanos como una celebración y un gozo para la vista y todos los sentidos como los de Matisse, con las dos vesiones que hizo de una danza (imagen superior), una en el Hermitage y la otra en el MOMA, en el punto culminante de su estilo fauvista y considerada un punto clave de la carrera no sólo de Matisse sino de la pintura moderna. El intenso color rojo de las figuras sobre el fondo azul verde y la sucesión rítmica de los cuerpos que danzan entrelazados transmiten un sentimiento de liberación emocional y un pleno hedonismo. La pintura se asocia a menudo con la Dance of the Young Girls, de la famosa obra musical de Igor Stravinsky de 1913. Porbablemente porque Danza fue pintada junto con otra pintura Música, específicamente para el empresario y coleccionista de arte ruso Sergei Shchukin, con quien Matisse tuvo una larga relación. Hasta la Revolución de Octubre de 1917, este cuadro estuvo colgado en el muro de la escalera de la mansión de Shchukin en Moscú.

Georges Bellows, Forty-two Kids (1907). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: Wiki

En esta línea de nudos festivos destaco los desnudos de Tamara de Lampicka, la Pastoral de Joaquín Suñer, las bañistas de Cezanne, entre otros muchos, donde se explotan todas grandes las posibilidades expresivas del cuerpo humano saludable y feliz, en su plenitud, ahuyentado de dolores y penas. En la temática de bañistas en este caso masculinos remarco Forty-two Kids, del pintor estadounidense Georges Bellows (1882-1925), a la altura de Cezanne (imagen superior). Pintó el cuadro en agosto de 1907, muestra un grupo de jóvenes desnudos que se sumergen, nadan, toman el sol, fuman, orinan, juegan, a la orilla del río Hudson en un muelle de madera en ruinas al este de Nueva York. Georges Bellows se especializó en combates de boxeo y en escenas callejeras que pintaba con un gran vigor y dinamismo. En la jerga de principios de siglo, los kids, (niños) eran una especie de hooligans itinerantes, que a menudo eran descendientes de inmigrantes de la clase trabajadora que vivían en las casas del Lower East Side. En 1908, cuando se expuso por primera vez en la Academia Nacional de Diseño, la pintura obtuvo elogios y burlas por igual. Un crítico escribió que era “uno de los lienzos más originales y vivos” en la exposición y fue condenado por otros por sus “errores inexcusables en el dibujo y las proporciones generales” y como “un tour de force del absurdo”. Poco después, un jurado le negó el prestigioso premio Lippincott de la exposición anual de la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania, temiendo que el patrocinador del premio pudiera ofenderse por el título y el tema de la pintura. Bellows respondió que temían a los desnudos no a los kids.

Tom Wesselman. Desnudo n. 1 (1970). Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Foto: MTB

Otro tipo de desnudos son los del artista Pop norteamericano Tom Wesselman, famoso en la década de 1960 por sus desnudos femeninos hipersexualizados, de trazos precisos y colores intensos y contundentes, exuberantes y extremadamente despersonalizados que beben del llamativo imaginario de la cultura popular al tiempo que remiten al desnudo reclinado tradicional del arte occidental, desde Tiziano hasta Modigliani y Matisse. Wesselamn pinta mujeres desnudas sin apenas rostro, lánguidamente estiradas en la cama. La única nota remarcada son los labios pintados de rojo y unos pezones rosados y cónicos. La crítica, según Brendan Moore, suele mostrarse dividida entre las obras de Wesselmann: hay quien afirma que celebran la voluntad y la sexualidad de la mujer, mientras que para otros no hacen más que perpetuar las fantasías voyeurísticas de los hombres.

Antonio López. Hombre y mujer (1968-1984). Museo Reina Sofía, Madrid. Foto: MRS

El pintor español Antonio López volvería al realismo más descarnado con los desnudos de un hombre y una mujer mostrados sin un gramo de idealización, aquí no hablamos de metamorfosis o alegorías, los desnudos de la imagen superior son cuerpos, absolutamente normales y corrientes, incluso diríamos vulgares. López trabaja muy lento y la obra le llevó 26 años, es conocido su afán de perfección, él ha reconocido que es un obsesivo. Las figuras las empezó a dibujar en 1961 y las figuras moldeadas de tamaño natural en 1968. Realizadas en madera de abedul, constan de muchas piezas pequeñas cortadas y ensambladas entre sí, mediante tornillos o pequeños trozos de la misma madera, encoladas, y policromadas al óleo y mediante pigmentos. Los ojos son de cristal, como los que utilizan las personas tuertas. Las figuras te miran directamente, parece que te devuelvan la mirada. La mujer la terminó en 1973 y es menos expresiva que el hombre. “Ha llegado el momento de decir lo suficiente, y si le falta algo que le falte. Yo he cambiado en este tiempo, dentro de mí, y eso se refleja en el hombre. En ella me quedé en 1973 y por eso tienen cierta diferencia de carácter”. La obra fue adquirida en 1973 por la coleccionista norteamericana Dorothy Weicker que nunca llegó a tenerlas en posesión ya que el artista se las llevó a su estudio para continuar trabajando, ya que faltaba el hombre. Tiempo después, las esculturas pasaron a ser propiedad de la empresa española Repsol YPF que las dio al Museo Reina Sofía en concepto de donación como pago de impuestos.

Guerrilla Girls. Do Women Have to be Naked to Get into the Met. Museum? (1989). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

En 1989, una imagen intervenida de La Grande Odalisque de Ingres recorría las calles de Nueva York enganchada en varias líneas de autobús. Recostada sobre un fondo amarillo muy vivo, su rostro fue transformado en cabezudo de gorila. La acompañaba del siguiente texto:

Las mujeres tiene que estar desnudas para entrar en el Metropolitan Museum? Menos del 5% de las artistas en las salas de arte moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos

Cuando se presentó esta obra al Public Art Fund of New York City, realizada por las Guerrilla Girls destinada a una valla publicitaria, fue rechazada. En represalia el grupo, alquiló espacios publicitarios en los autobuses públicos de la ciudad de Nueva York, donde la exhibición del cartel causó revuelo (imagen superior). Las Guerrilla Girls como grupo artístico nació en 1985 en Nueva York. Empezaron a grafitear y a pegar carteles en edificios y estructuras diversas de Manhattan que combinaban audaces diseños gráficos de estilo publicitario con consignas, hechos y cifras reveladores que detallaban la discriminación de las mujeres artistas y artistas de color por parte de las galerías de arte y los museos de Nueva York. En su papel de “vengadoras feministas enmascaradas”, su misión declarada era usar “hechos, humor y imágenes visuales escandalosas [para exponer] el sexismo, el racismo y la corrupción en la política, el arte, el cine y la cultura pop”. Denunciaron, ya en 1989, que no se prestaba atención suficiente a las artistas femeninas. Examinando las obras expuestas en las galerías del Metropolitan Museum de Nueva York de los siglos XIX y XX, contaron el número de desnudos femeninos frente al número de desnudos masculinos y el número de obras de artistas femeninas frente al número de artistas masculinos. Sus hallazgos fueron sorprendentes: ni siquiera el 5 por ciento de los artistas representados en las galerías modernas eran mujeres, mientras que el 85 por ciento de los desnudos en esas mismas galerías eran mujeres. Así comenzó una campaña, para aumentar la conciencia del mundo del arte. Fueron unas pioneras feministas en este tema y para mantener su anonimato, los miembros del grupo utilizan cabezudos y máscaras de gorila en público y adoptan los nombres de mujeres artistas históricas, como Käthe Kollwitz, Edmonia Lewis o Frida Kahlo, como seudónimos. Aún hoy siguen en esta línea e imparten conferencias y sus pronunciamientos son divertidos, duros y muy críticos con algunas de las instituciones e individuos más poderosos de su campo. Su enfoque del arte es populista produciendo sus obras de arte en cantidad (mucho poster) para llegar a una amplia audiencia deviniendo una especie de justicieras del arte, aunque su obra ya forma parte de los principales museos de arte contemporáneo de Estados Unidos, por lo tanto, ya han entrado en su establishment sin ningún problema.

Multitudes

Benozzo Gozzoli. La procesión de los reyes (1460?). Cappella dei Magi, Palazzo Medici-Riccardi, Florencia. Foto: Wiki

El ser humano está destinado a vivir en sociedad o en cierta colectividad y así ha sido representado en la historia del arte, desde los relieves con guerreros persas o asirios, hasta las escenas de malvestades medievales, los ceremoniales y desfiles renacentistas, las fiestas y procesiones, la vidas en los campos y las ciudades de época barroca, hasta los impresionistas que nos han legado obras de alegres y luminosos de lugares donde se congrega gente: calles, cafés, bailes, merenderos, etc. En la imagen superior, presento la immortalización de uno de los desfiles más conocidos y elegantes del Renacimiento italiano y una de las pocas obras que no está en un museo sino en su emplazamiento original: el Palazzo Medici-Ricardi de Florencia que, además de ser la residencia privada de los Medici, estaba destinado a cumplir su función pública y acoger a personalidades políticas destacadas. El arquitecto Michelozzo construyó una nueva capilla y Piero de Medici, que monta un caballo blanco, le encargó a Benozzo Gozzoli su decoración. La elección del tema de la Cabalgata de los Reyes Magos se debe al hecho que hacía medio siglo se celebraba en Florencia la Festa dei Magi, que bajo la responsabilidad de una hermandad formada por algunos de los ciudadanos más ricos de Florencia, consistía en un desfile que se celebraba el día de Reyes por la ciudad y los hermanos que desfilaban eran personas conocidas que podían exhibir sus ropas más lujosas en un acto de ostentación mayúsculo y eran seguidos por multitudes. Gozzoli no sitúa el desfile la cabalgata en el centro Florencia, sino en un paisaje con la ficticia ciudad fortificada de Jersusalén a lo alto de la colina, pero donde es posible reconocer la región de Mugello de donde eran originarios los Medici. Con la magnificiencia requerida aparecen en el desfile los Medici, padres e hijos de la saga y detrás de ellos una galería de políticos y figuras influyentes de la época y sus séquitos: Sigismondo Malatesta y Galeazzo Maria Sforza, señores de Rimini y Milán respectivamente; Enea Silvio Piccolomini, recién elegido al trono papal con el nombre de Pío II, Juan VIII Paleólogo, que fue emperador de Bizancio y José, el patriarca de Constantinopla, en el papel de Melchor. También aparecen un grupo de filósofos y humanistas del círculo de los Medici y el propio Benozzo, con su típica gorra roja, dirige la mirada hacia el espectador. O sea, un documento idealizado, pero al fin y al cabo reconocible del poder de la época, ostentado por las ciudades- estados italianas, que se exhiben con toda dignidad aunque sea impostada, como hoy cuando tiene lugar una cumbre de jefes de estado reunidos.

Gentile Bellini. Procesión de la Vera Cruz en la plaza de San Marco (1496). Gallerie dell’Accademia, Venecia. Foto: Wiki

Con la misma pompa se celebraban las procesiones religiosas, aún hoy en España hay procesiones en Sevilla, Madrid o Valladolid y en muchas otras localidades, y en Cataluña, en mi ciudad natal Vic, aún se celebra la processó dels Armats o de los Papus que aún reúne a numeroso público. Gentile Bellini nos ha legado esta solemne procesión de la Vera Cruz (imagen superior) que nos dice que para ese tipo de procesiones y para acontecimientos multitudinarios se necesitan a su vez grandes y espléndidos espacios. Y la plaza de San Marco de Venecia deviene el marco ideal. Todas las personas que participan en la procesión de la Vera Cruz están alineadas, siguen un orden y todo ello está representado con esta minuciosidad característica de los Bellini. La procesión que pinta es espectacular, gremios y cofradías religiosas desfilaban ante el Dux, portando estandartes y relicarios adornados con piedras preciosas e incensarios para perfumar el aire salobre de las lagunas. La plaza San Marco reunía multitudes para todo, cada nuevo Dux celebraba allí su elección y repartía monedas entre el numeroso público que lo aclamaba. El cuadro que está en la Academia de Venecia ahora mismo está en restauración.

Peter Brueghel el Viejo. Combate entre el Carnaval y la Cuaresma (1559). Kunsthistoriches Museum, Viena. Foto: Wiki

La pintura de la imagen superior de Brueghel es exactamente lo contrario de la de Gozzoli. Aquí una multitud enloquecida entre carnavales y cuaresmas rompe con todo esquemas de lo que ahora se llama lo políticamente correcto. Las fiestas de Carnaval adquirieron una gran importancia en las épocas medievales y renacentistas, era – y es- uno de los eventos que más gente reúne y la historia de la pintura no has dejado un montón de muestras. El carnaval donde se permite el desenfreno en épocas donde la religión imperaba y ahora, excepto en Venecia hasta el s. XX, el carnaval sin el contrapunto de lo religioso donde se ridiculizaban o se denigraban las altas jerarquías con jocosidad, ha devenido un evento popular donde domina lo cutre y vulgar, ya no se trata de transgredir nada – en todo caso no hay nada para transgredir- sino de pavonearse. Brueghel presenta a los seres humanos aquí reunidos con todos sus defectos, pasiones, supersticiones y vicios, con sus miserias y sin ningún tipo de honorabilidad o pundonor, figuras humanas que se liberan o se animalizan según se mire. Su composición se basa en la lucha del príncipe Carnaval y la princesa Cuaresma con sus respectivas comitivas que se realizaban en el marco de las procesiones del martes de carnaval. Brueghel ha pintado más escenas multitudinarias de este tipo que en realidad describen varias costumbres folklóricas flamencas que tenían lugar entre la Noche de Reyes y Pascua, incluidas la pantomima y la mascarada, junto con costumbres religiosas que se desarrollan en el espacio común de la plaza del mercado de un pueblo que él plasma con gran vivacidad.

James Ensor. L‘intrigue (1890). Musée Royal des Beaux-Arts, Amberes. Foto: Wiki

Además del disfraz, la máscara es una de las piezas protagonistas en los carnavales que ya se utilizaba en la Antigüedad, personas que se esconden bajo otra personalidad que es la que escogemos, al menos por un día y sin que los otros se enteren. La historia del arte nos ha dado grandes pintores de gentes enmascaradas, Goya, Gutierrez Solana, Tiepolo, James Ensor, etc. Las máscaras pueden ser refinadas ejecutadas con un gran trabajo artesanal cómo las venecianas, o bufas y grotescas. Se unen a la fiesta multitudinaria confundiéndose con todos y franqueando todo límite. La máscara que puede tener una faz de un animal o humana. Los rostros del s.XXI rehechos con cirugía estética a veces me parecen como máscaras inarticuladas, como las de la imagen superior, hechas un siglo antes por el pintor belga James Ensor (1860-1949). En L’intrigue va más allá, considera que todos llevamos máscaras, que no nos mostramos ante los otros tal como somos: “Está en Ensor el sentido barroco del “teatro del mundo”: la máscara preside las intrigas sociales, las mentiras, y los escarnios; todo es farsa y fingimiento”, señala Luis Puelles. Las personas enmascaradas de L’intrigue parece que hablan entre ellas o con la mujer que lleva una muñeca. No obstante, el cuadro tiene una historia real detrás: el artista representó a su hermana, Mariette, con cabello azul y capa verde que se coge del brazo de su prometido con sombrero de copa que era Tan Hée Tseu, un marchante de arte chino de Berlín, su compromiso había causado un escándalo en el pueblo natal de la familia Ensor, y el artista, en represalia, retrata a los chismosos del pueblo que, disfrazados con sus máscaras, han salido a señalar, mirar y reírse de la pareja. Los historiadores del arte se han preguntado sobre el misterio de estas máscaras o porque las ha utilizado tanto en sus obras. El propio Ensor respondió: “turbulencia exquisita”. Ensor nació en la ciudad veraniega de Ostende, en el mar del Norte, hijo de un ingeniero inglés, pasó un tiempo en Londres, pero vivió siempre en su ciudad natal. Su gusto por los máscaras y lo teatral puede venir de la tienda de su madre donde vendía souvenirs, máscaras de carnaval, muñecas y chinoiseries, o sea, creció entre un revoltijo de objetos de los más variopintos y los pintó. Nunca fue comprendida su obra, ni por los ambientes conservadores ni por las Vanguardias que le excluyeron de sus grupos. Se le reconoció más tarde y en Ostende se puede visitar un delicioso pequeño museo en la casa-estudio donde vivió, montado como la tienda de su madre.

John Sloan, Six O’clock, Winter (1912). The Phillips Collection, Washington DC. Foto: PC

Hay otro tipo de multitudes que no son festivas o de crítica social. John Sloan (1871-1966) es el artista que supo reflejar perfectamente las multitudes de una gran ciudad como Nueva York a principios del siglo XX, la ciudad moderna por excelencia. En Six O’clock Winter (imagen superior) nos muestra a una multitud en la la Tercera Avenida a una hora punta del atardecer el 12 de febrero de 1912, con los últimos rayos de sol todavía visibles en el cielo y los efectos de la luz artificial. Un buen número de personas que parece que salen de su trabajo, se agolpan en la parte inferior de la composición, parecen absorbidos en sus propios pensamientos, corriendo hacia sus diferentes destinos, ni se dan cuenta del enorme ferrocarril elevado que se levanta por encima de ellos y que amenaza salirse del marco del cuadro. Las caras tienen un aspecto de máscara. Estas escenas de Nueva York John Sloan las pintó de memoria. John Sloan formó parte del grupo The Eight, fundadores de la escuela Ashcan, un movimiento pictórico realista, donde se convirtió en uno de los miembros más destacados. Se trasladó de Filadelfia a Nueva York y se especializó en escenas urbanas en interiores y exteriores, donde demostró su habilidad para capturar la esencia de la vida de barrio neoyorquina, esa inagotable energía humana de la ciudad que no duerme nunca, la cual retrataba la mayor parte de veces desde la ventana de su casa. Fue un pintor comprometido políticamente, quiso adaptar a su pintura a los cimientos del Socialismo con sus escenas humanas que incorporaban un amplio catálogo de temas ordinarios, un arte que no hacía para gustar a unas élites y sin “estilo”, una pintura que sólo reflejara lo realmente lo que ocurría en la vida de la gente común, The ordinary people. Se sintió muy decepcionado cuando Six O’clock, Winter fue rechazada por el Carnegie Institute para su exposición anual de 1912. La compró Duncan Phillips y hoy es una de las obras estrella de la Phillips Collection de Washington DC.

Juan Muñoz. Plaza (1996). Kunstsammlung Nordrhein-Westaflen, Düsseldorf. Foto: Comunidad de Madrid

Casi cien años más tarde, en 1996, el escultor español Juan Muñoz (1953-2001) presentó en el Palacio Velázquez de Madrid la instalación Plaza (imagen superior) que consta de 27 figuras realizadas con resina y pigmentos. Esta obra toma como punto de partida sus llamadas “obras de conversación” y fue su primer grupo de figuras y germen de instalaciones posteriores con grandes grupos de personajes. Los de Plaza tienen de rasgos asiáticos que el escultor llamaba “chinos”, y que vienen a simbolizar los grupos sociales numerosos, la masa. Todas las cabezas son masculinas, están sacadas de un mismo molde que el artista descubrió en una tienda de antigüedades y van vestidos con el traje Mao de obrero. Lo que llama la atención es que los hombres están cortados por los tobillos, no tienen pies, lo que da la sensación que están plantados sobre el suelo como si fueran árboles, y su escala es inferior a la media natural. La mayoría hablan entre ellos y todos se ríen de algo que no sabemos, quizás es el guiño de Muñoz a que el ser humano parece que es el único ser vivo que se ríe, quizás se ríen de los visitantes, aunque a mi me da la impresión, cuando estás a su lado y los contemplas, que ellos ignoran por completo a los que pululamos a su alrededor y, entonces, los espectadores no sabemos muy bien que actitud tomar ante ellos. Todo el conjunto va aparejado a una cierta teatralidad. Lo corrobora el historiador del arte Alex Potts que ha analizado su obra: “La combinación algo inquietante de teatro y escultura en la obra de Muñoz produce un escenario donde la acción y el estancamiento, la presencia y el vacío, compiten entre sí”.

Soledades

Caspar David Friedrich. Mujer frente a la puesta de sol (1818). Folkwang Museum, Essen, Alemania. Foto: Wiki

No obstante, cuando la figura humana adquiere toda su dimensión es cuando aparece sola, es entonces cuando requiere toda su atención, poco o nada nos distrae de ella. Pongo por ejemplo las figuras que pinta Caspar David Friedrich, solas o dos o tres diminutas delante de una naturaleza inconmensurable, el mar o montañas, en sus paisajes el pintor expresaba su propia soledad, su propia melancolía que consigue transmitirla al espectador que junto a él nos sentimos disminuidos e insignificantes, comprendemos que no somos nada o una ínfima parte del universo. El mismo dijo: Debo quedarme solo y saber que estoy solo para contemplar y sentir la naturaleza en plenitud. Tengo que entregarme a lo que me rodea, tengo que fusionarme con mis nubes y rocas para ser lo que soy. Para más información sobre Friedrich ver mi ensayo:

Las pinturas de Caspar David Friedrich: la soledad ante una naturaleza inconmensurable

Johannes Vermeer. Mujer con una jarra (1662-5). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: wiki

En cambio, no percibimos melancolía en las figuras solas que pintaba Johannes Vermeer en el siglo XVII en Holanda. Figuras que suelen ocupar gran parte de la superficie pictórica: una mujer delante de una ventana, escribiendo o leyendo una carta, otra vertiendo agua, etc. Estas mujeres no son contemplativas como las figuras de Friedrich, están haciendo alguna labor cotidiana. Se parecen mucho entre ellas, sólo cambia el oficio o la acción. Mujeres que están en silencio, sólo a veces reciben la atención de otros. Y aunque realizan una acción, emanan una gran serenidad, parece que el tiempo se ha parado, proporcionando así un sentido de figuras intemporales, vigentes todavía hoy.

Edward Hopper. Morning Sun (1952). Columbus Museum of Art, Ohio

Tres siglos más tarde, en el siglo XX, el pintor norteamericano Edward Hopper (1882-1967) pintará también composiciones con una única mujer protagonista, sola en una habitación, en un café, en un cine, en la puerta de una casa. A diferencia de las mujeres de Vermeer que están solas, pero sabemos que tienen un entorno social y están ocupadas haciendo algo en un hogar que se presume diligente; las de Hopper son extremadamente solitarias, no hacen nada, están ensimismadas, perdidas en sus pensamientos, impasibles, tanto si están en una habitación como en espacios públicos donde se intuye ruido fuera, ellas viven en aislamiento social. En Morning Sun (imagen superior) Hopper pintó a su mujer Josephine, ella mira hacia la ventana por la cual penetra un rayo de sol que la ilumina y que da calor a su cuerpo, pero está sola dentro de cuatro paredes vacías y sabemos que está en una ciudad por el edificio que se ve por la ventana, el centro es ella y parece estar prisionera en esta habitación, mira fuera pero no le interesa, solo su yo interior. En los diarios que escribió Josephine, también pintora, se quejaba continuamente del extremo egocentrismo de su marido, que no atendía a nada más que a él mismo y sus deseos y que vivía sin comunicarse con ella, diríamos que como las mujeres que pinta.

Isidre Nonell. La Paloma (1904). Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Foto: MNAC

Otro tipo de mujeres solas serían las que pintó el artista catalán Isidre Nonell (1872-1911), la antítesis de las mujeres elegantes de la alta burguesía catalana que pintaba su coetanio Ramon Casas. Nonell, aunque hijo de familia burguesa, se le puede considerar un autodidacta que residió años en París y no le dejó huella. Siempre decía: “Yo pinto y nada más”. Su predilección fue pintar tipos desgraciados y marginales, lo que le valió el desdén del público y la crítica de su tiempo. Su fuente de inspiración fueron las barracas de los suburbios de la falda de la montaña Monjuïc y las tabernas de los barrios bajos de Barcelona. Su obra se sitúa en n el contexto del Modernisme catalán tardío en la Barcelona de principios del s.XX, donde aparece un arte que responde a una preocupación de los artistas por los problemas sociales imperantes. Así, muchos de estos pintores se implicaron en la situación de los desamparados, los pobres y marginados, las obras de la época azul de Picasso se inscriben en esta tendencia. En el ámbito estético, casi todos ellos se alejaron del simbolismo y abogaron por un naturalismo y un cierto primitivismo tal como se aprecia en las gitanas de Nonell (imagen superior). Desde 1901, a su regreso de París, las gitanas monopolizaron su producción artística. No las pintó como una crónica social, simplemente le atraía su mundo y sus colores, su medio cotidiano pintoresco, lo que le aleja enormemente del costumbrismo romántico y folklórico. Sus gitanas ocupan la entera composición, crean un volumen sólido y cromatismo denso, no obstante, transmiten una sensación de soledad y marginalidad inmensa y provoca que empatices con ellas.

Jaume Plensa. Water’s soul (2021). New Port, New Jersey. Foto: Timothy Schenck

El siglo XXI ha proporcionado unas figuras femeninas solas esculpidas en pequeñas y en grandes dimensiones cuando se ubican en espacios públicos, en tramas urbanas, o frente del mar y que pueden simbolizar lo que tanto necesitamos: silencio y calma: son las del artista catalán Jaume Plensa. Se trata de adolescentes y muchachas con los ojos cerrados y hechas de materiales diversos, siempre de color blanco. Él mismo las ha definido: “Es un momento en el que las niñas ya no son niñas, pero aún no son mujeres. Tienen este tipo de extraña belleza interior. Aún no están formadas en el exterior”. Una exposición con estas cabezas, hechas en alabastro, las mostró en una exposición celebrada en una sala anexa de la iglesia de San Giorgio Maggiore, en el marco de la Bienal de Venecia de 2015 (foto superior). Contemplando estas cabezas, no te atreves a hablar delante de ellas, ni a susurrar algo, invitan al silencio absoluto, y menos te atreves a tocarlas para no perturbar su paz interior, su sueño. Igual cuando las ves en exteriores ruidoso y abarrotados de gente casas, carreteras, coches, aparecen como un remanso de paz. Estas muchachas no parecen de este mundo, no les preocupa, no les perturba y con ellas lo sentimos. No pararías de mirarlas. En 2021 emplazó una en Newport, a orillas del río Hudson, mirando a Manhattan. Representa la habitual cara de una muchacha que en este caso con el dedo en los labios hace el gesto de pedir silencio. Jaume Plensa ha declarado: “El agua es una metáfora maravillosa de la humanidad. Una gota de agua está bastante sola, como una sola persona, pero muchas gotas juntas pueden crear un maremoto y formar inmensos ríos y océanos. […] El cuerpo humano es 60% agua, y el agua es el origen y la base de la vida”. Aislada, habrá que ver si la ruidosa Manhattan le hará caso.

Alberto Giacometti. L’homme qui marche (1960). Museo Guggenheim, Bilbao. Foto: AG Estate

En cuanto a hombres solos destaco las figuras masculinas de Alberto Giacometti, sus hombres de pie y, especialmente, sus hombres andando no se sabe donde, hechos en arcilla y fundidos en bronce. Pertenecen a su período de madurez cuando exploró la figura humana desde diferentes ángulos. Él mismo señaló: “Como si el material en sí se hubiera convertido en una ilusión. Tienes una cierta cantidad de arcilla, y al principio sientes que le has dado más o menos el volumen adecuado. Y luego, para hacerlo más real, quitas. No haces nada más que quitar. Se vuelve más y más grueso. Pero entonces, es como si pudieras estirar el material hasta el infinito”. Los rostros de sus solitarios hombres caminantes apenas se distinguen, solo sus formas más elemenales, piernas en posición de andar un tanto brusco y brazos pegados al cuerpo. Las superficies las deja sin pulir lo que les da un aspecto de hombre angustiado, desolado y esquelético. En la imagen superior, el cuerpo está muy inclinado hacia adelante, provocando una cierta inestabilidad que da la impresión de que la figura se mueve por el espacio. Todo es demasiado largo y exgeradamente delgado, brazos y piernas, no hay músculos, ni huesos, las rugosidades parecen cicatrices, todo rezuma fragilidad, pero gracias al toque genial del escultor sabes que no se van a romper, seguiran caminado y caminando… El origen de estos hombres caminantes está en una mujer. Isabel Lambert era una modelo que posaba para él; una noche la vio partir, vio como ella se hacía más pequeña a medida que se alejaba y le inspiró para este tipo de esculturas. En la web del museo Guggenheim Bilbao se indica: “Giacometti siempre había intentado representar ese instante sutil en el que la figura humana empieza a disolverse pero aún no se ha desvanecido por completo, se obsesionó a partir de esa noche con la idea de convertir esa visión de Isabel Lambert en una escultura”.

Retrato

Grant Wood. American Gothic (1930). Art Institute, Chicago. Foto: Wiki

Hablando de figura humana, cabe pararse en el retrato. La palabra retrato viene del latín retractus, el participio del verbo retrabere que quiere decir revivir. La cara es la única parte de nuestro cuerpo que nuestros ojos no pueden ver directamente, sólo a través de un espejo o de una imagen que nos haya hecho alguien. El rostro es la parte más sensible, nos revela a los demás y quizás a nosotros mismos cuando nos contemplamos en el espejo. Con esta faz envejecemos y no la cubrimos como otras partes del cuerpo, al menos en la cultura occidental, no así en parte de la cultura islámica que puede obligar en sus extremismos, a tapar los rostros de las mujeres con la burka en el exterior. El retrato, por principio, tiene que ser tan verosímil que parezca real, ya en la Antigüedad y entre los siglos XV y XVIII se valoraba por encima de todo el parecido. Aunque en el proceso de transformación de lo real a lo pictórico o escultórico, según el artista que lo ejecute, puede dar un resultado distinto a lo que se espera. De todas formas, un buen retrato no sólo refleja la apariencia física de las personas, sino que también revela los aspectos menos tangibles de la identidad, como el carácter y la personalidad que son revelados en manos de un buen artista, además de los atributos para describir la posición o profesión si es necesario. En ocasiones, los retratos pueden comunicar aspectos del temperamento del propio artista.

Boris Grigoriev. Retrato de Vsevolod Mayerhold (1916). Museo Ruso, San Petersburgo. Foto: Wiki

Ahora bien, el retrato propiamente dicho, ese intentar captar a través del rostro de una persona, no solo su semblanza sino también la esencia psicológica y el temperamento, es característico de la tradición del arte occidental. No todos los retratos describen el modelo de un modo naturalista y fiel a la realidad, aún así, el retrato cuenta con una larga tradición como género artístico por derecho propio: “Un retrato va más allá del mero reflejo: es la reconstrucción poliédrica de una identidad, por lo que puede adoptar múltiples formas y servir a propósitos diversos. Y todo retrato refleja las modas, técnicas y estilos artísticos imperantes en su época”, afirma Brendan Moore. Si bien, los rasgos físicos –gestos, pose y expresión facial- son indicativos de la personalidad y el estado de ánimo, la ropa que luce y determinados objetos que acompañan al retratado/a apuntan a su rol y a su posición en la sociedad, de la misma manera que identificamos los santos y dioses de rostros inventados por sus atributos o gestas. En la imagen superior, el pintor ruso Boris Grigóriev retrata en una excéntrica puesta en escena al director y actor de teatro Vsevolod Meyerhold. Todo el movimiento de su cuerpo y rostro es forzado pero con tan alto grado de expresvidad que se capta perfectamente la esencia teatral del personaje. Le va la sentencia de Dalí: “La gente debería verse más como sus retratos y menos como en la vida real”.

Ramon Casas. Pablo Picasso (1900). Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

El retrato de un individuo rico y con cargos importantes o representatividad social elevada suele estar concebido para transmitir poder y grandeza, mientras que las representaciones de personas corrientes y personajes del mundo del arte, a menudo son más personalizadas y reveladoras. Sin embargo, también se puede retratar a una persona fallecida, con el objetivo de preservar su memoria. Lo más habitual es que el retrato se haga al natural, con el modelo presente físicamente ante el artista, aunque se puede hacer de memoria o con la ayuda de una fotografía desde que este medio existe. El pintor catalán Ramon Casas hacía sus ágiles retratos de personas que conocía y trataba, como es el caso de Picasso (imagen superior). Se sabe que le retrató cuando ambos visitaron la Exposición Universal de 1900, Picasso tenía sólo 19 años. Le sitúa en París por la insinuación de algunos de sus monumentos emblemáticos, como el Sacré-Coeur o las aspas del Moulin de la Galette. Ramon Casas realizó una galería de retratos que dio a la Junta de Museus de Barcelona en 1909 en donde fijó la imagen de las grandes personalidades de su tiempo: artistas, músicos y políticos.

Giovanni Boldini. Fireworks (1891). Museo Giovanni Boldini, Ferrara. Foto: Wiki

En cualquier caso, lo que también se puede esperar de un retratista es que resalte la particularidad de un modelo, lo que lo hace único, aunque todos tenemos los mismos apéndices en un rostro, con lo que cuando en la prehistoria o en las vanguardias se esquematiza un rostro, seguro que se acierta siempre. Un ejemplo de retratista que hace exactamente lo que se espera de un retrato convencional con afán de halagar sería el italiano Giovanni Boldini (1842-1931) quien trabajó entre los siglos XIX y XX. Fue un renombrado retratista conocido por la alta sociedad de su tiempo como pintor de damas. Umberto Eco sitúa sus retratos en la categoría del kitch: “Quienes le encargaron retratos querían una obra de arte que fuera sin duda una fuente de prestigio pero también una que no dejara dudas sobre los encantos de la dama en cuestión. Para ello, Boldini construyó sus retratos según las mejores reglas del efecto provocador. En sus retratos de damas el rostro y los hombros (las partes descubiertas) conforman todos los cánones del naturalismo sensorial. Los labios de estas mujeres son carnosos y húmedos, su carne rezuma tacto, su mirada es dulce, provocativa, sexy o querida, siempre capaz de seducir al espectador”. El lema sería: “quiero ser deseada pero solo con la mirada!”

Los encantos pueden provocar un escándalo también. Los de Mimi Gautreau, una americana de Nueva Orleans casada con un banquero que le doblaba la edad, fueron plasmados por el pintor norteamericano John Singer Sargent. Cuando él todavía era un pintor en ascenso en el mundo del arte de París, convenció a Mimi de posar para él con la intención de crear una obra maestra para exhibirla en el Salón de París de 1884. Sabiendo que estaba componiendo una retrato atrevido, luchando según sus palabras con “la impintable belleza y la indolencia desesperante de Mme. Gautreau”, aún así esperaba que el retrato generara un reconocimiento crítico. No obstante, fue todo lo contrario. La obra fue reprobada con contundencia. Las matronas parisinas hipócritamente bien pensantes escarnecieron a su lánguida rival, sus hombros desnudos, el escote pronunciado, el vestido que parece que se cae; los críticos la describieron con palabras ofensivas como abominable, infernal, perfil de hiena, ojos microscópicos, boca imperceptible, palidez mórbida, brazo desarticulado, mano fofa. Esta misma noche la madre de Mimi acusó al pintor de haber arruinado la vida de su hija y él se negó a retirar la pintura del Salón, como ella le rogó. Arijón cree que nada explica en esta pintura el escándalo que provocó, apunta a una venganza colectiva a las costumbres libertinas de la conocida Madame Gautreau, quien era quisquillosa, frívola y tenia mal carácter e incluso posó para Sargent a regañadientes en varias sesiones, lo que provocó que el tuviera que rehacer la pintura varias veces. Según la web del Metropolitan Museum, que exhibe el retrato, el pecado de Sargent fue haber retratado un nuevo “tipo descarado en la sociedad parisina: la llamada belleza profesional, una mujer que audazmente usaba su apariencia para ganar celebridad y mejorar su posición social”. Después del escándalo del Salón, Mimi y Sargent abandonaron París para no regresar jamás. Ella se hundió en una depresión y se retiró de su tumultuosa vida social y él se estableció en Londres con éxito. El retrato fue donado por el propio Sargent en 1916 al Metropolitan Museum con la condición de que se preservara el anonimato de su modelo, de ahí su nombre de Madame X. Casi un siglo después, el diseñador de vestuario de la película Gilda (1946) se inspiró en Madame X para el vestido que luce Rita Hayworth en la escena principal.

Cráneo humano. Tell es-Sultan (Jericó), Cisjordania (8200-7500 a.C). British Museum, Londres. Foto: Wiki

Parece ser que el retrato más antiguo de la historia sería un cráneo humano (foto superior) enyesado y modelado. La arqueóloga británica Kathleen Kenyon lo desenterró en 1953 en un yacimiento de Jericó junto a otros seis cráneos ornamentados. Pertenecía a un varón adulto. Tras su muerte el cráneo fue separado del cuerpo y se le extrajo la mandíbula inferior que a continuación se reemplazó cuidadosamente por una gruesa capa de yeso que recreaba los rasgos faciales. En las cuencas oculares se colocaron conchas marinas para representar los ojos. En yacimientos neolíticos de Turquía oriental y central se han encontrado otros ejemplares de cráneos humanos reconstruidos. Brendan Moore considera que estas cabezas humanas vistosamente esculpidas constituyen los orígenes del retrato: “Son imágenes conmemorativas de individuos que, al fallecer, fueron elevados a la condición de ancestros venerados”.

Gudea (2090 a.C). Girsu (actual Tello). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET

Los orígenes del retrato com tal, con cara y ojos reconocibles, se remontan al III milenio a.C en Mesopotamia y Egipto cuando se fomentó la creación de retratos para la gloria de los poderosos gobernantes. Mesopotamia nos ha legado la figura de Gudea, de la ciudad-estado neosumeria de Lagash. Esta ciudad produjo un número notable de estatuas de sus gobernantes, así como textos literarios bajo el gobierno de Gudea y su hijo Ur-Ningirsu. Según la información del Metropolitan Museum of Art, los retratos producidos por esta cultura neo-sumeria “están impregnados de un sentido de piadosa reserva y serenidad. Esta escultura [imagen superior] pertenece a una serie de estatuas de diorita encargadas por Gudea, quien dedicó sus energías a reconstruir los grandes templos de Lagash e instalar en ellos estatuas de él mismo. Sobreviven muchas inscripciones con su nombre y dedicatorias divinas. Aquí, Gudea está retratado en la pose sentada de un gobernante ante sus súbditos, con las manos cruzadas en un gesto tradicional de saludo y oración”. Los signos cuneiformes de su túnica dicen: “Que la vida de Gudea, constructor de la casa, sea larga”.

El administrador Mery sentado (XI dinastia). Tebas, Egipto. British Museum, Londres. Foto: BM

Igualmente, en el antiguo Egipto de los faraones, se desarrolló una tradición escultórica que emplazaba retratos de monarcas y plebeyos en templos y tumbas. Las esculturas-retrato son idealizadas para afianzar su estatus. La estatua se consideraba la encarnación física del individuo, más que una representación de su apariencia externa. Los modelos aparecían descritos en su forma ideal. Por ejemplo, el rostro del administrador Mery de la corte de Tebas (imagen superior) es una convención artística, poco que ver con la realidad, sin embargo está dotado de una solemnidad y una simplicidad que no tiene nada que ver con un arte primitivo, no se le halaga, se va a lo esencial, a los rasgos básicos de su rostro, logrando una total veracidad. Parece que no es ni consciente que posa, que le retratan, porque si lo hubiera sido igual empieza a “posar” y el retratista no hubiera logrado este efecto de atemporalidad.

Akhenatón, Nefertiti y sus hijas. Neues Museum, Berlín

Hubo una desviación en esta idealización del faraón durante el período de Armarna, cuando Amenhotep IV, el décimo faraón de la XVIII dinastía, adoptó el nombre de Akhenatón e impuso un culto a un solo Dios Atón, que tiene como símbolo el sol. Los egipcios eran politeístas desde sus orígenes lo que supuso un cambio radical. Las representaciones artísticas responden a este nuevo enfoque. La figuración egipcia, que siempre había sido completamente hierática, en esta época las figuras pierden su rigidez habitual y se vuelven más naturalistas, con escenas íntimas, tiernas y cotidianas de la familia real, con muestras de afecto de los padres hacia sus hijas, algo inaudito en la tradición artística egipcia; incluso al faraón se le muestra con barriga y labios demasiado gruesos.

Nefertiti. Neues Museum, Berlín

Su esposa Nefertiti es todo lo contrario (imagen superior). Un bellezón en el canon occidental. El nombre de Nefertiti, significa “La bella ha llegado”. El busto es pequeño, de apenas 50 centímetros de alto. Tiene un porte altivo que trasmite dignidad. El óvalo del rostro es de un diseño perfecto con una firme y puntiaguda barbilla. Cejas finamente arqueadas que protegen unos ojos de forma almendrada finamente delineados. Un nariz  fina, recta, estrecha, armoniosa, sin defectos. Un cuello grácil, largo, esbelto. Labios carnosos, sin exceso, de una sutil sensualidad, pulcramente perfilados. Pómulos marcados, de elegante prominencia. Solo dos detalles: es tuerta, la cavidad del ojo izquierdo está vacía, ya que falta el cuarzo que representa el iris; y una oreja está dañada. Un rostro que exhibe características plásticas que responde bien los gustos del siglo XX. Cabe decir que los otros bustos y bajos relieves que la representan no exhiben esta línea estilizada ni, por supuesto, su belleza. De ahí que hay base para pensar que el busto de Nefertiti que se exhibe en el museo de Berlín es falso!, se hizo en el siglo XX en pleno estilo Art Deco (ver el post donde lo explico): https://angelsferrerb.wordpress.com/2018/07/27/nos-gustaria-igual-si-nefertiti-fuera-una-falsificacion/

Emperador Adriano (130-138). Museo del Prado, Madrid. Foto: MP

La tradición retratista occidental como expresión del carácter y la individualidad se originó en Grecia en el siglo IV a.C. y tuvo uno de sus mayores logros artísticos con el principio de que el hombre es el centro de todas las cosas. De todos modos, tal como con la figura del cuerpo, continuamos hablando de representaciones idealizadas que muestran la visión más halagadora de la persona en cuestión, por lo que los defectos e imperfecciones físicas brillan por su ausencia, tal como ya se ha mencionado. En la antigua Roma, la concepción del retrato se amplia. En la época de la República se tendió a un mayor realismo mientras que en la época imperial, a partir de Augusto, se vuelve a una idealización heroica en las representaciones oficiales, así como de miembros de la familia del emperador y de funcionarios y personajes destacados. El objetivo era difundir por todo el imperio la imagen oficial del emperador en réplicas, siempre hechas en materiales nobles, mármol o bronce. Este modelo fue imitado por los altos cargos de la administración en Roma y las provincias como signo de ostentación y del papel que desempeñaban en la vida pública. Se convirtió en una moda y se adocenaron, nos encontramos ante un mimetismo iconográfico. Se hacían retratar, especialmente las mujeres, con los mismos peinados y vestidos y poses que las emperatrices. Los museos están llenos de este tipo de retratos. Se ha hallado también un tipo de estatua romana muy característica llamada thoracata hecha exclusivamente para el emperador o algún miembro de su familia, en donde muchas veces aparecen faltándoles la cabeza o los brazos e incluso las piernas, ataviados con coraza o togas. En otras ocasiones se conservaba el busto y la cabeza se cambiaba en función de nuevo emperador o dirigente militar. Del emperador Adriano (imagen superior) se han contabilizado unos 130 retratos, esculpido con la barba y el cabello encrespado artificialmente como si fuera un filósofo griego, él así lo quería como gran amante que era de la cultura griega.

Entre los retratos más extraordinarios que nos ha legado la antigüedad están los vívidos y personalizados retratos, descubiertos en El Fayum, en Saqqara, pintados en época romana, entre los siglos II y III, en suelo egipcio. Son retratos de difuntos que colocaban en las tumbas, encima de las cabezas de las momias. Los retratos a menudo se pintaban mientras el sujeto estaba en la flor de la vida y se colgaban en su casa hasta su muerte. Esta práctica continuó en el norte de Egipto hasta bien entrado el período bizantino temprano. Hasta el Renacimiento muchos siglos más tarde, no se encontrarán retratos tan sofisticados como estos, con el juego de luces y sombras, las texturas de la carne y el detalle en los rasgos y los cabellos, barbas en los hombres y joyas en las mujeres.

La princesa de Caria (334-326 a.C). Bodrum Museum of Underwater Archaeology, Bodrum, Turquía. Foto: Wiki

Continuando en la Antigüedad la ciencia ha permitido reconstruir retratos faciales a través de una calavera. En 1989 durante un estudio de los cimientos para la construcción de un nuevo edificios cerca del Mausoleu de Halicarnaso en Bodrum (actual Turquía) se desenterró un sarcófago dentro del cual había un esqueleto bien conservado que según el análisis antropológico correspondía a una mujer de unos 40 años, de 1,62 m de alto, acompañada de un ajuar con piezas de oro, con corona incluida. Su dentadura completa indicaba alta calidad de vida y por los objetos persona perteneciente a la nobleza. La cara del esqueleto fue reconstruida a partir de su cráneo, y se encontraron similitudes con dos bustos femeninos guardados en el British Museum; según los especialistas es probable que este esqueleto corresponda a Ada de Caria que vivió entre 334-326 a.C. bajo la protección de Alejandro Magno, llamada la princesa de Caria. La reconstrucción fue llevada a cabo por un equipo de la facultad de Medicina y el departamento de Arte de la Universidad de Manchester. En el Bodrum Museum, donde se exhibe la princesa (imagen superior) se describe el trabajo de reconstrucción. Esta técnica fue inventada en la antigua Unión Soviética cuando la utilizaron para resolver el famoso asesinato de Gorki Park y luego Inglaterra y Estados Unidos la comenzaron a utilizar para identificar los cráneos de ciertas víctimas asesinadas no identificables. Ideal, pues, para reconstruir cabezas y rostros a partir de algunos cráneos encontrados en excavaciones arqueológicas. El equipo de la Universidad de Manchester ha reconstruido el rostro de una joven egipcia, el de Filippo II de Macedonia, el de Midas, rey de Frigia, los de un matrimonio sumerio y el de esta princesa de Caria. La reconstrucción consiste en cubrir de yeso el craneo sobre el cual se insertaron clavijas en puntos específicos, proyectando cantidades correspondientes al promedio científico de espesores de tejido blando en esos puntos: “Luego, los rasgos faciales se construyen paso a paso de manera anatómica con capas de “músculos” de arcilla y agregando tejido y piel “subculturales” para completar el retrato. Al mismo tiempo, se llevan a cabo investigaciones para obtener información sobre la probable raza del esqueleto, para determinar posibles colores de ojos, piel y cabello. Esta técnica no nos dará un retrato absolutamente verdadero, pero permitirá obtener una imagen distintiva de cómo se vería la persona”. Técnica ya desfasada por la Inteligencia Artificial que hoy ya lo reconstruye todo. La princesa de Caria es la estrella principal del Bodrum Museum of Underwater Archaeology.

Y ya que hablamos de reconstrucciones faciales, en siglo IV-V a.C más o menos ya se hacían. En el mismo Bodrum Museum of Underwater Archaeology, se exhiben el par de ojos de la imagen superior que se hallaron en el Santuario de Athena, en Bodrum. Los párpados están hechos de bronce y las escleróticas de fin mármol blanco. Se utilizó vidrio coloreado para las partes internas, azul para las pupilas y verde para el iris. Probablemente fueron dejados en el santuario como ofrenda. En el mundo antiguo, el símbolo del ojo se empleaba tanto para designar el verbo “ver” como “hacer” o “crear”. En el mundo cristiano, el ojo de Dios, que todo lo ve todo, está inscrito en un triángulo. Era el terror de no poderse esconder y que todo lo que haces es visto. Ahora este ojo que lo ve todo seria un satélite.

Piero della Francesca. Federico de Montefeltro y Battista Sforza (1465-1472). Gallerie degli Ufizzi, Florencia. Foto: Wiki

En el Renacimiento el hombre se sitúa a sí mismo, como el griego, en el centro del mundo y le gustaba verse retratado con todo su poder. Asimismo, los primeros retratos de Renacimiento muestran a los modelos de perfil, con lo que aparecen más austeros y enfatiza su reserva aristocrática. Un ejemplo de este tipo es el retrato que Piero della Francesca, el pintor geómetra, le hizo a Federico de Montefeltro y a su esposa Battista Sforza (imagen superior). Aunque Federico está de perfil, es la expresión de hombre que sabe exactamente lo que quiere, un hombre de poder, fuerte, el perfil aún le da más autoridad con esta nariz ganchuda, aunque probablemente se pintó así porque le faltaba el ojo derecho y tenía cicatrices o para mirar eternamente a su mujer Battista Sforza delante de él, su principal consejera y a la que amaba y que murió a los 26 años en el parto de su séptimo hijo. Aunque, según la web de la Gallerie degli Ufizzi que exhibe las obras, Piero della Francesca siguió la tradición del siglo XIV, inspirada en el diseño de las monedas antiguas, donde las figuras se muestran de perfil, además de ser un ángulo que aseguraba una buena semejanza y una fiel representación de los detalles faciales sin dejar traslucir sus sentimientos: en efecto, ambos están impasibles como si no se conocieran, la única diferencia es que él está más bronceado y ella más pálida. Montefeltro era el Duque de Urbino, exitoso condottiero y humanista, su palacio de Urbino es una de las joyas arquitectónicas del Renacimiento italiano, diseñado por Luciano Laurana en una de sus ampliaciones, a imagen de lo que Montefeltro representaba: el poder, pero ejercido con refinamiento, como la pintura de Piero (invitado con frecuencia a su corte) ejecutada con la solidez que proporciona la geometría, y de factura exquisita a pesar de que el hombre no es atractivo ni era un santo. Montefeltro mandó diseñar la ciudad de Urbino con un plan renacentista, una amplia y recta calle frente al palacio como si fuera un salón para ver quién pasa, montar desfiles y ceremonias, contemplar y ser contemplado, se la llamará la ciudad del príncipe, el noble ya no se vive en un castillo encaramado sino en un palacio en la ciudad. Federico de Montefeltro encargó también la construcción de una gran biblioteca, quizá la mayor de Italia después de la Biblioteca Apostólica Vaticana, en aquellos momentos, la biblioteca de Urbino contaba con su propio equipo de escribientes. El Palacio Ducal alberga hoy el extraordinario museo Galleria Nazionale delle Marche.

Sandro Botticelli. Giuliano de Medici (1478). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

Un retrato similar es el de Giuliano de Médici (imagen superior) que era el hermano pequeño de Lorenzo el Magnífico y que fue asesinado en la iglesia de Santa María del Fiore de Florencia, en abril de 1478, durante la celebración de la misa, en manos de Francisco de’ Pazzi y Bernardo Bandini, fue apuñalado hasta 19 veces. Se trataba de un complot de la familia Pazzi para sacar del poder a los Medici. Lorenzo resultó sólo herido. Botticelli pintó el retrato de Giuliano un meses después de su muerte y se asume que lo hizo de memoria, debería conocerlo bien, ya que formaba parte de su círculo. Como ya se ha mencionado, también pintó de memoria, después de su muerte, a Simonetta Vespucci, que fue amante de Giuliano. Lo pintó con una pose orgullosa, con una nariz larga y apuntada y la barbilla distintiva de la familia Médici, mantiene una poderosa presencia con su vestido rojo, incluso después de muerto. La inclinación hacia abajo de su cabeza, el hecho de que no mira de frente y con los párpados bajados, nos indica que ya no pertenece al mundo de los vivos, aunque parece apuntar una leve sonrisa. Asimismo, la ventana entreabierta y la tórtola dispuesta en una rama muerta simbolizan también la muerte y quizás para recordar a sus asesinos su pecado. Se trata, por tanto, de un retrato conmemorativo muy sustancial.

Tiziano. Isabel d’Este (1536). Kuntshistoriche Museum, Viena. Foto: Wiki

Si Federico de Montefeltro de Urbino y Lorenzo de Meedici son el prototipo de los príncipes humanistas del Renacimiento su equivalente femenino es Isabel d’Este, hija de Ercole d’Este de Ferrara y esposa de Francesco Gonzaga de Mantua, dos ciudades estado de este Quatroccento italiano tan brillante artísticamente. Isabel d’Este, retratada por los más grandes pintores de su época, Tiziano (imagen superior), fue una mecenas del arte, tenía una pasión por el arte de la antigüedad clásica, apoyó a numerosos artistas siendo ella misma una artista del bordado, que exigía las más finas telas, las mejores pieles con los que se hacía confeccionar lujosos vestidos, además de ser  una virtuosa del laúd. Su fama parece que no era debida a una gran belleza sino a su inteligencia y determinación de carácter, con su marido siempre guerreando fuera, fue hábil negociadora y una excelente diplomática. En cuanto al retrato de Tiziano, Isabel tenía 62 años cuando él la pintó, con lo que la rejuveneció varios años pero la mostró en todo su esplendor, la imagen de lujo y poder que quería acentuar y su firme carácter plasmado en su mirada y los labios apretados.

Leonardo da Vinci. Ginevra de’Benci (1474-78). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: Wiki

Otro ejemplo puro Renacimiento es Ginevra de’Benci, pintada por Leonardo da Vinci poco menos de un siglo antes y la única obra de Leonardo que se puede contemplar en un museo norteamericano, en la National Gallery of Art de Washington DC (imagen superior). Lo que más sorprende cuando la ves al natural es que su rostro parece de porcelana, como si no fuera pintado y no fuera humana, como si le faltara sangre. Ginevra está modelada con velos de sombras ahumadas que se profundizan gradualmente, no mediante líneas ni mediante transiciones abruptas de color o luz. Ginevra d’Benci era hija de un rico banquero florentino, y su retrato probablemente fue encargado en la época de su matrimonio, a los 16 años. El propio Leonardo era sólo unos seis años mayor, tenia 22 años cuando lo pintó. Es un retrato innovador para la 2ª mitad del s.XV ya que el pintor la colocó en un entorno abierto en una época en la que todavía se mostraba a las mujeres cuidadosamente resguardadas dentro de los muros de sus casas familiares, con paisajes vislumbrados sólo a través de las ventanas abiertas. La pose de tres cuartos, que muestra reserva, se encuentra entre las primeras del retrato italiano. La joven florentina, parece que era muy admirada por sus contemporáneos por su belleza, cultura y carácter, sorprende el hecho que no luce vestidos elaborados con brocados ni joyas lujosas, como le correspondería para mostrar la riqueza de su familia. Está sentada ante un arbusto de enebro, un árbol de hoja perenne que enmarca su rostro que no sólo proporciona un toque oscuro para realzar su palidez, sino que también alude al nombre de Ginevra: la palabra italiana para enebro es ginepro y simboliza la castidad. En la parte posterior del panel se representa una corona de ramas de laurel y palma que rodea una ramita de enebro donde se enlaza un pergamino con la inscripción La belleza adorna la virtud. La pintura está truncada en la parte inferior, lo que indica que el panel fue cortado en algún momento del pasado, donde se eliminaron las manos de Ginevra, se sabe por un dibujo que ha quedado. Si no se sabe con certeza quién encargó el cuadro, tampoco qué ocurrió con él una vez terminado. Los primeros datos indican que, en 1712, el príncipe Johann Adam Andres I de Liechtenstein lo había comprado, formó parte de la colección de los príncipes de Liechtenstein. Tras perder gran parte de su fortuna en la Segunda Guerra Mundial, la familia estaba vendiendo parte de su colección de arte para recuperar la estabilidad financiera. Fue entonces cuando el príncipe Francisco José II decidió vender el cuadro a la National Gallery en 1967.

Lucas Cranach el Viejo. Retrato de una mujer (1522). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

El retrato fue también muy importante en el arte del Renacimiento del Norte de Europa donde, hacia 1400, surgió un nuevo mercado exclusivo para el retrato. Impulsados por una economía en auge, los comerciantes y banqueros de clase media encargaron imágenes de ellos mismos y de sus familias que demostraban su recién adquirida riqueza y estatus. Los artistas expresaron las identidades de estos modelos a través de la vestimenta, los gestos, los accesorios y el entorno, aunque siempre de manera más austera que en el Renacimiento del sur, en Italia. Para satisfacer los gustos de sus mecenas, los pintores también desarrollaron nuevos tipos de retratos. Los retratos frontales y de tres cuartos reemplazaron la antigua y estricta pose de perfil (que hemos visto en Piero della Francesca) para permitir una relación más directa entre el modelo y el espectador. El alemán Lucas Cranach (1472–1553) seria su máximo representante. Fue pintor de la corte del elector de Sajonia, Federico el Sabio, en Wittenerg donde vivió y enseñó bajo su protección. Es donde realizó sus mejores retratos de hombres y mujeres y murales para residencias de nobles ya desaparecidos. Montó un taller con su hijos Hans y Lucas el Joven del que salieron más de 400 obras que dan testimonio de la prosperidad de Cranach. Fue uno de los ciudadanos destacados de Wittenberg, fue propietario de varias casas, boticario, creó una editorial especializada en literatura de la Reforma y en varias ocasiones sirvió en el ayuntamiento y como burgomaestre. Lucas Cranach es probablemente el artista más estrechamente asociado con la Reforma Protestante y era amigo de Martín Lutero quien también vivía en la ciudad. Su estilo picteorico se aleja de toda pompa, es realista, austero y contenido,. Vistos al natural su retratos son fríos y parecen rígidos, sin embargo no puedo dejar de admirar su increíble perfección técnica y aplomo (imagen superior). Si hacemos un estudio por fisonomías, los rostros de Cranach representan perfectamente al hombre y la mujer germánicos, rubios, de piel muy blanca, ojos azules y de rasgos afilados. En 1547, cuando Carlos V hizo prisionero al elector Juan Federico, Cranach se unió a él en el exilio en Augsburgo e Innsbruck, y en 1552 lo siguió a Weimar, donde el elector restableció la corte sajona. Lucas Cranach murió en esta ciudad en 1553, a la edad de ochenta y un años.

Hans Holbein II. Retrato de Robert Cheseman (1533). Maurithuis, La Haya. Foto: Wiki

Si durante 1000 años el retrato solemne estaba destinado a captar una pertenencia a una clase social o la respetabilidad de un dirigente o personaje, aunque no fuera así en realidad, con la modernidad, ya a finales del s. XIX, la clave del retrato no es tanto la semblanza sino captar el alma del retratado, o su talante e interioridad, si es posible. Curiosamente hay pocos retratos de gente sonriendo recuerdo ahora los personajes del holandés Franz Hals, hay más retratos de personas serias, de aspecto grave. ”Que rostro más impenetrable tienes, amigo mío! ¡Cuánto control! Eres la pesadilla de un pintor, sabes. Eso era algo que antaño admiré mucho. El estoicismo del caballero inglés es una cosa maravillosa, si no tratas de plasmarlo en la tela, porque las emociones rebotan en él y nunca se manifiestan. Dile algo espantoso, o maravilloso, insúltalo o felicítalo, y siempre te devolverá esa inescrutable expresión”, escribe el escritor inglés Ian Pears en su magnífica novela El retrato. Se refiere a los retratos de la alta burguesía colgados en los muros de museos y palacios y que se acostumbra a pasar de largo; relamidos y aburridos, raramente atraen, excepto por su técnica, cabe decir que algunos están impecablemente pintados, o por detalles de vestuario y accesorios si te interesa la moda y el interiorismo de su época. Eran encargos para que ellos y ellas, parecieran más de lo que eran, más honorables y que denotaran comportamientos ejemplares; dispuestos a pagar mucho dinero por ello. Se trata, escribe Ian Pears, de convertir el halago en arte, en muchos casos idealizando, claro. En el retrato de la imagen superior Hans Holbein el Joven, pintor alemán establecido en Inglaterra, retrató al inglés Robert Cheseman, cetrero del rey Enrique VIII, un puesto honorable. Una obra maestra donde destaca la mirada intensa del hombre.

Lavinia Fontana. Retrato de Costanza Alidosi (1595). National Museum of Women in the Arts, Washington DC. Foto: Lee Stalsworth

En esta línea del retrato que muestra una estatus social elevado, destaco el realizado por la pintora boloñesa Lavinia Fontana (1552-1614), una excepción en un mundo dominado por hombres. Nació dotada para el dibujo y pudo a abrir un taller propio y recibir encargos importantes, aunque para eso tuvo que casarse con Gian Paolo Zappi, un pintor de segunda fila que aceptó, cosa rara, que la talentosa era su mujer e incluso la ayudó en tareas de representación y en el taller mientras hacían hijos, un total de 11. Costanza Alidosi era una noble boloñesa que le encargó su retrato a Lavinia y gracias a este la pintora empezó a tener éxito en Bolonia aun siendo mujer. Le hizo un gran retrato, dentro de los cánones de la época y lo pintó a tamaño natural. Como truco inclinó un poco el cuerpo de la mujer hacia el espectador, al que mira directamente, dando al retrato una sensación de poder, un “aquí estoy yo”. Se ve inmenso en la sala del museo que lo acoge. Fontana destacó el elevado estatus social de la mujer, al dedicar especial atención al sillón tapizado de terciopelo rojo donde se sienta, a su lujoso vestido bordado en oro y su valioso collar de perlas. Fontana tenia talento para representar texturas como se es evidente en los flecos y terciopelo del sillón y en el cuello de encaje de Costanza. Como todo este tipo de retratos renacentistas y los barrocos seguirán el modelo, el retratado o retratado se muestra con atributos que simbolicen virtudes, en este caso, Lavinia Fontana enfatiza la fidelidad y castidad de la mujer a su marido, el noble y asociado a los Médici de Florencia, Ridolfo Isolani muy ausente de casa, a través de la presencia del perro faldero y las flores de enebro escondidas en su corpiño, muy bien pintadas. En el último año de su vida Lavinia sintió la llamada de lo místico y se retiró a un convento, junto a su marido, donde murió a los 61 años. Fue enterrada con todos los honores en la iglesia de Santa Maria Sopra Minerva, en Roma.

Adriaen Hanneman. Retrato póstumo de María I Estuardo con un sirviente (1664). Maurithuis, La Haya. Foto: Wiki

En los retratos de nobles y aristócratas e incluso de reyes y reinas es interesante observar como retratan a los acompañantes o sirvientes cuando forman parte del retrato. Si son fieles con sus modelos también lo son con estos. Me llamó mucho la atención el retrato de la imagen superior del Maurithuis donde se retrata a la reina María Estuardo, muerta a los 29 años, cuyo retrato fue pintado dos años después (imagen superior). Estaba casada con el rey Guillermo II de Holanda. Adriaen Hanneman la retrató fastuosa, lista para un baile de disfraces, luce un vestido blanco, un turbante de plumas de avestruz y una capa de plumas brasileña. Su sirviente le está atando un brazalete de perlas, pero María no le mira, como si no existiera, mientras el sirviente, un adolescente africano, está pendiente de ella. El adolescente negro se reduce a un accesorio exótico, como las estatuas de detrás. Además, Hanneman enfatiza la piel blanca y la posición elevada de la reina, en contraste con la piel oscura del sirviente.

Diego de Velázquez. Retrato de Inocencio X (1650). Galeria Doria Pamphilij, Roma. Foto: Wiki

Un buen retrato puede transmitir el carácter de una persona, su bondad o también la maldad. Cuando el Papa Inocencio X vio terminado el retrato que Velázquez le había hecho exclamó: “È troppo vero! È troppo vero!” (Es demasiado verdadero! ). Una carta de agosto de 1650 registra que “un pintor español muy famoso, pintor de Cámara del Rey Católico [Felipe IV], ha hecho un retrato del Papa, con verismo y gran vigor; el Papa es muy admirado por haber resistido el calor, encerrado en una habitación muy calurosa”. El retrato se encuentra ahora en la Galería Doria Pamphilij, Roma (imagen superior), y todavía es propiedad de los descendientes del Papa. Velazquez regresó a Madrid con otra versión menos formal y de menor tamaño, que es probablemente la versión que se puede contemplar en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. La pintura se destaca por su realismo, plasma un hombre de mirada inteligente, astuto y ya anciano, al que no calificaríamos de bondadoso. No se si aquí puede aplicarse la sentencia del pintor John Singer Sargent: “Cada vez que pinto un retrato pierdo un amigo”.

El Greco. Cardenal Fernando Niño de Guevara (1600). Metropolitan Museum of Art. Foto: MET

La expresión de lo siniestro nos lo ha legado El Greco en el retrato del toledano Fernando Niño de Guevara, cardenal, arzobispo de Sevilla y el Gran Inquisidor del tribunal de la Santa Inquisición española por deseo del rey Felipe III, designado en 1599. Durante los tres años que ocupó el cargo se quemaron 240 herejes, 1.628 individuos fueron hallados culpables y sometidos a penas menores. Este retrato es considerado un hito en la historia del retrato europeo y se ha convertido en una de las imágenes de la Inquisición española y todo lo que representa. El Greco visitó Toledo en varias ocasiones entre 1600 y 1604 y seguramente pintó el retrato en una de esas ocasiones. Guevara todavía era Gran Inquisidor y uno de los hombres más eminentes del país, sin embargo, por razones que se desconocen, el Greco optó por pintar un retrato que no es adulador, sino todo lo contrario. El Inquisidor aparece representado de cuerpo entero, sentado en un sillón que se sitúa en diagonal para otorgar más movimiento, volumen y profundidad al conjunto, parece que flote. El viejo Inquisidor nos mira atentamente a través de las antiparras, con una mirada severa, como si nos interrogara, es pavoroso. Lo pinta con el atuendo de cardenal con todo detalle. Los atributos cardenalicios destacan por la perfección con la que han sido representados: el hábito de seda púrpura, los encajes blancos y cuatro anillos en sus manos.

Francisco de Goya. La familia de Carlos IV (1800). Museo del Prado, Madrid. Foto: MP

Francisco de Goya hizo lo mismo y fue mucho más despiadado. En el retrato de la familia de Carlos IV, los retrató a todos tal cual eran: los rostros que no esconden su estupidez bajo sus oropeles monárquicos, el pintor no tuvo misericordia, revela su vulgaridad, su fealdad, sus miserias. Ningún pintor de una corte antes había retratado así a sus patronos. La reina grotesca y vulgar, el rey hinchado y estólido. Cabe preguntarse si se dieron cuenta de lo que les había hecho Goya. Y es lo que piensas cuando lo ves a primera vista. De todos modos, hay que tener en cuneta lo que señala el filósofo Félix de Azúa que no cree que Goya hiciera una caricatura o se burlara de ellos. Considera que es un cuadro absolutamente respetuoso: “No es zalamero o adulador y carece de la heroicidad de los retratos de las familias reales de la época, cuyo modelo era el de abuelo Luis XIV y su familia. Goya mantuvo una buena relación con la familia de Carlos IV. De hecho inaugura un nuevo tipo de retrato de familia para la nobleza, más burgués que aristocrático”.

Alberto Giacometti. James Lord (1964). Col.lección privada. Foto: Fondation Giacometti

Saltando al mundo contemporáneo recomiendo el libro A Giacometti Portrait, de James Lord, un crítico de arte norteamericano quien en 1964 narra su experiencia posando para Giacometti, uno de los mejores retratistas de todos los tiempos. La insatisfacción permanente del pintor, su excesiva exigencia, sus altos y bajos y sus paranoias que lleva al modelo a posar semanas y semanas sin resultado alguno. Del libro se hizo una muy buena película Final Portrait (2017), de Stanley Tucci, con Geofffrey Rush en el papel de Giacometti y Armie Hammer en el de James Lord.

Pablo Picasso. Gertrude Stein (1905-1906). Metropolitan Museum of Art, Nova York. Foto: MET

Una anécdota conocida. Picasso, impresionado por la inteligencia de la escritora norteamericana Gerturde Stein que a principios del siglo XX vivía en París, apoyaba las vanguardias y era su mecenas, se ofreció a pintarla y se convirtieron en amigos. Ella posó para él en su estudio de París, según ella fueron 90 sesiones, difícil de creer ya que Picasso era impaciente y trabajaba muy deprisa y en varios cuadros a la vez. Según se explica en la web del MET, en la primavera de 1906 el pintor, que no estaba satisfecho con las facciones, las cubrió con pintura. Cuando regresó a París en otoño, sin ver a Stein, pintó esa cara similar a una máscara, cuyo aspecto arcaizante anuncia el nuevo estilo que había empezado a concebir durante su veraneo en Gòsol, en Cataluña. Con gran audacia, Picasso injertó una cabeza protocubista en un cuerpo del período rosa. Cuando ella finalmente vio el retrato, no le gustó y se quejó de que no se le parecía. El pintor contestó: “Ya lo hará”.

Francis Bacon. Portrait of Michel Leiris (1976). Centre Pompidou, París. Foto: FBEstate

A comienzos del s. XX, los artistas vanguardistas empezaron a subvertir la representación tradicional del retrato en mostrar el mayor parecido posible y lo más favorecedor. Así surgieron estilos experimentales y radicales que exageraban, distorsionaban o fragmentaban los rostros y los cuerpos para evocar estados de ánimo, emociones e ideas y hasta obviaban rasgos faciales y del cuerpo, el modelo podía ser irreconocible; que se favoreciera o no, era lo de menos. El Cubismo, con Braque y Picasso, con su multiplicidad de vistas, está en esta línea o los surrealistas que buscan lo oscuro, lo subyacente de la persona retratada que no siempre está en una semblanza a primera vista, lo mismo hará posteriormente Francis Bacon (imagen superior) con su pareja Michel Leiris o con la modelo Henrietta Moraes. Necesitaba tenerlos cerca para poder distorsionarlos y su maestría consiste en que los reconoces. En cualquier caso, también se podría pensar que Bacon como pintor no tiene ninguna simpatía hacia la especie humana.

Ivan Albright. The portrait of Dorian Gray (1943). Art Institute, Chicago. Foto: AICH

Para mi, el retrato que representa el lado más oscuro del alma es una ficción: La novela El retrato de Dorian Grey, de Oscar Wilde, donde un artista pinta el retrato de un hombre vicioso y malvado cuando es joven y guapo y él no envejece pero el retrato sí, mostrando todas las miserias y fechorías que ha hecho a lo largo de su existencia. Un pintor de verdad intentó hacer el retrato en 1945. Se trata del norteamericano Ivan Albright. Dos años antes, Albright recibió el encargo de crear la pintura de la adaptación cinematográfica de Albert Lewin de El retrato de Dorian Gray. Solía pintar figuras naturalistas, decadentes y con tendencia a exagerar y eso lo hizo apto para crear la imagen del corrupto Dorian. Sin embargo, la pintura utilizada en la película final fue la de Henrique Medina. Cuando se necesitaron cambios en la pintura de Medina para mostrar la caída de Gray, Albright los pintó. La pintura del malvado Dorian Gray de Albright se puede ver en el Art Institute de Chicago y realmente asusta.

Ben Shahn. This is Nazi Brutality (1942). Art Institute, Chicago. Foto: Wiki

Lo peor sería el no-retrato, el rostro escondido, el no saber que hay detrás de lo que lo cubre. Nunca presagia nada bueno. El citado artista lituano-norteamericano Ben Shahn trabajó para la Office of War Information, creada en 1942 tras entrar Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial en Europa. La oficina tuvo en plantilla artistas para diseñar pósteres y panfletos que que promovieran el apoyo público a la intervención en la guerra. En This is Nazi Brutality (imagen superior), Shahn se refiere a la destrucción del pueblo checoslovaco de Lídice por los nazis y la ejecución y deportación de la mayoría de la población. En la composición se adjunta el telegrama desde Berlín donde se informa del aniquilamiento de Lídice, el fusilamiento de los hombres, la deportación de las mujeres, el traslado de niños a centros. La frase acusa directamente a la brutalidad nazi y es omnipresente la víctima: un hombre, con los puños cerrados en un intento de resistencia o rabia contenida, encapuchado y esposado, al cual han ocultado el rostro. Intuimos que es uno de los hombres mencionados en el telegrama a punto de ser fusilado dentro de los muros de una prisión y puede simbolizar la invisibilidad o la irrepresentabilidad de un acto tan atroz. A su vez, el tamaño enorme de la figura, que ocupa todo el espacio compositivo, despierta una enorme empatía hacia su no-rostro. Al no poder visualizar la víctima con cara y ojos, como retrato identificable, el artista transmite aún más rechazo hacia esta abyección. La excepcionalidad del cartel es que va más allá de la propaganda de guerra que la War Office Information y muestra las dificultades en crear propaganda pro-guerra desde una democracia. Algunos póster que Shahn hizo para la Office fueron rechazados por demasiado duros o violentos e incluso por ambiguos porque en general el artista se centró más en las víctimas, que en los perpetradores, y recurrió a una compleja textualidad, como se ve en este póster.

Autorretrato

Cuando veo un autorretrato pienso en la personalidad del artista y se activan las preguntas, con o sin respuesta. Cuando un artista se autorretrata una y otra vez, es narcisismo puro y duro o un simple ejercicio plástico, es un buscarse y conocerse a sí mismo o ver la cara oculta que solo él conoce y mostrarla o halagarse. O por último, quien mejor que uno mismo para retratarse. Un caso que he estudiado es el del pintor austríaco Egon Schiele que se autorretrata obsesivamente, dedicó un escrutinio maníaco a su propia persona y el resultado induce a pensar que fueron pintados por una persona con trastornos mentales. Distorsionado, con una delgadez física esquelética, las expresiones faciales sombrías y extrañas, de miradas feroces y malévolas, a veces parece un paranoico que se supone que se contempla en el espejo. El dilema con Egon Schiele consiste en averiguar si sus perturbadores autorretratos pueden expresar la esencia misma de toda una época o son simplemente un rasgo de una personalidad que podríamos considerar narcisista. Cabe decir que no es nada complaciente consigo mismo, nunca se pinta atractivo ni agradable, al contrario, la perversidad emana de su piel, no pretende de ningún modo gustar al espectador. (Ver mi ensayo sobre Schiele: https://angelsferrerb.wordpress.com/2021/04/02/egon-schiele-mi-responsabilidad-es-defender-la-libertad-del-arte

Louise Nevelson. Woman with a Red Scarf. Self-portrait (1947). Farnsworth Art Museum, Rockland, Maine. Foto: FAM

Nacida como Leah Berliawsky en 1899 en la Rusia zarista, cerca de Kiev, lo que hoy es Ucrania, Louise Nevelson (1899-1988) emigró a Rockland (Maine) con su familia en 1905, cuando era una niña, para escapar de la persecución de los judíos bajo el régimen imperial. A su temprana edad recibió el reconocimiento de sus maestros de escuela que la llamaban “la artista” y luego se graduó con máximos honores. En 1920 se casó con Charles Nevelson, un ejecutivo de una compañía naviera de Nueva York, que tenía intereses comerciales en Rockland. Su mudanza a Nueva York fue fundamental para su desarrollo como artista. Se inscribió a tiempo completo en la Art Students League y decidió seguir una carrera en el arte. Aunque conocida principalmente por su escultura geométrica abstracta, pintó varios retratos en la década de 1930 y autorretratos a lo largo de su vida. A menudo se pinta a sí misma rodeada de estrellas. La estrella, dijo más tarde, “podría ser una corona, cinco puntas, siempre me he sentido una estrella”. En el autorretrato de la imagen superior se representa con estrellas y un pañuelo rojo que le envuelve el cuerpo y le ata las manos, lo que transmite la sensación de angustia que sentía. Se relaciona este autorretrato con la muerte repentina del marchante de arte y amigo Karl Nierendorf en 1947 quién fue uno los primeros en mostrarle su trabajo y confió en ella; su muerte la sumió en un periodo de desesperación. Esta pintura tiene rasgos de Picasso y Matisse con su las líneas angulares aunque también se acerca al expresionismo. Como en otros autorretratos, Nevelson se describe a sí misma en términos grotescos, con nariz bulbosa, ojos turbios y un semblante nada agradable.

Lucian Freud. Painter Working, Reflection (1993). Royal Academy of Arts, Londres. Foto: RAA

Volvamos a Lucian Freud el otro pintor contemporáneo que se ha autorretratado compulsivamente, nada complaciente. En 1993 acababa de cumplir 70 años, asumió uno de los proyectos más atrevidos de su carrera: hacerse un retrato de cuerpo entero desnudo en su estudio de Londres. Painter Working, Reflection (imagen superior) es considerado por críticos e historiadores del arte como su mejor autorretrato. Se pinta a sí mismo inmenso, desafiante, de pie con unas botas sin cordones, de cara al espectador y “blandiendo su paleta como lo haría un guerrero envejecido con una daga”, con unas manos que parecen garras. Él mismo declaró, una vez terminada la pintura: “Me sentí muy incómodo haciéndolo. Rara vez he estado tan harto de un modelo. Pero pensé que, después de hacerlo pasar a tantas otras personas, debía someterme al mismo trato”. Freud ha realizado muchos otros retratos y cabe decir que él siempre pintaba a sus modelos de pie, moviéndose a su alrededor. Se pasó la mayor parte de su vida pintándose a sí mismo desde de su adolescencia, se autorretrataba en cada fecha significativa como los cumpleaños, de todas formas se considera que sus autorretratos fueron principalmente una manera para él de experimentar con el medio de la pintura. Se pinta con una mirada de depredador, casi diabólica y la pose es agresiva, una persona vulnerable le temería. De hecho su trepidante vida personal que se desarrolló tanto en ambientes aristocráticos como en los bajos fondos, más sus numerosas relaciones de la que son fruto 14 hijos identificados pero parece que hay más, le han llevado a ser una especie de leyenda de hombre depravado del s. XX. El estilo de sus autorretratos no está lejos del Rembrandt tardío mostrando un rostro donde la carne y la piel son flácidas, al mismo tiempo que deviene un recurso expresivo. Martin Gayford, crítico de arte, ha señalado: “Sus autorretratos no son análisis psicológicos de sí mismo, están sobre el extraño proceso de observarse a uno mismo”. Hay que tener en cuenta que él no se pintaba a partir de fotografías o de memoria sino frente a espejos que le permitían jugar con todo tipo de yuxtaposiciones.

Rembrandt. Autoretrato (1660). Metropolitan Museum of Art, Nova York. Foto: MET

Rembrandt se autorretrató en numerosas ocasiones, han sobrevivido unos 40 retratos suyos. A los 54 años (imagen superior), el artista fue implacable al representar los signos del envejecimiento en su propio rostro, sin esconder ni intentar arreglar nada, la pintura se ejecuta como si fuera un alto relieve para mostrar sus cejas, las arrugas de su frente, las bolsas debajo de sus ojos y las mejillas fofas, su mirada sobre sí mismo es directa, franca, se nota que ha pasado por muchas dificultades, pero a la vez llena de dignidad y un punto de melancolía. En Van Gogh, que murió joven, a los 37, sus autorretratos aun no denotan el paso del tiempo, lo que llama la atención es su mirada fija y penetrante, pero no de lunático, como suele definirse, sus cartas a su hermano Theo son de una gran lucidez. Hay otros casos de autorretratos. Velázquez se pintó a sí mismo pintando en Las meninas, aquí en un ejercicio de vanidad y con la cruz de Calatrava que tanto luchó para conseguirla y quería que se viera, parece que la añadió posteriormente al cuadro.

Miguel Ángel. Juicio Final (1541). Detalle. Capilla Sixtina. Ciudad del Vaticano

Miguel Ángel se autorretrató como una piel desollada en el fresco del Juicio Final en la Capilla Sixtina, asimilándose al martirio de San Bartolomé. De carácter difícil e irascible, parece que Miguel Ángel quiso dejar constancia de que estaba enfadado con todo el mundo o cómo creía que le consideraban, como una peleringa. Visto en detalle parece una obra del siglo XX o XXI. Debe ser difícil autorretratarse, hay que hacer un ejercicio de desdoblamiento y en un hombre como Miguel Ángel, que no era precisamente modesto, mucho más.

Albretch Dürer. Autorretrato (1500). Alte Pinakothek, Munich. Foto: Wiki

En algunos casos el pintor se ve como Dios o Cristo, es lo que hace Albretch Dürer en su autorretrato, quiso establecer un paralelismo entre si mismo y la figura de Cristo, no desde un punto de vista blasfemo sino desde la teología de la Imitatio Christi: Cristo como salvador del mundo (imagen superior). Si no supiéramos que es el propio pintor pensaríamos que se ha pintado un Cristo sereno, de mirada noble y sincera, el excelso hijo de Dios en la tierra, quizás así se sentía él también, en un acto de autoafirmación o vanidad, con esa mirada y ésta pose llena de seguridad en sí mismo. Es como si asimilara el poder creador de Dios al del artista. Dürer es totalmente consciente de su extraordinario talento. Escribió en una de sus cartas que era “milagroso: “Ya que Dios acuerda a menudo la facultad de aprender y de poder crear una hermosa obra a un hombre como no hay igual en su época, y que no ha aparecido desde hace tiempo y que no aparecerá en muchos años sucesivos”. Su padre era orfebre en Nuremberg, ciudad donde nació, y se formó desde los 10 años en su taller, su don para el dibujo le permitió, luego, continuar su aprendizaje como pintor y grabador. Dürer fue el prototipo del pintor humanista del Renacimiento nórdico que llegó a ser muy célebre en Italia, donde viajó dos veces. Conoció a Bellini y se intercambiaba dibujos con Raphael, se le conocía como el segundo Apeles, el gran pintor griego. Nos ha legado un limitado número de obras entre grabados y pinturas, reconoció que le tomaba seis meses pintar una cara con todos los cuidados necesarios. Tenía una fijación por el cabello, le otorgaba un tratamiento exquisito, en este autorretrato su cabellera de rizos rubios parece elaborada con hilos de oro. Murió a los 56 años de unas fiebres que cogió en una playa de Zelanda cuando fue a ver una ballena varada (había pintado animales con gran precisión). Al día siguiente de su entierro sus amigos le exhumaron el cuerpo no solo para moldear su rostro y sus manos, sino para cortarle su cabellera, que se conserva en la Academia de Bellas Artes de Viena. No hay pintor en la historia del arte que se haya representado en un mayor grado de autodivinización. Sólo tenía 28 años cuando se retrató así.

Ali Kazim. Selfportrait (2012). British Museum, Londres. Foto: BM

Haciendo un salto hacia el s. XXI, en la exposición del Caixa Forum mencionada descubrí al pakistaní Ali Kazim (1979), un artista formado en la escuela nacional de arte de Lahore, con su autorretrato. Según Brendan Moore, el pintor se presenta como un individuo concreto y al mismo tiempo como un ser primordial. Desnudo y con la cabeza gacha y los brazos sueltos a los costados, tanto la actitud como los ojos cerrados indican un estado de contemplación y calma interior: “Sobre un fondo en blanco, el artista parece despojado de cualquier seña o identidad social de clase o de comunidad. Más que constituir un ideal heroico del cuerpo humano, esta imagen contemplativa pone de relieve su vulnerabilidad y misterio esenciales”.

Caravaggio. Narcissus (1599). Galleria de Arte Antica, Roma. Foto: Wiki

En el siglo XXI, los selfies y las redes sociales han activado a todos los narcisos del mundo. Narciso, el que según la mitología, se gustaba tanto a si mismo que cuando vio su reflejo como un espejo en las aguas de un río, se acercó tanto, quizás para besarse y admirarse, que cayó al agua y se ahogó. Tema representado por grandes artistas, como Caravaggio (imagen superior). En realidad, podríamos decir que la representación de la figura humana es de un narcisismo universal, una sublimación estética en la que nos miramos. Joachim Gasquet, poeta y crítico de arte francés, escribió “El mundo es un inmenso Narciso pensándose. Donde se pensaría mejor que en sus imágenes?”

Marina Abramovic. The artist is present (2010). Con Ulay. Museum of Modern Art, Nueva York. Foto MOMA

El final del siglo XX y este siglo nos ha aportado los artistas que trabajan su propio cuerpo, o sea, ellos mismos son la obra de arte. Sería el más alto grado de narcisismo en el arte. Pongo por ejemplo a los británicos Gilbert&Goerge, Yves Klein o Marina Abramovic. Ellos trabajan su propio cuerpo, son esculturas vivientes: “Se trata de una incapacidad para producir arte en términos estéticos e incluso conceptuales”, señala Félix de Azúa. Sólo les ven quienes asisten la performance o happening o ni eso: “Son artistas del instante, de puro presente, de la nada que se desvanece en cada segundo y no queda nada” (si exceptuamos los vídeos, documentales y fotografías en las que ellos no intervienen. Acabo de ver el documental de Marina Abramovic The Artist Is Present, una performance celebrada en el MOMA donde ella permaneció 736 horas y 30 minutos sentada inmóvil frente a una mesa. Los espectadores eran invitados, por turno, a sentarse frente a ella y mirarse a los ojos, en silencio, arrancando lágrimas, sonrisas o nada. El momento más emotivo es cuando frente a ella se sentó Ulay, quien fue su pareja durante muchos años y que hacía 23 años que no se veían, en ese momento finalizaba la acción. No niego la emoción del momento por ambos y la respeto, pero el hecho de hacerlo en público y programado lo reduce a un sentimentalismo de tele novela. Félix de Azúa señala concluye: “Como siempre en las escuelas posmodernas, este uso del cuerpo con fines artísticos es ahora irónica y asume su conversión en mercancía con total cinismo”.

La figura humana con poder

Juan Pantoja de la Cruz. El emperador Carlos V (1605). Galería de las Colecciones Reales, Madrid. Foto Wiki

Los retratos idealizados de los miembros de las élites o dirigentes suelen estar concebidos para transmitir poder y autoridad y subrayan el papel del individuo en la sociedad. El arte como transmisor de dicha imagen mediante el retrato áulico de corte. Brendan Moore señala: “A lo largo de la historia, gobernantes, monarcas y líderes políticos han utilizado su propia imagen para expresar su poder y autoridad. Estas representaciones icónicas presentan una gran variedad de estilos y formatos, desde estatuas colosales y pinturas espléndidas hasta monedas y carteles producidos en masa. Más que explorar la personalidad del dirigente al que retratan, están cuidadosamente concebidos para evocar el ideal de un ser todopoderoso. Se trata de glorificar al gobernante y dejar un testigo de sus logros para la posteridad. Normalmente se les representa en una serie de papeles arquetípicos determinados, entre ellos, el jefe militar invencible, el monarca infalible y casi divino, el sabio hombre de Estado o el maestro del pueblo. En cualquier caso , siempre pretenden transmitir un mensaje claro: ‘Yo soy quien os gobierna’”. A veces se escenifica el posado, el poderoso rodeado de objetos suntuosos y una manera de vestir ostentosa, e incluso vestidos con armaduras en sí mismas, símbolos de autoridad y prestigio. Bajo el emperador Carlos V, el principal exponente de la imagen imperial fueron la heráldica que reflejaba sus dominios territoriales, En 1548, Tiziano pintó una imagen oficial y para su mayor difusión del emperador Carlos V en Augsburgo, donde se encontraba la corte tras imperial tras conseguir la victoria de Mühlberg en 1547. Este retrato, hoy perdido, no se sabe ni cuando ni donde, tuvo tanto éxito que trajo consigo la ejecución de numerosas copias, como la realizada por Juan Pantoja de la Cruz (imagen superior) en 1605. El emperador en todo su poder, a la edad de 47 años, es plasmado con los símbolos representativos de la realeza y luce la conocida armadura de Mühlberg, que forjó hacia 1545 Desiderius Helmschmid y que debió ser el vestido más incómodo del mundo. Carlos V, nacido en Gante en 1500, fue el emperador del Saco imperio germánico. Sus posesiones ocupaban buena parte de la actual Europa y de Sudamérica y dedicó sus esfuerzos a defender la unidad de sus posesiones y la fe católica. Como un príncipe renacentistas y el hombre más poderoso en aquel momento se preocupó de difundir a través del arte una imagen de su persona y su poder equiparable a los de los grandes líderes de la Antigüedad.

Diego de Velázquez. Conde Duque de Olivares (1636). Museo del Prado, Madrid. Foto: Wiki

Si bien el retrato del emperador Carlos V responde a un prototipo, es representado de manera digna, justamente lo contrario del poderoso conde duque de Olivares, Don Gaspar de Guzmán y Pimentel Ribera y Velasco de Tovar un siglo más tarde, el valido del rey Felipe IV. Velázquez le pintó en toda su arrogancia a caballo, ridículo con la mirada de hoy, pero no en la del siglo XVII, personificaba la Castilla altanera y dominante, sin embargo insustancial, que no supo aprovechar bien las enormes riquezas que procedían de las Américas que se escurrían en guerras inútiles y fastos vacuos. Si nos fijamos bien, el duque empuña su vara hacia unos humos se supone que son fruto de batallas, humos improductivos que hacen daño y se van. Velázquez retoma la iconografía clásica que aseveraba que el hombre que domina bien un caballo puede dominar bien a una comunidad.

Gian Lorenzo Bernini. Louis XIV (1665). Palau de Versalles. Foto: Wiki

De todos modos, estos retratos de “glorificación”, llevados al extremo pueden provocar la hilaridad. Es el caso del retrato de Luis XIV, el rey sol (imagen superior) a quien Bernini esculpió con la actitud de un hombre pomposo y vanidoso, aún así está favorecido en el rostro, con lo que era irreconocible, pero al rey, le complació. Cuando los cortesanos de Luis XIV acusaron al escultor de la falta de parecido, Bernini contestó que su rey de mármol iba a vivir más que el suyo.

Hyacinthe Rigaud. Retrato de Louis XIV con el traje de coronación (1701). Musée du Louvre, París. Foto: Wiki

En la imagen superior, otro retrato de Louis XIV a ojos de hoy aún más ridículo pero que representa todo el poder del monarca absoluto. El pintor de origen catalán Hyacinthe Rigaud le plasmó a los 63 años a cuerpo entero con los ropajes que lucía el día de su coronación. En este retrato no esconde su fealdad física, el rostro abotargado y flácido, tampoco importa mucho, lo que se quiere realzar es la personificación del monarca absoluto, mucho más allá de un rostro, presentado con un complejo ensamblaje con todos sus atributos y símbolos, bajo un dosel con bordados de oro (metal precioso y codiciado), tocado con una peluca, con su gran capa de armiño con las flores de lis, emblema de la monarquía francesa, con un cetro en la mano, la espada al lado, la corona colocada sobre un cojín azul del mismo estampado que la capa y luciendo unos zapatos con tacones rojos. Todo asociado al poder político. El armiño es el tejido más lujoso usado por monarquías, aún hoy en Inglaterra lo luce su rey y en el siglo pasado estos animales se criaban en granjas. Según Plinio a ese mamífero le gusta tanto la pureza que, si cae en un charco o en el barro y se ensucia, prefiere morir antes que salir embarrado, símbolo que reivindica el rey Sol. Los tacones rojos en Roma estaban asociados a la más alta nobleza y para Louis XIV era una forma de reinventarse como gran emperador romano, en el siglo XIX eran una marca de dandismo y en el XXI de lo fluido y trans. Rigaud captó en esta pintura la pompa y la majestad donde se trataba de mostrar la grandeur del Grand Siècle, rédito de la cual ha vivido Francia durante estos últimos siglos y en el actual muy en entredicho o de capa caída. Así que, también ensalzó la pose presuntuosa y altanera, no como crítica o sátira, sino tal como debe ser en una demostración de poder.

La modernidad se ha tomado más licencias con sus dirigentes, los ha podido dignificar pero también ridiculizar. En Estados Unidos cuando un presidente finaliza su mandato, se encarga a un pintor de renombre su retrato. Se conservan en el National Portrait Gallery de Washington DC y es muy interesante comprobar como se ha pintado cada uno. He aquí un recorrido por los más conocidos:

George Peter Alexander Healy (1887). Abraham Lincoln. Smithsonian’s National Portrait Gallery, Washington DC

George Peter Alexander Healey pintó el retrato de Abraham Lincoln. Lo plasmó joven, de mejillas sonrosadas, casi amable, inevitable pensar en la caracterización del actor Daniel Day-Lewis en el papel de Lincoln en la película de Steven Spielberg.

Elaine de Kooning. John F. Kennedy (1963). Smithsonian’s National Portrait Gallery, Washington DC

La  pintora expresionista, Elaine de Kooning, realizó el de Kennedy con una fanfarria de pinceladas verdes y azules, pura adrenalina y que aún hoy mantiene su frescura. Amy Pastan escribió para la National Portrait Gallery: “La imagen grita juventud, movimiento e intensidad. No hay símbolos de poder o democracia. El joven presidente está sentado, pero no inmóvil. Su brazo izquierdo se aferra con fuerza al reposabrazos. Las piernas están cruzadas. Parece preparado para huir hacia el futuro. Hay tantas promesas en su gesto, como si Dallas nunca hubiera sucedido. El torbellino de pinceladas y color, ofrece lo que Elaine de Kooning llamó una “visión” del verdadero John F. Kennedy.

Norman Rockwell. Richard Nixon (1968). Smithsonian’s National Portrait Gallery, Washington DC. Foto: NP

Richard Nixon tuvo suerte con el retrato que le hizo Norman Rockwell en 1968 y que lo convierte en un tipo agradable y normal, cuando no lo fue; de todos modos, era de esperar, Rockwell es el pintor/ilustrador que plasmó la forma de vida estadounidense apacible y bonachona con los roles femenino y masculino tradicionales bien marcados.

Chuck Close. Bill Clinton (2009). Smithsonian’s National Portrait Gallery, Washington DC: Foto: NGA

El retrato de Bill Clinton, obra de Chuck Close rompió reglas. Close tomó una fotografía del presidente de la portada de la publicación New York Magazine de 2005. La puso en una cuadrícula en el lienzo y pintó encima una serie de módulos abstractos. Con el uso de esta técnica de pintura tipo mosaico, Close convirtió al 42 presidente de Estados Unidos en un payaso pixelado. Según Holand Cotter, crítico de arte del New York Times, la imagen de Clinton “represente una nueva forma de retrato presidencial, para un momento en que la política y el entretenimiento son indivisibles, héroes y pícaros indistinguibles”.

Robert A. Anderson. George W. Bush (2008). Smithsonian’s National Portrait Gallery, Washington DC

Y George W. Bush, pintado por su amigo Robert A. Anderson, aparece tal como fue: campechano pero estúpido y bobalicón. Poco más que añadir, la pintura artísticamente tampoco aporta nada.

Kehinde Wiley. Barack Obama (2018). Smithsonian’s National Portrait Gallery, Washington DC. Foto: NPG

El pintor afroamericano Kehinde Wiley hizo el de Barack Obama. Impresiona el tamaño tan grande del cuadro mucho más que el de los otros presidentes. Pero sobre todo, la mirada de Obama, una mirada intensa que no deja indiferente a nadie, una mirada que se clava al espectador, directa, limpia, inteligente, sin fisuras ni desviaciones. Holland Cotter, ha escrito que Wiley plasma a Obama “no como un burócrata seguro de sí mismo, sino como un pensador preocupado y en estado de alerta […] Sientes que está un poco tenso, frunciendo las cejas, con los codos sobre las rodillas, los brazos cruzados, como si escuchara con fuerza. Sin sonrisas, no es el ‘tipo majo’. Todavía está solucionando problemas, aún participa del juego”. Unas manos poderosas y muy grandes, incluso desproporcionadas, ponen énfasis en su gran personalidad. El retrato lo muestra elegante y altivo con un punto de distancia, al fin y al cabo un hombre formado en Harvard, pero que también puede ser cálido y sentimental. Esta calidez se proporciona por un fondo de enramado en el que se incrusta el retrato. Nada que ver con los fondos neutros habituales. De la verde y frondosa vegetación brotan flores que tienen un significado simbólico para Obama. Los lirios azules africanos representan a Kenia, el lugar de nacimiento de su padre; el jazmín indica Hawái, donde nació él; el crisantemo es la flor oficial de Chicago y hace referencia a la ciudad donde comenzó su carrera política y donde conoció a su mujer Michelle. Taína Caracol, la comisaria del encargo para la National Portrait Gallery, explica que la forma en que el presidente parece inclinarse hacia el espectador, con el cuello de la camisa desabrochado, emana un nivel de apertura que no se ve en otros retratos: “Es indicativo de los valores de su presidencia, y la noción de una democracia que funciona desde abajo hacia arriba en lugar de desde arriba abajo”. Es lo que intentó el presidente, aunque no lo logró. Un hombre decente, muy inteligente y cultivado con los mejores propósitos pero que no pudo o no le permitieron sacar adelante todo lo que hubiera querido. ¿Quién podrá pintar el narcisismo, las infamias y todo aquello de necio que tiene Donald Trump? Quizás un pintor o un ilustrador solo podrá hacer una caricatura de este hombre o ni eso.

Modelos

En el ámbito de la escultura y la pintura cabe hablar de la modelo o el modelo, no me refiero ahora a los grandes personajes históricos o literarios o a reyes y reinas y nobles, políticos o personajes destacados por algo, sino a la persona femenina o masculina que posa expresamente sin más, para el pintor o el escultor, notando que ha habido más modelos femeninas que masculinas como bien han denunciado las Guerrilla Girls. De todos modos, el tema de la modelo viva que posa para un artista, según Oscar Wilde, es un invento moderno: “Ni los griegos ni los viejos maestros tenían la inestimable ventaja de que existiera una clase de personas cuya única profesión es posar”. Entonces, una modelo inspira al pintor o escultor bien porque la ama, se ha enamorado de ella, por su belleza, por su personalidad, por su exotismo (las odaliscas citadas) o para que le transmita toda su energía; o simplemente porque la tiene más a mano si es su esposa. Cuando deviene un motivo para hacer prácticas de dibujo o modelado, entonces la modelo se convierte en un simple objeto, como una naturaleza muerta, como suele ocurrir en las academias de arte. Asimismo, cabe decir que las modelos en la era moderna no eran muy bien vistas, las respetable damas casadas las veían como peligrosas seductoras, podían vivir sin casarse con los artistas y a veces eran o se confundían con prostitutas. En la imagen superior, James Whistler pintó a Joanna Hiffernan, una modelo divertida con fuerte carácter que fue su amante, su musa y su todo, que logró influir mucho en el díscolo Whistler con el consiguiente descontento de su poderosa madre. La pintó y dibujó en numerosas ocasionas. Su impresionante White Girl, (imagen superior) de gran tamaño, la exhibió en el Salón de los Rechazados de París en 1863 y ahora es una de las obras estrella en la National Gallery de Washington DC.

Algunas modelos solo posan, quieren pasar desapercibidas, otras tienen tanta personalidad que se comen al mismo pintor o escultor como Joan Hiffernan o Gala Dalí. Era tanta la obsesión de Dalí por su esposa Gala, (o el dominio de ella sobre él) que a partir de 1950 empiezó a firmar sus obras como Gala-Dalí. Ella, la avida dollars, como la llamó Bretón, se propuso hacer de él no solo el pintor más reconocido, que ya lo era, sino una celebrity, en lenguaje de hoy, el pintor más remunerado y bien que lo consiguió, sobre todo en Estados Unidos que perdieron la cabeza por el pintor catalán. Dalí declaró amar más a Gala que a su madre, más que a Picasso e incluso más que el dinero. La pintó muchas veces, a partir de la década de 1950 de manera grandilocuente, como en la imagen superior que creo que, al fin y al cabo, con tanta pompa la ridiculiza, sea conscientemente o no.

Quizás algunas modelos son conscientes que pasaran a la posteridad y serán iconos, colgadas en las paredes de los museos y en colecciones particulares. Teresa Arijón señala: ”La aparición entre dos egos que se esfuman: el del pintor, el de la modelo. La modelo sabe que está siendo eternizada. La modelo sabe que no es ella sino ese resplandor en la tela, ese esplendor de la carne. La modelo desea ser hermosa. La modelo aspira a salir del anonimato y ser admirada como una beldad de su tiempo. Pero la belleza se pisa los talones y la modelo no sabe si, por un instante fue bella”. En una línea más lírica: “Ser mirada. Dejarse mirar. Atrapar en la mirada del otro una luz porosa, incisiva. Abandonarse a esa lujuria mínima. Posar cuando te piden que poses. Inventar una pose sin querer. Que el transcurso de las horas muestre tu fortaleza, tu fragilidad”. En la imagen superior, Marthe, la esposa de Pierre Bonnard, fue la protagonista casi absoluta de sus pinturas femeninas. La conoció cuando la ayudó a cruzar una calle de París en 1893. Marthe (en realidad se llamaba Marie) acababa de mudarse a París después de dejar Saint-Amand-Montrond, un pequeño pueblo al sur de Bourges donde trabajaba en una tienda de flores artificiales para funerales, al romper con su familia. Bonnard vivió con ella más 30 años pero no se casó con ella hasta mucho más tarde porque al ser ella de clase baja no era aceptada por su familia e incuso cuando se casaron él lo mantuvo en secreto. Se sabe que Bonnard tuvo varias aventuras con otras mujeres a lo largo de los años, pero siempre se mantuvo leal a su modelo y es Marthe y es la que casi siempre aparece en sus pinturas y dibujos en una gran variedad de poses y movimientos; primero la fotografiaba para elegir la pose que quería representar. Son desnudos festivos, brillantes, a veces mostrados sin pudor alguno; Marthe debió tener una paciencia descomunal en todos los ámbitos.

Raphael. La Fornarina (1518-1519). Palacio Barberini, Roma

Durante el Renacimiento, las modelos empiezan a ser conocidas y a circular información sobre ellas aunque quizás no se entiende la pose como en el mundo moderno. Raphael se enamoró de Margherita Luti a primera vista, cuando la vio asomada a una ventana en lo alto de una casa, peinando su larga melena azabache en la via di Santa Dorotea, n. 20 en el Trastevere romano (aún existe la casa). Era hija de un panadero, un fornaio y de ahí el sobrenombre de La Fornarina. Fue su amante y modelo, la pintó como una Virgen en La donna velata y en la imagen superior tal como era, su Fornarina que probablemente pintó al final de su vida (aunque él estaba comprometido com María, la hija de su mecenas Bernado Dovizi). Es probable que la la pintura estuviera en el estudio del pintor a su muerte en 1520, a los 37 años, y que tal vez fuera completada por su asistente Giulio Romano y luego vendida. En la pintura, la modelo luce un brazalete con la firma del artista que testificaría su autoría y su relación personal aunque los historiadores del arte lo han cuestionado. En el siglo XX los rayos X revelaron un pentimento: una alianza borrada casi de inmediato. La mujer está retratada con un tocado de estilo oriental y muestra sus senos desnudos. Hace el gesto de cubrir su seno izquierdo, o girarlo con su mano, iluminado por una luz potente que viene del exterior. El velo, sostenido a medias frente al cuerpo, hace que la mujer parezca desnuda en lugar de estar naturalmente desnuda como una diosa. El rostro es suave como de esmalte, con sus grandes ojos oscuros que miran fijamente al espectador. Se especula que el gesto de tocar su seno izquierdo sería para recordar que alimentaba a un bebe que sería hijo o hija de Raphael. La expresión de La Fornarina es indescifrable. Vasari explica que el pintor estaba tan obsesionado con Margherita Luti que insistió a Agostino Chigi que le permitiera vivir con ella en la Villa Farnesina mientras pintaba los frescos. Cuando murió el pintor, se descubrió un registro de una viuda que se hacía llamar Margherita Luti, que ingresó en el convento de Santa Apolonia unos meses después. Lo que hace pensar que quizás se casaron.

Otra modelo convertida en un icono ideal del Renacimiento es Simonetta Cataneo. Sandro Botticelli la inmortalizó como Venus en el El Nacimiento de Venus, es Cloris en Alegoría de la Primavera, Afrodita en Venus y Marte, Atenea en Palas y el centauro y, además, multiplicó su semblante en ninfas y vestales en otras pinturas. Simonetta se casó a los 16 años con el adolescente Marco Vespucci en un casamiento arreglado entre familias a la vieja usanza. La pareja vivía en Florencia y frecuentaba el entorno de los Médici y el barrio Porta San Frediano, reducto de artistas. Lorenzo el Magnífico sucumbió a su belleza y su corte también, incluso le escribió versos; parece que fue amante de Giuliano de Médici que luchó en una justa con un estandarte que portaba su imagen. Simonetta encarnó los ideales de belleza del Quattrocento italiano y aún sigue fascinando. Lo curioso del caso es que nunca posó para el pintor, llevaba años muerta, todas sus imágenes son póstumas, ya habían pasado 9 años cuando la pintó en El nacimiento de Venus. Ella murió a los 23 años y la pasearon en un ataúd de vidrio por las calles de Florencia para que los ciudadanos de Florencia la pudieran admirar. Simonetta fue una obsesión para el pintor. Aunque acusado de sodomía en 1502 y que nunca se casó, parece que Botticell estaba enamorado platónicamente de ella, o mejor dicho, de su belleza. Tanto es así que pidió ser enterrado a los pies de su sepulcro en la iglesia de los Ognissanti en Florencia. Y cuando murió, a los 65 años, así se procedió cuando ella ya llevaba 34 años enterrada.

Otra obsesión fue la de Leonardo por su famosa Gioconda, la llevó consigo, aunque inclusa, cuando abandonó Florencia por Milán y luego con ella cruzó los Alpes hasta Francia, en Amboise, donde había sido reclamado por el rey Francisco I y donde está enterrado. Se llamaba Lisa Gherardini, casada con Francesco del Giocondo quien le encargó el retrato a Leonardo en Florencia. Lisa no fue su musa, ni su amante y, sin embargo, posó para él. Vasari relata que cuando Leonardo la pintaba “tenía gente tocando y cantando, y bufones que la hacían estar alegre, para evitar esa melancolía que caracteriza a la pintura de retratos”. La Gioconda, se conoce también por el nombre de Mona Lisa. Otra vez Vasari es la fuente: “Leonardo hizo para Francesco del Giocondo el retrato de su mujer Mona Lisa y, pese a haberle dedicado cuatro años, lo dejó inacabado”. No se sabe si lo terminó en Milán o en Amboise. Circulan cantidad de teorías sobre la modelo y su sonrisa. Freud interpretó que esa media sonrisa latente era la de su madre y por eso siempre la llevó consigo hasta su muerte en Amboise en 1519. Lo que es cierto es que la destreza técnica es insuperable. Un año después el rey François la colgó en su cuarto de baño, en 1800 Napoleón mandó que la trasladaran a su dormitorio en Las Tullerias y de ahí pasó al museo del Louvre.

Una modelo tan “famosa” en la historia del arte como Simonetta Cataneo o Lisa Gherardini es Victorine Meuret. Posó para Edouard Manet en la Olympia ya citada y aparece en su Le dejuner sur l’herbe. Era una modelo que trabajaba en el estudio del pintor Thomas Couture. Un día Manet la vio salir del estudio y luego la vio en la puerta de un café llevando una guitarra bajo el brazo. Cuenta Arijón que Manet tenía debilidad por las mujeres pelirrojas y por los instrumentos musicales y así que Victorine acabó desnuda en un bosque con dos hombres vestidos de negro con una mirada franca y directa que escandalizó a la época, parece que incluso causó desmayos en el Salón de los Rechazados, donde obviamente estaba exhibida, junto a la citada Joana Hiffernan, la mujer blanca de James Whistler. Victorine también era pintora cosa que despertó los celos de él cuando ella fue incluida en el Salón de 1876 mientras que él fue rechazado. Le criticaba su estilo demasiado académico. Victorine acabó con problemas económicos cuando se hizo mayor y ya nadie la contrataba pero parece que siguió pintando hasta su muerte a los 83 años, en 1927. Parece que el pintor le había prometido parte de las ganancias obtenidas con los cuadros para los que posó y cuando él murió en 1883, Victorine escribió una carta a su viuda Suzanne Leenhof reclamándolas y esta que desoyó su petición.

Tamara de Lempicka, Portrait of Suzy Solidor, 1933, Château-Musée Grimaldi, Cagnes-sur-Mer, Francia

Suzy Solidor y Tamara de Lampicka, la modelo y la artista: “No hay testigos de este encuentro pero se produjo. Mujeres arrebatadoras, modernas, feministas, libres, que rompían tabúes y hacían temblar a las mentes cerradas de la época, de ese París tan moderno siempre y mentecato en ocasiones”, señala el periodista Carlos del Amor en su magnífico libro Retratarte. Suzy Solidor (imagen superior) no fue solo la modelo de Lempicka, su belleza atrajo a decenas de pintores y ha protagonizado más de 200 obras. Jean Cocteau, Francis Bacon, Man Ray, Francis Picabia, entre los más conocidos. Carlos del Amor nos explica que esta mujer condujo ambulancias durante la Primera Guerra Mundial, fue una de las primeras mujeres en abrir un club nocturno donde actuaba y donde se colgaban muchos de los retratos que le hacían, si salían bien los colgaba en un lugar preferente y si no le gustaban los dejaba en los baños. Durante la ocupación nazi de París, el club se mantuvo abierto y no se sabe si fue colaboracionista o una agente doble que aprovechaba las borracheras de los nazis en el club para sacar información y pasarla a la Resistencia. Terminada la guerra se marchó a Estados Unidos y regresó más tarde a Francia donde el alcoholismo la diezmó. Tamara de Lempicka, la pintora icono del Art Deco fue su amante y la pintó. Una artista que nació y creció en el San Peterburgo y Moscú de los zares y en Polonia, que cuando tuvo que huir por la amenaza bolchevique se instaló en París y vivió al máximo el París de los años de 1920 y 1930; en los años de 1940 alternó con el Hollywood de la época dorada del cine, para después vivir en Nueva York y Houston, con viajes a Europa cada año y morir en Cuernavaca, México, anciana, con oropeles, junto al último de sus numerosos amante y fumando 3 paquetes diarios de cigarrillos. Tamara y Suzy tal para cual, Tamara era atractiva, hedonista, de vida loca, mentirosa, frívola, excesiva, narcisista, con voracidad sexual, con un temperamento del demonio, cambios constantes de humor… un tipo de carácter se ahora se tipificaría como trastorno bipolar. En su pintura nunca oculta su amor por lo clásico. Conocía bien la pintura italiana, que descubrió en viajes con su abuela Clementine a Florencia. Su pintura estuvo siempre influída por la pintura del Quattrocento italiano, valoraba la transparencia del color, la minuciosidad del dibujo, su apuesta por la belleza del cuerpo humano idealizado a lo que hay que añadir su fascinación absoluta y vulnerable por la belleza física de los cuerpos vivos masculinos y femeninos. Nunca escondió sus affairs con las mujeres, las cuales pintó en carnes tan suculentas como las de Suzy.

Con la modernidad casi se puede trazar la vida de las modelos, hay más información. Picasso es el caso por excelencia, todas sus amantes han pasado por sus pinceles, las ha ensalzado o destrozado, si es que es amor lo que él sentía por ellas, en todo caso posesión, y allí quedó plasmado. Otras reconocidas modelos/musas/amantes son Elisabeth Siddal y Jane Morris, los dos grandes amores de Dante Gabriel Rossetti; Maria Zambaco, el amor clandestino de Edward Burne-Jones; Pierre Bonnad y su mujer Marthe, Jeanne Hebuterne, que se suicidó por Modigliani, Berthe Morisot la amiga d’Edouard Manet; Camille, la mujer de Claude Monet, o Hortense, la mujer de Cézanne; Wally Neuzil y Edith Harms, amante y mujer respectivamente de Egon Schiele, etc. Otras son ocasionales, cuando una persona posa por encargo, el caso de Klimt i Adele Bloch-Bauer. El tema merece un post a parte y os remito al libro de Teresa Arijón La mujer pintada.

La caricatura

Honoré Dumier. Three Lawyers (1857). Philips Collection, Washington DC. Foto: Wiki

La figura humana puede ser objeto de caricatura, especialmente son los dirigentes o personajes muy conocidos los que la estimulan para ridiculizarlos, poner en evidencia sus errores y flaquezas y en cualquier situación. La idea de la caricatura es moderna y nació como un mecanismo de polémica contra una persona real o una categoría social reconocible de la cual el dibujante exagera y se burla de alguna imperfección física, generalmente el rostro. Algunas caricaturas se hacen con la intención de humillar al personaje o hacerlo odioso. Queda al descubierto en su vulgaridad o su mezquindad, se le despoja de excelencia y dignidad y entonces provoca su burla, que es lo peor que le puede pasar. Muchas caricaturas exponen la bajeza moral de personalidades y tipos de su época, muchas veces el pueblo ya lo captado antes y, entonces, el dibujante sólo la recoge; en otras ocasiones la caricatura satírica han sido muy importante en la formación de la opinión pública. Merecen ser ridiculizados. En los regímenes dictatoriales y autoritarios, la producción y distribución de imágenes caricaturescas suelen estar sujetas a un estricto control o prohibidas. De todos modos, la caricatura solo existe si se enfrenta a algo a alguien. Con este alguien se rompen las normas de cortesía, como dice Luis Puelles, “la burla y la caricatura, su fiel servidora, nos tocan, llegan hasta donde no deben. Nos rompen, nos delatan, nos impiden mantenernos todavía en el espectáculo de nuestra presencia ante los demás”.

George Groz. Tertulia (1930). Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Foto: MTB

Goya hizo uso de la caricatura como juicio de una realidad social e histórica, en el siglo XIX lo hicieron las feroces caricaturas del francés Daumier y en el XX las del belga James Ensor y del alemán Georges Grosz son remarcables. Este último, vinculado a los movimientos Dada y la Nueva Objetividad durante la República de Weimar, sus sátiras sobre la sociedad alemana se han convertido en universales, fue acusado de blasfemia y finalmente emigró a Estados Unidos huyendo del nazismo. En Tertulia (imagen superior) aparecen tres personajes masculinos en torno a la mesa de un café. El ácido tono crítico de la imagen está motivado por la especial animadversión que Grosz sentía entonces por ciertas tertulias políticas y literarias, tal y como se desprende de la carta que escribía a su amigo Otto Schmalhausen desde las tierras bálticas: «Nos mantenemos todo lo lejos que podemos de las tertulias literarias. No tiene sentido escuchar aquí las mismas tonterías y participar en las mismas pequeñas ejecuciones o incluso provocarlas». Tiene centeneras de caricaturas tomadas en los cafés, con su peculiar exageración de los rasgos y actitudes. Desde hace dos siglos la caricatura forma parte de los medios de comunicación escritos, su divulgación es enorme, el problema es que ya no ofenden a casi nadie en los sistemas democráticos, aunque han sido asesinados dibujantes por hacerlas, el caso de los de la revista Charlie Hebdo en París por el fanatismo islámico. Nos las encontramos también en la calle, pintadas por los artista del movimiento Street Art.

Personajes revolucionarios

Continuando en la línea de la representación artística de personajes históricos, literarios o representativos de algún episodio remarcable, o glorias locales, fallecidos tiempo ha, los tenemos esculpidos en cantidad de monumentos, estatuas o bustos ubicados en edificios públicos, en la vía urbana o en fachadas o en mausoleos. En realidad, suelen ser verdaderos mamotretos o estatuas muy pesadas, bustos feos, que casi nadie se para a contemplar, aunque cabe decir que forman parte de la memoria colectiva. Y si se tocan nos damos cuenta y se puede reaccionar de una manera u otra. Y cuando hay una cambio político o una percepción distinta de lo que representa el personaje publico, se derriba.

Derribo de la estatua de Colón. Barrio de Little Italy, Baltimore, Maryland. Foto: CNN/Louis Krauss

En 2021 he visto cómo en Estados Unidos se sacan del espacio público de ciudades importantes como Chicago, Filadelfia, Miami, Richmond, o Boston las estatuas de Colón por cuestionar a fondo y denunciar la conquista española que ahora, en el marco del impulso creciente de los derechos humanos, se percibe como violenta, vejatoria y un abuso que diezmó a la población local y robó sus recursos naturales. En la ciudad de Baltimore había una estatua de Colón en el barrio de Little Italy, un grupo de manifestantes, un sábado por la noche, la sacaron de su sitio y la tiraron al fondo de las aguas del puerto; la rescataron unos días después los servicios municipales y nada más se ha sabido de ella. La estatua era propiedad de la ciudad, la colocaron en 1984 cuando era alcalde William Donald Schaefer y la inauguró el presidente Ronald Reagan. De todas formas cabe decir que cada año, por Columbus Day, el 12 de octubre, se reunían alrededor de la estatua la comunidad de descendientes italianos de Baltimore y vecinos del barrio Little Italy; hacían una divertida fiesta a la “italiana”, repartiendo pizzas, hombres vestidos de soldados del s. XIX, con una banda de música que interpretaba tarantelas y música popular italiana, nada que ver con la colonización española, ellos no celebraban el Día de la Hispanidad, celebraban su “personaje”, su Colón italiano.

Antoine Bourdelle. Monument aux morts (1902). Montauban, Francia. Foto: Wiki

Josep Pla describe bien y con humor este tipo de monumentos: ”Reducida la escultura a la conmemoración de efemérides políticas o militares, o sea a la celebración de los momentos estelares de la locura humana, o a la eternización de la vanidad burguesa en los panteones de cementerio espectaculares, este arte llegó al cenit de la degeneración en los monumentos a los muertos de las guerras del siglo, monumentos que llenan las plazas públicas de casi todos los pueblos de Europa –obras que ponen la piel de gallina a los temperamentos de más temple. (…) Si la escultura de los símbolos necrofílicos es demencial, lo era con cierta placidez aguada y fácilmente olvidable, y además encerrada en un encaje determinado. La escultura de los monumentos a los pobres fallecidos se encuentra en los lugares más céntricos de las poblaciones y tiene como característica un algarabía de actitudes violentas y de gesticulaciones febricitantes (sin cualquier apreciable grado de fiebre) que uno queda, delante, literalmente aplastado”.

Eugène Delacroix. Libertad guiando al pueblo (1830). Musée du Louvre, París: Foto: ML

Los momentos históricos o revolucionarios han dado lugar a la representación de los personajes históricos que los protagonizaron y según cada artista y su tiempo ha sido interpretado, algunos de manera muy destacada y llena de significado. Pongo por ejemplo, Libertad guiando al pueblo, de Eugène Delacroix. El lienzo simboliza la Revolución de 1830 del día 28 de julio, una escena en la que el pueblo de París se levanta en armas contra el rey Carlos X de Francia. Los disturbios se convirtieron en un levantamiento que desembocó en una revuelta de ciudadanos franceses, sin un cabecilla definido. Delacroix representó la revuelta con una de las figuras más poderosas de la historia del arte: una bella y decidida mujer con gorro frígio y con el pecho descubierto es la que conduce al pueblo. Delacroix presentó el cuadro en el salón de 1831. Cuando lo pintó tenía 33 años y lo ejecutó en tres meses, sin salir del taller, con desasosiego, se nota que está implicado en la revolución hasta el tuétano. Era un artista cotizado y aunque parezca una contradicción tenía buenas relaciones con la monarquía y su círculo, que le compraban obra, seguramente gracias a Talleyrand, su protector. Le escribió a su hermano: “He comenzado un asunto moderno, una barricada”. Eso no se había pintado antes, las barricadas son una invención moderna, revolucionaria, para obstruir los ataques del ejército en calles estrechas como eran las del París antes del nuevo urbanismo ideado por Haussmann, de amplias avenidas. La clave del cuadro es la figura femenina, icono o alegoría de la lucha contra la tiranía y a favor de la libertad, que la pinta como una figura heroica. En su día, esta mujer con los pechos al descubierto no se entendió. Según Félix de Azúa todos los comentaristas remarcaron el vello que mostraba la axila y que la incapacitaba para ser una diosa, algunos la vieron también como una prostituta o una pescadera del Marché des Halles: “Así que la Libertad era demasiado humana para ser vista como una diosa, pero también era algo más grande que una mujer del pueblo con gorro frígio”. Delacroix había inventado otro modo de representar “ideas morales y políticas”. Los personajes que lidera la mujer son reconocibles, trabajadores, militares, estudiantes, descritos con todo detalle en sus vestidos y objetos que llevan. A pesar del escándalo y que al rey Luis Felipe le molestó, el ministerio del Interior compró la pintura y la mantuvo expuesta en el museo del Luxemburgo hasta 1832, luego la escondió en almacenes, la imagen era demasiado poderosa, y más tarde, en 1874, se trasladó a su morada definitiva en el museo del Louvre como una de sus grandes obras. Para Azúa y para el historiador del arte Giulio Carlo Argan, se trata primer cuadro político de la pintura moderna, la lucha política por la libertad. Libertad que, para Argan, estaba ligada, en aquella época, al concepto de Patria, de ahí la presencia de la bandera tricolor francesa.

Francisco de Goya. Fusilamientos del 3 de mayo (1814). Museo del Prado, Madrid. Foto: MP

Otro cuadro de estas características es Los fusilamientos del 3 de Mayo, de Goya, que plasma el levantamiento y lucha del pueblo español contra la dominación francesa. Él no lo vio (como Picasso no estuvo en Guernica) pero estaba cerca, los fusilamientos tuvieron lugar en la colina del Príncipe Pío de Madridy supo plasmar y denunciar los hechos como nadie con una imagen de una fuerza brutal. El hombre del centro, a punto de ser ejecutado, es otra de las imágenes más poderosas de la historia del arte mostrando la lucha por la libertad, tal y como la mujer de Delacroix. Con los brazos en cruz, iluminado por una antorcha por la noche, es la imagen del desafío, así como de la desesperación y la incomprensión, Goya le ha vestido de blanco para proclamar su inocencia. Sabe que sus verdugos, una formación de autómatas sin rostro, pero con credenciales (el primer soldado lleva una espada de que era la de los oficiales franceses), le fusilarán; se trata de detenidos que figuran en los registros municipales, por lo tanto, conocidos que se han levantado contra la invasión de las tropas francesas en 1808 en varios puntos de Madrid. Mientras que los verdugos se ha convertido en un símbolo de la represión y la violencia de una fuerza invasora y tirana, el chico lo es de la lucha por la libertad de los pueblos. Así pues, Goya creó una imagen que se ha convertido en un símbolo universal, el puro y descarnado horror de los asesinatos en masa promovidos por un poder político extranjero, en este caso potenciado por elites del propio país, los ilustrados afrancesados que querían que España entrara en la modernidad y no volviera a la Edad Media, entre ellos el mismo pintor. Parece que luego al ver cómo se iban desarrollando los acontecimientos y que el pueblo furioso estaba contra los franceses pintó una cuadro este revolucionario cuadro para mostrarse como un patriota y encubrir sus devaneos iniciales con los afrancesados y bonapartistas.

Aleksandr Deineka. La defensa de Sebastopol. (1942) Museo Ruso. Sant Petersburg. Foto: HA

Otra potente pintura de este tipo en el s. XX fue la de Aleksandr Deineka, La defensa de Sebastopol, que plasma con toda su crudeza la defensa de la ciudad soviética en el primer año de la invasión nazi. Se capta la lucha cuerpo a cuerpo de marineros soviéticos en el muelle de esta ciudad del mar Negro, en Crimea, asediada y defendida heroicamente. Deineka nos muestra una dramática y épica escena que atrapa al espectador porque es como si estuviéramos dentro del cuadro. La figura del marinero ruso en diagonal y en el centro genera una energia brutal, concentra todo el heroismo de la escena y se convierte en un icono de la lucha del pueblo soviético contra el invasor alemán, parecida al citado cuadro de Goya. Deineka fue cartelista y esta previa actividad, se nota en la composición.

Ben Shahn. The Passion of Sacco and Vanzetti (1932). Whitney Museum of American Art, Nueva York. Foto: WMAA

El mencionado artista Ben Shahn en su compromiso total con la justicia social y los derechos humanos, denunció los abusos policiales y judiciales. Como ejemplo de este compromiso pintó unas series sobre condenas judiciales de su tiempo muy controvertidas como el caso Dreyfus en Europa y, en Estados Unidos, el caso de Tom Mooney, lider sindicalista de origen irlandés que fue encarcelado de forma arbitraria por un atentado con bomba ocurrido en una manifestación en 1916 en San Francisco y, especialmente, el caso de Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti en Massachusetts. Se trataba dos inmigrantes italianos de clase obrera que fueron ejecutados n 1927 acusados de un asesinato en un robo a mano armado cuando buena parte de la opinión pública los consideraba inocentes, ya que la causa contra ellos no se sostenía. Se creía que eran víctimas de un prejuicio contra los inmigrantes y los anarquistas promovido por los políticos de derechas. Su ejecución provocó disturbios internacionales y manifestaciones de protesta. Shahn hizo 23 pinturas y en este lienzo grande de la imagen superior representó como monigotes despiadados los comisionados que confirmaron la sentencia de muerte después de años de apelación y al juez Webster Thayer, que presidió el juicio y dictó sentencia, delante de los ataúdes con los dos obreros. Con lineas precisas y directas y un cromatismo austero, Shahn señala lo grotesco de una falsa justicia y eleva a la categoría de mártires a los dos italianos. Los lirios mismos simbolizan a los mártires castigados por unos actos que no cometieron. En el contexto de su época, a mediados del siglo pasado, Ben Shahn, en un momento en que en Estados Unidos triunfa el expresionismo abstracto, el minimalismo, el pop y los happenings, el se mantuvo en la figuración con su contenido social. Fue muy crítico con estos movimientos que consideraba que eran una simple moda y los juzgaba como “descontectados de la perspectiva humana”.

Cristobal Arteche. Les milicies us necessiten (1936). Foto: Wiki

Los episodios revolucionarios van unidos a los héroes. Volviendo al principio de este post, desde el origen de los tiempos el hombre ha utilizado su inteligencia y creatividad para entender quien era, que le pasaba y cual era su lugar en el mundo, a veces, crear seres fantásticos, híbridos o fabulosos ayudaba a entender lo que se desconocía, tal como hemos visto. Primero se inventaron los dioses, que servían un poco para todo, como posteriormente los santos en el Cristianismo y luego están los héroes que tienen su lugar destacado en todas las civilizaciones y todos los tiempos y sus narrativas son parecidas. La figura del héroe, y en especial la del héroe revolucionario en la modernidad, es la más popular y a partir del s. XX se acrecentó con el cine. El cartelismo también ha desarrollado extensamente la figura del héroe o la heroína, como por ejemplo los carteles de la guerra civil española, el cartel de Cristobal Arteche (imagen superior) celebra la partida de las columnas de las primera milicias antifascistas y llama a unirse a ellas.

Copa Aison. Teseo vence al minotauro en presencia de Atenea (s. V a.C). Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Foto: Wiki

La figura del héroe, ensalzada desde la Antigüedad clásica ha estado estudiada por el historiador del arte Alexis Racionero: “Seres dotados de una naturaleza especial que les permitía enfrentarse a lo desconocido sin miedo alguno, como elixires que cambiarían el destino de los suyos. Estos iniciales héroes clásicos eran hijos de un dios y un ser humano, como el poderoso Hércules, que encarna a la perfección el arquetipo del guerrero que supera todo tipo de pruebas gracias a su fuerza. La forja del héroe es la valentía y la determinación, pero también lo son la inteligencia, como Teseo que matará al minotauro”. En la imagen superior con la presencia de Atenea, la diosa de la sabiduría, representados en una cerámica ática de la tipología de figuras rojas del s. V a.C. El héroe tiene todas las cualidades para vencer el caos, superar tentaciones ofrecidas por las fuerzas oscuras, como Odiseo que resiste el canto de las sirenas y tanto otros. Suelen morir jóvenes quizás porque gastan toda su energía en sus proezas y con más probabilidad porque el héroe -y quienes creen en él-, no soportaría ver su propia decadencia, enfermedad y vejez, en tanto que humano perecedero. Según Joseph Campbell, todos los héroes son iguales: “Sienten la llamada de la aventura, cruzan el umbral de lo establecido para enfrentarse a todo tipo de pruebas, alcanzar un propósito para transformar la sociedad”. A veces lo consiguen, aunque paguen un alto precio, muerte, ostracismo o traición, pero su legado perdura y la admiración que sentimos por ellos o ellas.

Pensador/filósofo

Busto de Sófocles. Copia romana del original griego del s. IV a.C, Albano. British Museum, Londres. Foto: BM

Al menos hasta el siglo XX, la figura de un filósofo o de un pensador venia mediatizada por los bustos greco-romanos: hombre maduro, de aspecto serio y concentrado, con barba y pelo rizado; esta imagen siguió en la Edad Media con las figuras de los patriarcas y en las escuelas de pintura y escultura de origen neoclásico aún hoy conservan este tipo de bustos en yeso, que los estudiantes copiaban para ejercitarse en el dibujo. Esta imagen de viejo sabio, venerable y respetado ha perdurado hasta hoy. De todos modos no sabemos si los bustos de la Antigüedad corresponden a los sabios. Por ejemplo, se han conservado bustos que corresponden a Sócrates, otros a Pitágoras, otros al dramaturgo Sófocles (imagen superior), la mayoría son copias romanas de los originales desaparecidos. “Durante el período helenístico, entre el 321 a.C y el 31 a.C aproximadamente, se exhibieron imágenes de famosos poetas, dramaturgos y generales en lugares de prestigio, especialmente en bibliotecas, como las de Alejandría y Pérgamo. Los romanos prolongaron esta práctica, aunque sus retratos no solían ser de cuerpo entero, sino bustos o hermas (un tipo de estatuas)”, señala Brendan Moore. Durante siglos esta tipologia de bustos ha funcionado tan bien, que se la han apropiado dirigentes políticos, literatos, sabios locales, o sea, todo personaje que ha destacado en algo.

El filósofo de Delfos (s. III a.C). Museo Arqueológico, Delfos, Grecia. Foto: Wiki

En el yacimiento de Delfos se encontró, en el templo de Apolo, junto a un grupo de figuras, la escultura de la imagen superior que se cree que corresponde a un filósofo o quizás a un sacerdote, en todo caso a un intelectual que residía en Delfos. Vestido con un himation, el manto que deja al descubierto el hombro y el pecho derechos, está de pie y su mirada y el movimiento de su brazo hacia adelante dan la impresión de que se está dirigiendo a otro orador o a una audiencia. A nivel de estilo es una figura típica del arte helenístico temprano que descarta la representación idealista del período clásico. Los rasgos faciales ya no están idealizados como los atletas, sino que están individualizados. Es un hombre mayor y se nota: la cabeza redondeada, la frente ancha, el cabello ralo y fino, las mejillas arrugadas, los ojos hundidos bajo las cejas arqueadas, la espalda encorvada; aún así se le esculpe en toda su dignidad, con todo el respeto que en la Antigüedad se daba a un filósofo o un pensador: “Su expresión contemplativa resalta su personalidad noble, sabia y madura. Después de todo, por esta razón fue identificado como un filósofo o un sacerdote respetable, a falta de cualquier signo físico que especifique su capacidad”, se señala en el museo del yacimiento.

Marco Aurelio (176-180). British Museum, Londres. Foto: BM

Del pensador del cual tenemos bustos fiables, e incluso esculturas de cuerpo entero, es de Marco Aurelio quién además de filósofo fue emperador, el autor de las Meditaciones, un conjunto de notas personales publicadas póstumamente, pertenecientes a la filosofía estoica (imagen superior). Escribió sobre el poder, el servicio, la bondad, el deber y la fugacidad de las cosas. De él tenemos bustos donde se evoca su carácter contemplativo y la famosa escultura montado a caballo en la plaza del Capitolio de Roma, donde mientras bajas las escaleras, él, con la mano alzada parece que te diga adiós. Al igual que sus predecesores imperiales, Marco Aurelio supo reconocer el poder de su propia imagen para afianzar y legitimar su autoridad. Los talleres de la corte elaboraban los retratos oficiales del emperador, de los que luego se hacían copias para distribuirlas por todo el mundo romano. Así pues, era habitual ver en lugares públicos, como foros y teatros, estatuas y bustos instalados a modo de persistentes recordatorios del enorme poder de Roma y su emperador.

Marco Tulio Ciceron (s. I a.C). Musei Capitolini, Roma. Foto: MC  

Otro busto fiable que ha sobrevivido es el de Cicerón, filósofo, orador, pensador, uno de los grandes de la época romana. Su busto lo podemos contemplar en la Sala de los Filósofos de los Museos Capitolinos de Roma, donde se exhibe una colección este tipo de bustos de filósofos y literarios griegos y romanos, tan apreciados por los romanos para decorar edificios públicos y privados, sabiendo que muchos fueron reconstruidos o interpretados en épocas posteriores. No el de Cicerón, valorado por su verismo, se considera que se le esculpió tal como era, sin idealización alguna. Se le retrata con pocos cabellos, casi calvo, con arrugas en la frente y alrededor de los ojos, la carne flácida, pliegues en el cuello y con su toga de senador patricio. Se le representa en su edad madura, en su rostro se quiere hacer notar la sabiduría alcanzada con el tiempo, la experiencia, todo lo ya vivido y da la impresión que acepta su destino con cierta reserva pero sin queja.

Domenico Ghirlandaio. El ángel se aparece a Zacarías (1486-90). Detalle. Capilla Tornabuoni, Santa María Novella, Florencia. Foto: Wiki

Marsilio Ficino (izquierda), Cristoforo Landino (centro) y Angelo Poliziano (derecha) han sido representados por Domenico Ghirlandaio (imagen superior) en los frescos de Santa Maria la Novella de Florencia. El trío son unos de los máximos representantes del Humanismo y del pensamiento renacentista italiano y formaban parte del círculo de los Medici que los apoyaban. El ya mencionado Marsilio Ficino fue sacerdote católico, filólogo, médico y filósofo. Fue el traductor de Platón del griego al latín y el que lanzó el neoplatonismo con la aspiración de fusionar el platonismo con el cristianismo lo que le reportó problemas con la Inquisición que veían su filosofía como un retorno al paganismo. Encabezó la famosa Academia Neoplatónica de Florencia en la Villa Careggi, hoy un hospital a las afueras de Florencia, y su filosofía influyó enormemente en las pinturas de Botticelli y Tiziano. Cristoforo Landino fue un humanista maestro de Lorenzo de Médici, escribió tratados de filosofía y se especializó en Horacio y Virgilio; fue miembro de la Academia platónica donde entabló amistad con Ficino. Angelo Poliziano fue el preceptor de los hijos de Lorenzo no sin problemas, ya que tuvo una violenta disputa con Clarisa Orisini, la esposa de Lorenzo. Ella enseñaba a su hijo el libro de los salmos y Poliziano, poeta humanista donde los haya, dicen que la reprendió a gritos ya que él defendía encarnizadamente la pureza de la educación clásica de su alumno. Clarisa le despidió y le confiscó sus manuscritos, Lorenzó le defendió y pudo ejercer la poesía, de hecho es el poeta más importante del Renacimiento florentino. Los tres pensadores retratados por Ghirlandaio se sitúan en una esquina de la escena El ángel se aparece a Zacarías que forma parte del conjunto de frescos sobre la vida de la Virgen y Juan el Bautista que se distribuyen a lo largo de tres grandes muros. A parte de su interés artístico, puro estilo Quatroccento florentino, estos frescos además de los tres humanistas citados incluyen numerosos retratos fieles de personajes de la ciudad. Los tres humanistas están representados con la solemnidad de hombres doctos y sabios.

Auguste Rodin. El Pensador (1881-1882). The Palace of the Legion of Honor Museum, San Francisco. Foto: Wiki

La imagen del pensador por excelencia en la Europa de la incipiente modernidad es la escultura El pensador de Auguste Rodin, del cual hay varias réplicas en museos y espacios públicos. El escultor concibió esta pieza entre 1881 y 1882 para decorar el tímpano del conjunto escultórico La puerta del Infierno. La escultura recibió originalmente el nombre El poeta, ya que representaba a Dante en tanto que su Divina Comedia sirvió como una de las inspiraciones para la creación de La puerta del Infierno. Fue un encargo en 1880 del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes de Francia. Sería la puerta de entrada del Museo de Artes Decorativas de París. En una carta enviada al crítico Marcel Adam, Rodin escribió: “El pensador tiene una historia. En los días pasados, concebí la idea de La puerta del Infierno. Al frente de la puerta, sentado en una roca, Dante pensando en el plan de su poema. Detrás de él, Ugolino, Francesca, Paolo, todos los personajes de la Divina comedia. Este proyecto no se realizó. Delgado, ascético, Dante separado del conjunto no hubiera tenido sentido. Guiado por mi primera inspiración concebí otro pensador, un hombre desnudo, sentado sobre una roca, sus pies dibujados debajo de él, su puño contra su mentón, él soñando. El pensamiento fértil se elabora lentamente por sí mismo dentro de su cerebro. No es más un soñador, es un creador”. Y Rodin se refería de la siguiente manera al hecho de que El pensador pensara. “Lo que hace que mi pensador piense es que él piensa no solo con su cerebro, con su ceño fruncido, con sus fosas nasales distendidas y sus labios comprimidos, con cada músculo de sus brazos, espalda y piernas, con su puño apretado y sus dedos de los pies agarrados”. Nada más que añadir, el propio escultor lo ha manifestado perfectamente.

Atenea Giustiniani (s. II). Musei Vaticani, Ciudad del Vaticano. Foto: Wiki

Y como no podía ser de otra manera, la mitología clásica ya nos proporcionó su figura de la sabiduría en la forma de sus dioses o diosas. La sabiduría, el intelecto, la prudencia, el orden y la virginidad está simbolizado por la Atenea griega y su equivalente romano Minerva, que a su vez, son símbolo de la guerra y la fuerza. Listos los griegos, para que no quede ningún cabo suelto en eso que llamamos condición humana, capaz de conseguir los más altos saberes y a su vez capaz de perpetrar las más altas atrocidades como es la guerra como ya he mencionado. Quizás porque en su mundo no se intentaba tanto como ahora diferenciar el mal del bien, todo formaban parte del mismo fardo. Atenea es una de las seis diosas principales del panteón griego clásico y protagonista de múltiples mitos y episodios. Los ateniense la tenía por la protectora de su ciudad. Atenea presidía todos los aspectos de la vida pública, incluyendo el ejército, la justicia, la política, las artes. Una escultura suya de más de dos metros, esculpida por Fidias y perdida, se ubicaba en el interior del Partenón de Atenas y fue imitada muchas veces en menor tamaño. Una de las mejores imitaciones es la Atenea Giustiniani exhibida de los Museos Vaticanos de la imagen superior. Fue encontrado en el templo de Minerva Medica en el monte Esquilino de Roma y se supone que es una copia romana de una de bronce de s. V a.C. Se la suele representar joven, rígida y austera y a veces con casco militar, escudo y lanza o con serpientes y una lechuza, sus atributos. Los escultores que querían replicar la de Fidias, se basaban en el texto de Pausanias, el viajero del s. II a.C que describió Grecia, Atenas y su diosa:

La imagen está hecha de marfil y oro. En medio del casco hay una figura de esfinge…, y a ambos lados del yelmo, grifos esculpidos en relieve….La estatua de Atenea está erguida, con peplo hasta los pies, y en su pecho tiene insertada la cabeza de Medusa en marfil. Sostiene una Victoria de unos cuatro codos y empuña una lanza. Hay un escudo junto a sus pies y cerca de la lanza una serpiente, que podría ser Erictonio. En la base de la estatua está esculpido el nacimiento de Pandora.

Aún hoy podemos ver réplicas de su imagen en edificios gubernamentales, juzgados y universidades de todo el mundo.

Iconoclastia

Pantocrátor (S. VI-VII). Monasterio de Santa Catalina. Montaña del Sinaí, Egipto

Hubo un momento en la historia del arte occidental en que se prohibieron las imágenes: fue en Bizancio. Casi todo el arte primitivo bizantino en Constantinopla fue destruido durante la devastación iconoclasta que sacudió al imperio romano en Oriente del 726 al 843, que llevó a destruir miles de esculturas, pinturas y manuscritos iluminados por los llamados iconoclastas o aplastadores de imágenes, incluso llegaron a asesinar a numerosos pintores de iconos. Tenían sus razones. La Biblia, en el libro del Éxodo, se muestra contraria a la idolatría:

No te harás ninguna escultura y ninguna imagen de lo que hay arriba, en el cielo, o abajo, en la tierra, en las aguas. No te postrarás ante ellas, ni les rendirás culto, porque yo soy el señor, tu Dios.

Los iconoclastas veían en la veneración de las imágenes simplemente una reminiscencia del culto pagano de los ídolos. No sirvió que el Papa Gregorio el Grande hubiera sentenciado: Pintar puede hacer por los analfabetos lo que escribir hace para quienes saben leer. El monasterio de Santa Catalina, situado a los pies del monte Sinaí, es una fortaleza amurallada del siglo VI donde se conservan la mayoría de los grandes iconos bizantinos. Gracias a su ubicación remota escapó de la devastación y se conservan iconos de estos siglos (imagen superior). El largo conflicto iconoclasta lo explico extensamente en mi post sobre el arte bizantino en el museo Dumbarton Oaks de Washington DC: https://angelsferrerb.wordpress.com/2018/01/05/dumbarton-oaks-museum-misterios-de-arte-bizantino-y-la-arquitectura-de-philip-johnson/

Hay otra cultura que aún hoy prohíbe la representación de figuras humanas debido a su hostilidad hacia la idolatría: El Islam. Se atribuye a Mahoma este episodio. Un día vio que su esposa Aixa hacía el bordado de una figura en una almohada y le dijo: El día del juicio final Dios convocará a los que esculpieron o pintaron imágenes y los desafiará para que les den vida. No lo podrán hacer y el infierno los castigará por su impotencia y atrevimiento. Según la religión y pensamiento islámico los hombres no pueden degradar la creación divina imitándola en piedra o colores y menos favorecer la idolatría con estatuas de Dios, santos y profetas como hacen los cristianos. Y se siguen destruyendo imágenes hoy, las iglesias coptas de El Cairo han sufrido actos de vandalismo así como las iglesias ortodoxas de Siria; otro ejemplo son los Budas de Bayman, dinamitados por los talibanes en Afganistán.

Sueños, visiones, espíritus

Edward Burne-Jones. Sleeping Beauty (1890). Museo de Arte, Ponce, Puerto Rico. Foto: Wiki

La imaginación del ser humano y más en la Antigüedad cuando la ciencia no daba las respuestas que tenemos ahora, ha dado lugar a mitos sobre transformaciones sobrenaturales. Asimismo son muchas las personas que creen en los sueños y los interpretan llegando a veces a confundir lo que es sueño y realidad y así se ha manifestado en muchas pinturas a lo largo de la historia del arte. En muchas culturas son habituales los relatos acerca de seres humanos cuyo cuerpo experimenta cambios mágicos. Espíritus y divinidades adoptan forma humana para introducirse en el mundo de los humanos y estos relatos acerca de metamorfosis mágicas han sido una inspiración para el arte a lo largo de los siglos, con la presentación del cuerpo adoptando formas fantásticas, camufladas o alteradas, sin esconder la humanidad. En algunas, dioses vengativos convierten en animales, plantas o rocas a humanos que han obrado mal o al revés: son favorecidos. De ahí los maravillosos mitos de las hadas, los ángeles y las brujas, tan presentes en los cuentos infantiles los cuales también en parte, nos han formado. La personalidad humana también la conforma lo que hemos leído, los cuentos que nos han contado y quizás lo que hemos soñado y estas figuras las hemos visto reflejadas en cantidad de pinturas e ilustraciones, y en el cine. Pueden ser sueños, espíritus invisibles, no creíbles, sin embargo ejercen influencia en las vidas humanas “reales”.

William Blake. The Great Red Dragon and the Woman Clothed with the Sun (1805-10). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: Wiki

Uno de los artistas que ha tenido éxtasis y visiones y las ha representado es el artista inglés William Blake (imagen superior). Blake regularmente veía a Dios, ángeles y demonios, animales fantásticos, personas transfiguradas, a menudo hablaba con el espíritu de su hermano muerto Robert y su esposa Catherine, comentó que William siempre estaba en el paraíso. Creó su propio sistema mitológico entre voces de los que creían que estaba loco. Él mismo consideraba que era más importante ver las cosas a través del ojo de la mente que a través de los dos ojos de la cara. Parece que sufrió lo que la psiquiatría ha tipificado con el nombre de hiperfantasía, personas a las que les es difícil saber si han imaginado algo o si realmente ocurrió y las imágenes de lo imaginado son muy vívidas. “La imaginación no es un estado: es la existencia humana misma” sentenció Blake, para añadir algo que es totalmente cierto: “Lo que ahora se ha probado fue entonces sólo imaginado”.

Arnold Böcklini. El bosque sagrado (1882). Kuntsmuseum, Basilea. Foto: Wiki

Vinculado con el mundo de los sueños o a lo extrasensorial, el arte ha representado la floresta, terreno frondoso poblado de árboles, lugar oscuro y solitario en cuyo centro se abre un claro luminoso. La palabra deriva del latín foresta cuya raíz significa estar fuera. Procedente del mundo clásico y recogido por los simbolistas, la floresta se interpreta como un lugar sagrado o como imagen simbólica de los más profundos temores del inconsciente. La floresta es la morada de todo tipo de criaturas misteriosas, humanas o semihumanas, híbridas o demoníacas, elfos, gnomos, gigantes, sátiros, ninfas, brujas. Según Matilde Battistini, entre las más importante criaturas silvestres cabe recordar a los Hombres del Bosque, personificaciones de la naturaleza salvaje antes de la introducción de la agricultura. En la Antigüedad se veneraban algunos bosques sagrados: el habitado por las musas en el Parnaso, el bosque de los Druidas, bosques de brujas o aquelarres, hasta el lugar donde se esconden huidos de la justicia o guerrilleros. Para Battistini, desde el punto de vista psicológico, la floresta “es símbolo de la feminidad aún inexplorada. El corazón del bosque, normalmente representado por la imagen del claro, indica el recinto sagrado dentro del cual se produce el encuentro con la dimensión de lo divino, es el lugar donde se ora y se reúnen los oficiantes iniciados”. Este tipo de bosques son objeto también de epopeyas caballerescas y escenas galantes, como las pinturas de Watteau.

Giotto. El sueño de Joaquín (1306). Detalle. Capilla Scrovegni, Padua: Foto: Web Gallery of Art

En estos mundos visionarios, los ángeles y arcángeles (tienen jerarquías) son seres espirituales representados como figuras humanas etéreas, con alas, símbolos de fuerzas invisibles, desempeñan para Dios funciones de guardianes, mensajeros,  intermediarios, con el poder de subir y bajar del cielo, que maravillosa ficción extensamente narrada, pintada y esculpida, pueden volar!; para los alquimistas son espíritus sublimes, para los artistas combinar la figura humana con la plasticidad de las alas es toda una tentación. Aparecen en el arte des el IV milenio a.C, como figuras aladas y en el Cristianismo, ya como seres celestiales, pueblan todas las pinturas, esculturas y manuscritos, no tienen sexo y parece que esto fue una discusión teológica importante en la Edad Media y aun se discute. Es una figura positiva, lleva buenas nuevas y es protector, nuestro ángel de la guardia de la infancia, de dolça companyia, no em deixeu soleta ni de nit ni dia.

Joan Brull. Somni (1905). Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Foto: Wiki

Las hadas, como los ángeles, tan presentes en los cuentos infantiles, en el arte tienden a lo edulcorado y es en la pintura simbolista donde encontramos más ejemplos. Toman la forma de mujeres, solteras, asexuadas y siempre positivas, no hay hadas malas, simbolizan los poderes sobrenaturales del alma humana. Su naturaleza es contradictoria, hacen tareas humildes pero con extraordinarios poderes, tienen capacidades prodigiosas, hacer y desaparecer cosas, ofrecer regalos, cumplir tus deseos, o sea, pura magia, de ahí su relación con el mundo infantil. Según Chevalier y Gheerbrandt “quizás representen los poderes del hombre de construir imaginariamente los proyectos que no ha podido realizar”. Viven en todas partes, en bosques, grutas, en ríos, en chimeneas y pueden aparecer cuando quieren pero de manera intermitente, nunca continua como los eclipses de luna, aunque siempre están ahí.

Francisco de Goya. El conjuro o Las brujas (1797-8). Museo Lázaro Galdiano. Madrid. Foto: LG

Su opuesto son las brujas, aunque no todas son malas, pueden ser más bien divertidas y con poderes curativos, sancionadas por a iglesia (mujeres demasiado poderosas) y quemadas por orden de los jueces del Tribunal de la Santa Inquisición española. Son las viejas sacerdotisas o mujeres que tienen vínculos con las fuerzas oscuras y los espíritus de la naturaleza. En la antigua Grecia tenemos a Hécate asociada a la magia, brujería y hechizaría por sus conocimiento de hierbas y plantas venenosas y se colocaba en cruces y entradas de caminos. La brujas son la antítesis de la imagen idealizada de la mujer. Según Chevalier y Gheerbrant, “la bruja ha sido considerada por influencia de la predicación cristiana, como una degradación deliberada de las sacerdotisas, de las sibilas y de las magas druídicas. Fueron disfrazadas de manera horrible y diabólica, contrariamente a las iniciadas antiguas que enlazaban lo visible con lo invisible, lo humano con lo divino”. La iglesia católica las veía como una manifestación de Satán, echadoras de sortilegios. La bruja o el brujo, “no es más que un símbolo de las energías creadoras instintivas no disciplinadas, no domesticadas y que pueden desencadenarse contra los intereses del yo, del clan y de la familia”. Goya nos ha dejado un conjunto de brujas (imagen superior) en el contexto de guerras y supersticiones en su España natal que le llevaron a tener una mirada dura sobre la naturaleza humana y que, entre otros personajes, se convierten en su vehículo en su parte más negativa.

Vicios y virtudes

El Bosco. Mesa de los pecados capitales (1505-10). Museo del Prado, Madrid. Foto: MP

Para terminar, si he mencionado que los artistas han retratado a personas o personajes en cuyos rostros se refleja la bondad o maldad u otros comportamientos, la historia de la pintura ha dado forma humana a los vicios y a las virtudes con un gran despliegue de imaginación y pintados como alegorías. En la Antigüedad, como hemos visto, se asignaba a dioses y héroes una connotación moral viciosa o virtuosa, Pan, Dioniso, las Gorgonas, eran seres negativos. La moral cristiana identifica siete vicios capitales (soberbia, avaricia, lujuria, ira, gula, envidia y pereza), los pecados mortales de la Humanidad, o sea, ir al infierno, que ya hemos visto lo bien descrito que está en numerosas pinturas. Estos pecados corresponden a los siete círculos descritos por Dante en la Divina Comedia, que castigan al hombre a la condenación eterna. El Bosco ha representado los pecados en su Mesa de los pecados capitales (imagen superior). Con la precisión y la creatividad impresionante que le caracteriza es incluso divertido contemplar con detalle en qué situaciones el pintor sitúa las figuras humanas que pecan, tal y como ocurría en la época del Bosco (s. XVI) ocurre hoy: La Ira la representa como una pelea provocada por embriaguez en el exterior de una taberna; la Soberbia como una mujer que se acicala ante un espejo sostenido por un diablo; la Lujuria muestra dos parejas cortesanas divirtiéndose amenizadas por un bufón; la holgazanería la personifica un hombre que duerme delante de la chimenea; la Gula está protagonizada por una familia que come y bebe con avidez; la Avaricia muestra un magistrado que acepta un cohecho; la Envidia la encarna una pareja que desea ardientemente el halcón que exhibe ante ellos un hombre rico, a la vez que dos perros se pelean por un hueso. Nada nuevo bajo el sol. El Bosco pintó otra pieza en esta línea: La nave de los locos, en el Louvre

Ambrogio Lorenzetti. Efectos del mal gobierno (1337-40). Palazzo Pubblico, Siena. Foto: Wiki

En la época medieval cada vicio se asociaba a un animal que dio lugar a los bestiarios, así como los vicios políticos y civiles de la esfera pública como la tiranía, la violencia, la incapacidad e gobernar, la injusticia y la traición adoptaron una forma humana. Los efectos del mal gobierno, de Ambrogio Lorenzetti (imagen superior) es una interesante pintura donde cada figura es una alegoría de un mal gobierno: La avaricia es una figura alada que sostiene un cofre lleno de oro, la figura de la soberbia domina la ciudad con la espada y el yugo, la vanagloria está representada por una bella mujer que se contempla en un espejo y la justicia es la figura vestida de blanco, sin ningún ornamento, encadenada por el gobierno tiránico representado por el personaje central, un diablo con cuernos.

Ambrogio Lorenzetti. Efectos del Buen Gobierno (1337-40). Palazzo Pubblico, Siena. Foto: Wiki

Lorenzetti pintó la otra cara de la moneda: Efectos del Buen Gobierno (imagen superior). La figura alegórica a la Sabiduria se ubica por encima de la alegoría a la Justicia. De la cabeza de la Justicia se extienden los brazos de la balanza con los que se sopesan las cualidades de los ciudadanos. El bien común está acompañado por las virtudes cardenales, representado como un emperador en su trono, y las teologales indican que el Buen Gobierno está protegido por Dios. Estos frescos de Lorenzetti son una de las primeras manifestaciones de arte civil del panorama artístico medieval. Las pinturas muestran las figuras en infinitud de detalles, con sus atributos: la Paz, la Magnimidad, la Concodia… Nos da una visión auténticamente veraz de la mentalidad de la época, tanto en cuanto a las virtudes como en las maldades, unas valoraciones que todavía son válidas en nuestros días.

Andrea Mantegna. El triumfo de la virtud (1499-1502). Musée du Louvre, París. Foto: Wiki

Las virtudes son las potencias benéficas del ser humano. Tradicionalmente se dividen en cuatro virtudes cardinales (fortaleza, prudencia, justicia y templanza) y en tres virtudes teologales (fe, esperanza y caridad). Matilde Battistini señala: “Las primeras, concebidas como dotes naturales que se adquieren siguiendo la doctrina evangélica, derivan de la filosofía socrática, platónica y aristotélica;  las segundas son cualidades sobrenaturales infundidas por Dios. Estas concepciones teológicas de la virtud han sido encargadas a muchos pintores, sea por instituciones eclesiásticas, sea por particulares para reflejarse a si mismos o intentarlo. Los artistas a lo largo de la historia del arte las suele representar como figuras femeninas acompañadas de atributos o, a menudo, que luchan contra los vicios”. Por ejemplo, en El triunfo de la Virtud, de Andrea Mantegna, diversos dioses armados con todo tipo de artilugios dañinos luchan para echar a los vicios con tanta saña que creo que es peor el remedio que la enfermedad.

Johannes Vermeer. Woman holding a balance. National Gallery of Art, Washington DC

Con frecuencia visito la National Gallery de Washington DC. Vaya por lo que vaya, antes de marcharme siempre paso a ver Mujer que sostiene una balanza o La pesadora de perlas, de Johannes Vermeer, (imagen superior) a rendir homenaje al maestro y a admirar la pintura tanto por su calidad artística como por lo que representa: la templanza, a mi entender, la mejor de las virtudes y Vermeer es quien mejor la ha representado en la figura humana, en una escena donde una mujer pesa unas perlas. Iluminada por la suave luz que entra por la ventana, un serena mujer embarazada sostiene una balanza que, en un equilibrio perfecto, simboliza la imparcialidad de juicio y la capacidad de sopesarlo todo antes de tomar decisiones precipitadas. La balanza la pintó en el centro exacto de la composición y separa de la escena la mitad materialista de la espiritual y los platillos oscilan con suavidad entre las dos mitades. La pintura es una alegoría tanto de la justicia como de la templanza. Y la perla, nacida del agua y de la luna, es el símbolo esencial de la feminidad creadora.

Àngels Ferrer i Ballester

Fuentes consultadas

Exposiciones :

Front Room: Guerrilla Girls. Baltimore Museum of Art, 2016

La imagen humana. Arte, identidades y simbolismo. Caixa Forum, Madrid, 2021

Gerardo Lizarraga. Artista en el exilio. Museo Lázaro Galdiano, Madrid, 2021

René Magritte. La máquina Magritte. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2021

Julio González, Pablo Picasso y la desmaterialización de la escultura. Fundación Mapfre, Madrid, 2022/2023

Juan Muñoz. Todo lo que veo me sobrevivirá. Sala Alcalá, 31 Madrid, 2023

Leonora Carrington. Revelación. Fundación Mapfre, Madrid, 2023

Veneradas y temidas. El poder femenino en el arte y las creencias. Caixa Forum, Madrid, 2023

Hermen Anglada Camarasa. L’arxiu premeditat. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2023

Lucian Freud, Nuevas perspectivas, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2023

Juan Muñoz. Todo lo que veo me sobrevivirá, Alcalá 31, Madrid, 2023

Louise Nevelson. Farnsworth Museum, Rockland, Maine, 2023

Making Her Mark: A History of Women Artists in Europe, 1400-1800. Baltimore Museum of Art, Baltimore, 2023

Going Through Hell: The Divine Dante. National Gallery of Art, Washington DC, 2023

Medardo Rosso. Pionero de la escultura moderna. Fundación Mapfre, Madrid, 2024

Quina humanitat? La figura humana després de la guerra (1940-1966). Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2024

Arte y Naturaleza. Un siglo de biomorfismo. Caixa Forum, Madrid, 2024

Libros:

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Felix de Azúa. Volver la mirada. Barcelona: Debate, 2019

Félix de Azúa. Diccionario de las artes. Barcelona: Debate, 2017

Matilde Battistini. Símbolos y alegorías. Barcelona: Electa, 2003

Alejandro Vergara Sharp. Qué es la calidad en el arte?  Zaragoza: Colección Clepsidra,2022

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Jean Chevalier/Alain Gheerbrant. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1995

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